apêndice a – modelo do questionário utilizado - grupo

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
GESTÃO INTEGRADA DA COMUNICAÇÃO DIGITAL
ECA – ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES
EMILIO BRUN JUNIOR
CROWDFUNDING, O MERCADO DE FINANCIAMENTO COLETIVO DE SHOWS
NO BRASIL: ESTUDO DE CASO DA PLATAFORMA PLAYBOOK
SÃO PAULO – SP
OUTUBRO/2012
UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
GESTÃO INTEGRADA DA COMUNICAÇÃO DIGITAL
ECA – ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES
EMILIO BRUN JUNIOR
CROWDFUNDING, O MERCADO DE FINANCIAMENTO COLETIVO DE SHOWS
NO BRASIL: ESTUDO DE CASO DA PLATAFORMA PLAYBOOK
MONOGRAFIA APRESENTADA À ESCOLA DE
COMUNICAÇÕES E ARTES DA UNIVERSIDADE
DE SÃO PAULO COMO REQUISITO BÁSICO
PARA OBTENÇÃO DE TÍTULO DE ESPECIALISTA
EM COMUNICAÇÃO DIGITAL.
ORIENTADORA: ADRIANA AMARAL
SÃO PAULO – SP
OUTUBRO/2012
Autorizo a divulgação e reprodução total ou parcial deste trabalho, por
qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa,
desde que citada a fonte.
FICHA CATALOGRÁFICA
BRUN, Emilio Junior. CROWDFUNDING, O MERCADO DE FINANCIAMENTO
COLETIVO DE SHOWS NO BRASIL: ESTUDO DE CASO DA PLATAFORMA
PLAYBOOK.
Especialização
em
Comunicação
Digital.
Escola
de
Comunicações e Artes. Universidade de São Paulo. 2012.
Palavras-chave: Crowdfunding, Shows, Indústria da Música, Crowdsourcing,
Cauda Longa
EMILIO BRUN JUNIOR
CROWDFUNDING, O MERCADO DE FINANCIAMENTO COLETIVO DE SHOWS
NO BRASIL: ESTUDO DE CASO DA PLATAFORMA PLAYBOOK
Trabalho de conclusão do curso de especialização em Gestão Integrada da
Comunicação
Digital
em
Ambientes
Corporativos,
pela
Escola
Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.
Aprovado em_________de_______________________de 2012.
Aprovado por:
________________________________
________________________________
________________________________
Adriana Amaral
de
Dedico este trabalho a minha mãe, por
todo apoio, fé e força inabaláveis quanto
a minha capacidade de vitória.
AGRADECIMENTOS
Amarildo, Sônia, Guilherme e Pâmella, pela generosidade e paciência de me
acolherem nos três meses mais incertos e difíceis da minha vida.
Aos amigos de Ervália e Viçosa que sempre acreditaram que eu chegaria lá, nossos
laços de amizade transpõem barreiras geográficas.
Alessandro Sophia, diretor da PlayBook, pelo tempo e atenção cedidos e que se
tornaram imprescindíveis para a conclusão deste trabalho.
Beth Saad e Daniela Bertocchi pelo apoio e condução do curso que era o sonho da
minha vida.
Aos mestres que passaram pela Digicorp, que com seus respectivos conhecimentos,
trouxeram luz a novas e empolgantes ideias.
Aos profissionais da secretaria do curso, Renato e Rosângela, sempre dispostos a
ajudar.
Minha mãe e tios, que apesar de todas as dificuldades sempre me apoiaram a fazer
qualquer coisa que eu acreditasse ser correta.
Finalmente, agradeço a todos os amigos e profissionais do curso, com os quais tive
grandes momentos de aprendizado e suporte para superação de adversidades,
estes, sem dúvidas, serão eternamente lembrados.
“A revolução não acontece quando a
sociedade adota novas tecnologias acontece quando a sociedade adota
novos comportamentos.”
Clay Shirky
RESUMO
Através da popularização da rede e de seu uso pelas massas, surge o
crowdsourcing, uma forma colaborativa de criar projetos. De posse desse novo
“poder”, o público encontra espaço para concretização de ideias, e de maneira
análoga ao crowdsourcing, surge o crowdfunding. O crowdfunding tem como
ambição o financiamento coletivo de projetos, projetos esses que talvez não
tivessem a chance de se tornar realidade. Por outro lado, com a economia da
informação e a digitalização de bens culturais tem causado transformações no
modelo de negócios dessa indústria. A possibilidade de compartilhamento livre de
música, por exemplo, põe em xeque a distribuição física de mídias, como CD e DVD,
colocando em crise a indústria fonográfica e fazendo com que músicos tenham que
se dedicar cada vez mais a realização de shows para seu sucesso e sustento. É
nesse contexto digital da economia da informação, da música e de poder das
massas que o presente trabalho busca entender como se estabelece e funciona o
crowdfunding de shows no Brasil, tendo como exemplo a plataforma PlayBook.
Palavras-chave: Crowdfunding, Shows, Indústria da Música, Crowdsourcing, Cauda
Longa
ABSTRACT
Through the popularization of network and its use by the masses, comes the
crowdsourcing, a way to create collaborative projects. With this new "power", the
audience finds space for realization of ideas, and analogously to crowdsourcing,
crowdfunding arises. The crowdfunding has the ambition to finance collective
projects, projects that might not have a chance to becoming reality. On the other
hand, the information economy and the digitalization of cultural property has caused
changes in the business model of this industry. The possibility to sharing free music,
for example, calls into question about the physical distribution media, such as CD
and DVD, putting crisis in the music industry and making musicians perform more
shows to their support and success. It's in context of digital information economy, the
power of music and the masses that this paper seeks to understand how to establish
and works the crowdfunding of shows in Brazil, taking as an example the PlayBook
platform.
Key-words: Crowdfunding, Shows, Music Industry, Crowdsourcing, Long Tail
i
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - O negócio da música e suas espécies............................................................. 11
Figura 2 - Participação por formatos no mercado de música no Brasil ........................ 15
Figura 3 - Cauda Longa ........................................................................................................ 23
Figura 4 – Tela de cadastro no site .................................................................................... 30
Figura 5 - Exemplo de Compra ........................................................................................... 30
Figura 6 - Formas de Pagamento ....................................................................................... 31
Figura 7 - Nº de "curtir" na Fan Page da empresa ........................................................... 32
ii
LISTA DE QUADROS
Quadro 1- Estatísticas Kickstarter......................................................................................... 8
Quadro 2 - Estatísticas Catarse ............................................................................................ 9
Quadro 3 - Venda de música em mídia física no Brasil .................................................. 13
Quadro 4 - Venda de músicas digitais (celular/Internet) ................................................. 14
Quadro 5 - Shows internacionais no Brasil em 2011 ....................................................... 19
iii
SUMÁRIO
I. INTRODUÇÃO ......................................................................................................... 1
1.1. Contextualização do tema ................................................................................. 1
1.2. O Problema ....................................................................................................... 2
1.3. Hipóteses .......................................................................................................... 3
1.4. Objetivos ........................................................................................................... 3
1.4.1. Objetivo Geral ............................................................................................. 3
1.4.2. Objetivos Específicos.................................................................................. 3
II. REFERENCIAL TEÓRICO ...................................................................................... 4
2.1. Colaboração em massa .................................................................................... 4
2.1.1. Crowdsourcing ............................................................................................ 4
2.1.2. Crowdfunding .............................................................................................. 7
2.2. Panorama da indústria da música ................................................................... 10
2.2.1. Indústria Fonográfica ................................................................................ 11
2.2.2. Propriedade Intelectual ............................................................................. 15
2.2.3. Show Business ......................................................................................... 18
2.3. Nova Economia ............................................................................................... 21
2.3.1. Economia da informação .......................................................................... 21
2.3.2. Cauda Longa ............................................................................................ 22
III. METODOLOGIA ............................................................................................ 25
3.1. Tipo de pesquisa e delineamento ................................................................... 25
3.2. Delimitação do caso ........................................................................................ 25
3.3. Tipos e métodos de coleta de dados .............................................................. 26
3.4. Análise e interpretação de dados .................................................................... 27
IV. ANÁLISE DE DADOS .......................................................................................... 28
4.1. História ............................................................................................................ 28
4.2. Realização dos shows .................................................................................... 29
4.3. Funcionamento da plataforma......................................................................... 29
4.4. Últimos passos: Equipe, divulgação e possíveis imprevistos .......................... 31
4.5. Crowdfunding de shows: retorno e perspectivas ............................................. 32
iv
V. CONCLUSÕES ..................................................................................................... 34
VI. REFERÊNCIAS ................................................................................................... 35
APÊNDICE A – MODELO DO QUESTIONÁRIO UTILIZADO NA PESQUISA.......... 38
APÊNDICE B – GUIA DE OBSERVAÇÃO DE FUNCIONAMENTO DO SITE .......... 39
1
I. INTRODUÇÃO
1.1. Contextualização do tema
Com a definitiva consolidação da Internet em meados da década de 90,
comunidades, antes restritas localmente, puderam aproveitar o poder da rede das
redes para se organizar, criar e se reinventar culturalmente. Essa nova forma de
organização, agora desterritorializada e virtualmente atemporal, permite que
pessoas de diversos lugares, etnias e idades se unam em busca de um objetivo
comum, seja ele qual for.
