1 2 VIII Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL Alma, corazón y vida: canción popular y discursos analíticos Pontificia Universidad Católica del Perú Lima, 18 al 22 de junio de 2008 Con el objetivo de propiciar el encuentro entre los investigadores que desde distintas perspectivas disciplinarias y teóricas abordan el estudio de las músicas populares de América Latina y el Caribe, se convoca al VIII Congreso IASPM-AL, que se realizará en Lima del 18 al 22 de junio de 2008, en co-organización con la Pontificia Universidad Católica del Perú. IASPM, International Association for the Study of Popular Music, es una asociación interdisciplinaria que agrupa desde 1980 a estudiosos de las músicas populares del mundo; promueve la realización de congresos mundiales y regionales y comunica sus resultados a una amplia red internacional de investigadores. La Rama Latinoamericana IASPM, fundada en 2000, cuenta con trescientos miembros, repartidos en todo el continente americano. En la página web: www.hist.puc.cl/iaspm/actas.html se pueden consultar las actas de los congresos IASPM-AL anteriores. Los congresos IASPM-AL son bilingües: español/portugués. El VIII Congreso IASPM-AL propone cinco áreas temáticas para la presentación de ponencias: I Análisis de la canción. La pluralidad de textos que convergen en la canción popular —musicales, sonoros, performativos, literarios, visuales— y que actúan en distintos momentos de su puesta en marcha —composición, arreglo, interpretación, grabación, mezcla, difusión y consumo—, llaman a la renovación de su análisis. En este eje temático, se propone la convergencia analítica interdisciplinaria sobre repertorio diverso pero también común, pudiendo constituirse grupos de trabajo que aborden una canción en particular desde miradas distintas y/o complementarias. II Cover y versión El uso de conceptos anglosajones en los estudios de música popular, han ayudado a establecer una lengua franca en estos estudios. Sin embargo, también han dificultado el tratamiento de las particularidades de nuestras propias músicas, cuyos procesos han debido ser adaptados a los conceptos en boga. ¿Cuáles son las particularidades del cover y la versión en la música popular latinoamericana? ¿Qué fricciones ofrecen nuestras músicas a estos conceptos? 3 III Géneros relocalizados. La difusión de la música a través de los medios masivos ha permitido que los géneros viajen y se afinquen en lugares remotos de su lugar de origen. Luego de procesos de adopción y adaptación, asimilación y reinterpretación, los géneros relocalizados en espacios geográficos y sociales nuevos cobran su propia identidad y peculiaridad estética. Así también, los fenómenos de relocalización de la música cobran nuevas complejidades simbólicas y prácticas cuando sus portadores que han viajado desde el campo y las ciudades, en sucesivas oleadas migratorias hacia distintos centros urbanos, reproducen sus lenguajes artísticos como parte de procesos de afirmación personal y colectiva, accediendo, adoptando y recreando los elementos que la modernidad citadina les ofrece. IV Música, política e ideología. Considerando la música como producción/comunicación humanas, cuyas dimensiones políticas e ideológicas suelen encubrirse tras los conceptos de diversión, entretenimiento o goce estético, convocamos a los estudiosos de todas las disciplinas a profundizar la reflexión y el análisis de los procesos de creación, distribución y consumo de las músicas populares como industrias que, respondiendo a corrientes ideológicas, se articulan directa o indirectamente con los poderes políticos que dinamizan las sociedades. V Música y otras artes. Vivimos en espacios sonoros cargados de sentidos y significados que guardamos en la memoria a partir de la experiencia de escuchar; hecho considerado como referente de comunicación y de expresión en la producción artística diversa. Convocamos a investigadores de todas las disciplinas, a profundizar el análisis sobre la presencia de la música en interrelación con las otras artes: danza, teatro, cine, video, artes visuales, poesía y narrativa, ya sea que se encuentre como parte indisoluble de estas expresiones o como