FACULDADE DE MÚSICA SOUZA LIMA BRUNO DOS SANTOS

FACULDADE DE MÚSICA SOUZA LIMA
BRUNO DOS SANTOS BELASCO
UM ESTUDO SOBRE O TROMPETISTA DANIEL D’ALCÂNTARA
São Paulo
2014
Bruno dos Santos Belasco
Um estudo sobre o trompetista Daniel D’Alcântara
Monografia apresentada ao Curso de Música da
Faculdade de Música Souza Lima, como requisito
para obtenção do titulo de Bacharel.
Orientador: Prof. Dr. Marcelo Coelho
Prof.ª Dr ª Maria Cecília de Barros Santiago
São Paulo
2014
Belasco, Bruno dos Santos.
Um estudo sobre o trompetista Daniel D’Alcântara. / Bruno dos
Santos Belasco. - 2014.
68 f. ilust.
Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação) apresentado à
Faculdade Souza Lima, São Paulo, 2014.
Área de Concentração: Análise.
Orientador: Dr. Marcelo Coelho.
Co-Orientadora: Dr. Maria Cecília de Barros Santiago.
1. D’Alcântara, Daniel. 2. Trompete. 3. Improvisação. 4. Música
Instrumental Brasileira. 5. Jazz. I. Coelho, Marcelo (orientador). II.
Santiago, Maria Cecília de Barros (co-orientadora). III. Título.
AGRADECIMENTOS
Agradeço primeiramente a Deus, que me deu o dom da música, pois d’Ele, por Ele e para
Ele são todas as coisas.
Agradeço minha família pelo o apoio e compreensão em minhas decisões artísticas e
profissionais e pela conduta e exemplo de educação.
A minha linda esposa Ana Flávia Giachetta Belasco pelo carinho e compreensão, pela a
ajuda e por ser a minha fonte de inspiração.
Aos amigos e companheiros da Big Band Reteté, da Big Band Souza Lima, Banda
Ambervision e Projeto Offir pelo estímulo de sempre fazer a nossa arte com muito amor.
Ao Daniel D’Alcântara, por ser um professor incrível e compartilhar toda essa musicalidade
e dom que ele possui e por ceder informações valiosas para contribuir com esta pesquisa.
E aos professores, funcionários e amigos da Faculdade Souza Lima, onde pude aprender
e compartilhar experiências incríveis.
Resumo
Este trabalho busca identificar traços do estilo musical, influências e características
próprias do trompetista Daniel D’Alcântara. Para isso, será realizada uma entrevista
com o trompetista para levantamento de dados biográficos e serão realizados
transcrições e análises de três solos de diferentes estilos do instrumentista. Como
complemento, serão realizadas entrevistas com o próprio músico Daniel ao final das
análises.
Palavras-chaves: Daniel D’Alcântara; Trompete; Improvisação; Música
Brasileira; Jazz.
Instrumental
Abstract
This paper seeks to identify traces of musical style, influences and characteristics of
trumpeter Daniel D'Alcantara. For this, will be held an interview with trumpeter to raise
biographical information and transcriptions and analyzes of three solos of different styles
of musician will be realized. As a complement, will be held interviews with the musician
himself at the end of the analysis.
Keywords: Daniel D'Alcantara; trumpet; improvisation; Brazilian Instrumental Music;
Jazz.
Índice de figuras
Introdução ............................................................................................................................................ 10 1 Biografia ............................................................................................................................................. 12 2 Análises .............................................................................................................................................. 20 Figura 1 Cherokee – Ray Noble ...................................................................................................... 22 Figura 2 Reencontro – Débora Gurgel ......................................................................................... 22 Figura 3 Reencontro – Débora Gurgel ......................................................................................... 22 Figura 4 Reencontro – Débora Gurgel ......................................................................................... 23 Figura 5 Reencontro – Débora Gurgel ......................................................................................... 23 Figura 6 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel .................................................................. 24 Figura 7 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel .................................................................. 24 Figura 8 Reencontro – Débora Gurgel ......................................................................................... 25 Figura 9 Reencontro – Débora Gurgel ......................................................................................... 25 Figura 10 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel ................................................................ 26 Figura 11 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel ................................................................ 26 Figura 12 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 27 Figura 13 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 28 Figura 14 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 28 Figura 15 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 28 Figura 16 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel ................................................................ 29 Figura 17 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 30 Figura 18 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 31 Figura 19 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 31 Figura 20 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 32 Figura 21 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 32 Figura 22 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 32 Figura 23 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 33 Figura 24 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 33 Figura 25 Reencontro – Débora Gurgel ...................................................................................... 34 Figura 26 Reencontro – Débora Gurgel ...................................................................................... 34 Figura 27 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel ................................................................ 34 Figura 28 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 36 Figura 29 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 36 Figura 30 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 36 Figura 31 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 37 Figura 32 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 37 Figura 33 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 37 Figura 34 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 38 Figura 35 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 38 Figura 36 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 38 Figura 37 Reencontro – Débora Gurgel ...................................................................................... 39 Figura 38 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel ................................................................ 39 Figura 39 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 40 Figura 40 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 40 Figura 41 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 40 Figura 42 Reencontro – Débora Gurge ........................................................................................ 41 Figura 43 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel ............................................................... 41 Figura 44 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel ................................................................ 41 Figura 45 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel ................................................................ 42 Figura 46 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 43 Figura 47 Reencontro – Débora Gurgel ...................................................................................... 43 Figura 48 Reencontro – Débora Gurgel ...................................................................................... 44 Figura 49 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel ................................................................ 44 Figura 50 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel ................................................................ 44 Figura 51 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel ................................................................ 45 Figura 52 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 46 Figura 53 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 46 Figura 54 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 46 Figura 55 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 47 Figura 56 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 47 Figura 57 Reencontro – Débora Gurgel ...................................................................................... 47 Figura 58 Reencontro – Débora Gurgel ...................................................................................... 48 Figura 59 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel ................................................................ 48 Figura 60 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel ................................................................ 48 Figura 61 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 50 Figura 62 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 50 Figura 63 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 50 Figura 64 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 51 Figura 65 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 51 Figura 66 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 51 Figura 67 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 52 Figura 68 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 52 Figura 69 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 52 Figura 70 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 53 Figura 71 Reencontro – Débora Gurgel ...................................................................................... 53 Figura 72 Reencontro – Débora Gurgel ...................................................................................... 53 Figura 73 Reencontro – Débora Gurgel ...................................................................................... 54 Figura 74 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel ................................................................ 54 Figura 75 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel ................................................................ 54 Figura 76 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel ................................................................ 55 Figura 77 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 56 Figura 78 Cherokee – Ray Noble ................................................................................................... 56 Figura 79 Reencontro – Débora Gurgel ...................................................................................... 56 Figura 80 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel ................................................................ 57 Considerações finais .......................................................................................................................... 57 Bibliografia ........................................................................................................................................... 58 Anexos .................................................................................................................................................... 60 Entrevista .............................................................................................................................................. 60 Introdução
Este trabalho apresenta a transcrição e análise de uma série de improvisos do
trompetista Daniel D’Alcântara com o intuito de apontar traços do seu estilo.
Daniel, nascido em São Paulo – SP em 1974, e exerce grande influência na cena da
música instrumental brasileira. Este músico desenvolveu uma maneira de tocar muito
pessoal, propôs elementos musicais inovadores e assim influenciou e influencia as
novas gerações, tanto de trompetistas quanto de outros instrumentos. Sua trajetória
musical começou desde cedo, por influência da família de músicos atuantes na cena
instrumental de São Paulo. Seus bisavós paternos tocavam em salas de cinema no
tempo dos filmes mudos: ela, flautista e ele, mestre de banda no interior de Minas
Gerais, tocava um pouco de tudo. Seu avô paterno tocava violão, contrabaixo, piano e,
principalmente, saxofone,
tendo participado a diversas orquestras de baile no interior de Minas e de São Paulo. O
trabalho em bandas e orquestras era a principal atividade de subsistência para os
músicos da época, como conta Alves, citando Salles:
As filarmônicas foram grandes formadoras de músicos no Brasil. Sobre isso,
podem ser citadas palavras de Vicente Salles, um grande estudioso desse tipo
de tradição musical: “a banda de música é, pois, o conservatório do povo e é,
ao mesmo tempo nas comunidades mais simples, uma associação democrática,
que consegue desenvolver o espírito associativo e nivelar as classes sociais.