Engajados em alguma causa por identificação ou hobby, a colaboração em
massa, conhecida como crowdsourcing, tem pautado inúmeros projetos na
atualidade. Esses entusiastas alcançam seus feitos através da web 2.0 1, que
favorece o compartilhamento de ideias e a cooperação conjunta.
Um exemplo do potencial desses projetos colaborativos é a popular
enciclopédia Wikipédia, que no início de 2012 contava com cerca de 3,8 milhões de
artigos em inglês, o suficiente para preencher 952 volumes de sua progenitora, a
Encyclopaedia Britannica. Além disso, seu crescimento é de 29% ao ano, ocupando
assim a 6º posição de site mais visitado do mundo nos mais de 250 idiomas
disponíveis2, isso só foi possível pela contribuição de colaboradores do mundo
inteiro que dedicaram frações de seu tempo para a construção da mesma.
Usando o ideário de colaboração coletiva, inúmeros projetos tem utilizado o
financiamento coletivo, o chamado crowdfunding, como forma de realizar obras de
cinema, arte, literatura, teatro, entre outros, projetos estes que talvez nunca
tivessem a chance de se tornar realidade. No final de 2011, por exemplo, o Brasil
despontava com 21 sites de crowdfunding, atrás apenas dos Estados Unidos, 138,
Reino Unido, 32, Holanda, 24 e França, 22 sites, respectivamente3.
Termo criado por Tim O’ Reilly, web 2.0 é a mudança de posicionamento do usuário, que de receptor, passa a
criar e modificar o conteúdo.
1
2
Dados retirados de OpenSite. Disponível em: <http://open-site.org/wikipedia/>. Acesso em:
25 set. 2012.
3
Dados retirados de Crowdsourcing.org. Disponível em:
<http://www.crowdsourcing.org/editorial/an-introduction-to-crowdfunding-infographic/8263>.
Acesso em: 25 set. 2012.
2
Essa nova forma de financiamento, feita pelo público, tem influenciado
mercados que passam por momentos de transformação na chamada economia da
informação, caracterizada principalmente por empresas em rede e pela digitalização
de bens culturais, como filmes, livros, entre outros. Um desses mercados é o da
música, que após a invenção do Napster no fim dos anos 90, passou, e ainda passa,
por uma crise na indústria fonográfica e dos direitos autorais sem precedentes.
No entanto, no quesito shows, em especial, o crowdfunding tem diminuído a
distância entre o público e o artista, estabelecendo novo curso a cadeia produtiva da
música no Brasil. Com a relativa estabilização econômica e o aumento do poder
aquisitivo do público, o show se tornou uma das principais pilares de sustentação do
mercado da música.
É nesse contexto que o presente trabalho busca analisar o recente mercado
de financiamento coletivo de shows através de uma das principais plataformas de
crowdfunding atuantes no país, a PlayBook.
1.2. O Problema
O estudo tem como sustentação a analisa de atuação da plataforma de
financiamento coletivo de shows PlayBook.
A PlayBook, site surgido há aproximadamente um ano e com sede na cidade
de São Paulo, se destaca pela realização de 7 eventos nas cidades de São Paulo,
Rio de Janeiro e Porto Alegre, totalizando cerca de 317 mil reais de financiamento
de shows de bandas internacionais pelas mãos do público4.
Nesse contexto de Web 2.0, crowdsourcing e economia da informação,
levanta-se a seguinte questão, como se estabelece e funciona o crowdfunding de
shows no Brasil tendo como base a plataforma PlayBook?
Respostas a essa pergunta permitirão entender os desdobramentos e
impactos causados por essa forma emergente de realização de shows.
Posteriormente, espera-se que este trabalho sirva de norteamento para outras
pesquisas nessa área ou que talvez possam ser influenciadas pela ascensão do
modelo de negócio surgido com o crowdfunding.
Dados retirados de PlayBook. Disponível em: <http://www.playbook.com.br/>. Acesso em:
25 set. 2012.
4
3
1.3. Hipóteses
I.
Grandes produtoras não acreditam na execução de shows por
considerarem de nicho e não rentáveis.
II.
O mercado está aquecido e os players5 já estabelecidos não
conseguem atender a demanda.
1.4. Objetivos
1.4.1. Objetivo Geral
O presente trabalho tem como objetivo geral entender o crowdfunding no
mercado de shows do Brasil através da análise sistemática de uma das principais
plataformas de financiamento de shows no país na atualidade, a PlayBook.
1.4.2. Objetivos Específicos
Os objetivos específicos são:
I.
Entender o contexto de surgimento e o que é o crowdfunding.
II.
Como é o modelo de negócio utilizado pela PlayBook.
III.
Verificar se há viabilidade de negócio no longo prazo tendo em vista a
atuação da PlayBook.
5
Por players entendem-se produtoras de renome e há muito estabelecidas no mercado, como Time For Fun, Geo
e XYZ.
4
II. REFERENCIAL TEÓRICO
2.1. Colaboração em massa
2.1.1. Crowdsourcing
Crowdsourcing foi um termo cunhado pelo autor e jornalista Jeff Howe da
revista Wired no ano de 2006. Segundo Howe (2009, p. 11), crowdsourcing designa
“ações descoordenadas de milhares de pessoas que praticavam seus hobbies em
companhia de outros com gostos comuns.”.
Em seu artigo que deu origem ao termo, “The Rise of Crowdsourcing”6, Howe
cita o caso de empresas como a iStockphoto7, plataforma que disponibiliza um
banco de imagens feitas em sua maioria por fotógrafos amadores a preços atrativos.
O autor diz que enquanto fotógrafos profissionais chegam a cobrar cerca de
U$100,00 a U$150,00 por fotografia, no iStockphoto é possível licenciar imagens por
cerca de U$1,00 e com qualidade equivalente ao de profissionais.
Mas como é possível essa redução drástica de custos e de tempo na
realização de tarefas antes desempenhados por profissionais qualificados e bem
pagos?
Essa mudança de comportamento possivelmente teve início com as
comunidades de “código livre”, onde “o desenvolvimento do sistema operacional
Linux provou que uma comunidade de pessoas que pensam da mesma forma é
capaz de criar um produto melhor do que uma corporação monstruosa como a
Microsoft.” (HOWE, 2009, p. 5).
Shirky (2012, p. 21) acredita que “na teoria, como os seres humanos têm
talento para a cooperação mutuamente benéfica, deveríamos ser capazes de nos
reunir sempre que necessário para empreender tarefas grandes demais para uma
pessoa só.” Mas segundo ele, “[...] na prática, as dificuldades de coordenação
impedem que isso aconteça.” (SHIRKY, 2012, p. 21).
Contudo, “hoje temos ferramentas de comunicação flexíveis o suficiente para
corresponder a nossas capacidades sociais, e estamos testemunhando a ascensão
6
Disponível em: <http://www.wired.com/wired/archive/14.06/crowds.html>. Acesso em: 30
ago. 2012.
7
Disponível em: <http://www.istockphoto.com/>. Acesso em: 28 jun. 2012.
5
de novas maneiras de coordenar a ação que tiram partido dessa mudança.”
(SHIRKY, 2012, p. 23). O crowdsourcing aproveita essa possibilidade de
comunicação e organização para unir pessoas engajadas a alguma causa, trabalho
ou projeto.
Portanto, esse movimento se caracteriza por indivíduos amadores e com
interesses comuns, onde os mesmos dedicam parte de seu tempo em projetos
paralelos espalhados pelo mundo à distância de um “clique”.
A despeito da ideia que possa surgir em relação a retorno financeiro, as
pessoas envolvidas nesse tipo de projeto estão mais interessadas em algum tipo de
satisfação pessoal, do que a busca material. Segundo Jeff Howe (2009, p. 24) “a
motivação principal dos participantes não é o dinheiro; eles estão doando suas horas
livres a essa causa, ou seja, estão contribuindo com sua capacidade excedente, ou
“tempo ocioso”, para realizar algo que adoram.”.
Vejamos o caso da Wikipédia8, ela “[...] é capaz de agregar contribuições
individuais e em geral minúsculas, centenas de milhões a cada ano, feitas por
milhões de colaboradores, todos desempenhando diferentes funções.” (SHIRKY,
2012, p. 101). A Wikipédia nada mais é que um esforço colaborativo e sem fins
lucrativos de milhares de pessoas ao redor do mundo.
Em outro exemplo prático, Howe cita um episódio da NASA, que com auxílio
da comunidade de astrônomos amadores, analisou em um mês um banco de dados
de imagens de crateras de Marte. “Os voluntários não só aceleraram o mesmo
trabalho que uma geóloga profissional levou dois anos para terminar, como também
o fizeram com um grau de precisão comparável.” (HOWE, 2009, p. 54).
