Dramas para pessoas tristes. A natureza como este tica. O teatro

ANAMORFOSE – REVISTA DE ESTUDOS MODERNOS • VOL II • Nº 2 • 2014 • RidEM
Dramas para pessoas tristes. A natureza como estetica. O
teatro espanhol de Pedro Calderon de la Barca em Walter
Benjamin.
Wolfgang Bock
Tradução: André Rangel Rios
1- As figuras retóricas referentes a reviravoltas dramáticas e a
modernidade
A dialética de Saturno em A origem do drama barroco alemão
Walter Benjamin se ocupou com a melancolia em seu livro A origem do
drama barroco alemão, em 1925. No capítulo do meio, dentre os sete que compõem
a obra, ele descreve o livro canônico de Erwin Panofsky e Fritz Saxl (naquela época
ainda sem a co-autoria de Klibansky):
Teoria da justificação, apátheia, melancolia – tristeza do príncipe –
melancolia do corpo e da alma – a doutrina de Saturno – símbolos: cachorro,
bola, pedra – acídia e infidelidade – Hamlet1.
Walter Benjamin, Gesammelte Schriften in 7 Bänden und 2 Supplementbänden, org. Rolf Tiedemann
und Hermann Schweppenhäuser (org.), Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972-89 [daqui em diante:
GS], vol. I, p. 205-206. A doutrina do furor em Platão e o Problema XXX, 1, do (Pseudo-) Aristóteles,
sobre os temperamentos, determina, nas tradições romano-galênica e árabe na medicina e na
filosofia da natureza, a iconografia do Renascimento, onde se expressam as interrelações da magia e
da história natural entre o microcosmo e o macrocosmo. Os objetos e sua organização na gravura de
Albrecht Dürer Melencolia I, de 1514, também são importantes para as alegorias do drama no
período barroco. A alegoria da tristeza, com conotações astrológicas, – essa é a tese – serve de fio
condutor que, da Antiguidade até a Modernidade, perpassa a história, a filosofia da natureza, a
medicina, a filosofia, a religião e as artes plásticas. Em seu processo de interpretação se realiza uma
reviravolta não somente da loucura em genialidade, mas também, a partir da magia negra, a
emancipação da magia branca, que vem a se tornar o saber secularizado: Giovanni Pico della
Mirandola, Marsilio Ficino, Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim e Albrecht Dürer estariam
entre os responsáveis por essa reviravolta, com a qual o Saturno malvado da antiga astrologia se
transmutou em Deus da sabedoria. Nisso, Benjamin toma para si a tese de autores da escola de Ernst
Cassirer e Abraham Warburg. Cf. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn und
1
9
Essas são as palavras-chave com as quais também está sintetizado o
programa no qual Benjamin explica o significado da melancolia para os dramaturgos
barrocos. A partir daí, Benjamin afirma que a teoria da melancolia, associada à
doutrina dos temperamentos, ocupa o lugar de uma teoria estética, o que não ocorre
somente na tragédia barroca alemã:
Nesse imponente acervo [a teoria da predisposição melancólica], que o
Renascimento legou como herança ao período barroco e que quase dois
milênios seguiram como modelo, a posteridade recebeu um comentário
sobre o drama trágico, tal como a poética poderia oferecer. Em torno desse
comentário, se organizaram, de um modo harmônico, o pensamento
filosófico e as convicções políticas, que são subjacentes à representação da
história como uma tragédia. O príncipe é o paradigma do melancólico. Não há
nada que ensine tão drasticamente a fragilidade das criaturas do que o
próprio príncipe estar sujeito à melancolia.2
Já em 1919, Benjamin expôs em Programa de uma filosofia por vir, que a
magia astrológica não era histórica, o que Ernst Cassirer e Erwin Panofsky
supunham, mas que, de fato, tal como o mundo das crianças, dos selvagens e dos
loucos, podiam servi de base também da experiência atual. O teatro épico, de Brecht,
é – segundo o entendimento de Benjamin – herdeiro dessa tradição, sendo que,
também na tese de Hans Thies Lehman sobre o teatro pós-dramático, há ecos dessa
ideia.3
Saturno e as imagens dialéticas em Passagens
Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst.
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990.
2 GS I, p. 320.
3 Cf. Über das Programm der kommenden Philosophie, GS II, p. 157-170, Was ist Episches Theater?, GS
II, p. 519-531 e Hans Thies Lehmann, Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der
Autoren, 2005.
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Benjamin voltará a essas idéias em Passagens. Nessa obra, retorna o velho
Saturno nas visões do desenhista e caricaturista Gandville; no entanto, agora
ornado, segundo a época, com uma balaustrada de ferro fundido e reduzida como o
sonho de um gnomo, pois não apenas a religião, mas também os mitos antigos, só
podem se mostrar, se escondidos. 4 A presença de Saturno, que influencia os sonhos,
se limita não apenas à peça de ferro, mas também traz consigo o esquema para todo
o projeto.
Juntamente com a triste alegoria de Charles Baudelaire: “Paris muda, meu
coraç~o n~o quer mudar”, esta concepção provavelmente também serve como
chave, tal como por ele previsto, ao trabalho em Passagens. Os sonhos
contemporâneos, que, nos séculos XIX e XX, Saturno instila naqueles que dormem,
são análogas àqueles emblemas da Renascença, que se transformam em imagens
dialéticas, das quais, com certeza, se deve despertar: “O despertar que vir| é como o
cavalo de madeira dos gregos na Tróia dos sonhos”.5 A partir do motivo das
estrelas, que, desse modo, está relacionado a Saturno e seus impulsos e
correspondências, Benjamin vem a desenvolver, na modernidade, sua concepção
das rupturas e continuidades dos temas utópicos das sociedades tradicionais,
recorrendo ao tema da semelhança. 6 Como modelo da aura funcionam as estrelas
Der Saturnring oder etwas vom Eisenbau, GS V, p. 1060-1063.
K 2, 4, GS V, 1, p. 495.
6 Theodor W. Adorno, que, em 1931-32, recorreu, em sua teoria das imagens míticas, à construção
benjaminiana correspondente e continuou a desenvolvê-la em sua recepção da metapsicologia
psicanalítica, criticará – em sua longa carta a Hornberg, em 1935 – essa concepção sobre as imagens
em Passagens como sendo imanente ao sonho (cf. Adorno an Benjamin, Hornberg, 2. 8. 1935, GS V, p.