No Brasil, tem sido, além disso, celeiro dos músicos de orquestra, no que tange
a madeiras, metais e percussão”. (SALLES, 1985, apudALVES, 2011:217).
Seu pai, Magno D’Alcântara, renomado trompetista de São Paulo, atuou em diversas
formações instrumentais, como orquestras e quintetos de samba jazz. Hoje em dia,
leciona aulas de harmonia e trompete em seu estúdio.
10
Daniel iniciou seus estudos de solfejo e teoria musical com seu pai aos oito anos de
idade.
Iniciou suas experiências musicais em bandas de baile, com formação de Big Band,
quartetos e quintetos. Desde então, Daniel teve muito interesse pelo gênero Jazzístico.
Sua formação vem da execução de música instrumental e da audição de músicos de
Jazz. Essas influências foram responsáveis por criar um estilo pessoal do instrumentista,
que desde muito cedo foram reconhecida pelos músicos que o acompanhava.
Desde então, Daniel passou a ser uma referência no trompete pela sua linguagem
híbrida, que vem da influência do estilo Hard Bop com os elementos da música
brasileira. Esse improvisador marcou a música da cidade, trazendo uma abordagem
muito nova para os dias de hoje.
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1 Biografia
Daniel Salles D’Alcântara Pereira, Paulistano, nascido no dia de Outubro de 1974. Filho,
sobrinho, neto e bisneto de músico, Daniel tem a música correndo em suas veias.
Eu, sou a quarta geração de músicos profissionais na família. Tem meu pai,
trompetista, Magno D’Alcântara, aí tem os irmãos dele, meu tio Carlos Alberto
Alcântara, e um que já faleceu esse ano que é o Nilson Alcantara que era
baterista, todos eles exerceram a vida inteira a profissão de músico. O meu avô
era saxofonista e tocava violão também, violão, piano e contrabaixo, era meio
que chamado de mestre de banda. Então, eles são todos de Minas (Minas
Gerais), meu avô de Corvelo-MG, mas a base da carreira dele foi feita em
Uberlândia-MG no triângulo mineiro, e aí ele criou a família toda estudando
música, meu pai, meus tios e minhas tias.
1
Daniel viveu sua infância toda ouvindo música e convivendo com músicos que
frequentavam a casa de seu pai diariamente, então a escolha de se tornar um músico
profissional foi natural.
Eu cresci nesse ambiente musical, a casa do meu pai sempre foi cercado de
músicos, então a minha principal influência foi meu pai, desde cedo eu queria
ser músico por influência dele, por ver ele tocando, frequentar ensaios,
gravação desde muito pequeno. Eu me lembro de coisas desde, eu sei que
antes, com 3, 4 anos eu já acompanhava meu pai, mas são coisas que eu não
me lembro, mas eu ia em gravação com 6, 7 anos eu me lembro de assistir
1
Daniel D’Alcântara, em entrevista concedida.
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ensaios e gravações. Então pra mim eu me sentia muito a vontade nesse
ambiente de música, eu estava sempre cercado de músicos mais velhos, bem
mais velhos, da idade do meu pai, então eu me sentia a vontade nesse
ambiente. Foi essa a minha principal motivação em me tornar um músico.
2
Magno começou a ensinar a teoria musical e o solfejo ao Daniel aos seus cinco anos de
idade. Seu primeiro instrumento musical foi a flauta doce, começou a tocar aos seis
anos e desde então queria tocar as músicas que ouvia.
[...]eu ficava o dia inteiro tocando flauta doce, eu tirava as músicas que eu
gostava, as que eu escutava. Meu pai escutava música o dia inteiro e escuta
até hoje, e então eu tentava imitar essas coisas que eu escutava né? As coisas
que eu gostava, mas trompete eu comecei com 8 pra 9 anos.
3
Mas seu instrumento preferido sempre foi o trompete por causa da influência de seu pai.
Magno comprou um piano para lhe ajudar a estudar e como ferramenta de composição
e arranjo 4 , ele sempre falava para o Daniel estudar a sério o piano, pois seria
interessante para ajudar a entender melhor a harmonia e solfejo mas ele só veio a
estudar seriamente quando entrou na USP5, mas mesmo assim não estudou para se
aprofundar e sim, para entender e aumentar o seu conhecimento harmônico.
[...]eu uso o piano como ferramenta de estudo e de composição, arranjo,
essas coisas. Mas o piano eu comecei a estudar com uns 12 anos, porque
meu pai comprou um piano, aí foi quando eu comecei a me interessar, mas o
engraçado é que apesar da insistência do meu pai me incentivando a estudar
2
Ibid.
Ibid.
4
Magno usava o piano para compor, fazer arranjos e para estudar harmonia.
5
Daniel estudou na ECA-USP (Escola de Comunicações e Artes), fez o bacharelado em trompete em
1992.
3
13
seriamente o piano, mesmo quando eu entrei na faculdade, na USP, eu tinha
aula de piano né? Era obrigatório fazer uns semestres de piano, a professora
também queria que eu estudasse piano seriamente, mas eu nunca, apesar de
gostar muito do instrumento e viver fuçando o instrumento, eu nunca quis
6
estudar pra ser um pianista como, por exemplo o Vinícius Dorin , como o
7
8
Nenê , uma série de outros músicos, o Alex Buck , são caras que estudaram
piano e podem tocar numa ‘gig’ piano tranquilamente. Agora no meu caso, por
uma escolha, eu achava que o trompete era difícil o bastante para eu poder
me dividir com outro instrumento. Era uma coisa meio, apesar de todo mundo
falar, não, estuda sério não sei o que”, eu tinha o lance do trompete muito
difícil para dominar ele antes de qualquer outra coisa.
Aos dezessete anos de idade, o jovem trompetista começou a tocar em um quinteto de
metais erudito, com alguns alunos que estudavam na USP. Tendo um contato maior
com os alunos e professores por frequentar semanalmente a Universidade, Daniel foi
convidado a fazer um Curso de Difusão9 para ingressar à faculdade.
[...]Então nesse meio termo aí de 89 a 91, eu frequentava a USP
frequentemente, regularmente por semana pra ensaiar o quinteto de metais,
então conheci o Diretor que é o Olivier Toni, os professores que escreviam
músicas pra gente tocar, então desde muito cedo eu tinha convívio. Quando fui
fazer o vestibular eu já era conhecido do pessoal da faculdade, o que me
ajudou bastante, no sentido de me dar segurança, de saber o ambiente que eu
estava, muitos dos músicos que eu tocava no quinteto de metais já estavam
10
fazendo a faculdade [...]
6
Vinícius Dorin, grande ícone do saxofone no Brasil, compositor e pianista.
Nenê, grande baterista, compositor e pianista, tocou durante anos no grupo do Hermeto Pascoal.
8
Alex Buck, baterista, pianista e compositor.
9
Curso preparatório para entrar na Faculdade.
10
Daniel D’Alcântara, em entrevista concedida.
7
14
Fez o curso todo estudando trompete erudito com o professor e trompetista Sérgio
Cascapera. Nessa época os estudos eram voltados praticamente a repertórios eruditos,
excertos de orquestra, técnica do instrumento.
Logo após entrar na USP, Daniel ingressou na Orquestra Experimental de Repertório,
onde foi um dos seus primeiros trabalhos como profissional. Mesmo tendo um pai que
trabalhava na área popular, mesmo ele passando a infância toda escutando
trompetistas do jazz e mesmo ele gostando da música popular e improvisada, Daniel
sabia diferenciar seus estudos do popular para o erudito e sabia executar com louvor a
sua musicalidade em uma orquestra com o repertório clássico.
[...]nessa fase aí eu estava bem dividido, porque era uma coisa que, o mercado
estava muito instável na música popular, então tinha as possibilidades de tocar
em Orquestras, logo em 92 eu entrei na Orquestra Experimental de Repertório,
entrei na faculdade no começo do ano e logo no final do ano entrei na orquestra,
que é uma orquestra, embora jovem, é uma orquestra profissional de nível
altíssimo. O meu primeiro programa na orquestra foi Pássaro de Fogo de
Stravinsky, que era uma encrenca, já de cara a gente tocava esse tipo de coisa,
como Debussy, tocamos a primeira de Malher, Quadros de uma Exposição,
todo esse tipo de coisa, era uma orquestra que podia tocar esse tipo de
repertório de uma orquestra profissional, então foi uma experiência muito boa.
