O ESPETÁCULO TEATRAL E SEU ESCONDE

Artigo
O ESPETÁCULO TEATRAL
E SEU ESCONDE-ESCONDE
Maria Luiza Martini*
Resumo: Neste artigo trabalhamos o caráter fragamentário e infraverbal da
linguagem teatral e sua relação com a sensibilidade do pós guerra (1960-1970).
Palavras-chave: tecnocracia; sensibilidade; happenings; teatro aberto
Abstract: In this article we work the fragmentary and infraverbal character of the
teatral language and its relation with the sensitivity of the postwar (1960-1970).
Key words: tecnocracy, sensitivity, happenings, open theater
T
rabalhamos numa linha conceitual e temática de História cultural1 abordando o
espetáculo enquanto tradução da experiência humana, isto é, documento da criatividade forma de comunicação da sensibilidade entre indivíduo e história, na
década de 60. Que perfil de espetáculo realiza a comunicação entre indivíduo e história
na década de 60 é a questão que resume nossa perspectiva.
Espetáculos produzem cronologia, sua utilidade histórica é revelar coincidências
entre criatividade e sociedade num tempo horizontal, de calendário, aquele ao alcance
das pessoas, em que elas resumem os tempos ao seu tempo. É nas coincidências entre
recursos expressivos e outras formas de explicação da realidade que se encontra a historicidade, marcas, do passado próximo.
A primeira abertura e fragmentação do espetáculo teatral é o teatro épico de Brecht, sem dúvida. A fusão palco-platéia é um dos ambientes desejáveis para o desenvolviRevista Mosaico, v.1, n.2, p.215-226, jul./dez., 2008
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mento de imagens e análises procurados para a própria abertura da dramaturgia. Tratase de obter uma iluminação, um encontro entre discurso e sensibilidade. Palco e platéia
tornaram-se múltiplos, isto é, no presente, nada é excluído. Todos os espetáculos são uma
possibilidade, uma escolha. Mas a abertura do espetáculo teatral que se multiplica de
várias formas se impôs e avançou dentro de uma cultura de pós- guerra.
A arte vocaliza a possibilidade de extinção da espécie e vê poderes empresariais
capazes de agir sobre a vida de coletividades. A arte dá a ver, representa.
Os Happenings, característicos do imaginário anos 60, são acontecimentos de rua
em que se associam várias artes. Surgiram em 1955, quando apareceu o primeiro documento do imaginário “Pop”, designando uma estética inspirada nos objetos de consumo
associada a elementos teatrais. Essa estética foi introduzida na Inglaterra por Richard
Hamilton2, com seu quadro intitulado: O que torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes? (KOOGAN, HOUAISS, 2007). Um olhar ampliado em torno da data dá a ver tendências estéticas, recursos estéticos e temas frequentes. A defesa de modos de vida coletivos ameaçados é freqüente. Por exemplo: entre os anos de 1959 e 1962, quando a Federal
Housing Administration (FHA) chega ao auge em sua ação sobre a reforma urbana de
Nova Iorque, os Happenings atingem sua maior freqüência.
Por ações ganhas em tribunais, a FHA torna-se a autarquia pública mais poderosa
dos EUA. Podia destruir e construir sem dar satisfações a governos municipal, estadual
ou federal. A FHA torna-se um sistema tão amplo e dinâmico que nem as pessoas mais
poderosas dentro dele podem controlá-lo. Surpreendidos pelo que não entendem e cativados por lucros astronômicos, políticos e parte da sociedade aplaudem essa modernidade que “mata a rua”, até sofrerem seus efeitos negativos. A via expressa promete a mobilidade: automóveis, petróleo e todos os derivados. As lojas reúnem-se em shoppings, as
empresas se concentram, emprego e renda se intensificam pela qualificação... Uns ganham e outros se arruínam. A população do Brooklyn, Bronx e parte de West Village é
forçada a sair do seu espaço. É bom ou ruim? Que tal a indenização ou a nova casa?
Quanto tempo cada um precisa para pensar? As pessoas saem no tempo que lhes é dado.
As ruas são devoradas pelas escavadeiras.
Então, a arte assimila-se à rua. O happening é uma estética feita de arquitetura,
dança, teatro e artes plásticas. Essas artes entram em mutação ao juntar-se nessa outra
estética que é “de rua”, para fazer ver a rua, pelo chão e pelo ar. Na dança, são corpos
flexíveis e afinados, saídos da Broadway, capazes de movimentos insólitos e improvisos
coreográficos. A reforma urbana é uma ameaça para cada habitante de bairros condenados, provoca uma resistência que dá a ver a rua enquanto casa, continuação do corpo de
cada um. No happening, não há ficção, não há personagem. O homem é diretamente seu
próprio personagem. Ele empresta seu corpo, seu cotidiano, sua história e seus sentimentos para mostrar vida do que deixará de existir.