1127-1136). No seminário sobre A origem do drama barroco alemão, Adorno toma para si a descrição
de Benjamin sobre as imagens míticas, em especial, a de Cronos: “Der Versuch, die Ambivalenz im
mythischen Bild des Kronos sich zu verdeutlichen, führt zu wesentlichen geschichtsphilosophischen
Voraussetzungen, die dem Benjaminschen Buch zugrunde liegen: zum Begriff der mythischen oder
archaischen Bilder. Im Bilde des Kronos sind zusammengefaßt das Bild des Saatgottes und das der
Zeit. Kronos ist der Gott der Erde, des Trüben, Dunklen, des Hineinstrebens in die Tiefe der Erde
(Versenkung in die Tiefe ist das Wesen und die Fruchtbarkeit der dem Kronos zugeordneten
Divination). Den letzten Bedeutungsgehalt, den das Kronosbild vom natürlichen Modell erhält, ist das
Ineinander-verschränkt-Sein von Leben und Tod, wie es symbolisch wird im Samen, der in die Erde
versenkt wird, um aus sich neues Leben zu zeugen. – Alles Lebendige rollt dem Tode zu, der Tod trägt
in sich den Keim des neuen Lebens. Diese Bild des natürlichen Kreislaufes ist das Urmodell der
mythischen Bilder. Mythische Bilder sind nicht invariant ewig (wie zum Beispiel Klages es will), sie
sind dialektisch. Es ist ihr Wesen, in sich selbst umschlagen zu können. Nicht durch hinzukommen
eines Geistigen von außen, durch ihre eigene Bewegung heben sie sich auf und scheiden sie sich
wieder. – Hier liegen die Motive eines Real-, nicht einer Geist-Dialektik. Die Geschichte trägt in sich
4
5
11
não apenas devido a seu brilho externo das obras de arte, mas também no sonho do
novo mundo, que transformou as imagens antigas segundo a época. 7
Natureza em Goethe e em Calderón de la Barca
Benjamin havia usado essa construção da teoria da melancolia enquanto uma
tradição própria a uma filosofia natural antes do livro sobre o drama barroco. Já em
seu estudo sobre o romantismo, de 1919, e no ensaio sobre as Afinidades eletivas, de
Goethe, em 1923, ele indica que Goethe não desenvolve uma estética própria. O
fundamento das suas concepções sobre estética seriam suas idéias acerca da
natureza, que ele pega para si a partir de amplos trechos de cenas de Calderón. 8
Trata-se aqui de uma tese ousada que, se tentarmos segui-la em suas consequências,
nos deixará, a princípio, surpresos. Conhecemos os trabalhos de Goethe sobre a
bot}nica e a zoologia e, ainda, sobre as “ações e paixões da luz” em sua Teoria das
die Tendenz, mythisch zu werden, im Mythischen liegt die Intention des Sich-Scheidens in reale
Dialektik. Zwischen diesen beiden Polen spielt die geschichtliche Erörterung. Die mythischen Bilder
sind als geschichtliche zu begreifen, wo sie sich dialektisch verwandeln. Die Welt ist da am
mythischsten, wo sie am geschichtlichsten ist.” (Adorno, Seminário de verão de 1932 sobre Ursprung
des deutschen Trauerspiels, de Benjamin, em: Protokolle, em: Frankfurter Adorno Blätter, editado sob
encomenda do Theodor W. Adorno Archivs por Rolf Tiedemann, Munique, 1998, Edition Text und
Kritik, vol. V, p. 52-77; trata-se aqui do protocolo de Bruno Raudszus, sem data [Mai 1932], p. 55-56).
No entanto, Adorno não conhece o conjunto das anotações de Benjamin e não tem uma visão
completa das concepções dele sobre as reviravoltas dialéticas das imagens de tristeza frente à
consciência desperta. Adorno busca uma dialética hegeliana onde Benjamin considera a reviravolta
dos extremos que Panofsky e Saxl entendem de um modo diverso do da reviravolta dialética: “In
Umdeutungen dieser Art, wie sie der Wandlung jener Lehren ihren faszinierenden Charakter geben,
bekundet sich ein dialektischer Zug der Saturnvorstellung, der aufs erstaunlichste der Dialektik des
griechischen Melancholiebegriffs sich zuordnet.” (GS I, p. 327). Visto que os estudantes de Adorno
eram os responsáveis pela edição dos escritos de Benjamin, esse contexto, por muito tempo, não veio
a ser percebido (cf. Wolfgang Bock: „‚Desto schlimmer für die Sachen‘. Verschiedene Konzepte der
Dialektik bei Theodor W. Adorno und Walter Benjamin“. Vortrag des Internationalen Kongresses: “I.
Congreso Internacional de Teoria Critica (III. Seminario Nacional de Teoria Critica)”, Instituto de
Filosofia, Universidad de Antioquia in Medellin, Colômbia, 5-8 de outubro de 2011.
7 Cf. para melhor compreensão desse contexto: Wolfgang Bock. Walter Benjamin – Die Rettung der
Nacht. Sterne, Melancholie und Messianismus, Bielefeld: Aisthesis-Verlag, 2000.
8 Na obra de Goethe os estudos sobre a natureza assumem o lugar que, na obra de outros autores, é
atribuído { estética: “Conceber a ideia de natureza e fazer dela a imagem original da arte (o conteúdo
puro) era, em última instância, no que consistia o esforço de Goethe na investigação dos fenômenos
originais” (GS I, 1, p. 112); cf. também: Benjamin, “Goethe”, artigo na enciclopédia russa, GS II, 2, p.
719; ver ainda: W. Bock, Rettung, p. 42-52. Sobre Goethe e Calderón ver, além disso, o ensaio sobre
Calderón, onde Benjamin afirma: “Na sua maior intensidade, a Alemanha entrou em debate com a
obra de Calderón – que, seja como se venha a considerar, era de acesso muito difícil – somente em
um homem: em Goethe”. Cf. as passagens correspondentes em: GS II, p. 256-258.
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cores, onde Goethe busca conhecer os fenômenos originais da arte, partindo da
intuição da natureza. Esse fenômenos originais não devem ser considerados
abstratos, mas alcançáveis pela intuição.9 O conceito benjaminiano de origem, no
livro sobre o drama barroco, seria bem semelhante a esses fenômenos originais.
Assim, os elementos de origem dramática devem ser sensíveis, devem ser uma parte
da história da qual provêm.10 Por isso, para Benjamin, o drama desloca a ênfase
posta no destino para a ênfase na história.
2- Dramas tristes
Ciúme, o maior monstro; o ensaio sobre Calderón
Um texto no ensaio de Benjamin sobre Calderón que até há pouco mal
recebia atenção é um sobre O grande monstro, o ciúme em comparação com do
drama histórico protestante alemão de Friedrich Hebbel.11
Benjamin segue aqui, sobretudo, August Wilhelm Schlegel e seu livro O teatro
espanhol. Schlegel havia chamado a atenção em suas preleções sobre a poética que a
poesia nacional européia dos séculos XIII e XIV, na Itália e na Espanha, ultrapassou o
círculo restrito das culturas grega e romana e, então, tendo como pano de fundo o
cristianismo, desenvolveu novas formas estéticas. 12 A tragédia antiga, limitada, foi
Cf. o ensaio: “Der Versuch als Vermittler von Subjekt und Objekt und Erfahrung und Wissenschaft,
sowie Die Natur”, em: Johann Wolfgang von Goethe, Schriften zur Wissenschaftslehre, em: Goethe,
Sämtliche Werke in 18 Bänden, organização de Ernst Beutler, vol. 16, 2. ed., Munique, 1977,
dtv/Artemis.
10 “Ursprung, wiewohl durchaus historische Kategorie, hat mit Entstehung dennoch nichts gemein.
