IC2009-0346

PIBIC-UFU, CNPq & FAPEMIG
Universidade Federal de Uberlândia
Pró-Reitoria de Pesquisa e Pós-Graduação
DIRETORIA DE PESQUISA
VIEWPOINTS DE TEMPO E A ATUAÇÃO
Nádia Yoshi Ribeiro Higa1
UFU FAFCS DEMAC Curso de Teatro
[email protected]
Narciso Telles2
UFU FAFCS DEMAC Curso de Teatro
[email protected]
Resumo: Nessa escrita serão palavreados relatos e reflexões a cerca de um trabalho realizado
durante dois anos e seu contínuo caráter processual. Este caminho envolve a criação e a contínua
apresentação do espetáculo Canoeiros da Alma3, demonstrações de trabalho e de performances
revelando incessantes descobertas sobre o fazer artístico. Incluindo, também a forma de escrita
aqui apresentada já que as subjetividades dos trabalhos podem assim ser reveladas.
Depois de um ano de pesquisa focado especificamente nos viewpoints (vps) de tempo,
descobrindo suas nuances de sujeito pra sujeito e compreendendo, também praticamente, como
esses exercícios se manifestam segundo o nosso entendimento sobre a escrita da diretora Anne
Bogart pode-se esboçar algumas impressões experiênciadas. Além do olhar sobre esse ponto
específico vários outros fatores contribuem na formação do entendimento sobre os vps e o “teatro
pós-dramático”4.
O que faz com que haja uma relação muito forte entre diversas atividades vivênciadas ao
longo deste último ano, principalmente, a realização de uma nova montagem do Coletivo teatro da
Margem vinculada diretamente à disciplina Oficina de montagem5. Realçando, ainda mais, a
característica de atriz/pesquisadora que venho descobrindo ao longo desses últimos anos.
Palavras-chave: teatro, viewpoints de tempo.
1. INTRODUÇÃO
Essa pesquisa iniciou-se no segundo semestre de 2008 e permanece em constante processo
de aprofundamento pois encaramos a experiência como forma fundamental de acontecimento.
Portanto, é necessário viver a pesquisa em um todo para realizá-la e isso nos coloca em um estado
delicado de constante mutação e descobertas.
No decorrer dos segundo semestre de 2007 e primeiro de 2008 houve a montagem e estréia
do espetáculo Canoeiros da Alma. Com isso, e a continua apresentação do mesmo, novos
questionamentos e caminhos surgiram nesse estudo cujo foco é os viewpoints (procedimento
utilizado até então pelo Coletivo Teatro da Margem – CTM – que funcionou, e funciona, como
forma de construção de espetáculos).
Os viewpoints (vps) são pontos de atenção trabalhados como procedimento para prática
criativa do CTM, grupo de alunos da UFU no qual me insiro como integrante e que realizou a
montagem do espetáculo anteriormente citado.
1
Graduando do Curso de Teatro.
Orientador Prof. Dr. Narciso Telles.
3
Espetáculo que estreou em 2008, vinculado a um grupo prático de estudo sobre os veiwpoints (objeto direto de estudo)
denominado Coletivo Teatro da Margem. Já citado em artigos e relatórios anteriores.
4
Nomenclatura utilizada, principalmente, por Hans-Thiers Lehmann ao citar um teatro que possui características para
além do drama.
5
Disciplina oferecida no oitavo período do Curso de Teatro da UFU, que no caso foi cursada pela aluna Camila Tiago
Barbosa cujo objetivo foi a direção de um espetáculo. Participei enquanto atriz.
2
Os vps como procedimentos de criação é originário da dança pela coreógrafa Mary Overlie e
foi desenvolvido pela diretora norte-america Anne Bogart no teatro. Eles se apresentam como nove
pontos físicos divididos em dois grandes grupos: tempo e espaço e cinco pontos vocais.
A pesquisa sobre os viewpoints na UFU iniciou-se, em 2007, focando o grupo tempo que é
subdividido em: tempo, diretamente relacionado coma s velocidades, normalmente nomeados:
muito rápido, rápido, normal, lento e muito lento. Duração que é o tempo cronológico com que o
movimento acontece ou volta a acontecer, este caso ligando-se com a freqüência, além da
sustentação. Resposta Cinestésica: é uma reação espontânea a alguma coisa que acontece fora de
você, movimentos e sons. Repetição: pode ser interna ou externa tendo como referencial o corpo de
quem fez o movimento e levando em consideração que uma repetição nunca é exata e pode ser
partimentalizada. (BOGART & LANDAU, 2005).
Este envolve algumas características do movimento e é muito mais que um aglomerado de
palavras, talvez seja um amontoado de ações que juntas geram diversas dúvidas práticas e
intelectuais, algumas já foram ou estão sendo respondidas, outras principalmente com relação às
repetições, surgindo e sendo percebidas no fazer.
O foco da percepção do tempo é encontrado muito em exercícios de vps, praticados pelo
CTM semanalmente, e não na apresentação do espetáculo. Nos ensaios e nas apresentações do
Canoeiros da Alma a interpretação em si é que ganha destaque, lembrando que ela não é totalmente
desvinculada do processo de criação que foi, muitas vezes, pautado na relação do tempo e, como em
qualquer outra montagem teatral, da repetição.