O alicerce desses empreendimentos sociais, sejam eles com alguma
recompensa financeira ou conquista de capital social perante o grupo, são de
pessoas interessadas em alguma causa, e que, junto aos seus pares, se organizam
em comunidades em busca de um ideal compartilhado. Shirky (2011, p. 82) diz que
“o fluxo de produção e organização amadoras, longe de se estabilizar, continua a
crescer, porque a mídia social recompensa nossos desejos intrínsecos tanto de
participação quanto de compartilhamento.”.
Para Tapscott e Williams (2007, p.20), “[...] a colaboração em massa
transformará todas as instituições em sociedade.” e essas “[...] novas formas de
8
Disponível em: < http://en.wikipedia.org/>. Acesso em: 19 jun. 2012.
6
colaboração em massa estão mudando a maneira como bens e serviços são
inventados, produzidos, comercializados e distribuídos globalmente.” (TAPPSCOTT;
WILLIANS, 2007, p.20).
O crowdsourcing, no entanto, não é exatamente um fenômeno novo.
Surowiecki nos dá luz de que já se constatava entre os anos 20 e meados de 50,
época de muitas pesquisas sobre dinâmica de grupo, que as “possibilidades de
inteligência grupal, pelo menos no que diz respeito a julgar questões práticas, foram
demonstradas por uma série de experiências realizadas por sociólogos e psicólogos
americanos [...].”. (SUROWIECKI, 2006, p.24).
Em estudos publicados na década de 90, o filósofo e professor Pierre Lévy
lançara a ideia de que novas potencialidades sociais surgiriam com o florescimento
das “infovias”, a este conceito Lévy deu o nome de “inteligência coletiva”.
Segundo Lévy (2011, p. 29) inteligência coletiva “é uma inteligência
distribuída por toda parte, incessantemente valorizada, coordenada em tempo real,
que resulta em uma mobilização efetiva das competências.”. O autor ainda
acrescenta que “a base e o objetivo da inteligência coletiva são o reconhecimento e
o enriquecimento mútuos das pessoas, e não o culto de comunidades
fetichichizadas ou hipostasiadas.” (LÉVY, 2011, p. 29).
Por outro lado, há questionamentos a cerca da validade deste tema. Ao
discorrer sobre a construção da enciclopédia coletiva Wikipédia, Andrew Keen diz
que “a voz de um garoto de ensino médio tem o mesmo valor que a de um erudito
da Ivy League ou de um profissional formado.” (2009, p.43).
Com relação à Web 2.0, que em termos simplórios significa Internet moldada
pelo usuário, Keen diz que,
Mecanismos de busca como o Google, que funcionam com base em
algoritmos que classificam os resultados segundo o número de
buscas anteriores, respondem a nossas indagações não com o que é
verdadeiro ou mais confiável, mas simplesmente com o que é mais
popular. (KEEN, 2009, p.90).
Finalmente, o autor ainda relata que “quando nossas intenções individuais
ficam na dependência da sabedoria das massas, nosso acesso à informação é
restringido e, em consequência, nossa visão de mundo e nossa percepção da
verdade ficam perigosamente distorcidas.” (KEEN, 2009, p. 92).
7
Questionamentos à parte, crowdsourcing nada mais é do que isso, pessoas
buscando reconhecimento e enriquecimento de suas habilidades com o uso de
tecnologia informacional e da sistematização das potencialidades de criação
individual de maneira participativa.
2.1.2. Crowdfunding
No ano de 2009 surge nos Estados Unidos o Kickstarter9, uma plataforma de
financiamento de projetos criativos. O site tem como mote que empreendimentos
criativos, como a produção de um álbum de música, livro ou uma obra de arte,
possam ser lançados para apreciação e financiamento pelo público.
Os projetos que mais se destacam conseguem engajamento das pessoas,
que por sua vez, financiam sua execução de acordo com metas e cotas estipuladas
pela plataforma. O site propõe cotas de diferentes valores atreladas a
prêmios/brindes em um determinado período de tempo e ao final do prazo
estipulado, os projetos que conseguirem levantar a quantia mínima necessária, tem
o dinheiro liberado para tirar a ideia do papel, caso contrário, o dinheiro é devolvido
integralmente a cada um dos patrocinadores.
Este, por exemplo, é o caso do videogame OUYA, um novo conceito de
entretenimento doméstico que promete entregar jogos independentes e em sua
maioria gratuitos utilizando o sistema Android. No período de campanha entre 10 de
julho a 09 de agosto de 2012, o projeto contou com apoio de 63 mil e 416 pessoas e
arrecadou cerca de U$8,596 milhões, algo em torno de 904% da meta estipulada
inicialmente, que era de U$950,00 mil10.
Paralelamente ao Kickstar, uma plataforma nacional nos mesmos moldes tem
demonstrado destaque nos últimos tempos. Fundada no início de 2011 por Luis
Otávio Ribeiro e Diego Reeberg, então recém-formados no curso de Administração,
o Catarse11 tem os mesmos anseios do grupo americano, ou seja, prover recursos
por intermédio do público para realização de projetos criativos brasileiros.
9
Disponível em: < http://www.kickstarter.com/>. Acesso em: 31 ago. 2012.
Disponível em: <http://www.kickstarter.com/projects/ouya/ouya-a-new-kind-of-video-gameconsole>. Acesso em: 02 set. 2012.
11
Disponível em: < http://catarse.me/>. Acesso em: 31 ago. 2012.
10
8
Entre os projetos culturais e sociais já financiados pelo público através da
plataforma Catarse, há casos como o Ônibus Hacker12, promovido pela
Transparência Hacker13. O projeto se propõe a espalhar por diversas cidades o uso
tecnologia para fins de interesse da sociedade, assim como facilitar o acesso da
população a dados governamentais.
Em seguida, alguns dados estatísticos referentes às duas plataformas:
Quadro 1- Estatísticas Kickstarter
Categorias
Todas
Total
Bem-
Mal
Projetos
arrecadado
sucedidos
Sucedidos
lançados
(U$
(U$
milhões)
milhões)
341
289
69.388
(U$
milhões)
35
Valor
arrecadado
Atualmente
(U$
Projetos
Taxa de
no ar
sucesso
3.498
43,96%
milhões)
17
Projetos com sucesso
Projetos
Categorias
c/
Sucesso
Todas
28.965
Menos que
U$1000 a
U$1000
U$9.999
3.436
19.867
U$10.000
U$20.000
a
a
U$19.999
U$99.999
3.430
1.975
U$100 k a
U$999.999
U$1 M+
247
10
61% a
81% a
80%
99%
financiado
financiado
473
190
Projetos sem sucesso
Projetos
Categorias
s/
Sucesso
Todas
36.925
0%
1% a 20%
financiado
financiado
7.960
22.583
21% a
40%
financiado
4.222
41% a 60%
financiado
1.497
Fonte: Kickstarter (<http://www.kickstarter.com/help/stats> Acesso em: 02 set. 2012)
Os números apresentados demonstram o elevado grau de maturidade em que
se encontra o modelo de negócio do Kickstarter. Com quase 30 mil projetos
financiados, incluindo dez projetos acima de um milhão, é indiscutível o sucesso da
plataforma lá fora.
Outro ponto é que, mesmo com a taxa de fracasso acima de 50%, os custos
são mínimos para a plataforma, visto que a operação é feita inteiramente pela
Internet e eles apenas intermediam a transação financeira entre os projetos e o
12
Disponível em: <http://catarse.me/pt/projects/167-onibus-hacker>. Acesso em 03 set.
2012.
13
Disponível em: <http://thacker.com.br/>. Acesso em 03 set. 2012.
9
público, sem se responsabilizar pela constituição do projeto, que apesar de ser uma
questão nebulosa14, até o momento sempre se concretizaram.
Quadro 2 - Estatísticas Catarse
Categorias Apoiadores Apoios Arrecadados
Todas
36232
Categorias
44314
R$3.792.862
Usuários
299
86
110
R$819.778
Projetos c/
Sucesso
62
no ar
91788
Projetos com sucesso
(jun/jul)
Sucedidos
Total arrecadado
(jun/jul)
Todas
Projetos
Projetos lançados
Todas
Categorias
Bem-
Taxa de
sucesso
56,36%
Projetos sem sucesso
Projetos
Bem-sucedidos
s/
Malsucedidos
sucesso
R$738.118
48
R$81.660
Fonte: Catarse (<http://catarse.me/> e <http://blog.catarse.me/estatisticas-junho-julho/>
Acesso em: 03 set. 2012)
Já o Catarse conta com quase quatro milhões arrecadados desde o seu
surgimento e praticamente 300 projetos realizados, números que, se comparados ao
Kickstarter, mostram que há lastro de crescimento do negócio no Brasil.
Ao financiamento realizado pelo público, aqui ora chamado de financiamento
coletivo, dá-se o nome de crowdfunding, o que em outros termos poderia ser
considerado uma espécie de “mecenato nos tempos da Web”.