Então até meados de 97 eu ainda tinha dúvidas do que eu queria, embora eu já
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tocasse música popular, estudasse também, o estudo era bem dividido.
Em 1993, Daniel foi convidado a tocar em uma Big Band12, aonde seria a sua primeira
experiência como solista nesta formação. O líder da Big Band é o contrabaixista Zerró
Santos, músico importante na cena de São Paulo por proporcionar oportunidades para
vários músicos que hoje são conceituados, como por exemplo, Vinícius Dorin, Cuca
Teixeira, Sandro Haick, Vitor Alcântara, Josué dos Santos, entre outros. E foi nessa Big
11
Ibid.
Banda formada por músicos de sopro e sessão rítmica, 4 trompetes, 4 trombones, 5 saxes, piano,
contra-baixo e bateria.
12
15
Band onde o jovem trompetista começou a chamar a atenção de outros músicos, tanto
os mais jovens quanto os mais velhos.
O pessoal já ouvia falar de mim por intermédio do meu pai, ‘’olha o filho do
Maguinho tá indo bem, num sei o que’’, mas não me viam tocando né? Sabiam
que eu estava estudando e tinha informação através do meu pai, do professor,
do Sergio Cascapera, de alguns músicos que me conheciam e sabiam que eu
tinha habilidade para música popular, mas com o Zerró foi que aí eu tive contato
com o Rodrigo Ursaia, com o Cacá Malaquias, com o Cuca Teixeira, Sandro
Haick, Carlos Tomate, com tantos músicos, o Walmir Gil, que já me conhecia de
criança pois frequentava a casa do meu pai, o Proveta, Bruno Cardoso, são
caras que já estavam fazendo o instrumental e tinha um nome, e eu já entrei
nessa roda, quando eu comecei a fazer com o Zerró, esse pessoal já tocavam
no Zerró. Então foi meio que um cartão de visita, ‘’olha, tem um moleque
tocando bem pra caramba, tá indo bem’’, foi um cartão de visita bem bacana.
Sou muito grato ao Zerró por ter me dado essa, por ter apostado.
13
Em São Paulo na década de 50 e 60 haviam poucos trompetistas solistas atuantes na
cena musical, nomes como Dorival Auriani, mais conhecido como Buda que aos seus
vinte anos de idade já era trompetista da Rádio Tupi, era o solista da Big Band do Dick
Farney, Orquestra de Sílvio Mazzuca, Simonetti, tocou com os Os Sincopados,
Sambossa, Octeto de César Camargo Mariano, disco Show em Simonal, Módulo 7, Big
Band de Nelson Ayres. Foi um dos poucos músicos brasileiros a tocar com nomes
internacionais como Nancy Wilson, Four Tops, Ray Connif, Tony Bennet, Burt
Bacharach, Johnny Mathis.
Seu irmão mais velho, Geraldo Auriani, também trompetista desta época, era integrante
da Orquestra da Rádio Tupi, também tocava na Orquestra do Sílvio Mazzuca e Dick
Farney.
13
Daniel D’Alcântara, em entrevista concedida.
16
O trompetista Odésio Jericó, notável solista e improvisador, integrou o que havia de
melhor nas bandas e orquestras de São Paulo – Osmar Milani, Carlos Piper, Sylvio
Mazzucca, Nelson Ayres, Élcio Álvares, Hector Costita, tocou, também, com
importantes artistas internacionais como Sammy Davis Jr, Les Elgart, Earl Hines, Nico
Fidenco, Julio Iglesias e durante 28 anos, fez parte da orquestra da SBT – Sistema
Brasileiro de Televisão.
E então depois desses solistas, ouve espaço de tempo sem aparecer um trompetista
solista, até que surgiu na cena musical de São Paulo, no início dos anos 80, o
trompetista Walmir Gil, que é um dos mais notáveis músico trompetista brasileiro.
Integrou bandas de consagrados artistas, entre elas a da cantora Ângela Maria, Djavan,
Guinga, Gal Costa, César Camargo Mariano, Simone, Fafá de Belém, etc. E também
acompanhou artistas internacionais como Anita O’Day, Bobby Short, Natalie Cole,
Sadao Watanabe, Benny Carter, entre outros. E logo, nos anos 90, Daniel D’Alcântara
começa a se destacar como uma nova revelação como solista.
Eu acho que apareci no momento certo e na hora certa, porque na época que
eu comecei a tocar, os solistas de trompete aqui em SP eram poucos, tinham
por exemplo, o pessoal da velha guarda, que é o Buda, o Felpudo, que era vivo
na época, o Jericó, meu pai, eram os caras que eram da antiga, da década de
50/60, alguns estavam em atividade ainda né? Depois, teve uma lacuna na
década de 70. Esses caras estavam no auge e não tinha ninguém jovem que
solasse nessa época, aí pintou o Gil (Walmir Gil), [...]ele pintou na década de 80,
aí era ele, não tinha pintado nenhum outro cara de destaque solista, aí eu fui o
seguinte na década de 90, o Gil estava ‘trampando’ pra caramba, eu pintei
como opção e pra mim foi ótimo, eu não tinha concorrência, que seria
maravilhoso ter, mas não tinha, então as vezes os grupos eram formados sem
trompete por conta de não ter opção e eu passei a ser essa opção.
14
14
Daniel D’Alcântara, em entrevista concedida.
17
E consequentemente, Daniel começou a ser chamado para substituir o Walmir Gil,
Jericó e outros músicos trompetistas de São Paulo, e sendo muito novo, começou a
tocar com músicos com uma carreira e experiência maior do que a dele, e isso lhe
proporcionava momentos bons e desafios.
Então fiz muita coisa boa, toquei com muita gente boa. Lembro de um trabalho
15
em 93 com o Nenê, indicação do Vinícius Dorin, foi em BH , um tributo a Miles
Davis, inclusive estavam bem jovens o Eneias Xavier de baixo e o Magno
Alexandre de guitarra, que estavam bem jovens e faziam parte do trio do Nenê,
a gente foi lá e tocou num bar, estava lotado, pra mim foi muito bom, nunca
tinha tocado com o Nenê e foi legal pra mim no começo porque me deu uma
moral. [...] dizer que eu estava preparado...o que era legal era que, assim, eu
tinha estudo, tinha consciência e sempre tive minha musicalidade e meu talento,
então eu me virava, as vezes a situação era mais difícil do que eu podia mas
aquilo fazia com que eu me preparasse melhor para as outras situações, isso
não era uma coisa que me assustava, isso me incentivava [..]esse fato de ter
tido pouca concorrência na época foi bom pra mim, porque eu levei pro lado
positivo da coisa, “opa, beleza”!
Além de ter influência direta do seu pai, Daniel, na juventude se inspirava em grandes
trompetistas do jazz, como Dizzy Gillespie, Miles Davis, Clifford Brown e seus
descendentes, Lee Morgan, Freddie Hubbard e Donald Byrd. São trompetistas
importantes pois eles passaram pelo Bebop16 e se consolidaram no Hardbop17, estilo
15
Belo Horizonte/MG
Big band que Ingressou no cenário artístico em 1999, organizada e coordenada por Bob Wyatt, Junior
Galante e Maurício de Souza.
17
O bebop privilegia os pequenos conjuntos, como os trios, os quartetos e os solistas de grande
virtuosismo. Talvez o elemento que sofreu a maior modificação dentro da revolução bebop tenha sido o
ritmo, com a proliferação de síncopas e de figuras rítmicas complexas. O fraseado é flexível, nervoso,
cheio de saltos que exigem uma técnica instrumental muito desenvolvida. Além dos fundadores Charlie
Parker e Dizzy Gillespie, encontramos entre os expoentes do bebop os músicos que se encontravam
regularmente no "Minton's Playhouse", clube localizado em um bairro de Manhattan em Nova York
chamado "Harlem" e na 52nd Street, como o pianista Thelonious Monk, Miles Davis e John Coltrane, os
bateristas Kenny Clarke e Max Roach e o guitarrista Charlie Christian; e também o vibrafonista Milt
16
18
que influenciou diretamente na forma como Daniel improvisa. Quando Daniel entrou na
Soundscape Big Band18 , ele costumava a improvisar conforme o estilo da música,
trazendo elementos de outros trompetistas que ele escutava.
