Periferia eletrônica: o gênero musical - coneco puc

VI Congresso de Estudantes de Pós-graduação em Comunicação – UERJ | UFF | UFRJ | PUC-RIO | Fiocruz
Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro. 23 a 25 de outubro de 2013.
Periferia eletrônica: o gênero musical Tecnobrega no contexto do
Global Guettotech
Cristiano Nascimento Oliveira1
Daniele Moitinho Dourado Valois Rios2
Resumo
O presente artigo busca contextualizar o gênero musical tecnobrega no Global
Guettotech, expressão empregada para se referir aos gêneros que misturam ritmos
locais à música eletrônica e se apropriam das tecnologias digitais como ferramentas
de produção, circulação e distribuição. Dessa forma, pretende-se entender quais as
principais questões e problemas que esse novo termo apresenta, ampliar o
entendimento sobre os novos modos de legitimação dessas expressões musicais que
estão em circulação e discutir a efervescência em torno de gêneros musicais
produzidos em regiões periféricas.
Palavras-chave
Gênero musical; Tecnobrega; Global Guettotech
Introdução
O tecnobrega pode ser tomado como um dos gêneros musicais mais
representativos da cultura musical brasileira contemporânea: retrata uma mistura de
ritmos, reúne características regionais e cosmopolitas e está cada vez mais
consolidado em um circuito que vai além do seu local de origem. Essa circulação
pode ser compreendida pelo momento de efervescência que as músicas periféricas
vêm ganhando.
A visibilidade dessas sonoridades é resultado da apropriação que elas realizam
de outros repertórios culturais. No caso específico do tecnobrega, a utilização da
batida eletrônica, unida aos batuques caribenhos e letras “bregas” (conhecidas por
1
Graduado em Comunicação Social com habilitação em Jornalismo pela Universidade Estadual do
Sudoeste da Bahia. Mestrando pelo Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade
Federal de Pernambuco e integrante do Laboratório de Análise de Música e Audiovisual (LAMA)
coordenado pelo Prof. Dr. Jeder Janotti Jr
2
Graduada em Comunicação Social com Habilitação em Jornalismo e Multimeios pela
Universidade do Estado da Bahia (UNEB) e mestranda em Comunicação Social do Programa de Pósgraduação em Comunicação da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).
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uma estrutura simples, com rimas e refrões fáceis de decorar), contribuiu para que o
gênero ganhasse visibilidade global, divulgando peculiaridades da cultura de Belém
do Pará e os ritmos latinos. Estabelece-se assim uma relação de influência mútua
entre a música periférica e a circularidade cultural que ela proporciona.
É nesse cenário que surge nas últimas décadas expressões como World Music
e, mais recentemente, Global Guettotech. A princípio a ideia desses termos é criar
uma espécie de classificação das sonoridades advindas da periferia e que trazem
consigo um contexto cultural de suas respectivas localidades. Esta prática de
classificação de um gênero é resultado da necessidade de descrever determinada
realidade musical, caracterizando-a por semelhanças ou diferenças em relação a
outras sonoridades. Vale ressaltar que, no Brasil, o samba e o funk carioca foram os
gêneros musicais nascidos na periferia que primeiro tomaram uma proporção fora dos
territórios brasileiros. Essa nova configuração só foi possível quando foi identificado
um potencial massivo nessas manifestações culturais. Para Barbero (2003) trata-se de
uma questão de mediação mais que de meios, questão de cultura e, portanto, não só de
conhecimento, mas de reconhecimento.
O valor do popular não reside em sua autenticidade ou em sua beleza, mas
sim em sua representatividade sociocultural, em sua capacidade de
materializar e de expressar o modo de viver e pensar das classes
subalternas, as formas como sobrevivem e as estratégias através das quais
filtram, organizam o que vem da cultura hegemônica, e o integram e
fundem com o que vem de sua memória histórica. (BARBERO, 2003, p.
105)
Reconhecendo que estamos vivenciando novas práticas na música popular
massiva, com novos mediadores, é necessário entender como as periferias mundiais se
apropriam e constroem novas formas de conteúdo, marcadas por um modus operandi
diferenciado. A produção musical realizada nesses locais e seus modelos de negócios
podem ser considerados inovadores, contribuindo para uma maior difusão cultural.