elemento que intensifica y resignifica los sentidos y contenidos de las mismas, posibilitando su plenitud estética y comunicacional. El Congreso se desarrollará en torno a conferencias, sesiones plenarias, y mesas paralelas de trabajo en trono a los cinco temas convocados. Así mismo, se ofrecerán recitales, conciertos, presentaciones de discos, libros y publicaciones, proyección de audiovisuales y la exposición “Imágenes de una canción. El Comité de Lectura del VIII Congreso está integrado por: Liliana Casanella, Cuba; Marita Fornaro, Uruguay; Agustín Ruiz, Chile; José Roberto Zan, Brasil; Heloisa de A. Duarte Valente, Brasil. 4 Comité Organizador: Chalena Vásquez por GREIMDA-CEMDUC- PontificiaUniversidad Católica del Perú[email protected] y Juan Pablo González por IASPM-AL, [email protected] Auspician: Pontificia Universidad Católica del Perú GREIMDA – CEMDUC Grupo para el estudio interdisciplinario de la música y la danza en el Perú del CEMDUC www.pucp.edu.pe/cemduc Equipo de edición: Juan Luis Dammert, Daniel Ochoa, Kamilo Riveros, Chalena Vásquez Nota: El contenido del presente documento compilatorio, corresponde a los resúmenes de ponencias a presentarse personalmente en el VIII Congreso IASPM-AL “Alma, corazón y vida, la canción popular y sus discursos analíticos”, en Lima Perú entre el 18 y 22 de Junio. No se han considerado todas las ponencias aprobadas por el Comité de Lectura del VIII Congreso IASPM-AL, dejando abierta la posibilidad de presentar sus trabajos en otros eventos académicos, a los especialistas que por diversos motivos no podrán estar presentes en el VIII Congreso IASPM-AL. Lima, 10 de junio de 2008 5 6 Silvia ABALLAY Reconstrucción de la historia del tango en Villa María desde una mirada a las creaciones realizadas entre 1940 y 1955 Esta es una síntesis de un estudio acerca del fenómeno del tango de la urbe capitalina (Buenos Aires), y cómo se relocalizó en ciudades pequeñas del interior del país. Se partió de la siguiente hipótesis de trabajo: entre los años 40 y 55 el tango tenía una importante inserción en la vida social argentina. La influencia de esta música popular se hizo notar en las distintas geografías del territorio. Villa María no fue ajena a ese fenómeno. En los salones de baile locales se cultivaba el género a través de orquestas estables de tango, con músicos que interpretaban las obras y arreglos de moda. La bibliografía que aborda el tango en Villa María describe a los músicos y orquestas visitantes, y solo menciona a los artistas y formaciones locales. Por lo tanto, es necesario partir para el estudio de este fenómeno desde los mismos actores para reconstruir su entorno. Esta investigación se hace subsidiada desde la Universidad Nacional de Villa María y se centra en las creaciones de la época (58 partituras) y de su contexto reconstruido a través de 11 entrevistas y análisis de videos, diarios y revistas. Los hallazgos superaron los objetivos de la investigación entre los cuales pueden mencionarse: cómo se crearon numerosas orquestas en la ciudad, cómo era necesario capacitarse para estar al nivel de las orquestas porteñas, cómo se desarrollaron metodologías tendientes a una rápida inserción de los alumnos en las orquestas, cómo se elegía el repertorio, cómo se realizaban los arreglos, y cómo esto último influyó en la creación. Sobre todos los estudios del tango en Buenos Aires éste proveyó una mirada enriquecedora fuera de su contexto tradicional, la ciudad con la que más se le identifica. Silvia Aballay Universidad Nacional de Villa María Docente Universitaria y Guitarrista. Chile 489. (5900) Villa María, Córdoba, Argentina. [email protected] 7 Carlos Augusto ALFELD Rodrigues A canção popular na publicidade brasileira O presente artigo aborda o emprego da canção popular na publicidade brasileira. A canção popular é transformada em trilha musical e juntamente com os outros sistemas de expressão verbal e visual constituem o filme publicitário. Procura-se depreender, num primeiro momento, como a publicidade toma emprestada a formatação do videoclipe para construir a sua significação e, no segundo momento, como as estratégias de manipulação são utilizadas para fazer