Quando eu comecei a tocar na Soundscape foi quando em comecei a escutar
Clark Terry, comecei a usar as coisas de plunger, comecei a estudar isso, não
digo que eu tocava parecido mas eu tentava soar como ele, na banda, solos
mais característicos daquele época, porque a banda tinha o Lito, e o Alexandre
Mihanovich na cozinha, e era uma fase que eles estavam escrevendo coisas
que o Clark Terry tinha gravado, o Alexandre estava escrevendo arranjos
parecidos, coisas que proporcionavam aquele estilo.
19
Firmando seu nome no meio musical em São Paulo e no Brasil, Daniel gravou alguns
cd’s como como convidado e como principal. Gravou com grandes nomes da música
popular brasileira instrumental como Arismar do Espírito Santo, Débora Gurgel, Chico
Pinheiro, Alexandre Mihanovich, Sizão Machado entre outros. E seus últimos trabalhos
como artista principal, o trompetista tenta passar aos ouvintes e aos músicos uma
linguagem híbrida, tanto nos temas executados quanto nos seus improvisos.
Lote 502
20
que gravei em 2005, que eu não cheguei a prensar. O Horizonte
21
tinha a ideia de tocar Samba com a linguagem Jazzistica, tema improviso e
tema, e o Edu tem uma linguagem do samba, lógico que ele tem concepção
Jackson, o pianista Bud Powell e o trombonista J. J. Johnson.
18
Hard bop é um gênero musical influenciado pelo Rhythm and blues, gospel e blues, sendo no caso do
último principalmente no saxofone e no piano. Desenvolveu-se durante as décadas de 1950 e 1960
Entre os músicos de Hard bop estão: Cannonball Adderley, Art Blakey, Clifford Brown, Donald Byrd,
Sonny Clark, John Coltrane, Lou Donaldson, Miles Davis, Kenny Drew, Benny Golson, Dexter Gordon,
Joe Henderson, Andrew Hill, Freddie Hubbard, Jackie McLean, Charles Mingus, Blue Mitchell, Hank
Mobley, Thelonious Monk, Lee Morgan, Sonny Rollins e Horace Silver.
19
Daniel D’Alcântara, em entrevista concedida.
20
O Lote 502 foi um cd que Daniel gravou em 2005 mais não chegou a prensa-lo, mas ficou
disponível na internet para download.
21
O cd Horizonte foi gravado em parceria com o baterista Edu Ribeiro em 2000
19
jazzística mas é muito mais ligado a musica brasileira do que o inverso e no
Lote foi um pouco inverso, eu peguei músicos que estavam mais nesse
universo jazzísticos que são o Wilson Teixeira, o Cuca, o Alexandre, o Thiago
Alves e passei pra uma coisa mais brasileira, então assim, teve um pouco mais
de uma concepção um pouco inversa, o pessoal mais acostumado a tocar jazz
e tocar uma música brasileira mas com a linguagem jazzística, então a
concepção desse cd ficou bem diferente.
2 Análises
2.1 Performance
Este trabalho está direcionado ao processo criativo de Daniel D’Alcântara, com foco nas
análises de seus solos improvisados. Além disso, na escolha dos elementos inerentes à
improvisação analisados tomamos como referência importantes autores, como Jerry
Cocker e David Baker. Assim, elementos de análise da performance como dinâmica,
articulações, inflexões, uso de superagudos e staccatos duplo e triplo não foram
considerados em nossas análises, por serem focadas nos elementos melódicos e
rítmicos da improvisação.
Por outro lado, mesmo em um trabalho desta natureza, execução e interpretação são
importantes elementos a serem considerados; assim, apresentaremos a seguir, de
forma concisa, alguns elementos de interpretação usados por Daniel, recorrentes em
vários dos solos transcritos.
2.2 As Ferramentas Analíticas
20
Descrevemos o desenvolvimento musical de Daniel durante o período de 2007 a
2012, através da transcrição e análise de seus solos improvisados, buscando
elementos da construção de seu estilo de improvisação.
Frente à escassa existência, evidenciada em levantamento bibliográfico, de métodos
de análise destinados especificamente à música brasileira, buscamos as abordagens
de análise jazzística, e em alguns casos recorrendo também aos métodos da música
erudita. Schoenberg (1992), Levine (1995), Cocker (1991), Lawn/Hellmer (1993), Baker
(1987 e 1988), Ricker (1976) e Liebman (2001) são alguns dos autores utilizados como
referência. Dentre os elementos que podemos encontrar nos solos de Daniel, temos
alguns propostos por Cocker (1991), como: Padrão Escalar, Padrão Digital, Cromatismo
Linear, Sequência, Antecipação, Escala Bebop, Aproximação, e o elemento chamado
Repetição, proposto por Lawn/Hellmer (1993).
Dessa forma, a formação de Daniel aparece como um caso particular, onde elementos
do jazz aparecem sobrepostos a elementos de gêneros brasileiros. No estilo de
improvisação de Daniel podem ser visualizados diferentes estratos que reagem, entre si,
e provocam a hibridação que pode ser observada através das análises dos elementos a
seguir.
2.3 Análises dos Aspectos Rítmicos
2.3.1 Quiálteras
Segundo Mangueira (2006, p. 42), “As quiálteras representam alterações na métrica
‘normal’ de uma música ou trecho e podem produzir sensações de retardamento,
aceleração ou mesmo sugerir uma divisão ou subdivisão diferente da corrente até então,
21
dependendo da maneira como são empregadas”. Apresentamos abaixo alguns
exemplos desse recurso rítmico encontrados nos solos de Daniel.
Exemplo 1: Quiálteras no solos de Daniel D’Alcântara
a) Cherokee – Ray Noble (gravação em vídeo – Youtube – 2007) Compassos 201 e
202:
Figura 1 Cherokee – Ray Noble
b) Reencontro – Débora Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compassos 11 e 12:
Figura 2 Reencontro – Débora Gurgel
c) Reencontro – Débora Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compassos 39,40 e 41:
Figura 3 Reencontro – Débora Gurgel
22
d) Reencontro – Débora Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compassos 44 e 45:
Figura 4 Reencontro – Débora Gurgel
e) Reencontro – Débora Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compassos 61, 62 e 64:
Figura 5 Reencontro – Débora Gurgel
f) Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso
14:
23
Figura 6 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
g) Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso
18:
Figura 7 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
2.3.2 Síncopas
Consideramos de fundamental importância, na abordagem dos aspectos rítmicos da
música brasileira, a discussão sobre este elemento, que, especialmente no caso da
improvisação, na maioria das oportunidades é tratado de forma displicente; segundo
Mangueira (2006, p. 32) “Talvez por herança do jazz, referência para a improvisação na
música popular, os estudos desta matéria tenham-se voltado predominantemente para
seu aspecto melódico...”. No caso do presente estudo, este é um dos elementos que
mais evidenciam a busca por uma linguagem brasileira nos solos de Daniel. De acordo
com Lacerda (1966, p. 38) “Síncopa é a supressão de um acento normal do compasso,
pela prolongação de tempo fraco ou parte fraca de tempo, para tempo forte ou parte
forte de tempo”. Durante nossas análises quanto ao aspecto rítmico pudemos constatar
24
que algumas figuras rítmicas sincopadas estão mais presentes que outras, como por
exemplo, a figura semicolcheia – colcheia – semicolcheia, ou então o deslocamento da
melodia para segunda e quarta semicolcheias do tempo, durante alguns compassos,
como podemos encontrar em alguns exemplos abaixo. Apresentamos alguns outros
exemplos deste elemento musical presentes nos solos de Daniel.
