o conceito de tempo em bergson e as críticas - HCTE

O conceito de tempo em Bergson e as críticas destinadas a tal conceito
Karine Krewer
Mestre em Estudos de Cultura Contemporânea (ECCO-UFMT)
Bolsista CAPES 2010-2012
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A crítica da noção de tempo “espacializado” realizada por Henri Bergson será
apresentada. Bergson mostrou que o tempo em sua dimensão originária, não coincide com o
tempo das medições físicas. Coube a postura bergsoniana defender a ideia de que não é
possível medir o tempo sem reduzi-lo a analogias com aspectos propriamente presentes nas
grandezas espaciais, pois, para medir o tempo, é necessário compreendê-lo como um todo
feito pela justaposição de partes. A teoria bergsoniana oferece a noção de tempo contínuo e
apresenta a melodia musical como exemplo para o tempo que flui. As críticas a Bergson
destinadas aparecem nas considerações de Gillo Dorfles a respeito da ausência da
espacialidade na definição do tempo de Bergson e as implicações dessa, bem como o alerta de
Suzanne Langer a partir da noção de ritmo na concepção de tempo musical e da metáfora da
melodia. A tese de Gaston Bachelard acentua a importância do ritmo no tempo como
“sistemas de instantes” numa dialética reguladora.
Palavras- chave: tempo – espaço – melodia – duração – ritmo.
O filósofo francês Henri Bergson (1859 – 1941) apresenta seus argumentos no sentido
de uma crítica às metodologias científicas que pretendem explicar a dimensão do homem a
partir da previsibilidade e manipulação de aspectos naturais, biológicos e sociais. Sua filosofia
baseada em uma fenomenologia do espírito, busca compreender melhor a experiência da
consciência, rediscutindo os conceitos de intuição, espaço e tempo.
O mundo admitido pela ciência é adaptado aos seus procedimentos para que possa ser
estudado, ao invés de seus procedimentos se adaptarem à realidade do mundo. Uma das
questões explícitas com relação a essa afirmação é justamente a questão do tempo. Os
procedimentos de mensuração do tempo em unidades de medidas são convenções adotadas
pela ciência, especificamente da geometria, para medir os instantes de tempo. Bergson se
esforçou para demonstrar essa noção, em sua obra Duração e Simultaneidade (2006). Medir o
tempo, portanto, é medir o espaço, e assim atribuímos unidades de medida ao tempo em
estrita analogia ao que fazemos quando mensuramos grandezas espaciais. Para Bergson o
tempo não é uma grandeza e, portanto, não pode ser medido.
Qual é então a noção de tempo bergsoniana? “Não há dúvida de que o tempo, para nós,
confunde-se inicialmente com a continuidade de nossa vida interior” (BERGSON, 2006: 51).
O fluxo de nossa vida interior é o exemplo mais aproximado que dispomos para compreender
o que é o tempo. O tempo é um fluxo, uma passagem, um escoamento, uma continuidade. A
experiência humana com o tempo é naturalmente entendida como uma duração.
1. Críticas à Bergson
A repercussão em torno da crítica de Bergson ao positivismo científico, aos
procedimentos de mensuração do tempo e à teoria de Einstein foram intensos. Estenderam-se
evidentemente até a Estética, posto que Bergson emprestou dos estudos a cerca da Teoria
Musical o conceito de melodia, - para pensar o tempo como duração. O tempo flui, a
consciência o intui e a memória organiza sua passagem.
Para Bergson, a fluidez do tempo é contínua e nossa consciência se dá fluindo como
uma melodia que se desenrola em nossa vida interior. Surge daí os desacordos entre Bergson
e os críticos da Estética, pois, a musicalidade admite as noções de descontinuidade, espaço e
ritmo; todas absolutamente caras ao conceito de duração. Dentre alguns críticos, pensadores
da arte e filósofos mencionarei três: Gillo Dorfles, Susanne Langer e Gaston Bachelard, que
se esforçaram para compreender quais os pontos importantes da crítica de Bergson destinada à
ciência e quais os pontos equívocos da mesma.