Im Ursprung wird kein Werden des Entsprungenen, vielmehr dem Werden und Vergehen
Entspringendes gemeint.” (GS 1, p. 226).
11 Cf. “El Mayor Monstruo, Los Celos”, de Calderón, e “Herodes und Mariamne”, de Hebbel; assim
como: “Bemerkungen zum Problem des historischen Dramas”, em: GS II, p. 246-276.
12 Cf. A. W. Schlegels, Vorlesungen über schöne Litteratur und Kunst, editado por Jakob Minor. Dritter
Teil (1803 – 1804): Geschichte der romantischen Litteratur, Heilbronn: Verlag von Gebr. Henninger
1884, p. 203-230. Benjamin, já em 1916, havia dado atenção a essa segunda transição em sua
interprtaç~o das poesias de Hölderlin “Dichtermut” e “Blödigkeit”, (cf. Benjamin, Zwei Gedichte von
Friedrich Hölderlin: „Dichtermut“ und „Blödigkeit“, GS II, p. 105-126). Recentemente, Bettine Menke
realiza uma leitura de Calderón no ensaio: “Reflexion des Trauer-Spiels. Pedro Calderón de la Barcas
El mayor mónstruo, los celos nach Walter Benjamin”, em: Eva Horn, Bettine Menke, Christoph Menke
(org.): Literatur als Philosophie. Philosophie als Literatur, München: Fink 2005, p. 253-280. Com esse
9
13
posta de lado em favor de uma forma dramática romântica que passou a se mostrar
não mais como greco-trágica, mas como cristã-triste.13 Schlegel, na introdução,
antecedendo suas traduções de trechos de peças de Calderón de sua escolha, louva a
grande sensibilidade dos autores ibéricos, a ampla força imagética poética deles e,
em especial, a pureza do desenvolvimento, à margem do iluminismo na Inglaterra e
na França. Com Calderón, o teatro espanhol teria alcançado seu apogeu.14
Quando Schlegel lembra que a Espanha n~o é “uma cópia p|lida dos Estados
europeus que regem a música. [...] A história da Espanha foi distorcida pelos
historiadores protestantes e nenhuma outra naç~o foi t~o xingada e caluniada”15,
temos o modelo segundo o qual também Benjamin se apropriou das obras sobre
Herodes de Calderón e de Hebbel. Devemos, para a Espanha, pôr em destaque os
dramas de Calderón e, para os historiadores protestantes, os dramas históricos de
Hebbel. Certamente, Benjamin modificará, em trechos importantes, o conceito de
Schlegel pondo-os em consonância com um messianismo judaico heterogêneo.
Calderón apresenta, no século XVII, a história de Herodes como um drama
melancólico. No seu centro há o encontro com uma profecia astrológica desastrosa
assim como as ambições e traços de caráter de um soberano famoso. Herodes, o rei
dos judeus, é apresentado, ainda que ele seja, nesse caso, um vilão bíblico exemplar,
como se referindo ao rei Filipe IV de Espanha – para quem Calderón trabalha como
poeta da corte –, ao mundo em geral e à própria corte.
As reflexões que o poeta põe na boca do rei Herodes são, portanto, também
formas linguísticas e considerações éticas próprias às autorreflexões que os reis
católicos
faziam
acerca
da
modernidade
em
seu
início,
nas
quais,
ensaio, ela preparou seu estudo: Das Trauerspielbuch. Der Souverän – das Trauerspiel –
Konstellationen – Ruinen (Bielefeld: Transcript 2011).
13 Cf. Ernst Behler, “Die Theorie der Tragödie in der deutschen Frühromantik”, em: Behler, Studien
zur Romantik und idealistischen Philosophie, Paderborn u.a.: Schönigh 1988, vol. 1, p. 196-207, e
Gerhardt Hoffmeister, “A. W. Schlegels Rezeption des europischen Barockdramas”, em: Klaus Garber
(org.), Europäische-Barock-Rezeption, Wiesbaden: Harrassowitz, 1991, vol. 1, p. 437-454.
14 August Wilhelm Schlegel, “Über das spanische Theater”, em: Schauspiele von Pedro Calderón de la
Barca, traduzido por A. W. Schlegel, Leipzig 1845, p. VII-XXIV. Cf. também Christoph Strosetzki,
“August Wilhelm Schlegels Rezeption spanischer Literatur”, em: York-Gothart Mix, Jochen Strobel,
Der Europäer August Wilhelm Schlegel. Romantischer Kulturtransfer – romantische Wissenswelten,
Berlin: de Gruyter, 2010, p. 143-157.
15 August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen über Encyklopädie [1803], Stuttgart: Schöning, vol. III, p. 230231.
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correspondentemente, também o espectador tradicional encontra seu lugar no
palco.16 É para o espectador, sua privilegiada reflexão sobre si, que as peças são,
antes de tudo, escritas. Nessa forma de autorreflexão, tanto Calderón quanto
Shakespeare superam todos os outros dramaturgos da época.
A ação
A fábula na qual se baseia a peça dramática é, resumidamente, a seguinte:
Herodes, o rei de Jerusalém na época do nascimento de Cristo, se casa com a bela
Mariene. Ele a acha tão bonita que, assim considera, o único lugar que realmente
estaria a sua altura seria o de ser rainha de Roma. Por isso, ele também quer se
tornar imperador de Roma, mas mantém esse desejo em segredo. A seguir, se alia a
Marco Antônio e Cleópatra, que perdem aquela batalha naval contra o filho adotivo
de César, Otaviano. Marco Antônio e Cleópatra se suicidam; Herodes tem de viajar
para Mênfis, no Egito, para se submeter ao imperador.
A peça começa quando Mariana ouve a previsão de um astrólogo de
Jerusalém. A sentença do destino, que ela conta para seu marido, é terrível: ela será
vitima do monstro mais temível da Terra e Herodes irá matar com um punhal a
pessoa mais amada por ele.
Para provar que as estrelas não exercem nenhum poder sobre ele, Herodes
joga um punhal pela janela. Porém, a arma, guiada pelas estrelas, atinge, ferindo
gravemente, seu melhor soldado, que ia informá-lo sobre a derrota de Marco
Antônio na batalha naval. Cheio de maus pressentimentos, Herodes se põe a
caminho do Egito.
No segundo ato da peça, quando Herodes vai ao encontro de Otaviano no
palácio em Mênfis, ele vê, logo ao chegar, um retrato em tamanho natural de sua
esposa. O imperador havia mandado fazê-lo, baseando-se na imagem de um
medalhão, que o irmão de Mariene lhe havia enviado; no entanto, havia também a
informação escrita de que a mulher retratada já havia morrido. Quando Herodes vê,
16
Cf. Bettine Menke, Das Trauerspiel-Buch, op. cit., p. 70-94.