Exemplo 2: Sincopas nos solos de Daniel D’Alcântara
a) Reencontro – Débora Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compassos 5 e 6:
Figura 8 Reencontro – Débora Gurgel
b) Reencontro – Débora Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compassos 32, 33, 34, 35 e
36:
Figura 9 Reencontro – Débora Gurgel
c) Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso 8:
25
Figura 10 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
e) Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso 28:
Figura 11 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
2.4 Análises dos Aspectos Melódicos
2.4.1 Arpejos
Segundo Kennedy (2004, p. 28) “arpejo é o acorde ‘estendido’, com as notas ouvidas
uma após a outra das mais baixas às mais altas, ou então das mais altas às mais
baixas”. No estudo da improvisação, a prática de arpejos é bastante difundida, por
propiciar, principalmente aos instrumentistas de sopro (que não têm a possibilidade de
tocar mais de uma nota de cada vez), um contato mais próximo com a harmonia. Porém,
quando se trata do uso musical deste elemento, há controvérsias quanto à sua
funcionalidade artística. De acordo com Cocker (1991, p.1) “em termos de expressão
26
musical criativa, o arpejo é um tanto supérfluo quando ocorre em um solo improvisado,
já que o acorde já está sendo tocado, ou mesmo insinuado, pelos músicos da base
(1991, p. 51)”. Contudo, arpejos frequentemente aparecem em solos improvisados,
sendo que às vezes em caminhos interessantes; este elemento pode tanto ter a função
de ser uma frase que ajuda o improvisador a delinear a exata estrutura de um acorde,
ou como notas de destaque em uma frase melódica. Nos exemplos abaixo, nos
utilizamos da notação analítica com numerais arábicos para a identificação dos graus
do acorde que está sendo arpejado.
Exemplo 3: Arpejos nos solos de Daniel D’Alcântara
a) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 13 e
14:
Figura 12 Cherokee – Ray Noble
b) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 33 e 34:
27
Figura 13 Cherokee – Ray Noble
c) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 158,
159 e 160:
Figura 14 Cherokee – Ray Noble
d) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compasso 205:
Figura 15 Cherokee – Ray Noble
28
e) Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compassos 3
e 5:
Figura 16 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
2.4.2 Sequência
De acordo com Cocker (1991, p. 55) “sequência ocorre quando um motivo é
imediatamente seguido por uma ou mais variações no mesmo fragmento”. A prática de
se usar sequências em música, sendo ela escrita ou improvisada, é bastante difundida.
O motivo pelo qual sequências soam naturais é o fato de que, uma vez apresentado um
novo motivo, a tendência do ouvinte é esperar sua repetição, seja ela exata ou uma
variação.
Como aponta Berliner (1994, p. 193) como o solista está imerso em seu diálogo musical
interno, o caminho mais óbvio para que ele avance nessa conversa – “respondendo às
suas próprias notas” – é fazendo uma curta pausa após sua primeira frase, e então
repeti-la, talvez com pequenas mudanças, como por exemplo, alterações no aspecto
rítmico. Além da imitação estrita, um modo mais sutil para a realização de frases
sucessivas com senso de lógica é variando o contorno inicial do padrão utilizado desde
a primeira repetição, recriando o contorno melódico ou modificando as relações
intervalares; além disso, é possível adicionar ao padrão melódico uma pequena
extensão, uma pequena figura introdutória, ou ambos os recursos. Alternativamente, é
29
comum que o improvisador foque na parte rítmica de uma frase, destinando toda uma
seção de desenvolvimento para seu tratamento, como um ostinato rítmico; enquanto
isso é possível criar variações, produzindo formas imitativas. Quanto mais longa e
complexa a ideia musical concebida inicialmente, maior memória e agilidade mental são
requeridas para processá-las. A seguir listamos alguns exemplos de sequências
encontrados nos solos de Daniel.
Exemplo 4: Sequência nos solos de Daniel D’Alcântara
a) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 50 e
51:
Figura 17 Cherokee – Ray Noble
b) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 63, 6,
65, 66, 67, 68 e 69:
30
Figura 18 Cherokee – Ray Noble
c) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 81,
82, 83, 84, 85 e 86:
Figura 19 Cherokee – Ray Noble
d) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 98,
99, 100:
31
Figura 20 Cherokee – Ray Noble
e) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 114,
115, 116 e 117:
Figura 21 Cherokee – Ray Noble
f) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 137,
138, 139 e 140:
Figura 22 Cherokee – Ray Noble
32
g) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 154,
155 e 156:
Figura 23 Cherokee – Ray Noble
h) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 209,
210, 211 e 213:
Figura 24 Cherokee – Ray Noble
i) Reencontro – Débora Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compassos 25 e 26:
33
Figura 25 Reencontro – Débora Gurgel
j) Reencontro – Débora Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compassos 49, 50, 51, 52
e 53:
Figura 26 Reencontro – Débora Gurgel
k)
22,
Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compassos 21,
23
e
24:
Figura 27 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
34
2.4.3 Aproximação
Segundo Cocker (1991, p. 50) “aproximação é um fragmento melódico onde uma nota
almejada pelo improvisador é alcançada através das notas meio tom acima e meio tom
abaixo desta.” Uma aproximação pode ainda ser precedida por um fragmento melódico,
que tem função de ornamentação do elemento, estendendo assim a aproximação. Em
nossas análises unimos o fragmento de ornamentação à aproximação, o que acontece
nos exemplos nos quais o elemento contém mais de duas notas.
Podem ser encontradas variadas nomenclaturas para este elemento na literatura
musical, bem como variações, como, por exemplo, aproximações que englobam não
apenas intervalos de meio tom, mas também combinações onde a nota almejada é
alcançada pelas notas um tom acima e um tom abaixo, ou então um tom acima e meio
tom abaixo, ou ainda a possibilidade de meio tom acima e um tom abaixo. Decidimos
aqui trabalhar com a proposta de Cocker. Listaremos a seguir alguns exemplos desse
elemento da improvisação encontrados nos solos de Daniel.
Exemplo 6: Aproximação nos solos de Daniel D’Alcântara:
a) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 7 e 9:
35
Figura 28 Cherokee – Ray Noble
b) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 22 e
23:
Figura 29 Cherokee – Ray Noble
c) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compasso 39:
Figura 30 Cherokee – Ray Noble
d) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compasso 49:
36
Figura 31 Cherokee – Ray Noble
e) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compasso 104:
Figura 32 Cherokee – Ray Noble
f) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compasso 110:
Figura 33 Cherokee – Ray Noble
g) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compasso 125:
37
Figura 34 Cherokee – Ray Noble
h) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compasso 140:
Figura 35 Cherokee – Ray Noble
i) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compasso 204:
Figura 36 Cherokee – Ray Noble
j) Reencontro – Débora Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso 56:
38
Figura 37 Reencontro – Débora Gurgel
k) Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compassos 19
e 20:
Figura 38 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
2.4.4 Cromatismo
De acordo com Cocker (1991) “todo fragmento melódico inclui notas de passagem,
que podem ser notas derivadas de um cromatismo”. Em alguns casos, o cromatismo
provém de um problema de métrica que resulta em adicionar uma ou mais notas à frase
para que ela se encaixe ao número de tempos do compasso. Em outros casos, o
improvisador pode simplesmente usar a escala cromática, ou parte dela.
Podemos encontrar nos solos de Daniel vários tipos de cromatismo, sendo que o
mais comum é chamado por Cocker de Cromatismo Linear; listaremos a seguir alguns
exemplos desse elemento musical.
39
Exemplo 7: Cromatismo nos solos de Daniel D’Alcântara:
a) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 117 e
118:
Figura 39 Cherokee – Ray Noble
b) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 202 e
203:
Figura 40 Cherokee – Ray Noble
c) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compasso 228:
Figura 41 Cherokee – Ray Noble
40
d) Reencontro – Débora Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso 55:
Figura 42 Reencontro – Débora Gurge
e) Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso 10:
Figura 43 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
f) Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso 24:
Figura 44 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
g) Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso 31:
41
Figura 45 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
2.4.5 Antecipação
De acordo com Lawn/Hellmer (1993) a antecipação é criada quando uma mudança
de acorde é na verdade prefigurada por uma nota da melodia, o que cria uma forma de
suspensão. Frequentemente essa nota da melodia é dissonante com relação ao acorde
sobre a qual ela é tocada, mas consonante com relação ao acorde que está por vir. Não
é nada incomum, em um solo de um músico de jazz, se utilizar deste recurso para criar
tensão, tocando às vezes mais de um compasso antes a harmonia que está por vir. Na
harmonia tradicional, a antecipação normalmente ocorre em um ponto cadencial, antes
de um tempo forte (ponto em que a harmonia alcança um repouso, usualmente um
acorde maior ou menor); já na análise de jazz temos uma aplicação destes conceitos
ampliada.