Para Howe, o crowdfunding está intimamente ligado ao crowdsourcing,
O crowdfunding tem mais em comum com outras formas de
crowdsourcing do que parece à primeira vista. A princípio, ele muda
radicalmente a organização de um determinado setor. Depois, achata
hierarquias, ligando diretamente quem tem dinheiro aos
necessitados, e o crowdfunding tem o mesmo impulso democrático
do crowdsourcing. (HOWE, 2009, p. 217).
Recentemente Yancey Strickler, fundador do Kickstarter, disse que “[...] não é uma ponte
que já foi cruzada. Algum dia ela será.” quanto à possibilidade de algum projeto financiado
não se concretizar. Disponível em: <http://www.kotaku.com.br/ouya-kickstarter-dinheiro/>.
Acesso em: 04 set. 2012.
14
10
Lawton e Maron acreditam que o crowdfunding não irá substituir o modelo de
financiamento de negócios clássico, descrito como “[...] profundamente enraizado,
opaco e centralizado nas mãos de alguns poucos participantes” (LAWTON; MARON,
2010, p. 32, tradução nossa), mas que “é potencialmente um fenômeno muito mais
orgânico, transparente e descentralizado, atingindo um público muito mais amplo,
onde os limites desse efeito transformador serão difíceis de definir, mas
extremamente penetrantes.” (LAWTON; MARON, 2010, p.33, tradução nossa).
Howe está de acordo, quando diz que “[...] o crowdfunding mobiliza o bolso
coletivo, permitindo que as pessoas financiem projetos em que acreditam, com
pequenas doações aqui e ali.” (HOWE, 2009, p. 219). E ainda para o autor, “o
crowdfunding aproveita a renda coletiva, permitindo que grandes grupos substituam
bancos e outras instituições como fonte de recursos financeiros.” (HOWE, 2009, p.
248).
O site Queremos15, por exemplo, site criado por um grupo de amigos
cariocas, foi o pioneiro na realização de financiamento coletivo para shows de
bandas no Brasil, bandas essas que possivelmente não se apresentariam no Rio de
Janeiro sem o apoio da base de fãs. Um caso emblemático é o da banda novaiorquina LCD Soundsystem16, o maior levantamento financeiro do tipo no Brasil, o
valor foi de 160 mil reais.
2.2. Panorama da indústria da música
Leonardo Salazar caracteriza o mercado musical de negócio da música, e a
divide em três espécies, o show business, a indústria fonográfica e a propriedade
intelectual, onde
O show business diz respeito à cadeia produtiva que gira em torno
da apresentação musical e do artista. Já a indústria fonográfica
envolve a comercialização do disco e dos produtos afins – vinil, DVD
e formatos digitais. E a propriedade intelectual considera as licenças
de uso e os direitos autorais, conexos e fonomecânicos. (SALAZAR,
2010, p. 21).
15
16
Disponível em: <http://www.queremos.com.br/>. Acesso em: 27 jan. 2012.
Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=sk_OtorMozI>. Acesso em: 27 jan. 2012.
11
Figura 1 - O negócio da música e suas espécies
Show
Business
Indústria
fonográfica
Negócio
da
Música
Propriedade
intelectual
Fonte: Salazar (2010, p. 21)
2.2.1. Indústria Fonográfica
A indústria cultural surge pela apropriação capitalista dos meios de produção
das manifestações culturais, onde “[...] outrora produzidas socialmente em espaços
qualitativamente diferenciados e portadores de subjetividade, perdem sua dimensão
de especificidade ao serem submetidas à lógica da economia e da administração”
(DIAS, 2008, p.29).
Através da racionalização da produção cultural, a indústria fonográfica se
estabelece como ramo promissor no negócio da música. Dias (2008, p. 38) diz que
“[...] o aparecimento do fonógrafo e do gramofone constituiu um cenário para a
produção industrial de música que, de certa forma, mantém-se nos dias atuais, ou
seja, um século depois.”.
A venda de fonogramas é um dos principais pilares de sustentação dessa
indústria, que aportada por mídias físicas, como cilindros, vinil, K7, CD etc,
possibilitou o consumo individualizado de música ao longo das últimas décadas.
Para Herschmann, com o advento da Internet e abertura dos mercados, está
havendo um processo de “comoditização” de produtos e serviços, “[...] isto é, as
empresas oferecem produtos e serviços emparelhados e numa faixa de preço muito
12
similar, daí a necessidade de encontrarem modos de sedução e/ou mobilização de
seus públicos” (HERSCHMANN, 2007a, p.19).
O mercado da música foi um que sofreu com a ascensão da economia de
bens digitais. Após a invenção no Napster em meados dos anos 90 e com a livre
distribuição de arquivos mp3 em redes peer-to-peer, um novo paradigma se
instaurou no mercado fonográfico e abalou o modelo de distribuição física da
indústria.
Mesmo com a facilidade de download ilegal de músicas na rede, apenas esse
comportamento não pode ser apontado como algoz da derrocada da indústria
fonográfica,
Generalizando, pode-se dizer que a crise da indústria está
relacionada aos seguintes fatores: a) um crescimento da competição
entre os produtos culturais, entre as empresas que oferecem no
mercado globalizado bens e serviços culturais – há claramente um
aumento da oferta, das opções de lazer e consumo; b) limites dados
pelo poder aquisitivo da população, especialmente em países
periféricos como o Brasil; c) o crescimento da pirataria, não só
aquela realizada através de downloads, na rede, mas também a
concretizada fora da rede. (HERSCHMANN, 2007b, p. 180)
Herschmann ainda constata que, atualmente, diversas empresas do ramo da
música “[...] estão focadas apenas na produção em grande escala e que não estão
empenhadas em perceber tendências e atuar em nichos de mercado maiores [...]”
(HERSCHMANN, 2007a, p. 90), o que dá margem para oportunidades de novos
negócios na seara musical vigente.
As tabelas e figura a seguir demonstram a tendência dos últimos anos em
relação às vendas de mídias físicas e digitais no país, como também a divisão de
formatos no mercado de música.
13
Quadro 3 - Venda de música em mídia física no Brasil
Vendas
Vendas
Ano
Físicas
Vendas
(CDs)
(milhões
(milhões de
de R$)
unidades)
Físicas
(DVDs +
BDs*)
(milhões de
unidades)
Vendas
Vendas
Físicas
Físicas
Totais
Totais
(milhões
(milhões de
de R$)
unidades)
Vendas
Totais
(milhões
de R$)
2001
70
639
1,6
38
71,6
677
2002
72
661
2,9
65
74,9
726
2003
52
511
3,5
90
55,5
601
2004
59
526
7,3
180
66,3
706
2005
46,2
460,5
6,6
154,7
52,8
615.2
2006
31,4
322
6,3
132,1
37.7
454.1
2007
25,4
215
5,8
97,4
31,3
312,5
2008
22,4
216,106
5,2*
96,160
27,6
312,268
2009
20,5
217,022
5,4*
100,602
25,9
317,625
2010
18,163
184,596
6,568*
105,702
24,732
290,298
2011
18,176
196,495
6,744*
115.850
24,920
312,346
-74%
-69,2%
321,5%
204,8%
-65,2%
-53,8%
Variação
(2001/2011)
Fonte: Adaptado de relatório ABPD
Seguindo a tendência mundial17, a venda de CDs no Brasil tem passado por
um declínio acentuado nos últimos anos, com queda de aproximadamente 75% na
última década. Ainda que somadas as vendas de DVDs e Blu-Rays e
desconsiderando fatores econômicos, como inflação e desvalorização da moeda, o
faturamento regrediu 53,8% nos últimos 10 anos. Os dados apresentados
corroboram com a ideia de que o digital tenha desestimulado a aquisição da mídia
física.
17
Folha de S. Paulo - Venda de CDs nos EUA cai, mas downloads pagos de música sobem.
Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/tec/1116114-venda-de-cds-nos-eua-cai-masdownloads-pagos-de-musica-sobem.shtml>. Acesso em: 05 set. 2012.
14
Quadro 4 - Venda de músicas digitais (celular/Internet)
Ano
Vendas Totais (milhões de R$)
2006
8,517
2007
24,287
2008
43,503
2009
42,778
2010
53,964
2011
60,852
Variação (2006/2011)
614,5%
Fonte: Adaptado de relatório ABPD
Enquanto a venda de CDs vem caindo substancialmente nos últimos anos, a
venda de músicas digitais no Brasil vem acompanhando a tendência de alta no
mercado18, fechando o ano de 2011 com crescimento de faturamento seis vezes
superior aos primeiros dados registrados em 2006. Ainda que haja crescimento, as
vendas digitais ainda estão longe de compensar a queda nas vendas da indústria
fonográfica.
Na figura 2 é possível observar a evolução dos formatos no mercado
nacional. Crescimento do digital, fechando 2011 com 31%, enquanto o suporte físico
mantém o predomínio com 53% de participação.
18
BBC Brasil - Vendas online de música superam CDs pela primeira vez no Reino Unido.
Disponível em:
<http://www.bbc.co.uk/portuguese/noticias/2012/06/120601_ditigalmusic_rp.shtml>. Acesso
em 05 set. 2012
15
Figura 2 - Participação por formatos no mercado de música no Brasil
Fonte: Adaptado de relatório ABPD
2.2.2. Propriedade Intelectual
Propriedade intelectual é um ramo do direito que cuida dos interesses do
autor de obras intelectuais, no caso da música, se preocupa com a questão do
licenciamento da obra artística, sendo ela composta pelo direito do autor, direitos
conexos, fonomecânicos e artísticos.