15
perto de Otaviano, a imagem de sua bela esposa com Otaviano, ele, com ciúmes,
sente o desejo de apunhalá-lo. Nesse momento, porém, o retrato cai e o punhal rasga
a imagem, de modo que o imperador permanece ileso. Ele pega o punhal para si e
ordena que o rei judeu seja preso. Dado que Herodes considera que vai ser
executado por Otaviano, ele quer, sem demora, proteger sua esposa. Segundo o
direito antigo, sua esposa seria dada a Otaviano como despojo, quando ele fosse a
Jerusalém. Assim, ele dá a seu servo Aristóbolo uma ordem secreta de assassinato
para o caso em que ele venha a morrer: faz com que o seu servo jure por sua própria
vida que não mostrará a ninguém a carta. No entanto, Otaviano não pretende matar
Herodes e o leva para Jerusalém para realizar sua parada triunfal. A carta chega
antes a Jerusalém, com a ordem de assassinato. Devido a circunstâncias
desafortunadas a carta vai parar nas mãos de Mariene. Ela a lê e fica revoltada com a
crueldade do marido, que ela tanto ama.
Quando o imperador chega à cidade, no terceiro ato, ele a vê e se apaixona
imediatamente por ela. Ela, porém, aproveita a ocasião para pedir clemência para
seu marido. Tocado pela história, Otaviano concede clemência. Herodes e seus
servos são libertados. Ele supõe – porque ele não sabe que sua esposa conhece a
carta – que tudo está novamente em ordem entre eles. No entanto, ele toma
conhecimento por meio de sua esposa enraivecida que ela leu a carta e o despreza
por causa dela, querendo se separar dele. Mas Herodes não reflete e se arrepende.
Antes, ele quer matar aquele que entregou a mensagem a ela e repete que ele, em
um caso semelhante, voltaria a agir da mesma maneira. O soldado escapa do rei, que
está em um acesso de fúria, e, por sua vez, diz a Otaviano que Herodes está em fúria
e que a rainha Mariene está em perigo. Isso faz com que o imperador queira
proteger Mariena, o que o leva a entrar nos aposentos dela, mas, quando o faz, ela
está se despindo. Mariene o manda embora e foge dele. Herodes é, entretanto,
informado de que o imperador entrou nos aposentos de Mariene e, devido às roupas
espalhadas, conclui que os dois dormiram juntos. Além disso, Otaviano tinha trazido
de Mênfis o punhal e o deixara no quarto. Herodes o pega e luta com Otaviano.
Mariana tenta intervir na luta e apaga a luz. No entanto, no escuro, Herodes não
apunhala Otaviano, mas sua esposa.
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Assim, o pressagio do astrólogo se cumpre. Quando Herodes vê o que fez, se
joga dos telhados do castelo “no mar”, segundo se lê em Calderón.
A narrativa de Calderón: um Herodes com impulsos sensuais e triste
Se a peça é narrada assim, o que logo se destaca é a enorme importância que,
na ação dramática, é dada aos objetos de uso pessoal: sobretudo, o punhal, do qual
se fala como sendo “o registro dos astros e a agulha do rumo” 17, além da carta
extraviada e da pintura que cai. Os três objetos se mostram autônomos e usam os
homens de acordo com a profecia: o punhal fere e mata quando ele deseja; a carta se
extravia e quer ser encontrada; a pintura cai por si mesma do prego frouxo, no
momento exato.
No entanto, Calderón é bem sucedido, principalmente, devido a sua
linguagem poética peculiar que une o mundo da corte com aquele das estrelas. Essa
qualidade da linguagem e do conteúdo da peça espanhola está relacionada à
narrativa de Calderón. Herodes se mostra, desde o início, como um homem
apaixonado e profundamente triste. Não porque ele perdeu uma batalha importante
e, a seguir, sem intenção, feriu gravemente seu melhor soldado, mas porque sua
esposa é tão bela que deveria estar em Roma no trono de rainha. O que implicaria
que Herodes, nesse caso, seria o imperador. Nós temos aqui, diante de nós, uma
ambição de poder que se espelha na beleza. A aura de Mariene não se deixa separar,
de um modo totalmente claro, das ações de Herodes: os dois são interdependentes.
Isso é, na peça, o fundamento imanente de por que o mundo está desordenado é: as
pessoas belas não estão na posição que lhes corresponde. Aqui está também o que
causa o comportamento de Herodes: um esteticismo abrangente. 18 Herodes age em
um ambiente de relações sensoriais e sensuais que derivam desse esteticismo
Monólogo de Herodes em sua segunda vinda aos aposentos de Mariene (trecho) – cf. Calderón,
Eifersucht, op. cit., p. 164.
18 Cf. ainda a cena em que o Tetrarca de Jerusalém [Herodes] confidencia a seu servo Philippus o
motivo de sua tristeza: “Liebe ist’s für Mariamne. / All mein Trachten ist, mit ihr, / Im Triumph in
Roma’s Hallen / Einzuziehen, daß fürder keinen / Mehr beneide meine Gattin.” (Calderón, Eifersucht,
op. cit., p. 26).
17
17
desvairado. O esteticismo com sua transgressão se constitui em um primeiro ponto
de referência na construção elíptica dessa peça teatral. 19
Um segundo ponto de referência é a ideia de destino que, ao fundo,
proporciona o concatenamento das causas. Quando Benjamin escreve: “No destino
está a resistência latente contra a corrente imprevisível das transformações
históricas. Onde está o destino, ali um fragmento de história se tornou natureza”20,
reconhecemos também uma figura retorica romântica que se opõe ao iluminismo e
ao progresso histórico unidimensional. Segundo o modelo que Benjamin se apropria
dos românticos: o transcorrer cronológico da história se detém, e, em seu lugar,
aparece a cena da reflexão do rei sobre si mesmo enquanto ele é, simultaneamente,
natureza excelsa e impulso passional. Sua aflição e tristeza se tornam ocasião para
se repensar.21
Friedrich Hebbel concebe, ao contrário, um drama com base em temas do século XIX que
permanecem mais próximos dos eventos da época que é descrita pelo cronista judeu Flavius
Josephus (cf. GS II, p. 250-251). Tomando como pano de fundo a ética protestante, Hebbel desenvolve
uma imagem cujo início e o fim já estão estabelecidos (a respeito do mito protestante sobre
Jerusalém, ver: Bock: “Religion und Politik. Jerusalem als imaginäre Stadt. Anmerkungen zur
Verräumlichung einer religiösen Idee”, em: Hans-Peter Burmeister (org.), Die Wirkmacht der
Fiktionen, Rehburg-Loccum 1997 (Loccumer Protokolle 2/96), p. 147-177). A condição natural de
Herodes é aqui a de uma violência grosseira, sem ironia e reflexão. Assim ele começa e assim ele
chega ao fim. Não é preciso que isso seja algo segundo a necessidade. De fato, a peça de Hebbel Judith
é concebida de um modo diferente – cf. Friedrich Hebbel, Judith. Stuttgart: Reclam 1986. Cf. a carta a
Ludwig Strauß de 7-9. 1. 1913, vol. I, p. 81 e a de 26. 3. 1921 a Scholem, vol. II, p. 147). Benjamin se
refere à desigualdade nessa comparação para mostrar a atualidade das categorias estética do período
barroco. O poeta mais antigo está mais próximo temporalmente ao contexto romântico de sua
recepção do que o mais recente. Hebbel, com a ênfase dos temas escolhidos, deixa de apreciar a
dignidade de seu antecessor espanhol. Seu conceito de drama, generalizante e sério, não é suficiente
para compreender o caráter particularmente sensível do drama barroco em sua forma teatral e sua
ironia; o mesmo em Trauerspiel (cf. GS I, p. 279-284). No ensaio sobre As afinidades eletivas, Benjamin
cita Hebbel, como sem conhecimento suficiente, já ao expressar seu juízo quanto à sensível
construção de Goethe sobre o casamento, cf. GS I, 189.