1.1 Gillo Dorfles
Gillo Dorfles aponta a necessária identidade entre a “dureé pure” e a melodia. “Segundo
Bergson, como é sabido, a própria melodia é “duração pura”, livre de toda a espacialidade,
pelo que as notas da espacialidade acabam fundindo-se entre si com a mesma indivisibilidade
da duração1 (DORFLES, 1992: 132)”. Segundo Dorfles a definição de Bergson atende
parcialmente à noção de duração musical, pois a melodia permite a continuidade e a
descontinuidade, sem a condição estrita da necessidade de durar continuamente.
O tempo musical, diferentemente do tempo psicológico e do tempo matemático como
distinguiu Koechlin2 é de fato o mais próximo da duração e neste ponto Bergson acertou, no
entanto: “o erro por ele [Bergson] cometido foi não levar em conta o fato de que o tempo
1
A respeito da discussão do tempo musical definido por Bergson e as estas definições, ver críticas: Gabriel
Marcel, Revue Musicale, III, 1925; e Henri Delacroix, Psychologie de l’art, 1927 apud DORFLES, 1992: 132.
2
Le temps et la musique, “Revue Musicale”, VII, 3, 1926.
jamais é pura sucessão, sendo, ao contrário, cheio de dimensões múltiplas, e de que o tempo
musical é mais que qualquer outro, organizado e estruturado” (DORFLES, 1992: 133).
Dorfles afirma que o tempo na música é entendido a partir de sua natureza em si
mesma, como que em uma realidade artística peculiar e diferente de todas as outras artes.
Algo como um campo no espaço onde se localiza a emissão musical, uma dimensão paralela
ao tempo real, em se admite uma duração plasmada, inalterada, imóvel. A espacialidade
musical é um período de tempo que permite afirmar ser uma duração, pois se desenrola no
tempo e ocupa um espaço. Mas não é o tempo real, a duração real, ou mesmo o tempo
cronológico. Com isso, Dorfles ressalta a importância de se analisar a espacialidade musical,
algo impensável para Bergson.
O propósito de Dorfles é admitir uma realidade fora do tempo do relógio, do tempo
mensurável. Tal sugestão comporia uma experiência em que a realidade musical está além da
realidade vivida, de toda a duração e até mesmo da percepção e da memória, abrindo a
discussão para a possibilidade da despercepção, ou seja, para aquilo que ocorreu como lapso,
escapou a percepção, - ou mesmo não possui referencial algum armazenado na memória -; e
pode ser concebido em um momento no tempo, o que ele chama de instantâneo, pois se dá no
espaço, mas subjaz ao tempo. Um momento que exigiria um presente prolongado, paralelo ao
real ordinário. Tal espaço para Dorfles se equipararia ao “espaço formativo”, semelhante ao
espaço utilizado pelas artes visuais.
Se, de fato, nos colocarmos diante do conceito de espaço musical, não como diante
de um vazio, de uma lacuna, mas de um continuum, cuja essência esteja carregada
de qualidades formativas, então poderemos identificar, nesse continuum espacial, a
presença tanto dos elementos positivos como dos elementos negativos da trama
musical, ou seja, poderemos conceber melhor o peso e a necessidade do intervalo
entre as notas. Esse intervalo não deverá ser considerado como interrupção e
suspensão temporal – como negatividade musical -, mas antes como continuidade
musical (ainda que descontinuidade sonora) (DORFLES, 1992: 135 -136).
Dorfles menciona Theodor Adorno3 que admitiu a perspectiva musical como elemento
essencial e não somente como recurso metafórico para estudar a música. Estava claro para
Dorfles que Bergson não pretendia realizar uma teoria acerca da natureza do tempo musical e
que poderia ter pensado na questão da descontinuidade, mas preferiu admitir a melodia como
idealização da duração pura.
Bergson afirmou que a ciência positiva anota instantes e mede intervalos. Cada instante
é um único ponto de uma linha reta. Caracterizado como ponto matemático comporta-se como
3
Theodor Wiesengrund Adorno, Über das gegenwärtige Verhältnis Von Philosophie und Musik, “Archivio di
Filosofia”, I, 1953. in p. 223) apud DORFLES, 1993: 136).
uma grandeza espacial. Bergson discorda, os instantes do tempo não são grandezas espaciais.