No contexto do espetáculo a maior dificuldade, advinda também da estética pós-dramática
utilizada na montagem, é a idéia de presença. Essa presença enquanto estar no momento é hoje
muito falada e estudada.
Está presente no pensamento de Hans-Thies Lehmann quando esse diz sobre o
comportamento do ator contemporâneo no TeAtRo PóS-dRaMáTiCo em seu livro “Teatro pósdramático” no qual há algumas características sobre o que ele denomina Teatro Novo. Essa
PRESENÇA do ator também pode ser lida n’O Ator Invisível de Yoshi Oida, escutada na fala de
Jean Pierre Ryngert na conferência realizada no Palácio das artes em Belo Horizonte pelo 5º
Congresso Brasileiro de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas (ABRACE) e experiênciada
no Canoeiros da Alma, no curso da disciplina Interpretação IV oferecida no segundo semestre de
2008 cujo “objeto” de estudo foi a ação física e na Montagem do segundo espetáculo do CTM
denominado
Durante alguns dos últimos meses de pesquisa eu me atentei ao fato de que uma etapa muito
importante a ser cumprida é essa: a da escrita. Como meu trabalho é prático-teórico existem
sensações que realmente não podem ser traduzidas em palavras, e sim vivenciadas. Então, ouso aqui
utilizar que alguns poucos recursos de fonte e organização textual para que algumas sensações
dessas indescritíveis possam estar vivas nas palavras.
Na tentativa da expressão formal fomos até a etnografia para entender como se dá o
processo da escrita sobre culturas. Deparamo-nos, o meio do caminho, com a escrita performática
que teve um ganho de compreensão com a visita da pesquisadora Mara Leal, doutoranda pela
Universidade Federal da Bahia (UFBA), num encontro especificamente sobre este modo de escrita
na pesquisa em Artes.
O acompanhamento da comunicação do trabalho de Samira Ávila Theiss, mestranda em
Letras: “A escrita performática de Sonia Lins” na ABRACE trouxeram a coragem necessária de
colocar aqui essa maneira de apresentar minha pesquisa EM TEXTO.
Conforme as Normas do Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Cientifica, ao final
da bolsa o estudante deverá apresentar o trabalho cientifico no evento coordenado pela Pró-Reitoria
de Pesquisa e Pós-Graduação da UFU.
2
B
at
ic
u
m
d
e
S
o
ni
a
Li
ns
O Seminário Interno de Iniciação Científica é um simpósio em que se divulgam e se
discutem as pesquisas em desenvolvimento no âmbito do Programa Institucional de Bolsas de
Iniciação Científica, da Universidade Federal de Uberlândia, mantido com recursos do CNPq, da
FAPEMIG e da própria UFU.
Neste ano, este evento será realizado nos dias 19 a 20 de outubro de 2009.
Os Anais serão publicados em CDROM, usando o formato PDF. Para ser publicado, o
trabalho deve obedecer às instruções aqui divulgadas, com respeito ao formato do texto e qualidade
das figuras e tabelas. Os manuscritos devem ser submetidos em português. No fim do artigo, o autor
deverá incluir o título, os nomes dos autores e afiliações, o resumo e as palavras chave, traduzidos
para o inglês.
O trabalho deve ser escrito em papel tamanho A4, usando a fonte Times New Roman,
tamanho 12, exceto para o título, nome dos autores e endereço dos autores. Existe um formato prédefinido para cada estilo de texto a ser utilizado no artigo. Estes formatos se encontram descritos ao
longo deste documento. Este arquivo pode ser utilizado como modelo para a elaboração do trabalho
completo, pois todos os estilos estão pré-definidos e formatados de acordo com as normas para este
evento.
2. MATERIAL E MÉTODOS
O Material utilizado, diretamente, para essa pesquisa são os livros da Anne Bogart, do HansThies Lehmann, acrescidos de textos que possibilitam uma melhor compreensão a cerca da
interpretação/atuação “pós-dramática”. Posicionamento cênico este que pode ser entendido
corporalmente devido às experiências de apresentações que o CTM tem proporcionado aos seus
integrantes e sem os quais não seria possível o feitio de uma reflexão verdadeira sobre o trabalho.
Sobre a experiência também como forma de construção de conhecimento encontramos no
pedagogo espanhol Jorge Larrosa pensamentos sobre a passividade do indivíduo que é apaixonado
por aquilo que faz, que está aberto para que a experiência se instaure dentro dele e o transforme.
Como uma travessia pela qual o sujeito vai passar, disposto a encarar os desafios e perigos que
possam existir no caminho.
“Poderíamos dizer de início que a experiência é em espanhol “o que nos passa”. Em
português se diria que a experiência é “o que nos acontece”; em francês a experiência seria “ce que
nous arrive”; em italiano, “quello che nos succede”, ou “quelo che nos accade”; em inglês, “that
what is happening to us”; em alemão, “was mir passiert”.
A experiência é o que nos passa, ou o que nos acontece, ou o que nos toca. Não o que passa,
o que acontece ou o que toca, mas o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca.”