Segundo Cocker (1991) antecipação ocorre quando o improvisador, em virtude de seu
caminho melódico, chega antes ou depois da base a determinado acorde, algumas
vezes com um compasso inteiro de diferença. Embora não necessariamente intencional,
pode ser ou não um erro. No caso de ser um erro, pode uma causa: na antecipação, o
músico está utilizando o recurso de generalização harmônica, como no caso de uma
progressão de IIø V7(#5#9) onde o músico só toca o acorde de V7(#5#9)(Cocker, 1991).
Em outros casos antecipação ou retardo podem ser intencionais; consideramos ser
esse o caso dos exemplos que encontramos nos solos de Daniel, e que apresentamos
42
a seguir.
Exemplo 8: Antecipação nos solos de Daniel D’Alcântara:
a) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compasso 15:
Figura 46 Cherokee – Ray Noble
b) Reencontro – Débora Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso 20:
Figura 47 Reencontro – Débora Gurgel
c) Reencontro – Débora Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso 56:
43
Figura 48 Reencontro – Débora Gurgel
d) Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso 2:
Figura 49 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
e) Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso 16:
Figura 50 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
f) Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso 20:
44
Figura 51 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
2.4.6 Generalização Harmônica
Segundo Cocker (1991, p. 45), “generalização harmônica ocorre quando o improvisador
escolhe uma escala para acomodar dois ou mais acordes de uma progressão”. Para
que se faça uso com sucesso deste elemento é necessário o conhecimento de
harmonia, já que esta é a disciplina que trata da acomodação de mais de um acorde em
uma só escala.
A utilização da generalização harmônica facilita o raciocínio melódico, já que o solista
pode, por alguns compassos, dar atenção apenas a esse aspecto de sua performance.
Daniel faz um uso interessante deste recurso, sendo que em alguns momentos a
melodia em desenvolvimento sobressai sobre a harmonia proposta no chorus. Abaixo
listamos alguns exemplos deste elemento encontrados nos solos de Daniel.
Exemplo 9: Generalização Harmônica nos solos de Daniel D’Alcântara:
a) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 7 e 8:
45
Figura 52 Cherokee – Ray Noble
b) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 70,
71 e 72:
Figura 53 Cherokee – Ray Noble
c) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 94,
95, 96 e 97:
Figura 54 Cherokee – Ray Noble
d) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 140 e
141:
46
Figura 55 Cherokee – Ray Noble
e) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 189 e
190:
Figura 56 Cherokee – Ray Noble
f) Reencontro – Débora Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compassos 15, 16, 17, 18,
19, 20 e 21:
Figura 57 Reencontro – Débora Gurgel
g) Reencontro – Débora Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compassos 49, 50, 51, 52
47
e 53:
Figura 58 Reencontro – Débora Gurgel
h) Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compassos 1,
2 e 3:
Figura 59 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
i) Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compassos 22,
23 e 24:
Figura 60 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
48
2.4.7 Padrão de Digitação
De acordo com Cocker (1991), padrão de digitação é uma seqü.ncia melódica, que
normalmente contém de quatro a oito notas por trecho, que são estruturadas de acordo
com o valor numérico de cada nota em relação à tônica do acorde ou da escala. Desse
modo, se 1 é a tônica, 2 é o segundo grau da escala (ou a nona do acorde), 3 é a terça,
e assim por diante.
Existem muitas possibilidades de combinações que resultam em padrões de
digitação, e o improvisador por vezes trabalha com suas próprias criações no uso deste
elemento. Todos os padrões de digitação podem sofrer alterações para serem usados
nos mais variados tipo de acorde; o padrão 1-2-3-5, por exemplo, pode se transformar
em 1-2-b3-5, para se adaptar a um acorde menor; em nossas análises, não fazemos
distinção entre as possíveis alterações, ficando pressuposto que os padrões apontados
dizem respeito à relação escala – acorde que a harmonia sugere, sendo que, possíveis
alterações, ou possíveis erros do solista são, agora sim, apontados como alterações.
Além disso, os padrões de digitação geralmente não apresentam variedade rítmica,
tendo todas as notas o mesmo valor.
Padrões de digitação vêm sendo usados desde o início da história do jazz nas
improvisações, sendo que um dos primeiros músicos a fazer seu uso premeditado foi
John Coltrane, nos solos de suas composições Giant Steps e Countdown. A seguir
listamos alguns exemplos de padrão de digitação encontrados nos solos de Daniel.
Exemplo 10: Padrão de Digitação nos solos de Daniel D’Alcântara
49
a) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compasso 3:
Figura 61 Cherokee – Ray Noble
b) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compasso 14:
Figura 62 Cherokee – Ray Noble
c) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compasso 34:
Figura 63 Cherokee – Ray Noble
d) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 47 e
48:
50
Figura 64 Cherokee – Ray Noble
e) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compasso 87:
Figura 65 Cherokee – Ray Noble
f) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compasso 127:
Figura 66 Cherokee – Ray Noble
g) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compasso 196:
51
Figura 67 Cherokee – Ray Noble
h) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compasso 204:
Figura 68 Cherokee – Ray Noble
i) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compasso 229:
Figura 69 Cherokee – Ray Noble
j) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 242 e
243:
52
Figura 70 Cherokee – Ray Noble
k) Reencontro – Débora Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso 14:
Figura 71 Reencontro – Débora Gurgel
l) Reencontro – Débora Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso 30:
Figura 72 Reencontro – Débora Gurgel
m) Reencontro – Débora Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso 37:
53
Figura 73 Reencontro – Débora Gurgel
n) Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compassos 2
Figura 74 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
o) Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso 16:
Figura 75 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
p) Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compasso
54
Figura 76 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
2.4.8 Padrão Escalar
Segundo Cocker (1991) “padrão escalar é um padrão melódico baseado em uma só
escala. É normalmente mais longo que o padrão digital, acomodando acordes de longa
duração, ou progressões feitas sobre um mesmo campo harmônico”. Padrões escalares
estão presentes na música há séculos, aparecendo em composições do repertório
sinfônico e em métodos de estudo musical, como por exemplo, as escalas em terças e
saltos intervalares. Talvez por esse motivo seu uso em composições, bem como em
solos improvisados, seja tão evidente, sendo que está presente nos mais diversos
estilos. Abaixo apresentamos alguns exemplos deste elemento encontrados nos solos
de Daniel.
Exemplo 11: Padrão Escalar nos solos de Daniel D’Alcântara
a) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 39 e
40:
55
Figura 77 Cherokee – Ray Noble
b) Cherokee – Ray Noble (gravação em video – Youtube – 2007) Compassos 75,
76 e 77:
Figura 78 Cherokee – Ray Noble
c) Reencontro – Débora Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compassos 15 e 16:
Figura 79 Reencontro – Débora Gurgel
d) Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel (Débora Gurgel – 2011) Compassos 1,
2 e 3:
56
Figura 80 Encrenca – Débora Gurgel e Dani Gurgel
Considerações finais
Será feita aqui uma recapitulação de todos os processos de escolha das músicas,
transcrições e análises para que cheguemos a conclusão da característica de
improvisação de Daniel D’Alcântara.
Foram escolhidos três solos de diferentes estilos, um Jazz Waltz, um Samba, e um Jazz
Up Tempo. Numa pesquisa bibliográfica, encontramos muitas publicações de análises
de musica erudita e, em menor proporção, publicações de análises em música popular.
Devido a matéria prima desta pesquisa, utilizamos os matérias bibliográficos advindos
do jazz e também a entrevista cedida pelo próprio trompetista.
Nas análises feitas e na entrevista realizada, notamos nitidamente na sua forma de
solar as influências do período do Hard-bop, como por um exemplo, um fraseado com
aproximações e com generalização harmônica. Notamos essas característica em todos
os estilos escolhidos para as análises. Percebemos que não há designação para o
estilo de música que ele está improvisando, o conceito de fraseado e melodia se torna
mais intenso do que o estilo de música executado. Fica claro no solo de Daniel na
música “Encrenca”, que é um samba, a quantidade de melodias e fraseados que vem
do hard-bop, e quando falamos em samba, logo nos remetemos a fraseados em
síncopas, elemento que foi pouco utilizado neste solo. Consideramos então, que a
característica de improvisação de Daniel é de aplicar a sua influência do hard-bop em
diversos estilos musicais, pensando mais em fraseados jazzístico ao invés de pensar
57
no ritmo do estilo tocado.