Morelli (2009, p. 114) explica que “[...] os direitos de músicos e cantores sobre
a
execução
das
gravações
de
suas
interpretações,
embora
legalmente
reconhecidos, denominam-se direitos conexos ao direito de autor [...]”. A autora
retoma e diz que “[...] a remuneração dos intérpretes é estabelecida em contratos
feitos diretamente entre esses artistas e as empresas gravadoras – dizendo respeito
a direitos denominados “fonomecânicos”, no primeiro caso, e “artísticos” no
segundo.” (MORELLI, 2009, p. 115).
Já o direito do autor é composto pelo registro da letra, música ou ambos. Para
Salazar (2010, p.53) “o direito autoral, no nosso entendimento, é a garantia de
aposentadoria para o compositor e de pensão para os seus familiares.”. Esse é
ponto sensível na discussão, visto que com a crise do modelo da indústria e a queda
16
nas vendas, a propriedade intelectual e seus entes são os mais afetados na cadeia
produtiva da música.
O imbróglio se dá entre a atual Lei de Direitos Autorais (LDA), lei 9.610/98,
que garante propriedade sobre o bem intelectual ao autor, e a livre circulação e uso
de obras no contexto da cultura digital. A relação conflituosa se encontra aos olhos
da Constituição da República Federativa do Brasil, CF/88, que rege o ordenamento
jurídico do país e, por sua vez, tem como princípios o acesso ao conhecimento,
educação, cultura, liberdade de expressão, entretenimento e lazer à sociedade.
A atual LDA, nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998, tem previsão para algumas
limitações do direito autoral e provê exceções ao seu uso, como consta no capítulo
IV, artigos 46, 47, 48. A título de exemplo,
Art. 46. Não constitui ofensa aos direitos autorais:
I - a reprodução:
a) na imprensa diária ou periódica, de notícia ou de artigo informativo,
publicado em diários ou periódicos, com a menção do nome do autor, se
assinados, e da publicação de onde foram transcritos;
(...)
II - a reprodução, em um só exemplar de pequenos trechos, para uso
privado do copista, desde que feita por este, sem intuito de lucro;
III - a citação em livros, jornais, revistas ou qualquer outro meio de
comunicação, de passagens de qualquer obra, para fins de estudo, crítica
ou polêmica, na medida justificada para o fim a atingir, indicando-se o nome
do autor e a origem da obra;
As exceções a Lei de Direitos Autorais se faz necessária, pois “é notório que
a concessão ilimitada desse direito – que constitui um monopólio temporário de
exploração de obra – pode trazer graves implicações de longo prazo, impactando os
processos de criação e inovação essenciais para o desenvolvimento.” (ESCOLA DE
DIREITO DO RIO DE JANEIRO DA FUNDAÇÃO GETÚLIO VARGAS, p. 43). No
entanto, práticas como remix19, sampler20 e a transferência de conteúdo da mídia
física para digital ainda não são garantidos pela lei.
Essas são algumas das críticas a LDA, pois a mesma não se encontra em
sintonia com o atual contexto em que se encontra a sociedade, momento este que
talvez leve muito tempo para se entender. Buscando um melhor entendimento entre
sociedade civil e autores, o Ministério da Cultura tem feito consultas públicas para
revisão da Lei 9.610/98.
19
Remix é a combinação ou edição de material já existente para produção de algo novo.
Muito difundido na cultura hip-hop, “sampler” consistente na utilização de um pequeno
trecho de música para composição de uma nova.
20
17
A Primeira Proposta de Revisão da LDA21 foi submetida à consulta pública
pelo MinC entre os dias 14 de junho e 31 de agosto de 2010 e contou com 7.863
contribuições. Entre as mudanças propostas estavam maior clareza e harmonia com
preceitos da CF/88, permissão de uma cópia para uso privado e não comercial de
obra adquirida legalmente, reprodução de obra esgotada sem fins lucrativos,
reprodução para garantia de portabilidade ou interoperabilidade para uso privado e
não comercial, entre outros vários ajustes.
Entre os dias 25 de abril e 30 de maio de 2011 foi realizada a Segunda
Proposta de Revisão da LDA22, que após o período de consulta pública, apresentou
retrocessos em relação à primeira revisão, em especial ao uso obras protegidas
para fins educacionais, cabendo ao judiciário interpelar possíveis contravenções.
Sendo assim, a Segunda Proposta de Revisão da LDA “[...] perde bastante a
capacidade de se adaptar ao contexto dinâmico que presenciamos hoje em razão
das novas tecnologias, principalmente no que diz respeito às exceções e limitações
previstas para recursos educacionais.” (ESCOLA DE DIREITO DO RIO DE
JANEIRO DA FUNDAÇÃO GETÚLIO VARGAS, p. 51). Atualmente, a proposta
encontra-se em tramitação e sem data para ser divulgada.
Não obstante a disforme Lei de Direitos Autorais, casos intermitentes em
relação à falta de transparência e irregularidades do ECAD23 (Escritório Central de
Arrecadação e Distribuição), órgão de natureza privada e sem fins lucrativos,
responsável pela gestão coletiva de direitos autorais e pelo recolhimento de imposto
pela execução pública de músicas e fonogramas, revelam o momento delicado em
que se encontra o artista, por sua vez, o maior prejudicado.
Enquanto isso, muitos músicos buscam maneiras de sobrepujar os ditames
da lei para ver sua obra e carreira alcançarem o maior público possível, é o que
acontece, por exemplo, no tecnobrega e a cena musical do Pará, como observam
Lemos e Castro, (2008, p. 148).
21
Disponível em: <http://www.cultura.gov.br/consultadireitoautoral/wpcontent/uploads/2010/06/Lei9610_Consolidada_Consulta_Publica.pdf>. Acesso em: 09 set.
2012
22
Disponível em: <http://www.cultura.gov.br/site/2011/08/11/ultima-fase-da-revisao-da-lda/>.
23
Agência Brasil - CPI do Ecad propõe indiciamento de 15 pessoas e regulação para direitos
autorais. Disponível em: <http://agenciabrasil.ebc.com.br/noticia/2012-04-24/cpi-do-ecadpropoe-indiciamento-de-15-pessoas-e-regulacao-para-direitos-autorais>. Acesso em: 07 set.
2012.
18
Longe de ser considerada uma ameaça aos artistas, a reprodução e
distribuição não autorizadas, chamadas por alguns agentes de
“pirataria” são toleradas e até mesmo estimuladas, por abrirem
caminho para o reconhecimento dos mais diversos grupos e por
ampliarem o público potencial e a demanda por shows.
Herschmann (2007b, p. 182) está de acordo e constata,
Apesar de a maioria não apoiar abertamente a livre circulação dos
fonogramas, parece haver uma consciência mais ou menos clara não
só de que a rede é fundamental para a formação e renovação de seu
público, mas também de que os seus ganhos advirão principalmente
da comercialização da música executada ao vivo, e que para isso
precisam formar públicos.
Em suma, “a grande questão a ser analisada no estudo dos direitos autorais é
a busca pelo equilíbrio entre a defesa dos titulares dos direitos e o acesso ao
conhecimento e a liberdade de expressão por parte da sociedade.” (ESCOLA DE
DIREITO DO RIO DE JANEIRO DA FUNDAÇÃO GETÚLIO VARGAS, p. 22, grifo do
autor).
2.2.3. Show Business
Como analisado anteriormente, no tripé estabelecido para discussão sobre o
negócio da música, observa-se a crise do modelo de negócios da indústria
fonográfica, sendo que esse agente perde seu posto de dominação, ou ao menos,
diminui sua influência no período pós-industrial, doravante chamado de economia da
informação, para novos atores emergidos do cenário digital.
Diante desse processo de transformação econômica e social, a propriedade
intelectual encontra-se a deriva, pois os atuais artefatos legais tornam-se por vezes
incapazes de guiar de forma satisfatória as novas relações de consumo e produção
cultural.
Em meio ao clima de incertezas, o mercado de shows passou a ter papel
preponderante na atualidade, sendo um dos principais aportes financeiros de
músicos e demais profissionais envolvidos. Como denota em entrevista ao G124, o
músico Roger Glover, da banda inglesa Deep Purple, ao dizer que “com a queda na
Disponível em: <http://g1.globo.com/Noticias/Musica/0,,MUL306158-7085,00.html>.
Acesso em: 13 set. 2012
24
19
venda de CDs, que está praticamente acabada, o trabalho das bandas se foca em
shows ao vivo.”.
Percebe-se a necessidade dos artistas se concentrarem na realização de
shows para seu sustento, pois “[...] a música ao vivo vem crescendo de importância
dentro da indústria da música, e que isso está relacionado ao alto valor que esta
“experiência” tem no mercado, isto é, à sua capacidade de mobilizar e seduzir os
consumidores e aficionados [...]” (HERSCHMANN, 2007b, p. 164).