(LARROSA, 2004, p. 153/154).
A etnografia e a escrita performática como formas de expressão e reflexão de acordo com
cada “objeto” de estudo despertou um grande interesse depois de assistir a comunicação na
ABRACE6, no GT de estudos da Performance de Samira Ávila Theiss, conforme já foi
anteriormente citado. Ela falou especificamente sobre o livro Baticum de Sonia Lins
no qual a autora faz performance com as letras, ela usa a palavra como alicerce de seu textoimagem.
Samira fez uma exposição de uma página do livro na qual havia uma imagem montada
apenas com a frase: “Se é pra brincar eu também gosto.”. Isso ajudou a revelar o quanto aquela
escrita é algo vivo, palpável e que não anula o receptor. A aluna explica que a letra, com o tempo,
precisou de um corpo para se comunicar. Transformando signos. Refazendo as palavras com seus
cacos.
Outros materiais de fundamental importância foram utilizados como algumas anotações de
viagens a congressos, principalmente a ABRACE, escritas de processo da montagem – i – n – a – c
6
Participação com apresentação de pôster no 5º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas
realizado no segundo semestre de 2008 na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), Belo Horizonte.
3
– a – b – a – d – a, anteriormente citada e, SEM DÚVIDA ALGUMA, a experiementação prática
dos exercícios de vps e da cena.
3. DISCUSSÃO
Em 1960 uma explosão artística e cultural ganhou força nos EUA, principalmente nas
grandes metrópoles como Nova York. Desse movimento surgiu um grupo de artistas de várias
especificidades cujo objetivo era a execução de performances com base na improvisação.
Dez anos mais tarde Aileen Passlof, dailarino e coreógrafo que influenciou muito nas
performances citadas foi professor da Faculdade de Bard, e teve como aluna Anne Bogart. Ela,
então, sentiu-se motivada a investigar sobre o papel criativo do performer.
A busca de Bogart ganhou força em 1979 quando encontrou-se com outra bailarina e
coreógrafa chamada Mary Overlie, inventora dos seis veiwpoints. Esses vps são: espaço, forma,
tempo, emoção, movimento e história, caracterizando-se uma estrutura única de improvisação para
dança.
Com isso os vps foram incorporados ao teatro pela então diretora norte-americana Anne
Bogart que é uma das fundadoras da SITI Company7, companhia cuja sede se encontra em Nova
York (EUA) e na qual há a pesquisa pioneira sobre os vps no processo de criação teatral.
Os vps são a articulação de um jogo de nomes para coisas que já existem, ações que já são
realizadas, com maior ou menor grau de consciência. São pontos que o performer e/ou o criador
utilizam para trabalhar. Eles são subdivididos em tempo e espaço.
O primeiro grupo se apresenta como: tempo, diretamente relacionado com as velocidades,
normalmente nomeados: muito rápido, rápido, normal, lento e muito lento. Duração que é o tempo
cronológico com que o movimento acontece ou volta a acontecer, este caso ligando-se com a
freqüência, além da sustentação. Resposta Cinestésica: é uma reação espontânea a alguma coisa que
acontece fora de você, movimentos e sons. Repetição: pode ser interna ou externa tendo como
referencial o corpo de quem fez o movimento e levando em consideração que uma repetição nunca
é exata e pode ser partimentalizada.
Por sua vez, os vps de espaço são: forma, que pode ser estacionária ou em movimento, é o
contorno do corpo no espaço, podendo ser circular, reta ou uma mistura das duas. Ela ainda pode
ser considerada sozinha no espaço, em relação a outros corpos e em relação à arquitetura. Gesto:
pode ser comportamental, ou seja, que revela condições diárias, concretas, que fala sobre a vida de
quem faz; ou expressivo, que revela sentimentos e sensações, este é mais abstrato, em ambos os
casos o gesto se apresenta como uma forma que tem começo meio e fim. Arquitetura: é necessário
aprender a ‘dançar com o espaço’, utilizar dele como um todo: as massas sólidas8, texturas, luz, cor
e som. Relação espacial: é a distância entre os corpos e a arquitetura do lugar onde se trabalha,
pode-se acentuar essa distancias (curtas e longas) e a formação de blocos, linhas e círculos.
Topografia: é a imagem que formamos através do movimento no espaço, ela pode ser percebida
também a través do padrão de piso que é o caminho que fazemos, um percurso utilizado, como se
tivessem tintas nos nossos pés. (BOGART & LANDAU, 2005).
Durante os seis primeiros meses de pesquisa a prática do CTM com os vps foi
eminentemente física. Não lemos nada para iniciar o trabalho. Disponibilizamo-nos a entender o
que o professor coordenador estava propondo enquanto trabalho durante os exercícios. Penso que
essa foi uma maneira que otimizou nossas relações com o objeto de estudo, apesar de muito
confusa, no começo, para organização de um discurso.
Após esses seis primeiros messes de exercitação percebemos que esse tipo de procedimento
está muito ligado à criação e que não havia sentido fazê-lo sem esse intuito.