Assim, é essencial compreender a carga comunicativa de produtos muitas vezes
considerados irrelevantes, mas que podem contribuir de maneira fundamental no
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estabelecimento de padrões, hábitos e costumes na contemporaneidade. Como afirma
a pesquisadora Simone Sá (2012, ONLINE)3,
A gente está vivendo um momento de extrema reconfiguração nos papéis
da indústria da música. Esta reconfiguração que na verdade é parte de um
processo maior, foi um pouco que inspirou a criação de pesquisas voltadas
a cultura da periferia. A gente tem uma nova cadeia da música, temos
novos mediatores e novas representações.
Uma das razões constantemente apontadas para esta mudança é a proliferação
das tecnologias de base digital, mais especificamente da internet, entre a população.
Se pensarmos no contexto brasileiro, notamos que práticas musicais oriundas das
periferias geográficas começam a ter ascensão justamente nesse período. Com isso
rompe-se imediatamente com a noção de que somente por meio de uma grande
estrutura organizacional, encontrada dentro das gravadoras, é possível produzir
música.
A
facilidade
e
acesso
as
ferramentas
digitais,
possibilitou
um
reprocessamento das formas de produção musical, fazendo com que a periferia, crie,
recrie e aproprie a partir de sua própria cultura e de outras manifestações.
Para identificar toda essas transformações que estão em curso é necessário,
inicialmente, compreender as dinâmicas da música popular massiva, a partir dos
gêneros musicais e as articulações que estabelecem entre si. Com base nessas
relações, partiremos para um segundo momento, voltado para o entendimento de
como o termo Global Guettotech apresenta semelhanças e distinções com a expressão
World Music, ao categorizar sonoridades que ainda não são hegemônicas dentro da
indústria musical. Por fim, será realizada uma contextualização do gênero tecnobrega
dentro do circuito Global Guettotech e quais mudanças esse processo evoca.
Assim, esse artigo pretende contribuir no debate sobre as práticas de
classificação da música e as lógicas de circulação de determinados gêneros. Interessanos problematizar a formação de critérios de estilos musicais, levando em
consideração o termo Global Guettotech, destacando o papel de expressões como essa
3
. Disponível em:<http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=VRM0G6oVxRY>.
Acessado em: 20/07/2013.
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na cultura contemporânea. A partir do caso do tecnobrega paraense, busca questionar
se esse termo contribui para transformações substanciais da própria música produzida.
Gêneros Musicais como Guias para o Consumo
Gêneros
musicais
são
categorias
que
organizam
sonoridades
que
compartilham elementos em comum, definindo e classificando músicas em suas
qualidades e especificidades. Entre os diversos aspectos utilizados na identificação de
um gênero podemos citar a instrumentação, o conteúdo, a função, a estrutura e a
contextualização das músicas. Trata-se, sobretudo, de uma forma pela qual os
compositores de determinada época e países diferentes combinam, simultaneamente,
os diversos elementos musicais, consolidando um estilo peculiar, que passa a integrar
um repertório cultural compartilhado. Todo esse processo de distinção musical
proporciona um melhor entendimento das sonoridades, sem contar que somente assim
é perceptível o valor cultural que está impregnado em cada música. Por isso, Frith
mistifica essa noção de compreender o gênero musical não só como uma termologia,
mas sim como algo de maior importância e valor:
Para as pessoas que estudam gênero, as questões são retrospectivas: como
essas decisões foram tomadas, o que esses discos tinham que permitiu
serem rotulados do mesmo modo, o que eles têm em comum? As repostas
são muito mais formais: blues ou punk ou rock progressivo são descritos
em termos da linguagem musical que eles empregam, discos são excluídos
de suas definições porque não se adaptam tecnicamente – possuem a
estrutura, batida ou orquestração erradas. (FRITH, 1998, p. 89).
Ao distinguirmos as regras que são trazidas à tona através de um horizonte de
expectativas dos gêneros musicais, cultivamos a possibilidade das expectativas serem
confirmadas ou refutadas na elaboração de um produto associado a determinado
gênero musical. Ainda pensando nessa formatação e contextualização, faz-se
necessário apontar um dos fatos que mais chamou atenção para a compreensão e
dinâmica dessa relação do surgimento de estudo dos gêneros musicais. Janotti Jr.