A defesa de si mesmo enquanto coletivo e espécie coloca o homem em cena. Nos
anos 60, a casa, a rua, a vida (guerra do Vietnam) a espécie humana são ameaçadas. A
energia nuclear é fabricada por organizações cercadas por sigilo que a imuniza quanto a
investigações públicas. Tudo em nome da segurança e da meritocracia de um saber especializado.
Em setembro de 1962 foram descobertos mísseis soviéticos na ilha de Cuba, a uma
estreita distância dos EUA, fato conhecido como crise dos mísseis. O presidente Kennedy
declarou que tomaria todas as medidas necessárias contra uma agressão vinda de Cuba
e o Congresso autorizou recrutar reservistas. Khruschev avisou que um ataque a Cuba
detonaria uma guerra nuclear.
Bob Dylan estava em uma idade em que poderia ser convocado para o serviço militar – alguns de seus amigos o foram – e o terror estava próximo (SOUNES, 2002, p.117).
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A situação nuclear, como guerra, não se apresentava longínqua para crianças que deviam fazer exercícios em aula para proteger-se. Ao sinal de sirenes, deviam meter-se debaixo das classes (SCORCESSE, 2005). Bob Dylan imagina a 42th Street após uma guerra
nuclear em Talkin World war Three Blues, Desolation Ron (BERMAN, 1986, p.304). Master’s
of war foi inspirada durante o inverno de 1962 – 63 pela escalada armamentista da guerra fria. No entanto, como muitas das melhores músicas de Bob Dylan, Máster of War
transcendeu á época em que foi composta. Ainda soava verdadeira quase três décadas
depois, durante a guerra do Golfo em 1991.
Marshall Berman testemunha as lutas em defesa do Bronx e contra a guerra do
Vietnam. Conta que:
a vida da dança moderna empenhava-se em se assimilar à rua. Por exemplo, Twyla Tharp
introduziu uma companhia de grafiteiros de rua para preencher as paredes em contraponto
com seus bailarinos; outras vezes os dançarinos ocupariam diretamente as ruas de Nova
Yorque, suas pontes e telhados, interagindo espontaneamente com quem quer ou o que quer
que aí se encontrasse (BERMAN,1986, p. 302).
No teatro de happening, atores “saídos” da Broadway são postos em cena, dirigidos
por artistas plásticos. Eles atuam como diretores, criadores de poéticas do Happening. Poucos são seus manifestos explicativos. Apenas o suficiente para caracterizar diferentes concepções de modernidade: Se para Le Courbusier a modernidade “é matar a rua”, substituíla pela auto-estrada e o shopping-center, para Oldemburg, a arte moderna é “pop”, toma
como motivo o cotidiano das pessoas. Até as maçãs que elas abandonam depois da primeira mordida tornam-se esculturas. O artista no pós - guerra é “a favor de uma arte que ajude
velhas senhoras a atravessar a rua” (OLDEMBURG, apud BERMAN, 1986, p. 296).
Os happenings tiveram vida mais intensa entre 1959 e 1962, mas ainda foram freqüentes até meados dos anos 70 (BERMAN, 1986, p. 303). Expressaram uma sensibilidade da geração pós-guerra: dançar pelos telhados dos bairros condenados, negar o heroísmo deixando crecer o cabelo, hair! e a herança mais complexa da guerra, a administração
de tipo militar – tecnocrática, defender outra modernidade e denunciar a convocação
para a guerra pela exposição do corpo e do movimento, do que seria regulado e sacrificado. As interfaces, jogos em que se misturam várias artes continuam como performances,
não necessariamente “de rua”, mas como procedimentos que valorizam a atuação do
homem sobre o homem, do homem sem personagem.
A associação de artes no happening suscitou uma recepção – de público, de crítica –
e criou uma memória. Nela se guardaram algumas expectativas do imaginário, domínio
da sensibilidade, o qual:
começa no indivíduo que, pela reação do sentir, expõe o seu íntimo. Nesta medida, a leitura
das sensibilidades é uma espécie de leitura da alma. Mas, mesmo sendo um processo individual, brotado como uma experiência única, a sensibilidade não é, a rigor, intransferível. Ela
pode ser também compartilhada, uma vez que é, sempre, social e histórica” (PESAVENTO,
2007, p. 14).
A chave de compartilhamento entre sensibilidade e história é o imaginário, conjunto
de representações sociais que nos faz ver e sentir o mundo. Aí está o lugar das sensibilidades:
operações imaginárias de sentido e de representação do mundo, que conseguem tornar
presente uma ausência e produzir, pela força do pensamento, uma experiência sensível
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do acontecido. O sentimento faz perdurar a sensação e reproduz esta interação com a
realidade. A força da imaginação, em sua capacidade tanto mimética como criativa, está
presente no processo de tradução da experiência humana (PESAVENTO, 2007, p. 15).