Espero que o presente estudo possa ajudar a entender o conceito de improvisação
deste grande trompetista, que utiliza recursos jazzísticos dentro da música instrumental
brasileira e oferecer um material de estudo sobre esta estética de improvisação.
Bibliografia
FERREIRA, Raphael. A construção do estilo de improvisação de Vinícius Dorin.
Dissertação de Mestrado apresentada na UNICAMP, Campinas, 2009.
BERALDO, Maria Bastos. Samba Irresistível – Um estudo sobre Casé.
Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música do
Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas para obtenção do título de
Mestra em Música, UNICAMP, Campinas, 2013.
CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisação. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1986.
COCKER, Jerry. The Jazz Idiom. E. Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, Inc., 1978.
CONTIER, Arnaldo D. , Música e Ideologia no Brasil. São Paulo: Novas Metas, 1985.
CROCKER, Richard L. A history of musical style. New York: McGraw Hill, 1966.
DAVIE, Cedric T. Musical structure and design. New York: Dover Pub, 1966.
LIEBMAN, David. A chromatic approach to jazz harmony and melody. Rottengurg:
Advance Music, 2001, 4a ed.
COCKER, Jerry. Elements of the Jazz Language for the developing improviser. Miami:
Warner Bros. Publications, 1991.
MANGUEIRA, Bruno Rosas. Concepções Estilísticas de Hélio Delmiro: Violão e
Guitarra na Música Instrumental Brasileira. Dissertação de Mestrado apresentada no
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Instituto de Artes da UNICAMP, Campinas, 2006.
LEVINE, Mark. The Jazz theory book. Petaluma: Sher Music Co., Petaluma,1995.
Discografia
GURGEL, Debora. Debora Gurgel. Dapávirada, 2011
Link retirado do site youtube. Noble, Ray.
https://www.youtube.com/watch?v=XTczfsRUwlE (Acessado no dia 7 de novembro de
2014)
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Anexos
Entrevista
Entrevista concedida por Daniel D’Alcântara em 11/11/2014 na Escola Municipal de
Música
Pergunta: Você nasceu em uma família muito musical, me conte um pouco sobre ela.
Resposta: Eu, sou a quarta geração de músicos profissionais na família. Tem meu pai,
trompetista, Magno D’Alcântara, aí tem os irmãos dele, meu tio Carlos Alberto Alcântara,
e um que já faleceu esse ano que é o Nilson Alcântara que era baterista, todos eles
exerceram a vida inteira a profissão de músico. O meu avô era saxofonista e tocava
violão também, piano e contrabaixo, era meio que chamado de mestre de banda. Então,
eles são todos de Minas (Minas Gerais), meu avô de Curvelo-MG, mas a base da
carreira dele foi feita em Uberlândia-MG no triângulo mineiro, e aí ele criou a família
toda estudando música, meu pai, meus tios e minhas tias. E ele tinha uma orquestra de
baile no formato de Big Band, no começo, no final da década de 20 e começo da
década de 30 era no formato tipo daquele do Louis Armstrong sabe? Aquele Hot Five
Hot Seven, tinha trompete, trombone, sax, bateria meio percussão, piano, banjo, depois
ele ampliou pras big bands, por influência do Duke Ellington. Então meu pai e meus tios
foram criados nesse ambiente musical. Além disso, o pai do meu avô, meu bisavô
chamava Antônio Carlos Pereira e a esposa dele Carlota, ela era flautista e ela tocava
no cinema mudo da cidade [...] então essa é mais ou menos a árvore genealógica da
família musical né?
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Eu cresci nesse ambiente musical, a casa do meu pai sempre foi cercado de músicos,
então a minha principal influência foi meu pai, desde cedo eu queria ser músico por
influência dele, por ver ele tocando, frequentar ensaios, gravação desde muito pequeno.
Eu me lembro de coisas desde, eu sei que antes, com 3, 4 anos eu já acompanhava
meu pai, mas são coisas que eu não me lembro, mas eu ia em gravação com 6, 7 anos
eu me lembro de assistir ensaios e gravações. Então pra mim eu me sentia muito a
vontade nesse ambiente de música, eu estava sempre cercado de músicos mais velhos,
bem mais velhos, da idade do meu pai, então eu me sentia a vontade nesse ambiente.
Foi essa a minha principal motivação em me tornar um músico.
Pergunta: Com quantos anos você começou a estudar música?
Resposta: A musicalização foi com 5, 6 anos mas não foi com o trompete. Meu pai me
ensinou um pouco de teoria, solfejo, né? Essas coisas, e eu tocava um pouco de flauta
doce, eu ficava o dia inteiro tocando flauta doce, eu tirava as músicas que eu gostava,
as que eu escutava. Meu pai escutava música o dia inteiro e escuta até hoje, e então eu
tentava imitar essas coisas que eu escutava né? As coisas que eu gostava, mas
trompete eu comecei com 8 pra 9 anos.
Pergunta: Você sempre tinha escolhido trompete como instrumento?
Resposta: Sim, desde o momento em que eu comecei a me interessar por música meu
foco sempre foi o trompete pois era o instrumento que eu pai tocava, então eu não sei
até que ponto eu trocaria de instrumento, sempre foi o trompete.
Pergunta: Você toca piano também, isso foi com quantos anos?
Resposta: [...]eu uso o piano como ferramenta de estudo e de composição, arranjo,
essas coisas. Mas o piano eu comecei a estudar com uns 12 anos, porque meu pai
comprou um piano, aí foi quando eu comecei a me interessar, mas o engraçado é que
apesar da insistência do meu pai me incentivando a estudar seriamente o piano,
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mesmo quando eu entrei na faculdade, na USP, eu tinha aula de piano né? Era
obrigatório fazer uns semestres de piano, a professora também queria que eu
estudasse piano seriamente, mas eu nunca, apesar de gostar muito do instrumento e
viver fuçando o instrumento, eu nunca quis estudar pra ser um pianista como, por
exemplo o Vinícius Dorin, como o Nenê, uma série de outros músicos, o Alex Buck, são
caras que estudaram piano e podem tocar numa ‘gig’ piano tranquilamente. Agora no
meu caso, por uma escolha, eu achava que o trompete era difícil o bastante para eu
poder me dividir com outro instrumento. Era uma coisa meio, apesar de todo mundo
falar, não, estuda sério não sei o que – eu tinha o lance do trompete muito difícil para
dominar ele antes de qualquer outra coisa.
Pergunta: Com quantos anos você entrou na faculdade?
Resposta: Eu estudei na ECA-USP e eu entrei com 17 anos. Como eu faço aniversário
no final do ano, eu fiz sempre a escola adiantado né? Então eu fiz a primeira série do
ensino fundamental com 6 anos, então eu terminei colegial, que era o ensino médio na
época com 17 anos, com 17 anos eu prestei a FUVEST e passei em música. Eu já tinha
convívio com o pessoal da USP porque eu toca num quinteto de metais, que se
chamava Liga Metálica. Eu fazia um curso que se chamava Curso de Difusão, que é
tipo um preparatório pra entrar na faculdade de música lá da USP, como Sergio
Cascapera.
Pergunta: E lá você estudou com quem?
Resposta: É, estudei o tempo inteiro com ele (Sergio Cascapera), estudei uns 2 anos
[...]aí eu entrei em 92, estudei uns 2 anos, 2 anos e meio com o Sergio antes de entrar
na faculdade. Então nesse meio termo aí de 89 a 91, eu frequentava a USP
frequentemente, regularmente por semana pra ensaiar o quinteto de metais, então
conheci o Diretor que é o Olivier Toni, os professores que escreviam músicas pra gente
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tocar, então desde muito cedo eu tinha convívio. Quando fui fazer o vestibular eu já era
conhecido do pessoal da faculdade, o que me ajudou bastante, no sentido de me dar
segurança, de saber o ambiente que eu estava, muitos dos músicos que eu tocava no
quinteto de metais já estavam fazendo a faculdade, que é no caso o Carlos Suplício,
que dá aula aqui na Escola Municipal de Música, que é amigo de longa data.
Pergunta: Então nem sempre foi só trompete popular?