20 GS II, S. 249-250. Em A origem do drama barroco alemão, Benjamin acentuará a reviravolta da
história em natureza e destino de um modo mais claro quando ele recorre { formula da “f|cies
hippocratica da história como uma paisagem originária enrijecida”. Cf. GS I, p. 343. Nesse livro, ele
acentua ainda mais a relação entre símbolo e alegoria. Nas Bemerkungen podemos encontrar isso
apenas sugerido.
21 No ensaio sobre as Afinidades eletivas, Benjamin se esforçou, em uma passagem semelhante, em
um nível formal, em comentar o inexprimível de Hölderlin, com o qual Hölderlin leva o
arrebatamento trágico no Édipo Rei, de Sófocles, até um fim determinado (Hölderlin, Anmerkungen
zum Ödipus, em: Hölderlin, Werke in einem Band, München, Wien: Carl Hanser 1990, p. 660-663, aqui
p. 660-661; cf. GS I, 1, p. 181-182). Sobre isso, ele busca expor algo semelhante aos personagens de
Calderón. O personagem de Goethe é, nisso, menos carregado; sobre os personagem paira apenas um
juízo ético, não um juízo derivado de uma história salvífica.
19
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Essa transformação nas formas de reflexão do teatro vale, em especial, para o
período barroco em sua relação com a história da época. No século XVII, a história
européia tomou um curso imprevisível e caótico, não podendo ser entendida como
estando em progresso. É isso que, até hoje, constitui o caráter moderno do barroco.
Benjamin quer mostrar que não seria a história que daria o critério mais importante
para uma exposição narrativa, mas que ela estaria na natureza, nos apetrechos
cênicos do mundo material, que agem autonomamente, tais como o punhal, a carta e
a pintura, ou seja, em última instancia, o destino dos protagonistas seria a história,
que, por um processo de transposição, ressurgiria no palco. No lugar da história, no
teatro, enquanto revivificação [Nachleben] enquanto uma estética em constante
processo de atualização.22 Essa estética, por sua vez, se refere à doutrina astrológica
da melancolia, que conduz as criaturas como coisas materiais.
3- A imanência melancólica como a saída
Os personagens duplos e a redenção impossível
Ao contrario do que ocorre entre os judeus, entre os cristãos, Herodes é
muito mal afamado. A bíblia o descreve como o responsável pela matança das
crianças em Belém, de modo que ele é a priori um monstro. No entanto, Calderón o
apresenta de um modo diferente, ou seja, de um modo, por assim dizer, dialético. De
fato, os protagonista, Herodes e Mariene, têm o pressentimento de que o destino os
tem em suas mãos, tal como eles, de certo modo, também o têm. O que eles, contudo,
não sabem é que as cartas foram distribuídas de um modo desigual. Herodes tem de
lutar, desde o início, contra essa sua má fama, que, no cristianismo, o antecede. E
disso ele não consegue, permanecendo ignorante da totalidade do significado da
profecia astrológica até seu final. É dessa tensão que a peça se desenvolve.
Em vez de redenção por meio de uma ação ética do príncipe, o que sempre
retorna são oportunidades perdidas. Não há nem arrependimento nem salvação,
Cf. Martin Treml, Sigrid Weigel, Einleitung, em: Aby Warburg, Werke in einem Band, Berlin:
Suhrkamp 2010, p. 10.
22
19
tampouco elaboração [Durcharbeiten] psicanalítica. Os personagens se voltam para
o horóscopo, para com o auxílio dele vislumbrarem algo sobre si mesmos, assim
como as imagens de cobras em El Greco sob o peso do céu carregado do barroco.
Eles permanecem presos em seu destino, porque estão alienados de si mesmos
devido a seus próprios desejos. O único caminho dialético para escapar dessa tensão
leva, com a tristeza, de volta a ela. A morte do tirano, é o que Benjamin mostra em
seu livro sobre o drama barroco, o faz, no mesmo gesto, um m|rtir: “monarca e
m|rtir n~o escapam do drama tr|gico da imanência”. 23
Por um lado, Herodes se torna um mártir das paixões, por outro, vítima da
perspectiva salvífica, que, enquanto judeu, lhe corresponde.
Águas alegóricas
Aqui, sem mais demora, é necessário complementar a análise de Benjamin
com alguns aspectos que, em seu texto, estão apenas latentes. A Jerusalém de
Calderón está localizada, o que muito surpreende os leitores, junto ao mar. De fato,
os protagonistas se lançam da muralha da fortaleza de Sion para o mar. 24
A localização geográfica de Jerusalém, no entanto, ao contrário do que foi
assumido poeticamente, é em uma região sabidamente desértica. Além disso, as
muralhas da cidade, em nenhum momento da história, foram circundadas por um
fosso inundado. O que Calderón se refere como sendo “o mar” advém de uma
metáfora arcaica e polissêmica. Trata-se, primeiramente, do dilúvio enquanto
vingança ou castigo por faltas morais, sendo que, de uma perspectiva cristã,
poderíamos também considerar entre essas faltas o judaísmo. Podemos supor que
essas águas, que inundam e alagam, aludem ao tema cristãos de vingança próprios
GS I, p. 247.
“Um mich dem Fluche / Fremder Rache zu entziehen, / Rch ich selbst mich an dem Schul’dgen, /
Suchend von des Thurmes Zinnen / Mir ein Grab im Meeresschlunde. (ab.)” (Calderón, Eifersucht, III.
Akt, p. 169) Também o serviçal Ptolomeu, a seguir, comenta: “In verzweiflungsvollem Dumpfsinn/
Stürzt‘ er sich in’s Meer.”
23
24
DRAMAS PARA PESSOAS TRISTES - A NATUREZA COMO ESTÉTICA
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ao Antigo Testamento e à história natural. 25 No sentido mais amplo da história
natural, elas representariam tanto a vida sentimental dos protagonistas, cujo amor
flutua entre admiração, fidelidade, temor e ciúmes, quanto
uma referencia ao
império espanhol de Felipe IV, que, por meio do mar alegórico, se comunica com as
colônias de além-mar. Finalmente, o mar se refere aos personagens individuais que,
apesar das falas argumentativas e da engenhosidade verbal, são, de fato, ilhas que
permanecem isoladas, sem saberem como entrar em contato entre eles. Não é
apresentado nada que corresponda ao controle do destino por meio da comunicação
ou da disposição à reconciliação, mas somente um jogo de intriga com enganador
enganado. As cenas mais importantes são os monólogos, quando os personagens
falam consigo mesmos, ou seja, quando se comunicam com o público no próprio
processo de construção narrativa da representação teatral.