No happening a representação caracteriza-se pelos espaços de improvisação, pela
dessemelhança, pelo corte e a dispersão, pelo personagem que é a própria humanidade
do ator ou bailarino. A improvisação é uma “anti-mimesis”. Ela se produz, por exemplo,
num repentino olhar para o outro lado de um ou dois personagens. O coro, o conjunto,
pode se desagregar ou se reagregar em torno daquele olhar. Embora fragmentado, o
improviso acontece num espaço configurado pelos artistas plásticos, com uma intenção
de movimento. Eles também criam objetos e figurinos voltados para esta ou aquela sensação, emoção ou conceito. Frequentemente há elementos que se inspiram em tempos passados assim como em outras culturas. Tudo isto está ao sabor do personagem, do seu
olhar que se desvia.
Finalmente é preciso destacar no happening o caráter dionisíaco de festival, de disposição para suspender a ordem, de desobedecer com arte e diversão, seja qual for a
audiência obtida ou até a repressão sofrida. Segundo Berman, testemunhando por sua
geração:
A incipiente New Left (Nova Esquerda) aprendeu muito com esse diálogo. Inúmeras das
grandes manifestações e confrontos dos anos 60 se constituíram em obras marcantes de arte
cinética e ambiental, em cuja criação tomaram parte milhões de pessoas anônimas [...] em
seguida quando os radicais de minha geração sentaram-se diante de trens de transporte de
tropas, paralisaram as atividades de centenas de prefeituras e juntas de recrutamento,
espalharam e queimaram dinheiro no saguão da bolsa de valores, levitaram o pentágono,
executaram solenes cerimônias em memória dos mortos da guerra em meio ao tráfego da
hora do rush, depositaram milhares de bombas de cartolina na sede em Park Avenue da
companhia que fabricava as bombas reais [...] sabíamos que os experimentos dos artistas
modernos de nossa geração haviam nos apontado o caminho (BERMAN, 1986, p.305).
Outra característica de pós-guerra é contestar a dominação colonial e a afirmação
da universalidade dos direitos civis. Sem isso não haveria paz. Já em 1962 (crise dos
mísseis), quando se avizinha a convocação de reservistas, a questão dos direitos civis
entra na pauta dos estudantes de Berkeley. Eles deixavam prender-se em grandes grupos
para quebrar o silêncio de autoridades através do judiciário 3. O happening perde seu
requinte, mas se transforma em multidão que marcha e encontra símbolos de universalidade. Seja qual fosse sua sensibilidade política, Bob Dylan e Joan Baez formaram um
corpo vocálico com a multidão4. Grandes marchas também fazem o protesto anti-nuclear, tal como a de 1964, nos EUA, contra o funcionamento do reator Enrico Fermi.
O representar, tornar presente uma ausência, graças ao sentimento que grava uma
sensação transformando-a em memória, acalentando uma interação com a realidade,
trouxe a compreensão da própria fragmentação humana. Por isto ela se apresenta em
toda a cena: espaço, texto e movimento. A história cultural se empenha em surpreender,
no tempo, a historicidade, as marcas, os rastros do ausente, do perdido que foi substituído pela obra de arte, pelo documento da criatividade, o espetáculo.
As comunicações apresentadas no “minisimpósio” Teatro: palco e platéia, diálogo
do sensível (cf. IV Simpósio, 2008) produziu pistas abrangentes sobre o espetáculo:
• desde o teatro grego, da mais clássica mimesis aristotélica até sua releitura pósdramática;
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• da construção de uma dramaturgia e encenações dando forma no Brasil ao “teatro moderno” dos anos 50, ao “teatro épico” dos anos 60 até as narrativas tradicionais e populares, originárias do “cordel e do repente”;
• da fragmentação do espetáculo teatral, abertas as fronteiras entre palco e platéia,
discurso e corpo, até a releitura da dramaturgia pela poética de espetáculo (encenação), em que passado e presente se cruzam como imagens da memória à criação.
Seja dentro da fronteira palco e platéia, ou não, o conjunto das comunicações analisou a relação entre um ou mais indivíduos que se dêem a ver em espetáculo (algo incomum, acontecimento) com outros desconhecidos, a platéia, interessada, pelo menos em
ver, ou, conforme seja a proposta, quem sabe, participar de ações?
Imagina-se que a construção do espetáculo pense sua platéia, ou interlocutores; se
pergunte da sua recepção e envolvimento proposto. Seja o que for, a relação de alteridade num espetáculo, foi o foco das comunicações deste mini-simpósio. Lançou-se alguma
luz sobre a perda, ou esquecimento, ou enigma da história, habitam as diferentes formas
da arte cênica. O que o público, isto é, o interlocutor pode encontrar no esconde-esconde
do espetáculo?
O ponto de vista geral que nos levou a valorização do espetáculo como acontecimento e ao teatro aberto é o das sensibilidades. Entende-se por sensibilidades uma rede que
envolve sensações, percepção, sentimentos e conceitos, operando por meio do imaginário.