Dorfles por sua vez, concorda com essa afirmação, no entanto, considera que no afã de
extirpar o espaço na definição de tempo, Bergson utilizou a melodia como metáfora da
duração pura. Se, para Bergson os instantes não são pontos matemáticos a se suceder em uma
linha reta, para Dorfles, a melodia também não é a sucessão de sons em um acorde musical.
As críticas destinadas a Bergson afirmam que esta mobilidade contínua e indivisa é
idealizada. A percepção para Bergson captaria todos os componentes sonoros, o que Dorfles
certamente discutiria, acentuando a possibilidade da “despercepção” atuar e modificar o
conjunto. Ou seja, desperceber significa “não perceber”, deixar passar algo, escapar, fugir ao
registro da memória.
Penso que Bergson buscava uma espécie de duração plena, algo que não permite
vacilação. O tempo e seu fluir são especificamente os objetos que se moldam a estes critérios.
Por isso Bergson buscava a noção de constância, sem oscilações. Uma continuidade próxima
realmente da horizontalidade, porém, é nessa espécie de continuidade que existe a mobilidade
ininterrupta, indivisa e imensurável, em que não se pode medir os intervalos e separar os
instantes, senão por artifício de uma convenção.
O que deveria ser questionado em Bergson é se o fluir da consciência, em analogia ao
fluir temporal, pressupõe também esta continuidade ininterrupta, indivisa e imensurável.
Como apontou Dorfles, sem adentrar demasiado nos campos experimentais da psicologia, a
“atividade pensante”, “tende sempre a completar as nossas percepções defeituosas ou faltantes
mediante os dados extraídos da nossa experiência passada, das nossas ilações e expectativas
(DORFLES, 1992: 132). É então, um exercício da consciência completar nossas percepções
por meio da atividade pensante, e costurar nossas “percepções faltantes”, umas nas outras, ou
seja, nossas “despercepções”. Assim, mesmo que não exista na memória registro algum de
uma dada sonoridade, a consciência preencherá e a memória possivelmente a antecipará.
Bergson aceitaria este argumento, mas Dorfles perguntaria como este completar-se ocorre, e
se haveria o descontínuo em algum espaço formativo.
A consciência precisa buscar formar-se de si mesma, torna-se a si mesma e neste
sentido, oscilaria. Possivelmente esta seria a preocupação de Dorfles, de que Bergson tentaria
escapar da espacialidade, mas que para isso atribuiria uma linearidade à melodia musical e à
consciência. O fato é que as atividades pensantes também fazem parte do contínuo e do
descontínuo. Para Dorfles, Bergson toma-os como “duração pura”.
1.2 Susanne Langer
Susanne Langer afirma que as artes plásticas fornecem a nós a percepção do espaço
visível, e a música por sua vez, nos lança a um “reino diferente” (LANGER, 1980: 111). A
música estaria localizada em um “espaço invisível”, mas inteiramente preenchido de formas,
com seus movimentos próprios, tornando a beleza do mundo audível que se “apodera de toda
a nossa consciência”. O espaço musical é denso, possui movimento e é perceptível.
Susanne Langer define que o tom e o som não são a música. A composição formada de
sons, basicamente a mobilidade, o movimento dos sons é a música. Assim, “o movimento é a
essência da música” (LANGER, 1980: 115). As formas perceptíveis à audição, é que são
invisíveis.
Langer explica que o movimento musical é muito diferente do deslocamento físico, e
que as vibrações de tons, não apresentam locomoção de fato, são extremamente curtas e o
repouso é imediato tão logo a execução cesse. É o que se pode chamar de “repouso
sustentado” (LANGER, 1980: 116). Langer pretende com esta exposição técnica a respeito da
mobilidade dos tons, do repouso e do silêncio sonoro, explicar sua compreensão da
“duração”, que é o nosso interesse. “Os elementos da música são formas moventes de som;
mas em seu movimento nada é removido. A esfera em que as entidades tonais se movem é
uma esfera de pura duração” (LANGER, 1980: 116). A experiência com a música, e com a
duração que Susanne Langer apresenta pretende claramente diferenciá-la da experiência
cotidiana com o tempo.