(2003) propõe uma estrutura para que se possa entender o local do gênero musical na
música popular massiva contemporânea:
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As relações entre gêneros midiáticos e o consumo dos produtos culturais,
que circulam nos meios de comunicação, estão tão entranhadas em nosso
cotidiano que raramente notamos como elas delimitam uma parcela
importante dos processos de produção de sentido inscritos na comunicação
e cultura contemporâneas. O próprio modo como arrumamos nossas
estantes e distribuímos nossas coleções de discos e livros, mostra muito
sobre valores que interiorizamos e sobre aquilo que consideramos positivo
no mercado cultural contemporâneo. Não por acaso, há um certo frenezi
quando vamos receber algum convidado em nossas casas e, minutos antes
da chegada dessa pessoa, corremos apressados para decidir que livros, que
discos, enfim, quais objetos devem estar visíveis e quais devem ser
escondidos. Isso para não falar, do grande momento em que nosso ilustre
visitante irá ter acesso aos preciosos bens que compõem nossas bibliotecas
e discotecas. (JANOTTI, 2003, p 31).
Toda essa dinâmica do consumo de produtos culturais pressupõe a criação e
recriação de argumentos e processos que orientem as pessoas em seus processos de
escolha. Isso porque existe uma relação intrínseca entre a música e sua estrutura, que
vai desde os estilos, os arranjos musicais, as interpretações, as performances, as
culturas e os locais, entre as demais observações acerca da música.
Se pensarmos na MPB, no rock, no sertanejo, no pop, no tecnobrega e
inúmeros outros gêneros musicais, percebemos como eles são, de forma recorrente,
inseridos como aparatos conceituais para determinados artistas, que são classificados
ou identificados dentro de estilos específicos. Cabe afirmar que estes mapas de gênero
mudam de acordo com seus usos e aplicabilidades, lembrando que eles negociam com
o espaço em que estão inseridos. Por exemplo, dentro do rock, a criação de
subgêneros (o indie, o eletro rock, o punk, entre outros) formam novas fronteiras para
a percepção de que uma lógica da rotulação apresenta não só critérios essencialmente
musicais, mas imagéticos e de mercado. Para Janotti Jr, o ponto de partida das regras
de rotulação musical condiz com a coerência em que as mídias musicais dividem seus
mercados. Logo:
O principal problema do modelo de abordagem dos gêneros musicais aqui
esboçado está ligado ao fato de que as “regras genéricas” parecem fixar
determinadas fronteiras, quando na maioria das vezes, os gêneros, e a
difusão de diversos subgêneros no heavy metal e na cena eletrônica
parecem comprovar essa hipótese, estão em constante mutação. Os gêneros
não são demarcados somente pela forma ou “ estilo” de um texto musical
em sentido estrito e, sim, pela percepção de suas “formas” e “estilos” pela
audiência através das perfomances pressupostas pelos gêneros (...)para se
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mapear um gênero musical deve-se estar atento para o seguinte percurso:
convenções sonoras (o que se ouve), convenções de performance (o que se
vê), convenções de mercado (como uma música é embalada) e convenções
sociais (quais valores e ideologias são incorporadas em determinadas
expressões musicais).(JANOTTI JR, 2003, p. 37)
Não há dúvida em relação à proeminência que a noção de gênero musical
possui. Se levarmos em consideração alguns ambientes e espaços que determinadas
festas são publicitadas, como, por exemplo, os banners de festas de música eletrônica,
a sua comunicação visual de elementos que configuram um momento futurista, cores
fluorescentes, da mesma maneira que a visualização de elementos country nos
cartazes sobre eventos da música sertaneja vão reforçando uma imagem associativa
que em sua maioria vai criar “resquícios” álbuns, cartazes e toda parafernália de
divulgação do artista, incluindo as etapas posteriores que seguem até o consumo desse
produto. Enfim, esta visualização dá um indicativo da construção dos cenários onde
acontecem os eventos relacionados aos gêneros musicais, de forma que é possível
identificar ligações. Ainda nessa linha, os sintetizadores, as mesas de discotecagem
estão ligados a uma imagética da eletrônica, da mesma forma, que as “parafernálias”
eletrônicas, luzes e batidas sampleadas, raios laser e telões de alta definição são
reflexos do Tecnobrega. Toda essa questão imagética permite um direcionamento e
condiciona determinadas leituras que permitem reconhecer os gêneros musicais e os
artistas a eles associados.
É necessário estar atento para o fato de que a ideia dos gêneros na música
popular massiva está ligada a processos de mediação presentes no consumo musical
que se mostram muito mais complexo do que a exploração comercial destes gêneros
pelos meios de comunicação e de entretenimento. É notório que delimitar uma ordem
para o gênero musical é estabelecer alguns parâmetros: questionar-se com que se
parece determinado som e quem irá comprar aquele tipo de música. Recorrendo à
Janotti Jr (2003, p. 37), “todo gênero pressupõe um consumidor em potencial. (...)