Nele, interessa-nos a representação, no sentido de Le Goff (1992), enquanto tradução criativa, poética. Além disso, interessa-nos, também, suas implicações, transformando-se em
experiência e atividade de memória. Como qualquer outro documento, a memória fornece
não mais que sinais, símbolos. Interessa-nos as sensações e os sentimentos; o movimento da
memória, no encontro entre passado e presente; a formação de um outro tempo, o da
narrativa; interessa-nos, ainda, inserir documentos de ação e criatividade no discurso historiográfico, que alterem sua característica teórico-demonstrativa.
Escolhemos o teatro por sua profusão de sentidos: texto, espaço, cenário, figurino;
corpos que falam por si mesmos, assentindo ou fragmentando o texto; corpos que falam
em silêncio. Ação sem fala, mas com um sentido a desvendar. Além de si mesmo, o espetáculo gera documentos escritos, na imprensa e em outros meios de divulgação. Selecionamos como documentos, espetáculos do Curso de Arte Dramática (CAD) da Faculdade
de Filosofia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul: “Teatro: variações sobre o
tema” (1967) e “Homem: variações sobre o tema” (1968). Ambos fazem um percurso
estético que continuou fora do CAD.
Trabalhamos com os documentos escritos, materialmente exteriores, que conferem
uma relativa perenidade ao acontecimento (o espetáculo). O texto do primeiro espetáculo está no Arquivo da Censura Federal, no Teatro de Arena de Porto Alegre. O segundo
espetáculo apresenta apenas um roteiro de ações (não há texto) sumariamente descrito
pelo diretor. Ambos geraram material de divulgação em que se destacam notas redigidas
pelos diretores e/ou autores, de que a imprensa se utilizou no todo ou em parte; também
há críticas, entrevistas e fotos.
O teatro se consuma e se consome a cada espetáculo, o que intensifica necessariamente o caráter precário de seu registro, embora qualquer registro seja representação
precária, um indício para a memória e a história. Temos um registro fotográfico em arquivos de jornal. Outro registro, entretendo a narrativa, é o da memória dos participantes destes espetáculos, artistas ou público. Contamos com uma rede de memória inicial,
concentrada, principalmente em Luiz Arthur Nunes (roteirista e ator em Teatro: variações sobre o tema, roteirista e diretor em Homem: variações sobre o tema), Nara Kaiserman (atriz em Homem: variações sobre o tema), Maria Luiza Martini (atriz em Teatro:
variações sobre o tema e em Homem: variações sobre o tema), que já se alastrou incorRevista Mosaico, v.1, n.2, p.215-226, jul./dez., 2008
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porando mais quatro pessoas, embora ainda de forma menos explícita; contamos também com nossos “jovens outros”, bolsistas de Iniciação Científica, nascidos muito depois
de 1967 (Fernanda Lannoy Stürmer, Marcelo Medeiros de Oliveira, Valeska Maffei Barcellos), que se interessam por História Cultural e pela contracultura dos anos 60. As tarefas que foram realizadas por eles são: pesquisa em jornais da época; recolhimento de
textos; identificação de revistas do período buscando fotos de melhor qualidade; investigação da bibliografia; iniciação nos estudos de memória; e dedicação à análise de objetos
culturais, tão delicados e fugidios como estes espetáculos. Trabalharam como nossos interlocutores, fazendo a experiência da evocação, que aqui será narrada.
Luiz Arthur é Doutor em Artes Cênicas, lecionou na UFRJ (Universidade Federal
do Rio de Janeiro) e faz teatro no Rio de Janeiro. Várias vezes premiado, seus trabalhos de
mais intensa recepção, recentes, e que mais o agradam, são: de Nelson Rodrigues, “Mulher sem Pecado” e de Goldoni, “Arlequim, servidor de dois patrões”, um clássico, guardando toda a malícia da Commedia dell’Arte5. Nara fez graduação em Artes Cênicas no Departamento de Arte Dramática graduação em História (UFRGS). É Doutora em Artes
Cênicas (UFRJ), também leciona e faz teatro no Rio de Janeiro. Recentemente trabalhou o
conto de Heiner Müller, “História de Amor” com o grupo “Propositores”, onde a memória
integra o espetáculo no jogo presente–passado–presente e uma performance sensorial,
inspirada nas cartas trocadas entre Lygia Clark e Hélio Oiticica.
Maria Helena Lopes, especializada na Escola de Le Coq (Paris) professora do DAD
(UFRGS), diretora várias vezes premiada por seus trabalhos com o grupo TEAR foi uma
preciosa rememoradora eventual, nesta fase de trabalho. Maria Luiza não completou a
formação no DAD (UFRGS), fez graduação em História, mestrado em Sociologia e doutorado em História. Freqüentemente trabalha a narrativa teatral como forma de acesso
ao discurso historiográfico (MARTINI, 2001). Assumiu a rememoração dos espetáculos
em questão.