com que os seus destinatários interajam com o filme ao assisti-lo. Assim como, em outras manifestações artísticas e midiáticas, no filme publicitário o sentido aflora na situação em que o destinatário na posição de telespectador, de público-alvo entra em contato com a publicidade. Nas publicidades analisadas, a característica comum e que constitui na motivação deste estudo é a utilização da canção popular que, além, de servir de trilha musical para as imagens assume a função narrativa para apresentar o produto anunciado. O corpus de análise é constituído por peças publicitárias audiovisuais veiculadas na televisão brasileira. Nestes filmes publicitários, pretende-se verificar como a visualidade que está presente no arranjo do cenário, na caracterização das personagens, na formas de apresentação dos produtos anunciados, e como a sonoridade que aparece e toma forma principalmente na trilha musical e na narração em off estão postos sincreticamente em cena pelo enunciador. Utiliza-se como arcabouço teórico e metodológico a semiótica discursiva desenvolvida por A. J. Greimas; as teorizações de sociossemiótica propostas por Eric Landowski, da qual será utilizada principalmente os regimes interacionais e os estudos desenvolvidos por Luiz Tatit, dos quais destacam-se os trabalhos em que o autor nos apresenta as contribuições da semiótica discursiva para a análise da música popular brasileira. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo Rua Joaquim Pereira Pinto, 230. Jardim Avelino, São Paulo – SP, Brasil. CEP: 03226-070. Telefone 55 11 6341-8025 [email protected] 8 Marta Graciela ANDREOLI …Del lonkomeo a los loncomeos en la línea sur…Patagonia Argentina Al sur de la línea sur las relocalizaciones dentro de la música popular argentina han sido llevadas a cabo por los oyentes de radio, los músicos espontáneos, es decir los orejeros” que crearon nuevos espacios sonoros en la patagonia andina. Estos espacios sonoros han vinculado en sus producciones musicales a las reinterpretaciones de milongas, valseados, polkas, cuecas, zambas, gatos, chamarritas, chamamés y rancheras dentro de un nuevo cancionero que surgió en creaciones y creadores entre los años 1970 y 1980. La nueva canción tuvo su particular estética de construcción con la asimilación de estructuras sonoras y relaciones de sentido intervinientes en las rogativas mapuche tehuelche, en el estilo de vida paisano, en las reconstrucciones de sentido de los migrantes de Chile y de las provincias de Argentina. Algunos paisanos de la región reconocen hoy esa sonoridad y la distinguen claramente asimilada a la canción denominada lonkomeo. Los creadores e intérpretes necesitan explicar este posicionamiento estético ideológico sonoro y distinguir sus particularidades generativas. La búsqueda de rasgos textuales y musicales reconstruyó la historia de las neo identidades, justificando así la relocalización de los géneros. Los objetivos de este trabajo son: reunir las canciones “lonkomeos”, analizar la estructura, resolver las variables que conforman la composición de las mismas. Reconocer los aspectos convergentes y diferenciadores que se proyectan en los demás géneros desarrollados por los músicos de la región. Para ello se tendrá en cuenta el concepto de género de Rubén López Cano y la aplicación de modelos de análisis como el de María del Carmen Aguilar entre otros autores. Este análisis está enmarcado sin solución de continuidad por los textos Folklore de adscripción patagónica, articulación entre el discurso musical y las ideologías contrastantes. Y Los caminos de la migración del acordeón a colonia pastoril Cushamen. Más el audiovisual documental Canto paisano, entre acordeones y guitarras. Marta Graciela Andreoli Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega Etnomusicóloga Mcal Fco Solano López 3296 CP 1419 Ciudad de Buenos Aires. Argentina [email protected] 9 Lorena ARDITO Aldana. La cumbia como mestizaje de proyección latinoamericana Sobre la base de la hipótesis general de que es posible pensar lo musical como correlato de lo social y, en particular, ciertas especificidades latinoamericanas a partir de la reflexión sobre su música popular, se plantea