Compreender a estética da música popular massiva é entender também a linguagem,
nas quais julgamentos de valor são articulados e expressos em que situações sociais
eles são apropriados”.
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Os gêneros musicais envolvem assim, ainda de acordo com o pesquisador,
regras semióticas (estratégias de produção de sentido nos produtos musicais), regras
econômicas (direcionamento e apropriações culturais) e regras técnicas e formais
(essas envolvem a produção e a recepção musical em sentido exato).
Apropriar de conceitos acerca dos gêneros pode apontar para uma perspectiva
de localização de regras, convenções sonoras, de performance e de sociabilidade que
fortalecem os questionamentos e as problemáticas dentro da expressão Global
Guettotech na cultura contemporânea. Com base nessa discussão, surge uma questão
relevante a ser discutida: ao abarcar determinados ritmos a expressão Global
Guettotech contribui para uma divulgação mais global de certos gêneros ou demonstra
que cada um deles não é reconhecido em suas especificidades como um gênero
musical em si?
Da World Music ao Global Guettotech: rupturas e continuidades
Reggaeton, kuduro, funk, cumbia, tecnobrega. Todas essas sonoridades podem
ser conhecidas ou rotuladas da mesma forma? A World Music acredita que sim.
Sonoridades que não estão classificadas entre os gêneros musicais disponíveis nas
prateleiras de discos, não fazem parte de um conjunto de experiências sonoras que
coisificam um gênero musical de grande expressão dentro do circuito da música
popular massiva e produtos musicais produzidos em espaços geográficos periféricos
foram (e, em alguns casos, continuam sendo) reconhecidos por meio desse rótulo
genérico.
Atualmente, utiliza-se o termo Global Guettoteh, que preserva similaridades e
rupturas em relação a World Music. No entanto, para compreender melhor esse novo
rótulo, vamos fazer uma breve retrospectiva para perceber as polêmicas que cercam
esse termo. A diversidade de referências culturais propiciou um campo fértil para a
produção musical oriunda dos centros periféricos do mundo todo, como África,
Argentina, Bolívia, Brasil. Os sons étnicos, os batuques, instrumentos artesanais e
tecnológicos começam a recriar um espaço dentro da música local, essa pequena
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produção e tão pouco conhecida por boa parte do mundo começa a engatinhar e
propor voos maiores, isso por conta de divulgação nos mais diversos meios, seja nas
rádios comunitárias ou por meio de produtores musicais que ficam atentos às
tendências musicais:
Felizmente, percebe-se uma agitação intensa em torno de se criar espaços
onde essas múltiplas tendências possam se integrar. Até o momento, são as
rádios que mais têm aberto espaço para a World Music (...). Revistas como
Songlines, FolkRoots, Rhythm Magazine, Mondomix, o jornal Batonga,
entre outras vêm mostrando o que acontece nesse universo musical
fascinante. Nos Estados Unidos, há a WordlinkTV canal especializado em
videoclipes de artistas da world music. São mais de 300 festivais ligados a
World Music só na Europa que, sem sombra de dúvida, devem estar
ampliando o raio de ação desses artistas que não param de aparecer.
(PUCCI, 2006, ONLINE)
No Brasil, esse processo de rotulação gerou controvérsias. Muitos artistas
consagrados não se sentiram contemplados com o termo World Music, discriminados
por causa do rótulo a eles destinado e reivindicaram a filiação a gêneros musicais
mais específicos, como a bossa nova e a MPB. Entretanto, muitos desses artistas só
foram descobertos graças ao mercado da World Music, como é o caso da Bebel
Gilberto que seu primeiro disco solo, "Tanto Tempo", foi lançado em 2000 pelo selo
Ziriguiboom, da gravadora belga Crammed, e despontou nas paradas de sucesso
internacionais da categoria World Music. Essas negociações entre música e
classificação, estilos e gêneros fazem parte da dinâmica mercadológica que a indústria
fonográfica fornece. Essa relação é discutida pela pesquisadora Adriana Amaral
(2010, p. 147) que afirma que nos meios digitais a classificação de gêneros musicais
ainda é mais forte:
A categorização, classificação e colecionismo indicados através da
preocupação com a variedade de tags coletadas a partir dos estilos
musicais, contribuindo para análises, dos usos e formas de colecionismo de
música on-line (...) Tais práticas são amplificadas pela infraestrutura e pelo
ambiente das plataformas.