Nosso tênue e flexível grupo de rememoradores comunica-se de todos os modos
possíveis: correio–eletrônico, telefone, encontros pessoais face-a-face ou mesmo em grupo quando andamos pelo Rio de Janeiro ou São Paulo ou Porto Alegre. Conversando ao
sabor da evocação vão se juntando fragmentos dos espetáculos. O narrador, também ele
rememorador, zela pela narrativa. Recolhe-se toda a diferença de versões e tramas da
narração usando ou não gravador conforme as circunstâncias. Todas as versões do texto
obtido são devolvidas aos rememoradores. 6
Nossa expectativa é que vá se criando uma “dinâmica Sheherazade”7, na medida
em que as pessoas, por um momento que seja, desejem assim salvar suas vidas, a partir de
suas memórias. Não há maiores formalizações metodológicas que sobrecarreguem nossos parceiros com rituais de consciência, peso de testemunhar para a história ou o de
especializar-se em memória, a menos que o desejem, ao longo do trabalho.
A narrativa a seguir organizou-se a partir da imprensa sobre o espetáculo, a ação
da censura, a sinalização da luta armada e o processamento da memória.
Teatro: variações sobre um tema
Teatro: variações sobre o tema8 é uma história curta do teatro para ser encenada:
dramaturgia, poéticas de espetáculo e estratégias de interpretação. Já na “dinâmica Sheherazade” daquela época, uma vez que precisamos sempre de histórias para nos salvar,
Luiz Artur Nunes e Maria Helena Lopes, protagonizando o próprio teatro, teciam fragmentos de textos evocados em grupo, tais como: Molière, Labiche, Peter Weiss, Eugène
Ionesco, García Lorca, Jean-Paul Sartre, Bertolt Brecht e Valmir Ayala. Na introdução,
contava-se o espetáculo através do tempo, em alusões, metáforas poéticas ou cômicas: o
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nô japonês 9, comédia romana10, teatro medieval11, commedia dell’arte, teatro elizabetano12 e
teatro realista13. Característica do espetáculo é a organização em quadros intercalados
por música, ao vivo ou trilha sonora, anunciados e comentados pelos atores. Tal ordem é
a chave do espetáculo e da sua profusão de sentidos. A cena é transparente, visível ao
público: iluminação, acessórios de figurino e cenário de caráter evocativo.Por exemplo:
um lenço na cabeça, amarrado sob o pescoço, é suficiente para caracterizar a mãe de
“Dona Rosita”, no “Retábulo de D. Cristobal” de Garcia Lorca. O espetáculo inscreve-se
no modelo de teatro épico14.
A imprensa acolheu Teatro: variações sobre o tema desde o período de propaganda, antes
da estréia. Várias notas como a que segue foram distribuídas e publicadas. O espetáculo
não é uma conferência ilustrada sobre teatro, mas a captação de diversos momentos da
existência: momentos poéticos, momentos dramáticos, momentos de absurdo, momentos de
humor, etc. (...) Não se trata, porém, de teatro declamado: o teatro é apenas um suporte para
fazer explodir o espetáculo de um modo total, com a máxima utilização do corpo do ator, da
música e da luz que delimita o espaço cênico.15
O espetáculo, entretanto, acabou por ser censurado:
Com um incrível quiprocó com a censura local, o Centro de Arte Dramática da FF da
UFRGS, só conseguiu fazer um ensaio interno, pois o espetáculo foi interditado. A incriminação se refere a Molière e García Lorca, os quais são gênios consagrados.16
Revertida a situação de censura, a imprensa, que se servia das notas enviadas por
Luiz Arthur para comentar características do espetáculo, continuou fazendo boa divulgação:
cenário, como concebido tradicionalmente, não existe. Os objetos utilizados estão todos à
vista do espectador. Desta maneira, o palco nu e com rotundas pretas escapa à limitação de
um espaço físico e transforma-se num mundo em que tudo está à mão, de onde tudo pode
acontecer.17
A continuidade da temporada, que estava sendo feita no teatro Álvaro Moreyra, é
divulgada com ampla reportagem e fotos. Em 15 de junho, divulga-se que os espetáculos
de 27 e 28 de maio tiveram a lotação esgotada. Portanto, temos indícios de um objeto
cultural polêmico, mas bem recebido pelo público.
Aqui vai um fragmento de texto censurado: o Médico Volante, de Moliere (Molière)
para que o leitor também o rememore: 18
SGANARELLO: “sou o maior, o mais hábil, o mais douto médico que existe na face
mineral, vegetal e sensitiva.” (Sabine volta com a urina)
GORGIBUS: Estou encantado!
SGANARELLO: Aqui está uma urina que indica muito calor e uma grande inflamação intestinal. (bebe a urina) Em todo caso não é tão ruim.
GORGIBUS: O quê? Vós a engolis?
SGANARELLO: Não vos espanteis! Os médicos, em geral, se contentam em olhá-la,
mas eu, que sou um médico fora do comum, eu a bebo, porque pelo gosto identifico bem melhor as causas e as conseqüências da doença. Mas para dizer a verdaRevista Mosaico, v.1, n.2, p.215-226, jul./dez., 2008
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de, havia muito pouca urina para dar um bom diagnóstico. É preciso, pois, que
vossa filha mije mais!