Implicações histórico-naturais
Em Calderón, segundo suas categorias, é a água sobrenatural o elemento que
dá e que retira, nisso estando em correspondência com as estrelas, que leva a que o
mais elevado destino no plano dos elementos venha a se realizar. É sobretudo a
poderosa inundação da água interior, isto é, dos humores, que, enquanto
representantes dos impulsos, agem nos personagens. Herodes, o iracundo, é par
excellence o colérico incitado pela bile vermelha, seca e quente, estando, portanto,
em uma relação especial com Mariene, que parece ser aquosa e fleumática.26
Não sabemos que constelações o astrólogo de Jerusalém observou. Pode-se,
porém, supor que ela tenha algo a ver com Marte, Venus e a Lua. Supostamente,
Mariene, com seus modos de ser aquoso, consiga conter, ainda no início, a fúria
fogosa de seu marido sob controle. No entanto, quando ela mesma, ao saber que o
marido deseja sua morte, fica encolerizada, rompe-se esse equilíbrio de
Quanto às águas de Jerusalém, ver a saga judaica sobre o rei David, que, por ocasião da construção
do primeiro templo provocou uma inundação (cf. Louis Ginzberg, The Legends of the Jews,
Philadelphia: Jewish Publication Society of America 1954, vol. 4, p. 96-97).
26 Cf. Klibansky, Panofsky, Saxl, Saturn und Melancholie, p. 203-204, p. 282 e p. 553.
25
21
temperamentos, e o ímpeto fogoso surge redobrado. Isso também impulsiona a ação
dramática.
Segundo Panofsky e Saxls, não é o colérico que sabe transcender seus
impulsos, mas, antes, é necessário que haja uma passagem pelo lado melancólicotrágico, que , também de acordo com a psicanálise, se esconde por detrás da ira.
Para Benjamin, Hamlet é o melancólico que surge a partir do temperamento
colérico, quando ele põe de lado a ação e se afunda melancolicamente em si mesmo
e em suas reflexões. Para ele, não se trata de covardia, mas de determinação. 27 Nesse
elemento estrutural, a peça sobre Hamlet e a sobre Herodes se assemelham.
Benjamin chama a atenção para o quão constantemente os personagens em
Calderón ficam pensando sobre si mesmos, apresentando, assim, uma atitude de
reflexiva. No entanto, Herodes não muda de temperamento, permanecendo colérico.
Por isso, ao final, somente podemos esperar dele um ato de ira. Assim, lança-se
Herodes, depois de, por infelicidade, haver, tal como predito, matado sua esposa, da
muralha da cidade de Jerusalém no mar, que, segundo os antecedentes históricos
narrativos indicados, é um mar poético. De toda a forma, Herodes demonstra ainda
um sentimento de honra que, na oba de Hebbel, não lhe é atribuído.
Uma estrela e mais outra
O Herodes calderoniano não pode se opor efetivamente contra a profecia,
mesmo seus argumentos plausíveis e suas manobras evasivas não mudam em nada sua
real impotência. O que foi profetizado vai se realizando de um modo implacável como
que automaticamente. Para Herodes, não há, de fato, nesta vida qualquer esperança. 28
Assim, a profecia se mostra tanto peculiarmente indefinida quanto como uma ação já
contratada. Não nos é informado por que Mariene consulta o astrólogo; nem ele entra em
Cf. GS I, p. 343.
A maneira de lidar com o destino e as características do personagem faz com que, para Benjamin, a
peça fique ao lado da história de Édipo, segundo Sófocles (vgl. GS II, p. 264-265). Mas a comparação é
falha devido a argumentos apresentados pelo próprio Benjamin. O contexto dramático cristão de
Calderón já teria deixado o mundo grego para trás. O oráculo seria aqui não mais que o lado brutal da
suposta bondade cristã. (cf. Gerhardt Vinnai, Die Liebesreligion als Religion der Gewalt, in: Vinnai,
Jesus und Ödipus, Frankfurt am Main: 1999, p. 18-53).
27
28
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cena; tampouco há na peça qualquer papel em que essa profecia esteja escrita. Afinal: o
que é um astrólogo hierosolimita no tempo de Herodes? Aqui se anuncia um
antissemitismo latente, que nem o católico Calderón nem o protestante Hebbel nem o
judeu Benjamin expressam com clareza. O que se passa é que os judeus superam, em seu
próprio modo de ver o mundo, os temas mágicos e ingressam no monoteísmo. “Mago” é,
por isso, tanto da perspectiva cristão quanto da farisaica, seja para o rabino estabelecido
seja para o teólogo judeu um nome pejorativo. Os judeus, que estudaram a Tora, o
Talmude e, mais tarde, a Cabala, se consideravam, então, já como teólogos, enquanto os
cristãos, que, inicialmente, se originarão como uma seita judaica ainda estão por surgir.
Mas Mariene consulta um rabino? E ele fala sobre uma estrela fatídica? Pode-se supor
que o “astrólogo de Jerusalém” seria um nome depreciativo dado pelos cristãos para um
rabino, porque, da perspectiva cristã, os judeus eruditos na Tora seriam supersticiosos.
A quem, portanto, recorre Mariene? O significado em Calderón permanece
obscuro, já que ele não esclarece o contexto dessa prática astrológica. Talvez nós
compreendamos isso melhor se a relacionarmos com outros magos, que aparecem em
Hebbel. Os três reis magos, que são os “magi” no texto aramaico da bíblia e que na
tradição cristã vêm na busca do Menino Jesus, visitando, no caminho, o palácio real de
Jerusalém. Eles seguem uma outra profecia referida a uma estrela: segundo essa profecia
um novo rei de Israel iria nascer. Essa profecia viria a ser, mais tarde, associada à assim
chamada estrela de Natal. A respeito dessa estrela, trata-se talvez de um cometa ou de
uma “grande constelação”, não muito comum na história, que seria composta pelo
alinhamento de Mercúrio, Vênus, Marte, Júpiter e Saturno.
Sendo assim, temos na versão de Hebbel uma referência à “Boa Nova”, de modo
que, na profecia de Herodes e Mariene, teríamos o contrario, ou seja, haveria uma estrela
fatídica que conduziria os dois para a morte. Segundo Hebbel escreve, só pode haver um
novo rei. Quando, no ato 5 da peça, um dos três reis magos perguntam a Herodes:
“Nasceu há pouco um filho seu?”. Ele responde: “Filho meu? Oh não! Minha esposa já
morreu”. E um outro rei mago diz: “Então não é aqui devemos permanecer”. Quanto a
isso diz Herodes: “Então não há nenhum outro lugar para ir”.29
29
Hebbel, Herodes und Mariamne, op. cit.