Fechando esse ciclo da World Music, compreende-se que trata‐se de um termo
bastante amplo relativo à música de diversos géneros, que engloba desde a música
popular, passando pela música tradicional, até à música clássica. É uma categoria de
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marketing, uma forma de vender um tipo de música e de apresentar sonoridades que
não encontram espaço nas prateleiras:
O que há nessa prateleira vai desde a música mais ostensivamente
comercial produzida num país, como bandas sonoras de filmes indianos (a
cantora Asha Bhosle é o seu exemplo mais conhecido), até à art pop
ultrassofisticada e cosmopolita do Brasil (Caetano Veloso, Tom Zé,
Carlinhos Brown). Os álbuns de Selena, Ricky Martin e Los Del Rio (os
reis da macarena), artistas que vendem milhões de discos só nos Estados
Unidos, são arrumados ao lado de gravações de tribos das montanhas da
Tailândia. Mistura‐se alhos com bugalhos, na verdade. Portanto, de um
ponto de vista puramente democrático, em que toda a música é igual,
independentemente do que vende e da elegância da produção, trata‐se de
uma utopia musical. (ROSARIO e RAYMUNDO, 2012, ONLINE) 4
Diante dessas considerações sobre a World Music, chegamos ao ponto central
de nossa discussão: o que o Global Guettotech vem trazer de novo e de diferente do
rótulo anterior. De acordo com o produtor cultural e pesquisador musical, Chico Dub:
As facilidades de acesso à tecnologia e o advento da internet, abriram
novos caminhos de produção e comunicação para os povos ditos
periféricos. Em todos os cantos do mundo, artistas têm produzido música
em laptops ou estúdios caseiros se utilizando das tecnologias digitais como
base. Os resultados são diferentes, porém a essência é a mesma: cada um
desses países se apropriando da cultura pop globalizada e costurando a sua
própria versão. Dessa forma, o global guettotech é uma versão atualizada,
urbana, e urgente da world music, na qual o folclore musical de inúmeros
países se mescla à música eletrônica e ao hip hop. Assim como o nosso
funk carioca e o tecnobrega (DUB, 2013,ONLINE)
A questão central e que diferencia ambas as expressões é que o Global
Guettotech está intrinsecamente ligado à adoção tecnológica pelas periferias, reunindo
ritmos que se apropriam das batidas eletrônicas e que mesmo preservando
características locais, estabelecem ligações culturais mais amplas, com práticas
musicais distintas de suas localidades. É o que Canclini (1997, p.290) chama de
“cultura urbana”, que é reestruturada ao ceder o protagonismo do espaço público às
tecnologias eletrônicas. “Da cultura massiva à tecnocultura, do espaço urbano à
teleparticipação. Ao marcar essa tendência, corremos o risco de reincidir na
4
http://raizafricana.wordpress.com/2012/07/23/transpor-as-fronteiras-da-musica-i-hate-world-music/>.
Acesso em: 29/08/2013
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perspectiva histórica linear, sugerir que as tecnologias comunicativas substituem a
herança do passado e as interações públicas”.
O Global Guettotech surgiu para facilitar a absorção de ritmos musicais
pertencentes que emergem em localidades desconhecidas por grande parte do público.
O Tecnobrega e o Funk são retratos dessa representação de gêneros que atravessaram
as barreiras brasileiras, mesmo que dentro do seu país de origem ainda existam
lugares que não têm acesso a essa música. A visibilidade da música feita na periferia
se torna forte no momento em que essa cultura circula e isso decorre de estruturas
tecnológicas relacionadas à dimensão da produção e circulação:
As novas tecnologias não só promovem a criatividade e a inovação.
Também reproduzem estruturas conhecidas. (...) Ainda que muitas obras
permaneçam dentro dos circuitos minoritários ou populares para que foram
feitas, a tendência predominante é que todos setores misturem em seus
gostos objetos de procedências antes separadas. (CANCLINI, 2013, p.