Segundo matéria publicada no site Folha de S. Paulo pelo jornalista Thales de
Menezes, no ano de 2010 ocorreram 234 shows internacionais no Brasil, enquanto
que em 2011 foram 506 apresentações, ou seja, mais que o dobro ao ano anterior.
Isso comprova a tese de Herschmann (2010a, p. 26) de que “analisando as revistas
especializadas, é possível constatar que as turnês continentais de músicos e a
celebração de festivais internacionais de multiplicam, enquanto os preços das
entradas vêm sofrendo um aumento significativo.”.
Quadro 5 - Shows internacionais no Brasil em 2011
Principais Cidades Nº de Shows
Nº de shows no país
São Paulo
203
506
Rio de Janeiro
98
Nº de artistas
Paulínia (SP)
43
262
Porto Alegre
37
Nº de cidades
Curitiba
35
28
Brasília
23
Nº de ingressos vendidos (estimativa)
Belo Horizonte
19
2 milhões
Estimativa de bilheteria: R$600 milhões
Fonte: Folha de S. Paulo - Brasil encerra ano com recorde de shows internacionais
Não apenas atrações internacionais têm acontecido com maior frequência,
mas também a proliferação de festivais independentes pelo país. Herschmann
(2010a, p.27) diz que “no Brasil, por exemplo, por iniciativa de coletivos de artistas,
pequenas gravadoras e/ou produtoras, mobilizam-se aproximadamente 300 mil
pessoas em cerca de 40 festivais por ano, que, em geral, são realizados fora das
grandes capitais.”.
20
Um dos coletivos mais atuantes no Brasil é o Fora do Eixo (FdE), surgida no
final de 2005 e que se intitula como “[...] uma rede de trabalhos concebida por
produtores culturais das regiões centro-oeste, norte e sul, [...] que queriam estimular
a circulação de bandas, o intercâmbio de tecnologia de produção e o escoamento de
produtos [...]”25.
Segundo dados do FdE26, o projeto Festival Grito Rock, por exemplo, teve
133 edições, sendo 22 delas em São Paulo e Minas Gerais, 17 no Rio de Janeiro e
Espírito Santo, 20 no Nordeste, 12 no Norte, 9 no Centro-Oeste, 18 no Sul e outras
13 edições em outros países da América Latina no ano de 2011.
O coletivo ainda menciona que nesse mesmo ano, 13.500 artistas se
apresentaram num total de 5.152 shows e 150 turnês que passaram em 133 cidades
pelo país, ao todo foram 170 festivais nos 27 estados brasileiros. Para Herschmann
(2010b, p. 272), o sucesso desses empreendimentos se deve a algumas estratégias,
Utilização de recursos de leis de incentivo a cultura; emprega-se o
potencial interativo das novas tecnologias digitais visando formação,
divulgação e mobilização de público; pratica-se intensa militância na
área musical e até rotinas que incluem escambo.
Além dos coletivos, também tem aumentado o número de empresas que
fazem o patrocínio de shows como forma de promover suas marcas, ora até mesmo
tomando o papel das gravadoras e financiando projetos musicais com lançamentos
segmentados. É o caso de empresas, como Petrobrás, Natura, Oi, Vivo, entre
outras27, que buscam associar sua imagem a produtos culturais de qualidade.
Mesmo com o aumento de incentivo para viabilização desse tipo de atividade,
Correia (2010, p. 82) reconhece que,
Os produtos gerados com base nos patrocínios à cultura se
acomodam, na maioria das vezes, sob as asas do lugar-comum,
optando-se pelo caminho fácil e seguro de apoio aos nomes com
consagrada projeção, raramente se arriscando em qualquer proposta
mais ousada ou contestadora.
Disponível em: <http://foradoeixo.org.br/institucional>. Acesso em: 13 set. 2012.
Disponível em: < http://congresso.foradoeixo.org.br/2011/12/22/fora-do-eixo-2011/>.
Acesso em: 13 set. 2012
27
O Globo - Grandes empresas investem em música e preenchem lacuna deixada pela crise
das gravadoras. Disponível em: <http://oglobo.globo.com/cultura/grandes-empresasinvestem-em-musica-preenchem-lacuna-deixada-pela-crise-das-gravadoras-4744375>.
Acesso em: 14 set. 2012
25
26
21
É possível se estabelecer então que na cadeia produtiva da música, o show
atualmente assume papel protagonista como força motriz do setor, devendo receber
especial atenção pelos agentes envolvidos no negócio da música.
2.3. Nova Economia
2.3.1. Economia da informação
Ao longo dos últimos séculos a economia capitalista tem passado por
frequentes crises e reinvenções de sua cadeia de valor, ao passo do surgimento de
tecnologias disruptivas e mudanças sociais. Atualmente, o estágio econômico se
caracteriza pela produção de valor através do capital cognitivo, a chamada
economia da informação.
A economia da informação poderia se basear em alguns preceitos, como
empresas conectadas em redes e em operações em tempo real, compartilhamento
entre pessoas e a construção de experiências personalizadas. Essas possibilidades
só são possíveis pelo uso da Internet.
A internet está transformando a prática das empresas em suas
relações com os fornecedores e compradores, em sua
administração, em seu processo de produção e em sua cooperação
com outras firmas, em seu financiamento e na avaliação de ações
em mercado financeiros. (CASTELLS, 2003, p. 56).
Shapiro e Varian (1999, p. 15) nos ajudam a entender o conceito de
informação, “em essência, qualquer coisa que puder ser digitalizada – codificada
como um fluxo de bits – é informação.”. Portanto, a possibilidade de digitalização de
bens culturais, como filmes, livros e música são alguns dos frutos dessa nova
realidade.
Além da digitalização de bens, há a mudança no perfil do consumidor. Para
Prahalad (2004, p. 16), nesse novo contexto econômico e social “a mudança mais
básica decorreu da transformação do papel do consumidor – de isolado para
conectado, de desinformado para informado, de passivo para ativo.”.
Se antes o consumidor possuía um papel passivo e estava sujeito ao fluxo
vertical de ação das organizações, agora ele possui não só o desejo, mas a
22
capacidade de interferir no processo e o anseio por diversificadas experiências. É o
que Prahalad (2004, p. 25) chama de espaço de criação de valor, “um espaço
competitivo centrado em experiências personalizadas de co-criação, desenvolvidas
por meio de interações propositadas entre o consumidor e uma rede de empresas e
comunidades de consumidores.”.
Esse foi o caso do Napster, software cliente P2P que ofereceu uma nova
maneira de acesso à música, ou melhor, uma nova experiência de consumo para o
público.
Com efeito, seu software fomentou novas experiências cativantes
para os consumidores, em torno de acesso, escolha e visão de valor
centrada no indivíduo, em lugar das trocas convencionais
controladas por empresas, mediante esquemas predeterminados de
embalagem e distribuição. (PRAHALAD, 2004, p. 53)
Some a isso a colaboração entre grupos de pessoas e empresas e teremos
“[...] uma maneira de produzir bens e serviços que depende totalmente de
comunidades auto-organizadas e igualitárias de indivíduos que se unem
voluntariamente para produzir um resultado compartilhado” (TAPSCOTT; WILLIAMS,
2007, p. 89).
Tapscott e Williams acreditam que é chegado o fim da era de sistemas
proprietários e fechados, pois os centros de pesquisa e desenvolvimento não
conseguem mais acompanhar a demanda do mercado e a guerra de patentes em
tribunais torna o processo de inovação moroso.
Resumindo,
as
empresas
do
futuro
utilizam
do
compartilhamento,
ecossistemas abertos e atuação em rede como forma de prospecção e longevidade
de seus negócios.
2.3.2. Cauda Longa
No cenário de vendas físicas, as lojas e redes varejistas para obterem lucro
satisfatório deveriam se ater a venda dos CDs, DVDs e outras mídias que se
encontravam nas paradas de sucesso, pois a prateleira das “lojas de tijolos” era
finita, e não valeria a pena ocupar espaço com obras que eram adquiridas poucas
vezes ao ano.
23
Com a digitalização de bens como, textos, vídeos e músicas, um novo
paradigma surge na cadeia produtiva cultural, onde o acesso anteriormente restrito a
questões financeiras ou limites físicos, ganha espaço na “nuvem” e em discos
rígidos cada vez mais baratos. Para Anderson (2006), a transformação de átomos
em bits, ou seja, da mudança de bens físicos para os bens digitais está acabando
com o mundo da escassez e ingressando no mundo da abundância.
Na Internet ocorre de maneira análoga ao que houve com o número de oferta
de canais de televisão nos últimos anos, “a nova mídia determina uma audiência
segmentada, diferenciada que, embora maciça em termos de números, já não é uma
audiência de massa em termos de simultaneidade e uniformidade da mensagem
recebida.” (Sabbah, 1985 apud Castells, 2002, p. 424).