que las peculiaridades estéticas y sociales de la cumbia considerada como género popular afrolatinoamericano - resultan particularmente ilustrativas tanto del carácter sincrético y mestizado de lo popular en América Latina, como de una amplia diversidad de procesos de inclusión, conflicto y exclusión de ciertos sectores populares regionales. Esta interpretación es posible mediante el análisis sociohistórico y sociomusicológico de su surgimiento y popularización, desde su emergencia en la costa atlántica colombiana – proceso marcado fundamentalmente por fenómenos migratorios – hasta su latinoamericanización – como apropiación de esta musicalidad por parte de sus receptores subcontinentales, quienes se transforman en sus cultores, generando nuevas modalidades dentro de la misma – un proceso profundamente vinculado a su mediatización / mercantilización. Por ello, la consideración de lo musical que acá se presenta posee un doble carácter: como sonoridad al tiempo que como práctica social. Así, mediante la identificación de notables continuidades y discontinuidades entre distintas modalidades de la cumbia considerada como sonoridad, y su asociación a variados desplazamientos y transformaciones que presenta como práctica social, se da cuenta de fenómenos sociales locales y nacionales, tales como la exclusión de los sectores populares costeños colombianos durante la vigencia del régimen oligárquico, la inclusión simbólica de los mismos con el proyecto de nacionalización ampliada de López Pumarejo, la intensa inmigración internacional producida por la expansión cafetalera del caribe colombiano, la necesidad de encuentro y celebración de los sectores perseguidos durante la vigencia de la dictadura militar chilena con el término de la misma, y la situación exclusión y conflicto en que habitan los jóvenes villeros argentinos en nuestro siglo. Lorena Ardito Aldana. Universidad de Chile Socióloga [email protected] [email protected] 10 Sergio BALDERRABANO Paula MESA Emergentes gestuales y simbólicos en “El Tango” de Piazzolla-Borges En este trabajo nos proponemos investigar el entramado discursivo de la obra “El Tango” con música de Piazzolla y texto de Borges, desde el punto de vista de la gestualidad musical como metáfora sonora de la semanticidad del texto poético. El enfoque metodológico que nos planteamos se fundamenta en un análisis gestual del discurso musical y en metodologías de análisis del discurso y del análisis fenomenológico. Como objetivo, intentamos dar cuenta de las originales propuestas gestuales empleadas por Piazzolla en esta obra, concebidas como emergentes sonoros de la interacción con el texto poético. Para el logro de estos objetivos, partimos de dos hipótesis principales: vinculadas a la semántica del texto escrito, a sus múltiples significaciones y simbolizaciones; 2) en el texto, Borges construye una mitología que narra acerca del origen del tango y de Buenos Aires, a la vez que construye tipos y arquetipos sobre las figuras de los personajes implicados en las narrativas tangueras, desplegando, en la singularidad de Buenos Aires, el mundo clásico universal. 1) Piazzolla pone en funcionamiento comportamientos musicales de los cuales derivan gestualidades En esta obra es factible explorar la tradición, la modernidad, la vanguardia, lo universal, lo simbólico, lo ritual, lo mitológico como factores que han construido una nueva estética del tango que reinterpreta los contenidos previos, otorgándole a los nuevos significantes la representación de los viejos significados. Sergio Balderrabano Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. Buenos Aires. Argentina Músico. Docente universitario Estados Unidos 2006 3ro.7. (C227ABF)Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Argentina [email protected] Paula Mesa Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. Buenos Aires. Argentina Música. Docente universitario Calle 496 No.1225 (1897) Gonnet. Buenos Aires. Argentina [email protected] 11 Leandro BARSALINI Edison Machado: da Gafieira à Bossa Nova Esta pesquisa tem por objetivo investigar as relações entre as características da expressividade musical do baterista Edison Machado na