SABINE: Oh, mas eu já tive tanta dificuldade em fazê-la mijar!
SGANARELLO: Ora, vejam só! Que impertinência! Fazei-a mijar copiosamente.
(Sabine sai) Se todos os doentes mijassem assim, eu estaria bem arranjado!
SABINE (voltando com o urinol): Eis tudo o que pude obter. Ela não conseguiu
mijar mais!
SGANARELLO: O quê? Senhor Gorgibus, vossa filha só mija por gotas? É sem dúvida uma péssima mijona! Estou vendo que será preciso lhe receitar uma poção
mijatória. Podemos ver a paciente? (saem todos)
Rememoração da Censura: lapso de memória?
Ninguém do grupo tinha a menor lembrança da censura. Nada, nada. Olha o valor do
escrito! E olha só o censurado, nem Sartre, nem Brecht, olha! Molière. Mesmo depois de
saber da censura pelo jornal, não há nada. Há um branco, decepção. O esquecimento constatado é uma pequena derrota, ou não? Então eu volto ao que é bom e consistente, com imagem
e ação. Procuro um atalho pelo que é iluminado, visível, dá prazer e me salva. “O Médico
Volante”... é mais bonito em francês, “Le Médecin Volant”. Aliás, eu corria o risco de ficar
plantada em cena, tanto me encantava o Sganarello criado por Damasceno. Tinha um
chapéu tipo de mosqueteiro, com plumas, que ele “ventava”, com uma série de reverências,
já em dança, em minueto, acompanhando a fala. Adorava a saia que simbolizava a indumentária da época. Mas era uma saia de baixo. Vazada, feita de finas barbatanas brancas.
No encontro das verticais com as horizontais, caprichosos lacinhos. Se um deles se desfizesse..! A tal saia era irreverente, como o texto de Molière. Hoje, a malha preta é uma indumentária mais do que bem comportada. Há quarenta anos era diferente. Marcava o corpo, estava
caracterizada como o corpo que aparece debaixo de uma peça íntima. Estávamos descalços.
Luiz era impagável, com seus grandes olhos verdes e sua boca lembrando a commedia
dell’arte, ao natural, tinha veia para comédia fazendo Gorgibus. Vestia um redingote marrom, e um “chignon” que buscamos nos figurinos do CAD. Maria Helena nos fez repetir
aquele minueto até que ele fosse tão corriqueiro como caminhar ou sentar. Ai dele que nos
roubasse da contracenação e da clareza do texto! O urinol passava de mão em mão até as de
Sganarello, que, ao devolvê-lo a Gorgibus, insinuava um gesto de jogar seu conteúdo sobre
a platéia, no momento em que ele dizia, indignado, ser preciso “receitar uma poção mijatória”. A platéia reagia, recuava instintivamente para defender-se de um banho indesejado e
ria bastante. É disso que eu lembro, porque é bom de lembrar.
Depois de tomar conhecimento do esquecido procura-se o passado (Onde? Como?)
na falha da memória, correndo o risco de mais imaginar do que lembrar.
No teatro Álvaro Moreyra, a luz clara, branquicenta, acesa na platéia: não haveria espetáculo. Ninguém fazia nada. Estávamos preparados, com toda energia e concentração, para
fazer estrear. Por enquanto era isso, um espanto sem grito. O diretor do CAD, Gerd Bornheim, estava lá. Acho que coube a ele negociar com a censura, explicar que não se pode
cortar e substituir palavras de um autor. Mesmo que não fosse um Molière. Aldo Obino19,
que não perdia um espetáculo, já estava ali. Aos poucos chegavam os amigos. Não me
lembro do que eu disse ou disseram, nem do “ensaio técnico.
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Isto nos levou a outra imagem constante da memória, característica da época, desprovida de sofisticação política: gorilas; militares assustam e afinal para isso foram inventados; era gente armada; andavam de revólver todo o dia.
Outro texto censurado: “Pequeno Retábulo de D. Cristobal”, Garcia Lorca20.
MÃE DE DONA ROSITA: Eu sou a mãe de Dona Rosita
E quero que se case,
Porque já tem dois peitinhos
Como duas laranjinhas,
Uma bundinha como um queijinho,
E uma passarinha que já canta e grita.
(...)
CRISTOBAL: Senhora!
MÃE: Cavalheiro de Pluma e tinteiro.
CRISTOBAL: Não tenho sombreiro.
(...)
CRISTOBAL: A senhora saberá que quero me casar.
MÃE: Eu tenho uma filha. Que dinheiro me dás?
CRISTOBAL: Uma moeda de ouro, das que cagou o mouro.
(...)
CRISTOBAL: Quero também uma mula, para ir a Lisboa quando sai a lua.
(...)
CRISTOBAL: Dê-me seu retrato
MÃE: Mas firmaremos antes o contrato
OS DOIS: (cantando)
Te dará o pé,
Estando contigo,
Se me deres dinheiro,
Fará o que digo.
(...)