309)
Percebe-se que com as facilidades de acesso à tecnologia e o advento da
internet novos caminhos foram abertos, principalmente, em relação à produção de
produtos culturais para uma população periférica. Em boa parte do mundo, artistas
têm produzido música em computadores ou estúdios caseiros utilizando como base as
ferramentas digitais. Vale ressaltar que os resultados são distintos, no entanto, a ideia
continua sendo a mesma: cada um desses países se apropriando da cultura pop e
reorganizando sua própria versão. Dessa forma, aplica-se que para rotular toda essa
produção advinda da periferia, torna-se necessário conhecer as entrelinhas que
costuram tais produções, já que é um processo de contínua transformação, como
afirma Simone Sá (2008, p. 175), “não é possível entender o processo de rotulação
sem compreender o papel de diversos agentes envolvidos. Longe de um processo de
ambiguidade, a rotulação que dá origem aos gêneros supõe um campo de batalha
simbólica demarcado pelos atores em disputa pela autoridade”.
No Brasil esse processo é ainda maior, por conta de sua expansão territorial e
o grande volume de produção musical. Um dos ritmos que nos chama atenção é o
Tecnobrega, que possui consistência suficiente para compreendê-lo dentro do
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contexto do Global Guettotech. Observa-se que esse termo vem agrupar todos os
ritmos eletrônicos que nascem nas periferias urbanas e, dessa forma, se diferencia da
World Music que agrupava músicas sem qualquer semelhança sonora:
"World music" tenta unir, numa expressão, muitos significados diversos.
Mesmo havendo muita coisa em comum entre todas as músicas da África e
da América Central e do Sul (raízes comuns, uma história de presença
colonial durante mais de quatro séculos, favelas, fome, violência, etc.), elas
são muito diversas para significar, mercadologicamente, uma única visão
industrial. Representam várias nuances de raça, cultura, realidades
antropológicas e sociais. (GIL, 1993, ONLINE)
Sendo assim, identificamos que ambas as rotulações se assemelham como
também se distanciam, mas o que fica evidente é a necessidade de criar um rótulo que
abarque todo um movimento global. Tal relação é interessante, pois somente com o
movimento do Global Guettotech que muitas músicas periféricas começaram a se
destacar e atingir outros públicos.
Em entrevista para o site OEsquema, o produtor musical alemão, Daniel
Haaksman retratou o processo de como foi realizado o compartilhamento da música
periférica brasileira nos espaços europeus. No ano de 2004, esse alemão mudou a
história do funk carioca. Ele gravou uma coletânea Rio Baile Funk Favela Booty
Beats que foi praticamente a primeira experiência de entrada do funk no mercado
internacional.
Haaksman é o legítimo embaixador do funk carioca no exterior. Tanto é
verdade que lá fora o gênero é conhecido pelo título desse álbum pioneiro:
“baile funk”. Um ano depois, Haaksman lançou seu próprio selo, o Man
Recordings, e botou na roda diversos Eps, singles e coletâneas de gente
como Sany Pitbull, Sandrinho, Edu K, MC Gringo, Edgar e diversos
outros. (DUB, 2013,ONLINE)
Já em 2012, Haaksman voltou a prestar mais um favor ao público estrangeiro.
Desta vez, o escolhido foi o Tecnobrega de Belém do Pará. O produtor também foi o
responsável pela primeira coletânea internacional do gênero. Posteriormente,
Haaksman e sua gravadora, através do festival Worldtronics, realizaram em Berlim,
um evento 100% brega, com Gaby Amarantos, Waldo Squash, João Brasil, Banda Uó
e Felipe Cordeiro. Dub (2013) ressalta que “o mundo hoje está mais aberto a
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experimentações rítmicas E a questão da língua, que sempre foi um problema para os
grandes mercados, está ficando em segundo plano: a música tem falado mais alto”.
Logo, percebe-se a efervescência das músicas de periferia dentro do circuito
internacional, com isso, acredita-se que o Global Guettotech vem contribuir para essa
circulação. No entanto, o termo generaliza toda uma produção musical diversificada,
sabendo que para definir ou rotular determinada sonoridade necessita-se de uma forte
negociação em sua construção enquanto gênero musical.
Autonomia e Identidade: Tecnobrega dentro do Global Guettotech
A música brasileira apresenta uma pluralidade de ritmos, estilos e propostas
estéticas, resultado de um longo percurso de misturas e influências. A contestação do
rap paulistano, o gingado do samba carioca, a distorção das guitarras do Sul e o
sertanejo do centro-oeste são exemplos dessa diversidade musical existente no país.
Constantemente, as diferentes sonoridades regionais ganham repercussão nacional e
conquistam os ouvidos dos brasileiros. Em geral, isso acontece graças a estratégias de
visibilidade midiática adotadas pelas gravadoras ou por artistas e bandas ligadas à
cena independente que desenvolvem a autogestão de carreira.