O conceito de “tempo virtual” elaborado por Susanne Langer, busca definir o tempo
próprio da música, onde esta se desenvolve, diferente do tempo científico e do tempo social, e
sim um tempo vital (LANGER, 1980: 116), que de fato é experienciado, o que nos permite
afirmar a proximidade com a definição de tempo vivido pela consciência, elaborado por
Bergson. Contudo, a postura de Langer é de que este tempo virtual está no espaço, em uma
região sonora, pois é de fato audível, colocando-se assim ao lado de Gillo Dorfles. Susanne
Langer afirma que o tempo musical que se desenvolve em um tempo considerado como fluxo,
como passagem, é uma ilusão (LANGER, 1980: 128); essa passagem é preenchida pelo
conteúdo audível em movimento e esse intervalo de uma coisa a outra é uma experiência tão
ilusória quanto o tempo mensurável do relógio.
A duração musical quase se confunde com a duração da consciência tal sua aproximação
dela, e nesse ponto tanto Langer como Dorfles concordam com Bergson. Entretanto, a
ressalva está na exclusão do espaço segundo Dorfles e na ausência do ritmo segundo Langer,
como princípio intrínseco a música e a vida.
A organização vital é a estrutura de todo sentimento, porque o sentimento existe
apenas em organismos vivos; e a lógica de todos os símbolos que podem expressar
sentimento é a lógica dos processos orgânicos. Toda vida é rítmica. (...) Esse
caráter rítmico do organismo permeia a música, porque a música é uma
apresentação simbólica da mais alta resposta orgânica, a vida emocional dos seres
humanos (LANGER, 1980: 133).
O ritmo é um princípio organizativo da vida. Susanne Langer aponta que a periodicidade
caracteriza os eventos que regularizam uma recorrência, estipulando padrões orgânicos de
funcionamento, como por exemplo, a respiração, a freqüência cardíaca e os processos
metabólicos e dão a impressão de que o ritmo possui uma cadência repetitiva como
fundamento primordial, porém, “o caráter óbvio dessas repetições tem feito com que as
pessoas as considerem como a essência do ritmo, o que elas não são (LANGER, 1980: 133).
A ressalva de Langer está no sentido de que até mesmo o relógio possui ritmo, regularidade e
repetição, mas está fechado neste esquema. “A essência do ritmo é a preparação de um novo
evento pelo término de um evento anterior” (LANGER, 198: 133).
Susanne Langer buscava salientar a necessidade de maior importância deste fundamento
da vida e da música. Possivelmente entenderíamos melhor como Bergson concebia a duração
e a própria consciência. A falta, portanto, de uma análise mais aprofundada do ritmo na
definição do tempo, deixa uma lacuna fundamental, posto que o elemento rítmico é intrínseco
a vida e a música. A ciência que admite o tempo como sucessão pouco se dedica a estudar o
ritmo nos organismos, de modo que idealizar os objetos paralisados, justapostos em pontos
determinados, se torna metodologicamente mais fácil, contudo, desloca-se o objeto de seu
contexto e de seu estado original. Toda experiência é de fato, uma interferência.
Bergson em sua formulação do tempo usou a metáfora da melodia para expressar sua
ideia de duração. Para Susanne Langer o contínuo temporal permite a noção de ritmo, pois o
princípio da continuidade rítmica está presente na vida, no contínuo e no tempo.
1.3 Gaston Bachelard
Gaston Bachelard discute na obra Dialética da Duração (1988), a teoria do elã vital
apresentada por Bergson em sua obra Evolução Criadora (2006), além da posição contrária à
tese bergsoniana da duração, apresentada na obra Duração e Simultaneidade (2006),
afirmando que existem “lacunas na duração” (BACHELARD, 1988: 7).
Bachelard critica o conceito de elã vital, pois é a partir dele que a ideia de tempo se
estrutura em Bergson; o elã vital define o tempo como um contínuo em direção à plenitude do
ser, o tempo como duração ininterrupta, perpetuamente contínua. A crítica de Bachelard
afirma que Bergson não admite interrupções, vazios, silêncios ou pausas.