É nesse contexto que surge a Cauda Longa, termo criado pelo editor da
Revista Wired, Chris Anderson, onde a união de cada unidade vendida de milhares
de produtos de nicho resultaria no mesmo quociente da negociação de poucos
produtos populares, pois “quando se combina quantidade suficiente de não-hits, se
está de fato criando um mercado que rivaliza com o dos hits.” (Anderson, 2006, p.
21).
Sendo assim, a exploração de apenas blockbusters não faz sentido na era
dos bits, pois o custo de se manter uma estante virtual do pop ao cult é
qualificadamente baixo. Além disso, a teoria da Cauda Longa sugere que a soma do
mercado de nichos poderia sobrepujar os hits, elevando assim a receita com o bolo
das vendas.
Figura 3 - Cauda Longa
Fonte: Anderson (2006, p.52)
24
Transpondo o conceito de Cauda Longa para o campo de negócios, é de se
imaginar que muitas empresas poderiam surgir se fosse dada a chance de se criar
algo realmente novo. De toda forma, no mundo real, a possibilidade de fracasso
certamente afasta os grandes investidores de correrem o risco do negócio não
atender as expectativas de retorno financeiro.
Para Lawton e Maron (2010, p. 86, tradução nossa), o “crowdfunding é de
muitas maneiras, como um negócio “Cauda Longa”, há muitos projetos em estágio
inicial que não recebem a atenção de grandes investidores, e a quantidade de
projetos em potencial ainda é difícil de compreender.”.
O crowdfunding então pode se tornar uma alternativa para o levantamento de
capital para empreendimentos de nicho que não atendem a expectativas do
mercado, diminuindo assim o risco de investimento com a distribuição de cotas de
financiamento para grupos de interesse no negócio.
25
III. METODOLOGIA
3.1. Tipo de pesquisa e delineamento
O trabalho apresentado se concentra na grande área das ciências sociais
aplicadas,
caracterizado
como
um
estudo
exploratório,
qualitativo
e
com
delineamento do tipo estudo de caso.
Segundo Gil (2010, p. 25), “as pesquisas podem ser classificadas de
diferentes maneiras. Mas para que esta classificação seja coerente, é necessário
definir previamente o critério adotado para classificação.”.
Utilizando os critérios de classificação estabelecidos por Gil (2010), pela área
do conhecimento, este trabalho se classifica como um estudo pertencente a grande
área das ciências sociais aplicadas. Segundo sua finalidade, como pesquisa básica
pura, pois visa o preenchimento e ampliação de lacuna no conhecimento com a
resolução de problemas de ordem prática.
Com relação aos objetivos gerais, é comum classificar as pesquisas em três
grupos, são eles: exploratórios, descritivos e explicativos. Este trabalho se classifica
como exploratório, pois “têm como propósito proporcionar maior familiaridade com o
problema, com vistas a torná-lo mais explícito ou a construir hipóteses.” (GIL, 2010,
p. 27).
A pesquisa do trabalho foi realizada com base em levantamento bibliográfico,
demonstração de alguns exemplos de crowdfunding no mundo, além de análise e
entrevista com o fundador PlayBook, que desponta como plataforma de
crowdfunding de shows no Brasil.
A natureza dos dados é proveniente de pesquisa qualitativa, ou seja, não
utiliza base estatística e tem olhar subjetivo para a fundamentação dos resultados.
Quanto ao seu delineamento, é um estudo de caso, pois “consiste no estudo
profundo e exaustivo de um ou poucos objetos, de maneira que permita seu amplo e
detalhado conhecimento [...]” (GIL, 2010, p. 37).
3.2. Delimitação do caso
26
A delimitação do objeto de estudo foi a PlayBook, uma das principais
plataformas de crowdfunding em atividade no país. No ar há um ano, a plataforma
faz parte do grupo de comunicação Holding Clube, com 23 anos de história e capital
100% nacional. Além da PlayBook, o grupo é formado pelas agências Banco de
Eventos, Rio360, Samba.Pro, Cross Networking, Fanclub, Lynx e The Albergine
Panda.
A escolha da PlayBook se deu pelo fato da mesma ter realizado até o
presente momento sete eventos no formato de financiamento coletivo, consistindo
em atrações internacionais, como The Radio Dept, Howler, Penguin Prinson, Tokyo
Police Club, entre outras, nas cidades de São Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre.
Além disso, por concentrar a sua sede física e maior atuação na cidade de
São Paulo, cerne financeira do país, a empresa pode oferecer uma visão mais
precisa dos desdobramentos do crowdfunding no país.
Através dos dados expostos, a PlayBook se mostrou apta para a realização
do presente estudo, que busca entender como tal empresa tem utilizado o
crowdfunding para a realização de shows em várias cidades do país.
3.3. Tipos e métodos de coleta de dados
Foram coletados dados primários por meio de palestra, entrevista e
observação do objeto de estudo. Segundo Mattar (2012, p. 41), “dados primários são
aqueles que ainda não foram coletados, estando em posse dos pesquisados, e que
são coletados com o propósito de atender às necessidades específicas da pesquisa
em andamento.”.
Para tanto, os dados primários foram o da palestra “Crowdfunding – Que
revolução é essa?”, proferida por Alessandro Sophia, diretor geral da PlayBook,
foram colhidos em sua data de realização, no dia 26 de setembro de 2012 na Escola
Superior de e Propaganda e Marketing, ESPM, no auditório Philip Kotler, localizado
na Rua Dr. Álvaro Alvim, 123, Vila Mariana, São Paulo.
Posteriormente, dados retirados de uma entrevista por telefone com o
respectivo responsável pelo empreendimento, Alessandro Sophia no dia 18 de
outubro de 2012, tendo como base um questionário semi-estruturado (Apêndice A)
27
elaborado para sanar eventuais dúvidas e atingir os objetivos propostos pelo
trabalho.
Por último, foi feita a observação do funcionamento rotineiro do site da
PlayBook durante a segunda quinzena de outubro de 2012, assim como os meios de
comunicação na Internet utilizados pela empresa, como Facebook, Twitter e
YouTube. Além disso, foi também observada a lógica de vendas de cotas aos
compradores que desejam financiar os eventos e o uso de outras ferramentas
pertinentes ao negócio da empresa (Apêndice B).
3.4. Análise e interpretação de dados
Segundo Mattar (2012, p. 193), “o objetivo principal das análises é permitir, ao
pesquisador, o estabelecimento das conclusões, a partir dos dados coletados”. Com
os dados devidamente coletados através da observação, palestra e entrevista,
partiu-se para a interpretação, levando em consideração aspectos como a relevância
do material coletado, relação com a realidade e qualidade das informações
prestadas.
Foi realizada então a interpretação dos dados oriundos das fontes precitadas
no intuito de aprimorar o conhecimento na área estudada. Também houve a
preocupação quanto à convergência das informações obtidas entre si e das mesmas
informações em relação ao referencial teórico.
28
IV. ANÁLISE DE DADOS
4.1. História
Em palestra denominada “Crowdfunding – Que revolução é essa?” realizada
na Escola Superior de e Propaganda e Marketing, ESPM, no dia 26 de setembro,
Alessandro Sophia, diretor geral da PlayBook, proferiu ao público presente um
pouco da história da PlayBook e atuação no mercado, além de sua visão acerca do
crowdfunding no Brasil.
Ao lado da plataforma Catarse, que vem obtendo êxito nesse modelo de
negócio e outros projetos que ocorreram pelo financiamento público, como a
iniciativa Ônibus Hacker, Pimp My Carroça e Belo Monte – Anúncio de uma guerra,
Alessandro comenta que iniciou as atividades da PlayBook há 1 ano, após
comentários de um amigo sobre o fenômeno crowdfunding que estava ocorrendo
nos Estados Unidos.
Alessandro, que já possuía vasta experiência no campo de marketing
promocional de eventos e shows, ficou logo interessado na iniciativa ao conhecer a
plataforma KickStarter. Após o período de oito a nove meses de análise e projeto, foi
possível verificar a viabilidade do negócio para o mercado de shows no Brasil.
Já na entrevista cedida por telefone no dia 18 de outubro de 2012, Alessandro
acrescenta que a PlayBook faz parte do grupo Holding Clube, grupo este formado
por 8 agências. Aproveitando seu conhecimento em marketing promocional no
mercado coorporativo, em novembro de 2011 lançara a plataforma PlayBook,
primeira iniciativa do grupo voltada para pessoas físicas.
Segundo palavras de Alessandro, no início ele pensou, "como iríamos
conseguir aplicar esse modelo de crowdfunding para shows? Mais do que isso,
geralmente os shows acontecem no eixo Rio, São Paulo, Curitiba, Belo Horizonte e
como poderíamos levar isso para outras capitais?” Ele concluiu que isso só seria
possível da seguinte forma, “fazendo algo muito importante, escutando as pessoas".
Após a troca de informações com pessoas em redes sociais, Sophia destaca
o papel de redes sociais, como o Facebook e Twitter, e após esse feedback do
público, foi possível a realização do primeiro show em novembro de 2011, da banda
Tokyo Police Club.
29
4.2. Realização dos shows
Alessandro explica que no início eles se dedicaram apenas a realização de
shows internacionais como forma de criar uma imagem e gerar uma boa
repercussão da plataforma perante o público. A PlayBook também cuida de todos os
processos envolvidos na realização de shows, desde a contratação, pesquisa com
fãs, contatos com agentes, etc.