No Norte do Brasil, a partir de 2001, a música denominada tecnobrega –
versão eletrônica da música brega, que agrega pulso e velocidade às canções
românticas – modificou definitivamente a cena cultural de Belém do Pará e,
gradativamente, vem ganhando espaço em todo o país. O gênero musical, que já foi
notícia em alguns dos principais veículos da imprensa nacional e também está
ganhando repercussão em publicações estrangeiras, é resultado do encontro entre a
música brega dos anos 60 e as tecnologias digitais, que contribuíram na
democratização dos meios de produção e distribuição culturais.
O tecnobrega nasceu da fusão da música eletrônica com o brega
tradicional. Esse novo estilo musical foi criado longe das gravadoras –
nacionais e locais, grandes ou pequenas – e dos meios de comunicação de
massa – em especial, rádio e televisão. À margem da indústria cultural
tradicional, o mercado tecnobrega se expandiu, de maneira independente,
da periferia para toda a região metropolitana de Belém, da cidade para o
estado do Pará, do estado para o Brasil. Hoje em dia, o estilo já é
conhecido internacionalmente: rendeu reportagem no The New York
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Times e menção no documentário “Good Copy Bad Copy”, de Andreas
Johnsen, Ralf Christensen e Henrik Moltke (LEMOS; CASTRO, 2008, p.
29-30).
Uma dos principais expoentes do tecnobrega é Gabriela Amaral dos Santos, a
Gaby Amarantos. Nascida e criada na periferia de Belém, mais especificamente no
bairro de Jurunas, vem de uma família de sambistas e desde pequena já cantava e
dançava nas rodas de samba realizadas em casa. Em 2002, Gaby Amarantos formou a
banda Tecno Show. À frente do grupo, ela sugeriu introduzir nas músicas riffs
acelerados de guitarra brega tradicional com a adição de batidas eletrônicas. Assim a
banda aderiu ao ritmo tecnobrega, lançou seu primeiro CD e começou a ganhar
destaque, apresentando-se em programas de televisão locais. O grupo lançou ainda
um DVD ao vivo gravado em casas de shows tradicionais de Belém. Em 2010, Gaby
Amarantos decidiu deixar a banda e se dedicar à carreira solo.
No mesmo ano, participou do Recbeat, festival de música alternativa que
acontece durante o carnaval de Recife, apresentando a canção “Tô Solteira”, uma
versão da música “Single Ladies”, da cantora norte-americana Beyoncé. Com figurino
idêntico ao da artista pop, Gaby Amarantos ficou conhecida como a Beyoncé do Pará
e teve a visibilidade do seu trabalho ampliada.
No dia seguinte, vários jornais do Brasil publicaram “Gaby vive seu dia de
Beyoncé”, “Diva Gay do Pará arrebenta em Recife”, me dando
oportunidade de mostrar meu trabalho em um dos programas mais
desejados pelos artistas brasileiros, “Domingão do Faustão”, por iniciativa
do roteirista Cleodon Coelho, que viu a apresentação. E, desde então,
vieram outros convites: Ana Maria Braga, Ana Hickmann, Sônia Abrão,
André Marques no Video Show… entrevistas sem parar. (AMARANTOS,
2010, ONLINE)
Enfim, toda essa trajetória da Gaby, é importante para contextualizar o
tecnobrega dentro da música popular massiva. Em seguida surgem as demais bandas
que fortalecem esse panorama da música de periferia tomando ascensão no mundo. A
banda paraense Gang do Eletro é um dos melhores exemplos, pois em pouco tempo
de circulação conseguiu ocupar seu espaço:
Uma olhada na agenda da Gang do Eletro resume a fase atual do
tecnobrega. Em um mês, o grupo paraense liderado por Waldo Squash foi
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de apresentações no descolado festival South by Southwest, nos Estados
Unidos, ao "Show da Xuxa". Trata-se de um retrato da presença do gênero
em cenas díspares: ao mesmo tempo em que chegou ao mainstream
brasileiro nos últimos anos, com a ascensão da diva das aparelhagens Gaby
Amarantos, se tornou produto de exportação vanguardista. (Revista ISTO
5
É, 2013)
Em entrevista para o site de música Dancing Cheetah, o DJ Waldo Squash
também do grupo da Gang do Eletro diz que o tecnobrega faz parte do movimento
Global Guettotech, pois acredita que a banda possui as ferramentas necessárias para
que seja relacionado com o termo:
A Gang do Eletro dialoga com o movimento internacional global
guettotech e apresenta composições sobre a realidade dos subúrbios de
Belém. Quanto ao global guettotech, com certeza o tecnobrega faz parte
desse cenário musical. É uma musica de periferia na qual a massa, o povo
da periferia de Belém, se identifica e curte de verdade. (DUB, 2013,
ONLINE)
Esses dois exemplos contribuem para situar o tecnobrega dentro do cenário do
Global Guettotech, já que boa parte dessa divulgação veio do movimento que
apresenta o gênero para as demais localidades. Um dos que mais tem se empenhado
na divulgação e pesquisa de tais ritmos periféricos é o DJ João Brasil, que vem se
especializando em tocar essas músicas e compartilhá-las através de seu blog. Seu
trabalho está diretamente ligado a tendências musicais oriundas da periferia do mundo
e com isso fortalece expressões como a cena Tecnobrega, com links para downloads
de sets e mixtapes, entre outras informações que ajudam na divulgação do
movimento.