ROSITA: Ai, Cristobal, tenho medo! Que vais me fazer?
CRISTOBAL: Vou te fazer muuuuuuuuu!
(...)
ROSITA: Bebeste muito? Tira uma sestinha.
CRISTOBAL: Vou então dormir, para ver se desperto meu passarinho.
ROSITA: Sim, sim, sim, sim, sim. (aparece o prólogo, um elemento textual que vira
personagem; eles beijam-se; o estalo dos beijos é enorme)
Rememoração: e o esquecimento?
Lembro-me do início. Vaniá, mãe de Dona Rosita, contava apenas com um lencinho triangular amarrado embaixo do queixo para caracterizar sua condição de camponesa e mãe, com a cabeça coberta. Bem depois, as mães da Praça de Maio usaram lenços
como estes para se identificar como mães de filhos desaparecidos. Eu usava uma camisoRevista Mosaico, v.1, n.2, p.215-226, jul./dez., 2008
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la do enxoval de minha avó. Branca, bordados singelos e uma abertura no lugar adequado. A peça era do fim do séc. XIX, mas também servia para caracterizar o interdito à
nudez do séc. XVIII, citado em manuais de bons costumes consultados por Vainfas (1989).
Eu, Rosita, estava sentada num banco. A mãe abraçava-me por trás e punha-se a exibir
as qualidades da filha. Apontava os “peitinhos” e mostrava nela mesma as qualidades, o
mesmo fazendo com a “bundinha”. Ao entrar Cristobal, retira-se Rosita. Foi um árduo
trabalho dar aos personagens um toque, mas apenas um toque, que lembrasse bonecos de
guignol21, escandindo levemente a movimentação do pescoço e dos braços. Damasceno
compôs seu Cristobal usando uma bengala com inspiração da commedia dell’arte: barriga para a frente, pernas abertas e joelhos um pouco dobrados. Conforme esquentava a
negociação com a mãe sobre o casamento, da “moeda de ouro” até a “mula para ir a
Lisboa quando sai a lua”, Cristobal e ela, também negociavam em jogo de corpo, num
brinquedo de pegar em que a bengala era sempre uma ameaça. Mas aqui a visão da
memória desaparece.
Como a censura que colocou meses de trabalho sob ameaça foi esquecida? Segundo
Izquierdo (2004), temos a tendência de suprimir fatos desagradáveis através de dois mecanismos diferentes: o primeiro é o da extinção por aprendizados novos, isto é, novos
grupos, percursos, interesses e atividades; o segundo é a repressão, mecanismo também
ativo para reduzir memórias como a dor, a vergonha e a humilhação. A memória pode
manter-se não-acessível, mas não se perde em nenhuma das duas formas.
A censura foi de costumes. Se fosse política, teria atingido fragmentos de Sartre,
Brecht e Ionesco. Mas existe censura que não seja política? Em 1967, ainda haveria compromissos com as senhoras de véu e missal, aquelas que obtiveram adesões à Marcha da
Família com Deus pela Propriedade. Afinal teriam reunido um número maior de pessoas
do que o comício pelas Reformas de Base, pouco antes do golpe. Seria um risco perder
esse apoio por não fazer a lição da moralidade. Por outro lado, a censura também era
uma propaganda para quem acompanhava programação cultural e também para um
público avulso, curioso sobre os palavrões, quem sabe mulheres com pouca roupa, etc.
Rememorar a censura é sentir novamente a “mão” de um poder descaracterizado
como relação. O que se torna a sentir é a impossibilidade de relação com o poder que ali
chegou exibindo revólver, metralhadora e tanques na rua.
Olhando para os espetáculos em memória vai se revelando um fato acima de qualquer outro: eles faziam parte de uma concepção de modos inusitados de usar o corpo,
que ia se desenhando como resposta ao poder. Procurávamos atingir e explorar uma
linguagem infraverbal, além do texto. Não se caminhava, mesmo quando não se utilizasse a dança: no “Pequeno Retábulo de D. Cristobal”o movimento era de gente meio gente,
meio boneco. Essa linguagem infraverbal caracterizava os anos 60 e sua influência no
teatro através do happening. Trata-se da nova cultura de pós-guerra. Sob a técnica e
argumentos açucarados de glorificação do sonho americano e seus heróis “atléticos e
limpinhos” surgia a contracultura, a crítica a Tecnocracia e ao sigilo de segurança para
justificar a obediência.
Outras memórias, não exatamente do espetáculo, iam surgindo:
Alguém lembra de “expropriações” bem-sucedidas e vibra, outro diz que era “roubo mesmo”. Memórias de outras memórias: Gabeira22 também, aquele “feio magricela”. Conta que
treinavam com calibre 22. Saíam com cestas de piquenique, fim-de-semana numa praia
deserta; balas, garrafas com gasolina. Praticavam tiro ao alvo na praia (GABEIRA, 1979,
p. 90).