Ele diz que essa capacidade de gerenciar um show por completo se deve “a
expertise alcançada pela Holding Clube ao longo dos anos, incluindo parcerias em
vários lugares e até mesmo a realização de shows na Europa e América Latina”, por
isso, o desejo da empresa não só é de atuar nas principais capitais, como também
no Brasil inteiro.
Caso não ocorra a arrecadação necessária, o dinheiro é devolvido
integralmente ao público. Ainda diz que há dificuldades para se realizar um show,
principalmente de porte internacional, devido a logística envolvida no processo,
como passagens de avião para a banda, aluguel da casa de shows, entre outros.
“Temos que mandar a proposta formal, fechar datas com exatidão em outras
cidades, países, mas com pelo menos dois shows no Brasil”, finalizou.
4.3. Funcionamento da plataforma
Relativo ao funcionamento, a empresa faz a seleção de bandas pela
demanda do público pelos shows, isso é feito através de pedidos nas mídias sociais
da empresa, como Facebook e Twitter, ferramentas de analíticas, triagem de
informações, pré-seleção de bandas e feedback do público.
Após isso, a PlayBook realiza o funding, que nada mais é do que a venda de
ingressos reembolsáveis para o público. As vendas são feitas mediantes a cadastro
no site da empresa com alguns dados pessoais e pagamento por meio da
Pagamento Digital, empresa que fornece serviços financeiros de compra e venda
pela Internet.
Se a venda de ingressos for acima da cota necessária, os ingressos
reembolsáveis podem chegar a ser devolvidos integralmente ao público inicial.
Resumindo, quanto mais ingressos forem vendidos, maior a chance de o público
inicial ter o seu dinheiro de volta.
30
Figura 4 – Tela de cadastro no site
Fonte: www.playbook.com.br
Figura 5 - Exemplo de Compra
31
Fonte: http://www.playbook.com.br/carrinho-de-compras/
Figura 6 - Formas de Pagamento
Fonte: https://www.bcash.com.br/
4.4. Últimos passos: Equipe, divulgação e possíveis imprevistos
Com relação a equipe fixa da empresa, esta é composta por 5 pessoas além
de Alessandro, sendo duas para a área de conteúdo e mídias sociais, uma de
planejamento, outra de operações e finalmente uma pessoa para a área artística.
Durante os shows ocorrem contratações para o evento, como produtores, técnicos
de som, segurança e cenografia.
Para a divulgação de eventos, momento este que ocorre antes e durante o
processo de realização dos shows, Sophia diz que lança mão do uso de assessoria
de imprensa, blogs parceiros, rádios e revistas.
Também menciona o poder de “viralização” dos shows através das mídias
sociais, onde a PlayBook, por exemplo, possui mais de 110 mil likes no Facebook,
aumentando as chances de divulgação entre os fãs. Quanto ao que diferencia o
crowdfunding do modelo tradicional, Sophia diz que este último coloca a produtora
junto aos fãs, engajando e mobilizando os mesmos.
32
Figura 7 - Nº de "curtir" na Fan Page da empresa
Fonte: https://www.facebook.com/PlayBookShow. Acesso em: 17 nov. 2012.
Caso algum show não ocorra por motivos alheios aos da PlayBook, foi
mencionado que ocorre a devolução do dinheiro dos ingressos, mas que isso até o
momento não ocorreu, segundo ele, devido ao fato de manter contato direto,
“estamos sempre em contato com os empresários das bandas, sempre em
constante negociação”.
4.5. Crowdfunding de shows: retorno e perspectivas
Ao ser indagado sobre o mercado de shows no Brasil, Alessandro diz que o
mesmo está “superaquecido, mas que ao mesmo tempo isso encarece os cachês no
mundo inteiro e dificulta a realização de shows”. Além disso, há concorrentes de
peso, esse é o caso do Queremos, plataforma de crowdfunding de shows com base
no Rio de Janeiro, e os grandes festivais de música, que em sua visão “são os
piores inimigos, pois realizam contratos de exclusividade para excursionar no país”.
Além do crowdfunding feito pelo público, Alessandro destaca que a PlayBook
realizou uma ação inédita ao se juntar a uma grande distribuidora de bebidas para
financiar 50% de um evento com bandas para três mil pessoas, mobilizando assim o
público e empresas privadas, tornando mais fácil a concretização do evento.
33
O grupo, que no início visava o nicho musical indie28, não quer se prender a
este rótulo. “Atuamos no segmento indie, como uma forma de posicionar a marca e
aprender o negócio, agora já podemos focar em outros gêneros, pois o negócio da
PlayBook é a música”, pontuou Alessandro.
Por último, acerca das dificuldades, ele diz que “todos os dias a Playbook tem
que se reinventar”, pois o equilíbrio de vendas de cotas reembolsáveis e ingressos
avulsos nem sempre ocorre da forma esperada. O projeto de realização de um show
também é longo, levando de 2 a 3 meses para ocorrer.
Ele reconhece que a PlayBook não é seu negócio principal e que nem sempre
os eventos dão retorno financeiro, mas ele destaca o grande poder de mobilização
do crowdfunding, além da paixão e gratificação por cada evento realizado.
28
Aqui ora chamado de indie o estilo musical independente, alheio a grandes gravadoras e/ou meios de
divulgação de massa, como rádio e TV.
34
V. CONCLUSÕES
Baseado no arcabouço teórico utilizado no trabalho e através da análise de
funcionamento da plataforma PlayBook, foi possível traçar alguns desdobramentos
quanto ao emergente modelo de negócios feito pelo financiamento coletivo,
crowdfunding.
Portanto, o crowdfunding surge da solidificação das redes digitais e do desejo
inerente das pessoas de compartilhar suas experiências, ou ainda, de contribuir com
algo em que elas acreditam, seja na forma de projetos colaborativos ou até mesmo
pelo microfinanciamento de atividades culturais.
É dessa forma que a PlayBook movimenta o seu negócio, com a realização
de shows financiados pelos fãs através da análise da demanda na Internet e mídias
sociais.
Ainda que a PlayBook tenha limitações quanto ao retorno almejado,
possivelmente pelo frescor do crowdfunding no Brasil e no mundo, é inegável que a
mobilização de fãs conquistada pela plataforma e a propaganda boca a boca
forneçam um capital intangível, passível de ser explorado no médio e longo prazo.
Mas como Shirk (2012, p. 228) profetiza, “os efeitos mais profundos das
ferramentas sociais produzem-se anos após sua invenção, porque os efeitos reais
só começam a aparecer depois que elas adquirem uma massa crítica de adotantes,
que as veem como naturais.”.
Talvez daí, dessa lacuna existente no mercado, da crise da indústria, da
dificuldade de se traduzir a cultura digital nas leis, da capacidade de organização
das pessoas, até então impossível sem o poder e a agilidade da Internet e
principalmente, do desejo de fazer algo além, o crowdfunding tenha encontrado seu
espaço de realização.
35
VI. REFERÊNCIAS
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massa pode mudar o seu negócio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2007.
38
APÊNDICE A – MODELO DO QUESTIONÁRIO UTILIZADO NA PESQUISA
1) Como surgiu a ideia de montar o negócio?
2) Do início até a realização do show, a empresa cuida de quais partes do processo
(arrecadação, produção, etc)?
3) Explique como é feita a divulgação dos eventos.
4) Algum show não obteve a arrecadação necessária? Comente as implicações
desse fato.
5) Se ocorrer a arrecadação e por algum motivo alheio o show não ocorrer (questões
de saúde, logística, etc), o que acontece?
6) Como funciona a seleção de bandas?
7) Qual é o público de vocês? Qual o grau de influência deles na escolha de shows?
8) Vocês tem como foco algum nicho ou estão abertos a qualquer
proposta/parceria? Por que a escolha desse tipo de atuação?
9) Na sua visão, como está o mercado de shows no Brasil?
10) Quem são seus concorrentes?
11) Vocês já realizaram shows em diferentes lugares, como se dá a logística?
Pensam em atuar em mais lugares?
39
12) No mercado de shows, em específico, qual sua visão em relação as diferenças
entre o modelo de crowdfunding e o convencional?
13) Quantos profissionais são envolvidos no negócio? Se possível, descreva
sucintamente as atribuições de cada um deles.
14) Comente como tem sido o retorno do empreendimento nos mais diversos
aspectos.
15) Quais as maiores dificuldades.
16) Como você imagina o futuro do crowdfunding no Brasil?
APÊNDICE B – GUIA DE OBSERVAÇÃO DE FUNCIONAMENTO DO SITE
Site da empresa:

Sistemas de pagamento utilizados: Observar quais os sistemas e métodos de
pagamento utilizados pelo site para a venda de cotas de shows.

Mídias sociais: Observar quais mídias sociais a empresa utiliza para divulgar
seus eventos.

Outras ferramentas: Quais outros meios a empresa utiliza para divulgar suas
ações e manter o contato com o público.