Ainda existem muitas lacunas para compreensão do rótulo ou movimento
Global Guettotech. Entretanto, tais movimentos vêm agregar uma carga compulsiva
de novas representações da cultura contemporânea. Assim Canclini (2013, p. 348)
reforça que “todas as culturas são de fronteira. Todas as artes se desenvolvem em
relação com outras artes (...). Assim as culturas perdem a relação exclusiva com seu
território, mas ganham em comunicação e conhecimento”.
5
Disponível em: <http://www.istoe.com.br/reportagens/289580_MUSICA+TECNOBREGA+VIRA+
PRODUTO+DE+EXPORTACAO+E+ATICA+CURIOSIDADE+DE+CRITICOS>
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Deste modo, torna-se necessário o desenvolvimento de novos estudos a fim de
compreender como os rótulos têm a tendência de homogeneizar uma produção
diversificada, as relações de mediação que ocorrem entre a periferia e o centro, entre
produções locais e globalizadas. Dessa forma, será possível compreender as relações
culturais como um ponto de desenvolvimento social.
Referências
AMARAL, A. Práticas de Fansourcing: Estratégias de mobilização e curadoria
musical nas plataformas musicais. In: SÁ, Simone (org). Rumos da Cultura da
Música. Porto Alegre: Ed. Sulina, 2010.
CANCLINI, N. G. Culturas Híbridas: Estratégias para entrar e sair da modernidade.
6ª ed. São Paulo: EDUSP, 2013.
DUB, C. Brega Mundial – uma entrevista com Daniel Haaksman.2013. Disponível
em: < http://oesquema.com.br/chicodub/tag/daniel-haaksman/>. Acesso em:
15/08/2013
FRITH, S. Performing Rites: on the value
Cambridge/Massachusett: Havard University Press, 1998.
of
popular
music.
GIL. G. A música do mundo é maior que a world music. 1993. Disponível em: <
http://www.gilbertogil.com.br/sec_texto.php?id=1&page=3>. Acesso em: 19/08/2013
JANOTTI, J. J. À Procura da Batida Perfeita: a importância do gênero musical para a
análise da música popular massiva. Revista Eco-Pós. Rio de Janeiro, volume 06, n.02,
2003b, p. 31-46.
LEMOS, R; CASTRO, O. Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música. Rio
de Janeiro: Aeroplano, 2008.
MARTÍN-BARBERO, J. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e
hegemonia. 9ª ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003
PUCCI, M. A World Music – essa desconhecida e rechaçada tendência. 2006.
Disponível em: < http://magdapucci.wordpress.com/2006/12/23/a-world-music%E2%80%93-essa-desconhecida-e-rechacada-tendencia/>. Acesso em: 23/08/2013
ROSARIO, C; RAYMUNDO, C. Transpor as fronteiras da música: I hate world
music.
2012.
Disponível
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http://raizafricana.wordpress.com/2012/07/23/transpor-as-fronteiras-da-musica-i-hateworld-music/>. Acesso em: 29/08/2013
SÁ, S. P. A trilha sonora de uma história silenciosa: som, música, audibilidades e
tecnologias na perspectiva dos estudos de som. In: SÁ, Simone (org). Rumos da
Cultura da Música. Porto Alegre: Ed. Sulina, 2010.
www.conecorio.org
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