De acordo com os temas que surgiram nos Opens (prática de vps que inclui todos os pontos
num só momento, fornecendo a possibilidade do individuo que pratica pontuar aquele vps que quer
7
8
Saratoga International Theatre Institute (SITI)
Paredes, assoalhos, teto, mobília, janelas, portas etc.
4
utilizar. Lembrando que no período anteriormente citado e nessa prática a resposta cinetécisa foi a
mais utilizada, para que pudéssemos sempre estar em relação com o outro) até então realizados e na
vontade de uma parceria com o dramaturgo Luiz Caros Leite o professor/diretor Narciso Telles
elegeu o tema água para o primeiro trabalho do CTM.
Luiz já havia preparado, anos antes, um roteiro sobre o Vale do Jequitinhonha e a proposta
de uma reelaboração deste foi muito bem vinda.
Para essa montagem, então, decidimos que ir ao Vale, já que experiênciar a vida naquele
lugar seria essencial. Desde o começo não pensamos em uma representação da vida como ela é,
logo, nossa preocupação estava em simplesmente viver aquela viagem da maneira com que ela se
desse, recolhendo sensações que poderiam nos ocorrer.
Foi importantíssima a escrita que realizamos, a pedido do dramaturgo, que duas passagens
chaves pelo rio: a primeira e a última. Paramos, em ambas, exatamente no mesmo lugar e colocamos no
papel as nossas impressões.
Dessas palavras foram construídas narrativas que estão presentes pontualmente no
espetáculo.
Sempre estávamos atentos para a apreensão de impressões, sentimentos e sensação que estar
daquele lugar, cuja presença do rio é tão marcante na vida das pessoas: seja fisicamente,
emocionalmente ou em suas memórias.
Voltando
para a sala de trabalho retomamos aos Opens agora com o intuito criativo.
_Penso ser de fundamental importância aqui relatar que a presença de um olhar de fora, que
alguém que não participa efetivamente dos exercícios é de real necessidade pois este indivíduo
(ou estes, já que pode ser mais de um)
consegue relacionar os melhores momento, ou melhor, os momentos mais proveitosos e que mais se
integram com o tema que estaria sendo proposto naquele momento.
Prova disso foi a montagem de uma das cenas na qual as atrizes trabalharam uma semana
inteira, na tentativa de montagem de uma cena (lavadeiras), e quase entramos em desespero ao
perceber que não conseguíamos selecionar nada.
Durante cinco quatro dias ensaiamos no mínimo quatro horas por dia e percebemos que a
cena nem se quer estava esboçada. Tentamos construir com muita água, com pouca água, com as
mais diferentes movimentações, mas nada se fixava. Até que no quinto dia vimos algumas
filmagens, nos concentramos e conseguimos chagar a um esboço de cena no qual o posterior olhar
do diretor exerceu fundamental função.
Outra forma de construção foi levarmos aos ensaios cenas a partir de uma idéia do diretor e
a modificarmos conforme ela entrava nos vps como uma cena já existente para o espetáculo. Sendo
que, nessa etapa os vps mais utilizados, depois que os atores modificavam a cena extra ensaio,
foram os de tempo que possibilitam uma mudança visivelmente forte em diversos trechos da
montagem. Além fornecer uma característica marcante para a montagem como um todo.
FALANDO NISSO. Há uma ligação direta desse tempo total com o conceito de Jo-ha-kyu.
Segundo um antigo mestre japonês, Zeami acredita-se que o universo segue uma progressão
constante chamada jo-ha-kyu. Por exemplo: um grupo de atores, ao baterem palmas juntos tendem a
acelerá-las, voltar a uma velocidade inferior e assim por diante.
Zeami foi o criador do teatro nô, juntando algumas formas de interpretação que já utilizava e
principalmente observando a natureza, notou um padrão rítmico chamado jo-ha-kyu “(A palavra jo
significa literalmente “começo” ou “abertura”, ha significa “intervalo” ou “desenvolvimento”, e
kyu guarda o sentido de “rápido” ou “clímax”.)” (OIDA, 2001).
É interessante observar que essa definição de ritmo é muito diferente do “começo, meio e
fim” dos ocidentais, pois essa traz uma sensação de degraus e pode se referir à idéia geral de um
espetáculo. Já o jo-ha-kyu está presente, mesmo que imperceptivelmente em tudo do espetáculo, até
mesmo em cada movimento, e ele tende a uma sutil progressão contínua.
5
Esse ritmo também pode e deve ser transmitido ao público que consegue sentir essa
dinâmica de velocidade e é mais facilmente levado pelo espetáculo.
Muitos atores ocidentais utilizam-se do jo-ha-kyu inconscientemente. “Jo-ha-kyu não é
apenas um conceito teatral esotérico, mas um ritmo que o público sente tanto na pele quanto nos
ossos.” (OIDA, 2001).
Esse é um ritmo natural que as coisas tendem a acontecer, mas é claro que qualquer
espetáculo pode ser lento ou acelerado, tornando-se mais artístico e menos natural, o que faz com
que o público veja um teatro “artístico” e menos envolvente, segundo o autor.