23
Em outras palavras, a profecia negativa, que Mariene obteve e que, para o
significado geral da peça se mantém peculiarmente indeterminada, pode ser entendida
como o lado vingativo da profecia cristã do nascimento de Jesus. Já essa profecia cristã, o
que é bem claro, não deve ser considerada como uma superstição própria à magia, com a
qual a profecia anterior está ligada. Assim, Cristo impõe um fim oficial à magia. Desse
modo, o cristianismo imita a transição para o monoteísmo, iniciada por Abraão. Aqui
vem à tona, nessa peça de Calderón, um elemento da construção cristã de uma histórica
salvífica. Consequentemente, se Cristo é o bom rei, Herodes, portanto, é o tirano
malvado. Isso é bem claro em Hebbel, que, enquanto protestante, apresenta Herodes,
desde o início, como um iracundo usual. Isso não é tão claro em Calderón, que atribui ao
personagem traços amorosos, pondo-se, no entanto, em uma trilha aporética, ao buscar
superar a ruinosa profecia. Seja como for, o católico Calderón é também bastante cristão,
vindo, ao enfatizar a “Boa Nova” do nascimento de Cristo, a apresentar a condenação do
rei dos judeus (embora não mencione a matança das crianças) e os traços de descontrole
emocional do casal.
Com tema peculiar da água, que torna questionável não somente a exposição
histórica, mas também a localização de Jerusalém na peça de Calderón, pode-se vir a
pensar em uma outra abordagem da história salvífica, contribuindo para a compreensão
da profecia fatídica, que se apresente de um modo compatível à história natural.
Benjamin enfatiza essa abordagem, ao pôr o destino em destaque e, assim, indo contra a
história, uma versão cristã católica. Essa versão, no entanto, que põe a ênfase na criatura,
na matéria e no tema da tristeza, pode ainda conter algo diverso.
Herodes e sua salvação
Perguntemos, ainda, como a peça poderia ter um formato no qual Herodes não
fosse o colérico que o cristianismo condena. 30 Benjamin talvez apoie a versão católica de
A recente exposição de David Mevorach, Herod the Great: The King`s Final Journey, que esteve
aberta ao público de 13 de fevereiro a 5 de outubro de 2013 no Israel Museum, em Jerusalém, é, por
outros motivos, questionável. Nela Herodes é mostrado como cruel, mas é também honrado
enquanto rei judeu. No entanto, dado que vários locais arqueológicos se encontram na Faixa de Gaza,
questões atuais entre israelenses e palestinos são transpostas para esse sítios arqueológicos. Com
Derrida, se pode falar de uma fundação heterogênea do personagem Jerusalém. Cf. Jacques Derrida,
30
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Schlegel porque, nos românticos, há, de uma maneira subcutânea, uma versão judaica. A
categoria do destino astrológico traz consigo uma outra explicação, que é libertadora,
enquanto a história, na medida em que é o tribunal do mundo, é que passa a se mostrar
como uma fatalidade. A construção artificial do drama do destino em Calderón é uma
história salvífica que não deixa de ser cristã. Os personagens calderonianos, com sua
orientação para o sensível e o sensual, assim como pelo apetite de seres criados, têm
também algo que é próximo à vida dos judeus, que, como se sabe, não conhecem o
pecado original como próprio ao sensível.
Uma das diferenças mais importantes entre o messianismo cristão e o judeu
consiste no messias judeu não ter ainda nascido, sendo, portanto, esperado.31 Se o
messias ainda não veio como Jesus, a estrela, consequentemente, está referida a uma
profecia que, embora pudesse ser boa, aqui é ruim. Isso também significa que os
personagens de Calderón não precisariam sofrer sob essa estrela fatídica, se essa estrela
fática fosse entendida como separada da estrela anunciando Jesus, porque, assim,
alcançariam uma certa liberdade. Em outras palavras, o debate ético, que, na peça, é
apresentado como – se considerarmos em seu encadeamento entre os sentimentos e os
temperamentos dos seres criados – estando no nível da história natural, se mostra tanto
mais importante quanto frágil se for visto no contexto mais amplo da história salvífica
cristã. O caminho para esse judaísmo conduz, portanto, a questões próprias a ética
humana. De fato, em última instância, tanto faz sob qual estrela uma pessoa nasce: o que
é relevante é se portar de tal maneira que se venha a agir com correção. Isso é o que, por
sua vez, mostra o príncipe Sigismundo em La vida es un sueño, de Caldrón.32
Marx’ Gespenster. Der verschuldete Staat, die Trauerarbeit und die neue Internationale, Frankfurt am
Main: Fischer 1995, p. 263; ver também p. 99: “Aneignung von Jerusalém”. Ver também de W. Bock,
Jerusalém, op. cit., p. 18-21. Ver ainda: Daniel Kresch, Tirânico e Empreendedor. Exposição sobre
Herodes resgata nova faceta do déspota, que teria ordenado o massacre de inocentes: O maior
construtor da Terra Santa, O Globo, Sábado, 2. 3. 2013, Rio de Janeiro, p. 39.
31 Cf. Gershom Scholem, “Zum Verstndnis der messianischen Idee im Judentum”, em: Scholem,
Judaica I, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1963, p. 7-74. Esse texto não corresponde exatamente à
concepção de Benjamin, mas se aproxima bastante dela.
32 Benjamin retorna a isso em A origem do drama barroco alemão: “Nirgends ist das deutlicher als im
Leben ein Traum, wo es im Grunde eine dem Mysterium adäquate Ganzheit ist, in der der Traum als
Himmel waches Leben überwölbt. Sittlichkeit ist in ihm zustndig: ‚Doch sey's Traum, sey's Wahrheit
eben: / Recht thun muß ich; wär' es Wahrheit, / Deßhalb, weil sie's ist; und wär' es / Traum, um
Freunde zu gewinnen, / Wenn die Zeit uns wird erwecken.‘Nirgend anders als bei Calderon wre
denn auch die vollendete Kunstform des barocken Trauerspiels zu studieren. Nicht zum wenigsten
25
Um final semelhante é o que Benjamin talvez tenha pensado para o seu
Passagens, quando ele aí fala de um “despertar dialético”.33 Foi nesse sentido que, no
início do segundo parágrafo, falamos de um modo de tratar dialético com a profecia
fatídica e, com isso, dos desejos e traços de caráter de um soberano”. No drama de
Herodes, há, porém, para ele, devido às normas cristãs, apenas a opção de, possuído pela
tristeza, se lançar da muralha ao mar. Em uma perspectiva cristã, Jesus é, desse modo,
vingado e a ação dramática se conclui. A história se torna história salvífica. Herodes não
irá, por ocasião do juízo final, para o céu. Segundo o ponto de vista judaico de Benjamin,
a ação não está aí de modo algum concluída: Herodes vem, antes, a ser salvo em sua
revivificação [Nachleben], tal como Hamlet, que também será mais valoroso do que fora
em sua vida anterior. A narrativa dramática serve para essa revivificação, ainda que
Calderón não tenha se dado conta disso.