década de 60 com os contextos estéticos e artísticos de duas atmosferas distintas: a gafieira suburbana e a Bossa Nova. A hipótese central é de que o músico encerrava em sua expressividade musical elementos das duas correntes estéticas, resultado do desenrolar histórico de sua atuação. De encontro à sua formação musical, esses elementos foram reunidos e recolocados de uma maneira singular, originando uma terceira corrente estética. A Bossa Nova absorveu grande parte de instrumentistas que atuavam em contextos bem diferentes daquele onde se originou. Músicos de gafieira, instrumentistas suburbanos cuja formação musical era seu próprio ambiente noturno, e que já buscavam desde a década de 50 novas maneiras de tocar o samba, foram inseridos dentro do movimento da Bossa Nova de tal maneira que hoje são identificados como seus expoentes significativos. No início dos anos 60, o famoso Beco das Garrafas, em Copacabana, era o reduto desses instrumentistas que amalgamavam sua formação musical com influências da música norte-americana e da Bossa Nova, gerando um “caldeirão musical” em que fervilhavam elementos provenientes de diferentes movimentos e contextos. Através da escuta e análise das performances de Machado registradas nesse período, podem-se observar duas maneiras 12 de se tocar bateria, sendo que uma reúne elementos característicos de sutileza e introspecção comuns à Bossa Nova, e em outra esses elementos reaparecem elaborados com ousadia e estridência, em uma atmosfera em que emergem a improvisação e as expressividades individuais. O pano de fundo dessas características se configura sempre sobre estruturas rítmicas do samba. Percebe-se a existência de um trânsito de mão dupla, em que o músico foi absorvido pela Bossa Nova, e simultaneamente interferiu no movimento, se apropriando e reformulando a aplicação de seus elementos característicos. Supomos a existência de uma terceira via: músicos suburbanos que se formaram em bailes e gafieiras se inserem e dialogam com a Bossa Nova, elaborando uma música instrumental que absorve elementos considerados característicos de cada um desses ambientes estéticos, manipulando-os de maneira própria, transformando seus significados e criando seu próprio espaço de autônoma realização. Leandro Barsalini Músico Universidade Estadual de Campinas Rua Carlos Diniz Leitão, 151 - Vila Santa Isabel - Barão Geraldo - Campinas/SP - Brasil - CEP 13084225 [email protected] Guadalupe BECKER Gana La performance femenina como evocación del tabú Este ensayo tiene como objetivo principal indagar acerca de cuáles elementos están en juego cuando se presencia, en un país como Chile, una performance de rock creado e interpretado por mujeres. Por un lado, describir un entorno machista recalcitrante, un espíritu de miedo e inseguridad que sale a flote a raíz del movimiento que se ha producido en los cimientos de nuestra sociedad respecto de los poderes dominantes y las estructuras de poder. Por otro, la iniciativa buscará describir las condiciones de posibilidad de existencia en Chile de un colectivo de bandas femeninas que participan como individuos de una comunidad virtual, que les permite marcar su existencia en el mundo de la música. El mundo del “Rock Chileno” representa de una manera muy clara el sistema como funcionó nuestra sociedad durante decenas de años, dinámica que hoy guarda sus resabios dentro del pensamiento individual y colectivo de algunas personas. El alejamiento de la mujer de la creación e interpretación del rock tiene como factor la tradicional marginación de ésta de los discursos públicos. Se penetra aquí en un mar de interrogantes acerca de cómo el posicionamiento lingüístico también contribuye al establecimiento de jerarquías y estructuras de poder. He puesto énfasis en el tema del cuerpo femenino como moneda de cambio en la cultura contemporánea por el hecho de que resulta muy patente en la música cómo esto ha procedido. La disparidad de género responde a una visión de mundo completa, a una visión del sujeto y del individuo determinada, que es la que se está viendo afectada en el tiempo con el avance del pensamiento y de la técnica. Siguiendo los modelos de varios países europeos