Parar de transcorrer seria parar de subsistir; ao deixar-se o curso do mundo, deixarse-ia a vida. Imobilizar-se é morrer. Assim, acredita-se romper com a concepção
substancialista da alma e reveste-se, com um tecido inteiriço, o ser íntimo em sua
duração indestrutível. A continuidade da substância pensante não é mais que a
continuidade da substância temporal. O tempo é vivo e a matéria é temporal. Antes
de Bergson, nunca se havia realizado tão bem a equação entre o ser e o devir.
Entretanto, (...) para o bergsonismo o valor criador do devir é limitado pelo próprio
fato de ter uma continuidade fundamental. (BACHELARD, 1988: 12).
Bachelard chama o “bergsonismo” de doutrina do repouso e da busca da plenitude do
ser. A consciência é tomada como doutrina da interioridade, e ao contrário do que afirma
Bergson, a importância do presente se assentaria no passado, e sua originalidade está na
“lembrança, não da descoberta”. A solidariedade entre os instantes proposta por Bergson
soava para Bachelard como “viscosidade da duração” (BACHELARD, 1988: 12). Somente
um ser que admite o fluxo do contínuo ao descontínuo poderia ritmicamente fomentar o
movimento. Sem o ritmo, a vida perderia a força e os fenômenos então, não durariam. Se para
Bergson pensar o tempo significa analisá-lo a partir da memória, para Bachelard - assim como
para Langer e para Dorfles - a noção temporal fundamental é o ritmo.
Ao invés de os ritmos serem formados seguindo encadeamentos regulares, são os
fenômenos da duração que se constroem com os ritmos. Estes se alternam do contínuo para o
descontínuo, de modo que o ritmo não está no início do movimento, mas surge com
desenvolvimento dele, formando “sistemas de instantes”. A duração bachelariana se forma de
uma “dialética reguladora” (BACHELARD, 1988: 16). Bachelard propõe revisar o tecido
temporal, os ritmos considerados por ele como forçados e longos demais, observando o ser
em seu devir, entre aquilo que denominou “passagem do ser ao nada e passagem do nada ao
ser” (BACHELARD, 1988: 7).
Gillo Dorfles, Susanne Langer e Gaston Bachelard foram apresentados porque se afinam
quando discutem a noção de duração elaborada por Henri Bergson. Dorfles questiona a
ausência da espacialidade na definição de melodia no tempo musical; Langer apresenta o
tempo virtual como espaço musical com o intuito de respeitar a dupla natureza da música espacial e temporal -, sustentada pela noção de ritmo. Para Bachelard pensar a vida de
maneira rítmica é modificar inteiramente a dimensão ontológica do ser, retirando a ideia de
plenitude e construindo essa ontologia levando em conta também a noção de risco, vertigem,
à deriva, morte e nada.
As críticas de Bergson ao positivismo científico e ao tempo matemático se destinam ao
isolamento dos instantes em pontos geométricos. Nem Dorfles, nem Langer, nem Bachelard,
discordam de Bergson a respeito deste argumento. As críticas pontuais destinadas à Bergson
são perfeitamente aceitáveis, pois, uma melodia rítmica se apresenta num espaço musical, em
que o tempo não pode ser o tempo matemático, que considera os instantes como momentos
paralisados, como uma “galeria de quadros a se suceder”. O tempo é semelhante a um filme
cinematográfico, é fluxo contínuo e descontínuo, essencialmente rítmico.
REFERÊNCIAS BILBIOGRÁFICAS:
BACHELARD, Gaston. A dialética da duração. São Paulo, Ática: 1988.
BERGSON, Henri. Duração e simultaneidade: a propósito da teoria de Einstein/ tradução
Cláudia Berliner; - São Paulo, Martins Fontes: 2006.
DORFLES, Gillo. O devir das artes. São Paulo, Martins Fontes: 1992.
LANGER, Susanne. Sentimento e Forma/ São Paulo: Editora Perspectiva: 1980.