4- Destino e caráter
Benjamin lê, desse modo, as categorias tradicionais de história e de destino, indo
no sentido contrário à compreensão usual. A história não é, para ele, um simples curso
temporal linear, no qual todas as coisas vão encontrando seu lugar, mas a história,
segundo ele, pressupõe outras medidas qualitativamente diferentes, que não provêm do
mundo factual. Para ele, o destino também não traz consigo uma derrota cega de forças
míticas contrárias a um processo de esclarecimento [Aufklärung]. Antes, para Benjamin,
há no destino um elemento de inscrição da história na natureza dos seres criados que põe
em movimento um outro tipo de esclarecimento [Aufklärung]. Trata-se de uma categoria
que repudia o conceito superficial de progresso e somente é acessível por meio de uma
repetição semelhante ao processo psicanalítico de elaboração [Durcharbeitung].
O destino é, assim, como o caráter, algo que supera, na narrativa dramática, o
contexto de culpa no qual esse destino é, indevidamente, conduzido pela religião e o
die Genauigkeit, mit der Trauer und Spiel aufeinander sich stimmen können, macht seine Geltung –
Geltung des Worts wie die des Gegenstandes – aus.“ (GS I, p. 260-261).
33 Cf., por exemplo, Notiz N 4, 4, GS V, p. 580 e o Paris-Exposé, GS V, p. 47.
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caráter, pela moral e a ética.34 Benjamin se dispõe a separar o destino da religião e o
caráter do contexto existencial e ético.35 Esse é o seu principal propósito no ensaio
Destino e caráter, de 1919. As duas categorias se excluem: “[...] onde está o caráter, com
certeza não estará o destino, e o caráter também não estará no contexto do destino”.36
Essa definição é importante para entender, também no ensaio sobre Calderón,
como se dá a relação entre história, destino e caráter. O que constitui a tensão do drama
de Calderón sobre Herodes é que o rei, apesar dos destino imposto a ele, tenta manter seu
caráter. Com isso, Benjamin rompe com o moralismo cristão, segundo o qual o
personagem de Herodes é considerado do modo usual, ou seja, a narrativa de Calderón
interpreta não somente uma constelação de estrelas; além disso, trata-se de uma
constelação de coisas. Não se trata, portanto, somente de questões de personalidades
individuais, e sim de decisões existenciais sobre o bem ou coisas semelhantes, mas
também de um movimento de busca que, sem a terminologia marxista, descreve seres
criados e materiais. Do mesmo modo, indo em sentido contrário ao usual, também a
história é separada das valorações historicistas e positivistas, mostrando-se nos
personagens de Calderón que estão no papel de reis tanto o seu aspecto pessoal quanto o
impessoal.
Na proposição sobre a recíproca exclusão entre destino e caráter está, portanto, a
chave para a compreensão, na peça de Calderón sobre Herodes, para a questão da história
natural e da ética. Se Benjamin fala de “jogo do destino”, isso quer dizer que nós não
encontramos nessa peça nenhum caráter que as estrelas possam efetivamente conduzir, o
que Herodes, de fato, no primeiro ato da peça quer provar ao jogar o punhal pela janela.
A história salvífica cristã e o destino enquanto história natural se mantêm rigidamente
separados frente ao movimento que vai de baixo para cima. Calderón, como católico
espanhol, desenvolve, devido a influências árabes e judaicas um conceito de criatura que,
“Die Komplikation wird Einfachheit, das Fatum Freiheit.” (Benjamin, Schicksal und Charakter, GS II,
p. 171-179, aqui p. 178). Cf. Sobre isso também há a esclarecedora carta de Benjamin a Hugo von
Hofmannsthal de 13 de janeiro der 1924, B II, p. 409-413, aqui p. 409: “So versuchte ich vor Jahren,
die alten Worte Schicksal und Charakter aus der terminologischen Fron zu befreien und ihres
ursprünglichen Lebens im deutschen Sprachgeiste aktual habhaft zu werden.”
35 Cf. GS II, p. 179. Também ao final do ensaio Destino e caráter, Benjamin se refere à doutrina
medieval dos temperamentos, tal como o faz, de um modo análogo, no ensaio sobre Calderón e em
uma passagem correspondente no ensaio sobre as Afinidades eletivas e em A origem do drama
barroco alemão. Cf. a nota de pé de página acima, de numero 27.
36 GS II, p. 173.
34
27
de um modo bem moderno, inclui objetos inanimados, assim como se posiciona para
reconciliar a esferas do sonho e da política, entre si na obra de arte.
O meio para alcançar essa reconciliação é a teoria da história natural da
melancolia. Esse tema vai ressoar até o ensaio sobre as Afinidades Eletivas, quando
Benjamin cita Goethe para, de acordo, prosseguir:
“A esperança conduz como uma estrela que, por sobre a cabeça deles [dos
apaixonados], cai do céu.” Eles [os apaixonados], certamente, não a
percebem. E a esperança não podia ser dita de um modo mais claro. A última
esperança não se dá nunca para aqueles que a cultivam, mas somente para
aqueles para os quais ela é cultivada. [...] Somente por causa dos que
perderam a esperança nos é dada a esperança.37
Esse trecho foi retirado do ensaio de Benjamin sobre as Afinidades eletivas, de Goethe. Ver o ensaio
de Walter Benjamin: “Goethes Wahlverwandtschaft”, cap. 4, que pode ser acessado em:
http://gutenberg.spiegel.de/buch/goethes-wahlverwandtschaften-6522/4 (nota do tradutor).
37
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Resumo
Abstract
O artigo apresenta a discussão de Walter
The paper presents Walter Benjamin’s
Benjamin sobre a peça de Calderón, El
discussion on Calderón’s El Monstruo
Mayor Monstruo, Los Celos. Também é
Mayor, Los Celos. Friedrich Hebbel’s
comentada a peça de Friedrich Hebbel,
play Herod und Mariamne is also
Herodes und Mariamne. Os temas em
commented upon. The major topics are:
destaque são: o destino, o judaísmo pré-
destiny, pre-Christian Judaism, Christian
cristianismo, a história salvífica cristã, a
salvation
doutrina dos temperamentos (sobretudo
temperaments (especially the choleric
o colérico e o melancólico), a história
and the melancholic), natural history,
natural, a teoria estética, além de temas
esthetic theory, as well as particularly
particularmente relevantes na obra de
relevant themes in
Benjamin, tais como o messianismo e o
Benjamin such as messianism and the
significado da história e da modernidade.
meaning of history and modernity.
Palavras-chave:
Keywords:
Walter
Benjamin;
history,
Walter
doctrine
of
the work of
Benjamin;
melancolia; Calderón de la Barca; drama
melancholy; Calderón de la Barca;
barroco; teatro espanhol.
baroque tragic drama; Spanish theater.
29
Sobre o autor
Wolfgang Bock possui habilitação em Estudos Culturais - Universität Bremen (1993) e
doutorado em Filosofia - Universität Bremen (1990). Atualmente é professor ajunto do
Departamento de Letras Anglo-Germânicas da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
atuando principalmente nos seguintes temas: teoria crítica, romantismo alemão,
história da arte, filosofia e estética.
Submetido em 02/10/2013
Aceito em 12/11/2013
Tradução concluída em 02/12/2014
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