y de USA de los años 60, llega a Latinoamérica el concepto de crear colectivos de rockeras que, en su imposibilidad por entrar al mercado, incentivan el trabajo colectivo e individual en festivales y encuentros culturales interdisciplinarios. En el caso de Chile, desde los 2000, se han creado dos instancias en las cuales estas bandas de mujeres han comenzado a mostrar su trabajo: Femfest, festival intercultural de rock femenino, e Internet. Estos serán los dos ámbitos de análisis para esta ocasión. Guadalupe Becker Gana Magíster de Musicología Universidad de Chile Músico, profesora de Historia y Teoría de la Música, Licenciada en Letras Hispánicas Avenida Las Condes 14181 Dp. 406 – Las Condes Santiago de Chile [email protected] 13 Egberto BERMÚDEZ La cumbia dentro y fuera de Colombia: 1940-90 Desde mediados de la década de 1940, algunas orquestas de música bailable colombiana hicieron presencia en el exterior, por períodos más o menos cortos, efectuando grabaciones y actuaciones. En las décadas que siguieron, su presencia comenzó a tener repercusiones en los medios musicales de Argentina, México, Perú y Chile. Por otra parte, desde finales de los años cincuenta, orquestas extranjeras, especialmente venezolanas, adoptaban el repertorio de baile colombiano popularizándolo en su país, y en otros además logrando gran aceptación en Colombia misma. Desde finales de los años sesenta, el término genérico de “cumbia” se comenzó a aplicar indistintamente a los géneros de la música bailable colombiana, que dentro del país se llamaban en general música ‘caliente’. Mientras tanto, otro género nuevo, el “vallenato” comenzaba a proyectarse internacionalmente y, junto con el de música caliente, fue el repertorio que constituyó el punto de partida del desarrollo de varios géneros musicales (chicha, cumbia villera, sound, etc.) que, en los citados países, se pueden agrupar bajo el común denominador de “cumbia”. Este trabajo intenta hacer una caracterización musicológica de los mismos y trazar su trayectoria histórica en el período mencionado. Egberto Bermúdez Profesor Titular Universidad Nacional de Colombia, Bogotá [email protected] 14 Juan BETHENCOURT Morell Transculturación e hibridación en el tardo franquismo español: Los Canarios una banda de rock innovadora y progresista. En la época que España vivía inmersa en la dictadura del general Franco y en los años previos al desarrollismo, aparecen en España unos movimientos artísticos y musicales (nova cançó catalana, Ez dok amairu) que reivindican la libertad a través de textos llenos de contenido social y político. Durante este periodo histórico, en el que las islas Canarias disfrutaban de un régimen especial de Puertos Francos que facilitaba el intercambio comercial con el continente americano -y en particular con Inglaterra-, se crea en Las Palmas de Gran Canaria una banda de rock, The Canaries, que luego se españolizaría con el nombre de Los Canarios. Es en este contexto histórico y socioeconómico cuando el archipiélago canario sufre la transformación de una región dedicada a la agricultura de exportación, al emporio turístico que es actualmente. Aplicaremos conceptos de transculturación e hibridación para comprender como Los Canarios llegarían a convertirse en un conjunto puntero de España. En esta ponencia pretendo exponer material original de las entrevistas realizadas a los protagonistas de esta banda de música popular urbana, y los resultados de mi investigación relacionados con varios conceptos de la popular music, como los de tecnología de Paul Theberge. Los aspectos presentados nos servirán para establecer la innovación como la cualidad definitoria del conjunto, puesto que fueron pioneros en varias facetas de su historia musical. Fueron una de las primeras bandas españolas que interpretaban su repertorio en inglés. Tras su gira norteamericana analizaremos como introdujeron la soul music en España, y desde el punto de vista tecnológico la aportación de nuevos instrumentos electrónicos como el sintetizador y el mellotron, todo esto acompañado de unos textos con un hondo significado social y político. Juan Bethencourt Morell Licenciado en Informática Consejería de