Yoshi Oida afirma que é com o jo-ha-kyu que podem surgir verdadeiros sentimentos que
contagiam o público e os atores.
É na tentativa de encontra o ritmo certo para o espetáculo que colocamos um olhar mais
atencioso aos vps de duração, principalmente quando este liga-se a fequência, agora nos ensaios
depois do espetáculo executando como um todo.
Talvez o Canoeiros possua um tempo-ritmico que tende ao citado, porém com a variação de
que ele acontece cena por cena e é evidentemente mais perceptível no momento das narrativas no
qual o público (até agora espectador do espetáculo, e na maioria das vezes) diz compreender mais o
espetáculo a partir desse momento que é, ao mesmo tempo, o meio do mesmo.
Nesse todo há, também, a preocupação direta com a interpretação performática dos atores.
Performática porque, em diversos momentos os atuantes procuram o estado de presença e não de
representação. Hans Thiers Lehmann traz esse conceito como ele, de fato, se dá na performance, na
qual a obra artística é construída no momento presente com aquele que participa dela (atuante e
espectador).
Essa característica traz um pressuposto D E I N T E I R E Z A que é muito difícil de ser
alcançado. Aquele que é propositor da obra deve experiênciar cada segundo da realidade para que
se possa ESTARPORINTEIRO no que se faz.
Durante a maior parte desse primeiro espetáculo do CTM sempre temos alguém com essa
intenção em cena, com exceção das narrativas nas quais o dito nome de ““personagens”” parece
estar mais presente.
{{Depois da estréia de Canoeiros da Alma no dia 27 de setembro de 2008 algumas coisas
mudaram concretamente nos encontros do Coletivo e do grupo de pesquisa. Passamos a ensaiar uma
vez por semana e, num outro dia _quartas_feiras_, a trabalhar exercícios específicos sobre os
viewpoints.
Como para no processo de montagem havíamos focado apenas o Open, resolvemos que seria
mais interessante para uma segunda etapa de contato e conhecimento sobre os vps, o estudo dos
pontos separadamente. Focados de uma maneira diferente e com exercícios específicos para cada
um deles.
Por nenhum motivo aparente começamos a exercitar os vps de espaço. Hoje penso que essa
não tenha sido a melhor escolha, pois depois da leitura d’O ator Invisível do Yoshi Oida ficou
evidente para mim que o estudo do espaço é algo externo, que não diz respeito apenas sobre o
sujeito que o deseja, ao contrário do tempo que é algo mais individual.
Essa individualidade do tempo que todo mundo tem já havia sido notada e está presente em
escritos anteriores nos quais falo que cada um tem seu ritmo e o que eu entendo e o meu corpo
consegue reproduzir por acelerado é, com certeza, diferente do acelerado de outra pessoa. Essa
leitura me fez relembrar que acredito ser necessário um conhecimento próprio [corporal e temporal]
para depois se relacionar com o outro (os outros).
Houve alguns momentos interessantes nesses dois meses de encontros usados para exercitar
os vps. + exercícios estes que incluíam a tentativa de uma prática de Suzuki concomitante aos vps,
essa idéia surgiu porque é essa a prática na SITI Company, sendo possível de ser realizada uma vez
que duas das integrantes do CTM (eu e Camila) havíamos aprendido alguns exercícios referente ao
Suzuki numa oficina em Florianópolis oferecida por um integrante do Coletivo Improviso (Rio de
Janeiro) +.
6
Num dia, com essas atividades, em especial, no qual estávamos estudando forma surgiu a
discussão sobre o que seria uma forma não fixa, ou seja, movente.
Para Anne Bogart forma é o contorno que esboça os feitos que o corpo (ou os
corpos) faz (fazem) no espaço. Toda forma pode ser subdividida em uma ou outra linha; curvas;
uma combinação das linhas e das curvas. Além disso, a forma pode ser estacionária ou movente
através do espaço. E por último ela pode feita em uma de três formas: o corpo no espaço; o corpo
em relação à arquitetura que faz uma forma ou o corpo em relação a outros corpos que fazem uma
forma. (BOGART & LANDAU, 2005)
Com exceção dessas características sobre a forma o Viewpoints Book não traz grandes
detalhes, logo, nosso maior conflito foi sobre a diferença de forma movente e repetição.
A repetição pode ser interna e externa, tendo como referencial o nosso próprio corpo: a
interna é a repetição do próprio movimento e a externa é a repetição de características de outros
movimentos que outras pessoas ou coisas fizeram, tendo em mente sempre a repetição inexata,
buscando acrescentar alguma característica própria ao movimento.
Qual seria então a real diferença? Para mim a repetição traz a noção de que ela é algo não
exato, por mais que tentemos repetir sempre modificamos, e isso acontece conscientemente mesmo
porque é um principio desse vp de tempo. Já a forma movente apresenta uma tentativa de
reprodução exata do que se fez. É como se fosse um ciclo e o movimento não terminasse nunca.
Em seu livro Yoshi fala sobre desenvolvimento e continuação do movimento quando foca o
tempo. Para ele a simples repetição sem o intuito de acrescentar nada seria a continuação do
movimento, o que a Anne parece chamar de forma movente.