Resposta: Nem sempre, nessa fase aí eu estava bem dividido, porque era uma coisa
que, o mercado estava muito instável na música popular, então tinha as possibilidades
de tocar em Orquestras, logo em 92 eu entrei na Orquestra Experimental de Repertório,
entrei na faculdade no começo do ano e logo no final do ano entrei na orquestra, que é
uma orquestra, embora jovem, é uma orquestra profissional de nível altíssimo. O meu
primeiro programa na orquestra foi Pássaro de Fogo de Stravinsky, que era uma
encrenca, já de cara a gente tocava esse tipo de coisa, como Debussy, tocamos a
primeira de Malher, Quadros de uma Exposição, todo esse tipo de coisa, era uma
orquestra que podia tocar esse tipo de repertório de uma orquestra profissional, então
foi uma experiência muito boa. Então até meados de 97 eu ainda tinha dúvidas do que
eu queria, embora eu já tocasse música popular, estudasse também, o estudo era bem
dividido.
Pergunta: E começou a trabalhar profissionalmente com quantos anos?
Resposta: Meu primeiro casamento foi em 88, foi tocando em casamento. Mas vamos
dizer que a partir de 91 foi mais intenso.
Pergunta: Quais os seus principais trabalhos como profissional?
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Resposta: Ah, tem uma série de coisas, nem sempre são coisas musicalmente tão...
mas que foram importantes, por exemplo tocar na Big Band do Zerró, foi por volta de 93,
talvez umas das primeiras ‘gig’s’ de popular de instrumental foi a Big do Zerró que era
bem legal, eu fiz, um pouquinho depois eu toquei com o Milton Nascimento, eu era bem
jovem, tinha 21 anos, sei lá, durante 1 ano. Toquei no Placa Luminosa, foi bem quando
eu entrei na faculdade e foi aí quando eu comecei a me dividir entre o erudito e o
popular, eu fazia os shows de finais de semana com o Placa Luminosa, viajava, era o
Vitor que tocava né? Saxofone, ele quem me chamou pra tocar, são esses os primeiros
trabalhos, no Placa era trabalho de naipe, três metais, trompete, trombone e sax, então
foi onde eu comecei a adquirir experiência de naipe, no Zerró foi de big band e também,
o Zerró sempre me incentivou a solar, então eu tinha bastante espaço pra solos na big
band dele, e comecei a gravar em 91, fazendo jingle.
Pergunta: Sua primeira aparição como improvisador foi em uma big band?
Resposta: Eu fiquei conhecido na Big Band do Zerró. O pessoal já ouvia falar de mim
por intermédio do meu pai – olha o filho do Maguinho tá indo bem, num sei o que – mas
não me viam tocando né? Sabiam que eu estava estudando e tinha informação através
do meu pai, do professor, do Sergio Cascapera, de alguns músicos que me conheciam
e sabiam que eu tinha habilidade para música popular, mas com o Zerró foi que aí eu
tive contato com o Rodrigo Ursaia, com o Cacá Malaquias, com o Cuca Teixeira,
Sandro Haick, Carlos Tomate, com tantos músicos, o Walmir Gil, que já me conhecia de
criança pois frequentava a casa do meu pai, o Proveta, Bruno Cardoso, são caras que
já estavam fazendo o instrumental e tinha um nome, e eu já entrei nessa roda, quando
eu comecei a fazer com o Zerró, esse pessoal já tocavam no Zerró. Então foi meio que
um cartão de visita – olha, tem um moleque tocando bem pra caramba, tá indo bem –
foi um cartão de visita bem bacana. Sou muito grato ao Zerró por ter me dado essa, por
ter apostado.
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Pergunta: Você sempre foi um destaque por ser um improvisador tão jovem?
Resposta: eu acho que apareci no momento certo e na hora certa, porque na época
que eu comecei a tocar, os solistas de trompete aqui em SP eram poucos, tinham por
exemplo, o pessoal da velha guarda, que é o Buda, o Felpudo, que era vivo na época, o
Jericó, meu pai, eram os caras que eram da antiga, da década de 50/60, alguns
estavam em atividade ainda né? Depois, teve uma lacuna na década de 70. Esses
caras estavam no auge e não tinha ninguém jovem que solasse nessa época, aí pintou
o Gil (Walmir Gil), [...]ele pintou na década de 80, aí era ele, não tinha pintado nenhum
outro cara de destaque solista, aí eu fui o seguinte na década de 90, o Gil estava
‘trampando’ pra caramba, eu pintei como opção e pra mim foi ótimo, eu não tinha
concorrência, que seria maravilhoso ter, mas não tinha, então as vezes os grupos eram
formados sem trompete por conta de não ter opção e eu passei a ser essa opção.
Então fiz muita coisa boa, toquei com muita gente boa. Lembro de um trabalho em 93
com o Nenê, indicação do Vinícius Dorin, foi em BH, um tributo a Miles Davis, inclusive
estavam bem jovens o Eneias Xavier de baixo e o Magno Alexandre de guitarra, que
estavam bem jovens e faziam parte do trio do Nenê, a gente foi lá e tocou num bar,
estava lotado, pra mim foi muito bom, nunca tinha tocado com o Nenê e foi legal pra
mim no começo porque me deu uma moral. [...] dizer que eu estava preparado...o que
era legal era que, assim, eu tinha estudo, tinha consciência e sempre tive minha
musicalidade e meu talento, então eu me virava, as vezes a situação era mais difícil do
que eu podia mas aquilo fazia com que eu me preparasse melhor para as outras
situações, isso não era uma coisa que me assustava, isso me incentivava [..]esse fato
de ter tido pouca concorrência na época foi bom pra mim, porque eu levei pro lado
positivo da coisa, “opa, beleza”!
Pergunta: Quais os principais trabalhos gravados por você?
Resposta: no meu nome tem um disco que fiz com parceria com o Edu Ribeiro que
chama Horizonte, que foi gravado em 2000, mas eu gravei com o Sizão Machado,
Arismar do Espirito Santo, Chico Pinheiro, Alexandre Mihanovitch, SoundScape, [...]
Lote 502 que gravei em 2005, que eu não cheguei a prensar. O Horizonte tinha a ideia
de tocar Samba com a linguagem Jazzistica, tema improviso e tema, e o Edu tem uma
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linguagem do samba, lógico que ele tem concepção jazzística mas é muito mais ligado
a musica brasileira do que o inverso e no Lote foi um pouco inverso, eu peguei músicos
que estavam mais nesse universo jazzísticos que são o Wilson Teixeira, o Cuca, o
Alexandre, o Thiago Alves e passei pra uma coisa mais brasileira, então assim, teve um
pouco mais de uma concepção um pouco inversa, o pessoal mais acostumado a tocar
jazz e tocar uma música brasileira mas com a linguagem jazzística, então a concepção
desse cd ficou bem diferente.
Pergunta: Quais foram as suas influências no trompete?
Resposta: primeiro meu pai [...] tem fases né? A primeira fase é o Dizzy Gillespie,
escutei bastante na minha adolescência, depois tem Freddie Hubbard, Lee Morgan,
Donald Byrd, aí depois passou uma fase no Miles Davis, bastante, e nisso, lógico, tem
Clifford Brown, tem Woody Shaw mais pra frente. Mas essas são as minhas principais
influências. Começando com Dizzy, depois com os descendentes do Clifford Brown,
Freddie, Lee Morgan e Dornal Byrd, essas são as minhas principais influências assim
que eu comecei a tocar.
Quando eu comecei a tocar na Sound Scape foi quando em comecei a escutar Clark
Terry, comecei a usar as coisas de plunger, comecei a estudar isso, não digo que eu
tocava parecido mas eu tentava soar como ele, na banda, solos mais característicos
daquele época, porque a banda tinha o Lito, e o Alexandre Mihanovich na cozinha, e
era uma fase que eles estavam escrevendo coisas que o Clark Terry tinha gravado, o
Alexandre estava escrevendo arranjos parecidos, coisas que proporcionavam aquele
estilo.
Pergunta: E as influências na música em geral?
Resposta: Tom Jobim, Jonny Alf, Hermeto Pascoal, isso de música brasileira, de big
band Tad Jones, como compositor e arranjador, Duke Ellington, Count Basie, Horace
Silver, Art Blakey The Jazz Messengers, Wayne Shorter Herbie Hancock, todos esses
são referência, [...] não são músicos que me influencia no jeito de tocar mas são
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músicos que eu gosto de escutar, e fazem parte desse vocabulário que eu gosto de
escutar. Gosta também de música clássica, Bartok, Stravinsky, Debussy, Ravel. [...]ser
casado com uma maestrina me ajudou bastante (risos).
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