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Surgia a guerrilha junto com o amor a arte. Amor ao teatro professado pela linguagem do corpo em movimento, desestabilizador do unidimensional. O importante é que
havia a energia de uma arte libertadora, levando adiante a proposta do teatro aberto de
Brecht ou de Artaud. Pouco tinham a ver uma com a outra. Brecht via a consciência
como um ato de análise e Artaud como uma intensa experiência sensorial capaz de modificar um indivíduo ou um grupo. Mas ambas estavam num circuito amplo, com o teatro Odeon, em Paris, nas ruas do Bronx, em Nova York, associada a memória de gente
que nem tinha cara de herói e nem eram heróis. Equivocados, ingênuos e contraditórios
que fossem, todos, o que seria da História e da Memória se não existissem rastros, sinais
inegáveis de utopia, de energia, ligando uma e outra?
O anúncio da criação e o protagonismo das utopias nos trazem de volta à “dinâmica Sheherazade”, onde a vida se salva a cada história, na antinomia história-memória.
Notas
1
MARTINI, Maria Luiza. In XXIII Simpósio Nacional da ANPUH, Londrina, 2005. Disponível em:
<www.anpuh.hpg.br/xxiii simpósio/anais/anais.htm>.
2
Richard Hamilton é o primeiro artista a concreteizar a estética Pop. Utiliza como motivos de arte, elementos
da sociedade de consumo, por exemplo, fazer das revistas em quadrinhos e outros objetos (coca-cola,
marcas de utilidades) temas de arte.
3
Em Berkeley, em 1964, num sit-in (sente-se, brancos com negros) oitocentos estudantes foram presos, a
maior prisão em massa dos EUA
4
No dia 28 de agosto de 1963, Bob cantou com Joan no Lincoln Memorial diante de 200.000 pessoas. Eles
estavam a alguns metros de Martin Luther King Jr quando este fez o famoso discurso (...) “I have a dream”
(SOUNES, 2002, p. 132).
5
A Commedia dell’Arte era uma forma popular de improviso teatral, que começou a existir no séc. XVI e
se manteve popular até o séc. XVIII. Arlequim, Pierrot e Colombina são personagens clássicos dessa
forma de fazer teatro.
6
Cartas de confirmação de 14 e 26/10/2006
7
Sheherazade salva a sua vida distraindo o sultão que adia a sentença de cortar-lhe a cabeça em troca de
estórias.Ver GAGNEBIN, Jeanne Marie. Prefácio. In: BENJAMIN, Walter (1994). Daí decorre o que chamamos
de “dinâmica Sheherazade”, que trata-se da pessoa que salva sua vida ao contar histórias e/ou memórias.
8
Luiz Artur Nunes (roteiro) e Maria Helena Lopes (direção), CAD/UFRGS, 1967, (1ª Versão).
9
O Nô japonês, também chamado “Teatro Noh”, é uma das formas mais sofisticadas do drama musical
clássico no Japão, e tem sido executado desde o séc. XIV. Caracteriza-se por um estilo lento, rígido e pelo
uso de máscaras típicas.
10
A comédia romana não deixa de ser um prolongamento da comédia teatral grega, com temas aplicados ao
cotidiano dos habitantes do Império. As principais mudanças foram mais na estrutura física do teatro
(palcos planos, uso de plataforma, melhorias na acústica) do que nos métodos de interpretação.
11
O teatro na Idade Média era a representação da moralidade cristã como forma de apresentar a própria
doutrina aos fiéis.
12
O Teatro Elizabetano era normalmente encenado num teatro londrino chamado “The Globe Theatre”,
onde William Shakespeare e outros encenavam suas obras.
13
O realismo no teatro foi um movimento que começou em fins do séc. XIX propondo que textos e
interpretações apresentassem fidelidade à vida real. Exemplos de dramaturgos realistas são o norueguês
Henrik Ibsen e os russos Anton Chekov e Maksim Gorky.
14
Modelo de teatro teorizado e executado pelo dramaturgo alemão Bertolt Brecht. Tal modelo prega a
concepção marxista do homem, o distanciamento crítico dos atores e um chamado “sistema-coringa”, em
que os mesmos atores interpretam vários papéis diferentes.
15
Correio do Povo, 27 de maio de 1967.
16
Correio do Povo, 28 de maio de 1967.
17
Correio do Povo, 11 de junho de 1967.
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18
Excerto referenciado no roteiro de Teatro Variações sobre o tema
19
Comentarista cultural de um grande jornal portoalegrense.
20
Excerto do roteiro de Teatro Variações sobre o tema
21
Guignol é o nome de um marionete, personagem do teatro de fantoches, criado no séc. XIX, em Lyon, na
França.
22
Fernando Gabeira é escritor, político e jornalista brasileiro. Militou na luta armada do período militar,
fazendo parte do seqüestro do embaixador americano Charles Elbrick, em 1969. Atualmente é deputado
federal, filiou-se ao Partido Verde e defende a causa da ética na política brasileira.
Referências
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Brasiliense, 1994.
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* Doutora em História. Professora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
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