Em ambos os casos temos a noção de algo que acontece sempre, que nunca muda. Já o
desenvolvimento para Yoshi pode ser a ampliação, a redução ou a transformação do movimento,
fato esse que me leva crer que a Anne chama de repetição. O que Oida diz desenvolvimento, por
apresentarem características semelhantes e mutáveis.
“É preciso aprender a ouvir o que o corpo quer fazer” e “ouvir a noção de tempo do próprio
corpo” (OIDA, 2001) são idéias que também estabelecem uma ligação direta com os viewpoints,
mais especificamente com a resposta cinestésica. Ela é a resposta do corpo e para isso deve-se saber
ouvi-lo. Com essa escuta também podemos perceber qual é, de fato, o nosso tempo, e
consequentemente tentar modificá-lo, indo para além dos limites que antes nem eram conhecidos.
Logo, para os exercícios de vps é pressuposto que o ator saiba se escutar e alguns deles, muitos dos
de tempo favorecem essa escuta mais aguçada.}}
Um dos últimos exercícios que fizemos sobre o tempo foi o de escolher um gesto, modificar
sua velocidade e nomear cada movimento (mesmo gesto e diferentes velocidades). O fato de dar
nomes diferentes ao mesmo movimento, porém não executados num mesmo tempo fez toda a
diferença para a minha percepção da discrepância de leitura, ou seja, do quanto pode ser grande a
modificação proposta para aquele que vê. Foi incrível!!!
Com o passar do tempo
cronológico surgiram outras
necessidades de manifestação artística dentro do CTM. Construímos, então, uma performance
denominada Das Cadeiras cujo objetivo é a relação que se estabelece entre performer público.
Descrição: cada integrante tem uma cadeira na qual se coloca sentado para que um outro possa amarrar-lhe. Junto de
cada um existe um verbo reflexivo que foi escolhido individualmente (exemplos.: cheire-me, xingue-me, deguste-me, ouçame, vista-me) e assim ficamos em “exposição” durante um tempo pré-determinado.
Nessa performance é interessante notar que a repetição de determinados gesto, como
levantar a mão se oferecendo ao público gera diversas relações, de acordo com cada um que passa
pela cadeira. Uma coisa que é extremamente diferente é o tempo em que cada um (performer e
público) se encontram. Quando alguém vê sua cadeira e lê seu verbo pela primeira vez, a maioria
das pessoas paralisa e fica na mesma posição por um tempo consideravelmente longo, fato esse de
d i l a t a m e n t o do tempo que, muitas vezes, não acontece com o performer.
7
Devido a essa vontade de novas criações aliava à necessidade de uma das alunas do CTM
(Camila Barbosa Tiago) iniciamos outro processo de montem apenas com parte do núcleo feminino
do Coletivo.
Queríamos falar sobre mulheres. Suas vidas. Nossas vidas. A direção tinha a proposta de
trabalhar com um poema sobre o tempo e um espaço pré-determinado que seria um triângulo.
Nessa montagem, como foi a segunda utilizando do mesmo processo de criação (vps), foi
menos caótica na maneira de execução dos exercícios em si, mas mais complexa com relação à
execução das funções de cada uma já que, dessa vez, uma aluna é quem assumiria o papel de
direção, melhor dizendo para Camila – coordenação dos ensaios.
Não foram todos os dias em que trabalhamos especificamente os vps, pois acredito, também,
que essa seja uma necessidade suprida pelos encontros do CTM de quarta-feira. Logo, utilizamos
estes eminentemente como exercícios de construção de cena. Para os aquecimentos a direção
propunha práticas muito mais imaginativas e com o desenrolar da construção exercícios específicos
como os abdominais que se fazem presentes até hoje em nossos ensaios.
Durante esse tempo que passamos juntas o que mais me intrigava era a necessidade da
direção em sempre querer mudar o tempo de algumas cenas apenas para ficar diferente,
surpreendente, ou seja lá que for, mas sem a tentativa de descobrir a real necessidade da cena.
Contrariando todo um estudo sobre o tempo-ritmico de cada um e, principalmente, do envolvimento
que cada cena traria para o espetáculo como um todo.
As indicações eram sempre “Mais rápido!”, “Mais lento!” e “Repete aquele movimento.”
enquanto estávamos montando as cenas ou apenas as repetindo para que ela fosse “lapidada” .
Encontrei-me, então fazendo a seguinte pergunta: os vps nos trazem uma consciência maior
sobre tudo o que fazemos, mas será que temos que usar vários recursos que conhecemos para a
construção de uma cena?
Minha resposta: não. Quanto mais soubermos selecionar, dentro de nosso repertório, e além
dele, materiais que sejam úteis para a cena, melhor. Isso inclui velocidades, durações, repetições e
resposta cinestésica. Sendo a terceira uma manufatura mais cabível à direção já que ela possui um
campo de visão maior do que aquele indivíduo que se encontra em cena. E para que essa percepção
toda sobre a cena, o espetáculos, e seus respectivos tempo aconteça é extremamente necessário
manter o soft focus.
Anne Bogart define o soft focus como um tipo de visão na qual o corpo é, como um todo,
receptor de informações do espaço. O olhar deve ser mai relaxado e menos tenso, permitindo que o
foco de atenção não permaneça apenas em uma ou duas coisas, mas sim em muitas. Sem que
desejamos obter algo para nós. Passamos a ter a função de apenas observar e receber.
Todas nós, envolvidas no trabalho, independente da função que tínhamos pensamos ser de
extrema necessidade o exercício desse olhar para tudo que fizermos. O que nos leva a outro
conceito: o de presença.
A idéia de presença, de alcance de um estado interno-externo ou externo-interno, e do poder,
não da palavra em si, mas do como se fala são características que passam ou deveriam passar pelo
meu fazer artístico.
Tenho algumas sensações corporais sobre isso, mas não sei se as palavras usadas querem
dizer o que sinto e tenho plena certeza de que alguns estados são efêmeros e de que outros eu ainda
não consigo alcançar.
Lehmann, Yoshi e Ryngaert falam sobre a presença. O estar e não o estar estando. O
primeiro compara o ator com um performer que oferece ao público sua contemplação, a presença de
um ato, o ator passa não mais a interpretar, mas estar presente e dividir esse momento único com o
público.
O segundo destaca a importância do instante, Yoshi diz que o “teatro artístico” ganha na
clareza dos instantes em que se apresenta, ele fala ainda sobre a importância de se viver o instante
um após o outro também no processo de construção do espetáculo, para que não quebre o jo-ha-kyu
que é o ritmo natural e consciente de cada movimento e da vida que deve ser seguido.
8
É importante destacar a presença desse conceito levantado por Oida: JO-HA-KYU, já
apresentado nesse trabalho, porém, em outro contexto. Segundo este autor a maioria dos atores
ocidentais seguem esse ritmo sem perceberem que o estão fazendo. Este ritmo mostra que tudo o
que acontece começa numa velocidade um lenta, tende à acelerar e depois volta ao lento, mas não
tanto quanto de início, e assim há uma progressão constante do que se está fazendo.
O conceito de jo-ha-kyu ajudou, também, a reforçar a idéia de que todos têm um
entendimento, acima de tudo corporal, sobre as diversas velocidades nas quais pode realizar um
movimento. Levando em consideração que todos sabem que, por exemplo, o rápido é rápido, apesar
de uns serem mais rápidos que outros.
Ryngaert levanta o ponto de que a presença que deve ser vivida imparcialmente. Diz ainda
que um jogo (durante um espetáculo ou montagem, ou seja, na obra criativa) deve ser seco, nítido e
preciso, mas não sem emoção, sendo que essa emoção vem da capacidade de mudança de um estado
_o que pulsa dentro daquele que realiza determinada ação qualquer, o que detém a verdade o que se
faz_ para o outro tendo uma precisão na qualidade de cada instante.
Essa qualidade de estado citado por Ryngaert foi uma busca minha constante, entre outras
atividades, na disciplina Interpretação IV (cursada num semestre anterior ao início da segunda
montagem e, é claro, oferecendo forte influencia sobre esta). Nesta partimos de formas, figuras,
movimentos e objetos, todos geradores de diversas qualidades corporais chamadas de matrizes.
Um dos objetivos da disciplina era, em muitos casos, que essas matrizes estiveram presentes
nas cenas de conclusão do semestre, mas não necessariamente na forma corporal que foi fixada, e
sim deveria haver a presença de um estado.
Não sei ao certo se consegui alcançar esse estado, mas a busca foi incessante e contínua. Sei
que o os dois processos (da disciplina e novo espetáculo do CTM) foram / e são uma possibilidade
de aquisição desse estar.
Ainda nessa disciplina percebi, praticamente, o valor da FORMA com que falamos com os
outros, isso influencia diretamente na recepção do outro sendo tão importante quanto o conteúdo.
Essa relação de presentificação e forma-conteúdo da fala se fazem muito presentes no
espetáculo atual pois parece que sempre que o texto entra e a força das palavras se perdem nos
movimentos anteriormente realizados. Como seria a melhor maneira de colagem de estado corporal,
presença e fala? A i n d a s i g o p r o c u r a n d o . . .
Quando Ryngaert ainda falou sobre a palavra houve um momento no qual ele também focou
a importancia de saber o que se fala e como se fala. O professor acentua que a maneira com que se
fala muda e afeta diretamente o pólo identitário do personagem (daquele que fala), que hoje
desapareceu. Portanto a preocupação passa a ser no como se fala e não quem fala.
Após um tempo de ensaio depois que já possuíamos a maioria das cenas “prontas” a
dificuldade voltou-se para o texto.
((É interessante aqui lembrar que uma das partes nas quais o Canoeiros da Alma mais recebia crítica
era no momento das narrativas. Os espectadores em geral diziam que perdia-se muita coisa _ penso
ser isso a credibilidade do espetáculo_ quando entrava eminentemente na parte falada)).
Nesse outro espetáculo a primeira característica que mais incomodava era o volume das
falas pois, como essas, ou pelo menos a maioria delas, eram nossas (das atrizes) parecia que seus
sons não eram projetados no espaço, que as experiências não queriam ser compartilhadas com as
outras pessoas. É claro que isso acontecia inconscientemente, mas ainda assim o processo parecia
deixar mais forte os movimentos do que as falas.
E, após o cuidado e a modificação dessa forma menos intensa presente em nossos texto
houve o trabalho recorrente de saborear e saber das palavras em si. No trabalho de leitura há a
percepção do quanto uma escrita pode ser subjetiva em termos de significado. Logo, as entonações
a elas aplicadas são de fundamental importância.
Temos a consciência de que nesse momento do trabalho poderíamos ter utilizado os vps de
voz para melhor qualificar o que estamos nos propondo a fazer. Porém esses ainda não foram
efetivamente utilizados. Por quê? Talvez também por falta de tempo, mas esse logo-logo será
providenciado.
9
Esta seção, se houver, deve ser colocada antes da lista de referências. É OBRIGATÓRIO o
agradecimento às agências de fomento.
4. BREVE CONCLUSÃO
Após dois anos de uma contínua procura a cerca dos vps de tempo podemos concluir que
eles se fazem presentes, em maior ou menor escala, em todo o processo de um espetáculo ou obra
artística. Desde o começo das exercitações que focaram especificamente o tempo, a duração, a
repetição e a resposta cinestésica até as mais recentes apresentações do Canoeiros da Alma, um ano
após a estréia. Somando-se, ainda, a esse grupo que pode se configurar como objetos de estudo uma
percepção outra (focadamente/forçadamente criativa) com a construção do segundo espetáculo
“Elas num tempo irrompido”.
Com isso, evidentemente, podemos concluir que é de inevitável importância para esse
trabalho a participação num grupo de pesquisa que pensa e resolve questões artísticas F A Z E N D O
arte, para que se possa descobrir intelectual e corporalmente diversas questões sobre o trabalho e
fazer valer, de fato, o conceito de experiência levanto por Jorge Larrosa também enquanto
construtor de conhecimento. No caso o CTM, para mim, possui essas características.
5. AGRADECIMENTOS
A gradecemos as intensas colaborações do PROPP (UFU), do CNPq cujos apios revelam a
sapiência de que a construção do conhecimento artísticotambém está além da teoria científica, ao
Coletivo teatro da Margem cuja existência possibilita o feitio de trabalhos como este aqui
apresentado e ao orientador do mesmo Narciso Telles pelo esforço incansável de revelar todas as
dificuldades experiências de uma pesquisa artística acadêmica.
6. REFERÊNCIAS
Bogart, Anne. Seis coisas que eu conheço a propósito da formação de atores, in L’École du Jeu:
Former ou transmettre... lês chemins de l’enseignemt théâtral – Actes du colloque international sur
la formation de l’acteur organisé pae I’Úniversité du Quebéc à Montreal et I’Úniversité Paris X –
Nanterre au théâtre Naticnal de la Colline (Paris, avril 2001). Valence: L’entretemps éditions, 2003.
(. The viewpoints book. New York: Theatre Communications Group, 2005. And tradução Irley
Machado)
_______ & Landau, Tina. 2007. “And then, you act: Making Art in an Unpredictable World”. New
York, Routledge.
Larrosa, Jorge. 2000. “Pedagogia Profana danças, piruetas e mascaradas”. Belo Horizonte:
Autêntica.
Lehmann, Hans-Thyes. 2003. “Teatro pós-dramático e Teatro político” In: Sala Preta. Escola de
Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, n. 3, p. 09 – 19.
_______.2007. “O teatro pós-dramático”. São Paulo: Cosac e Naif, 2007.
Oida, Yoshi. 2001. “O Ator invisível”. São Paulo: Beca.
Pavis, Patrice. 2007. “Dicionário de Teatro”. São Paulo: Perspectiva, 3 ed. p. 400-403.
VIEWPOINTS OF TIME AND THE PERFORMANCE
Nádia Yoshi Ribeiro Higa9
UFU FAFCS DEMAC Curso de Teatro
[email protected]
9
Graduando do Curso de Teatro.
10
Narciso Telles10
UFU FAFCS DEMAC Curso de Teatro
[email protected]
Abstract: This chatter will be written reports and reflections about a work for two years and its
continued procedural character. This path involves creating and continuing this show Canoeiros da
Alma, statements of work and endless performances revealing insights into the making of art.
Including also a form of writing presented here as the subjectivity of the work can thus be revealed.
After a year of research focused specifically on viewpoints (vps) of time, discovering the
nuances of the subject for subject and comprising also practically, such exercises as manifested in
our perspective on the writing of the director Anne Bogart can outline some impressions
experienced. Also look on this specific point several other factors contribute in shaping the
understanding of the vps and "post-dramatic theater" as the show presentations and participation
in conferences and some disciplines.
What makes that there is a strong relationship between various activities experienced over
this last year, especially also for the implementation of a new assembly of the Coletivo Teatro da
Margem tied directly to the discipline “Workshop Assembly”. Noting, further, the character of
actress / researcher I have been discovering over these last years.
Keywords: theater, viewpoints of time.
10
Orientador Prof. Dr. Narciso Telles.
11