Educación, Cultura, Universidades y Deportes Gobierno de Canarias [email protected] 15 Carlos BONFIM Música de McOndo: sobre ser joven, artista y latinoamericano en el siglo XXI Presentarse o ser presentado como “joven artista (músico/escritor/cineasta/fotógrafo) latinoamericano)” supone enfrentarse a un conjunto de expectativas e interrogantes que pasan necesariamente por el debate sobre identidad cultural en tiempos de globalización. Supone, en otros términos, indagar no sólo acerca de los componentes estéticos, sino, sobre todo, acerca de las implicaciones geopolíticas de tal definición. A partir de una investigación llevada a cabo entre 2003 y 2007 sobre las “maneras de hacer música” de grupos y artistas como Chico César, Lenine, Chico Science & Nação Zumbi, Café Tacuba, Orishas, La Rocola Bacalao, Bersuit Vergarabat, entre otros, se ha propuesto pensar tales prácticas artísticas en su relación con la tradición del pensamiento crítico latinoamericano. La reflexión específica sobre el ámbito musical se amplía y cobra mayor interés cuando se consideran otros ámbitos de la producción artística contemporánea latinoamericana. En esta ocasión, la reflexión se centrará fundamentalmente en los músicos citados arriba y en algunos nombres de la llamada nueva narrativa hispanoamericana – en especial la que gravita en torno al debate generado por el prólogo a McOndo, una antología de la nueva literatura latinoamericana, firmado por Alberto Fuguet y por Sergio Gómez. La ruptura con los límites estrictos de género, la forma como manejan los diferentes repertorios culturales con los cuales conviven y el modo como se relacionan con la industria cultural, son algunos de los rasgos que permiten pensar en conjunto dichas prácticas artísticas. En un continente signado por una producción artística y crítica que lleva más de un siglo de reflexiones en torno a su heterogeneidad cultural, el debate sobre las maneras como nos nombramos (o como somos nombrados) tiene especial relevancia en el marco de un congreso como el de IASPM-AL, que tiene entre sus preocupaciones las “dimensiones políticas e ideológicas” de las producciones artísticas. Carlos Bonfim Faculdade de Letras Universidade Federal de Alagoas, Brasil Rua São Pedro, 460 apto. 5 - Garça Torta CEP 57039-020 – Maceió – Alagoas, Brasil [email protected] 16 Joaquín Borges -Triana Canción Cubana Contemporánea: Una imagen posible Esta ponencia propone un análisis temático en relación con textos clasificables dentro de lo que se ha denominado Canción Cubana Contemporánea, el tipo de cancionística hecha por autores cubanos, la que hereda determinados presupuestos estéticos del desaparecido Movimiento de la Nueva Trova, pero que además se abre a otras expresiones del arte sonoro. El valor que registra para la investigación académica el estudiar textos de la música popular está en su carácter de ser una producción auténticamente cultural. Aunque estos no son textos independientes, sino que están concebidos para ser escuchados con el acompañamiento musical, de cierto modo el texto de una canción tiene características similares a un texto literario y por ello puede ser estudiado, ya sea por medio de apelar a la estética de la recepción de Wolfgang Iser, los enfoques de oralidad poética propuestos por Paul Zumthor, el análisis de discurso a partir de los trabajos de lingüistas como Van Dijk, Halliday, Robert de Beaugrande, o métodos cualitativos de la antropología social y de las ciencias sociales en general. En esta ponencia se aborda el modo en que numerosos cantautores plasman, a través de textos concebidos para la música, un determinado tipo de visión acerca de la sociedad cubana contemporánea, como manifestación no sólo de un pensamiento individual sino generacional. Joaquín Borges-Triana. Revista El caimán Barbudo. Redactor Reportero. Dirección personal: Virtudes 410 (altos), entre Manrique y Campanario, Centro Habana, ZP2, Ciudad Habana, CP 10200, Cuba. [email protected] 17 Mónica Sofía BRICEÑO Robles Música popular en rituales chamánicos urbanos En la práctica de la llamada música andina latinoamericana en Bogotá encontramos algunos grupos que (a diferencia de la mayoría, que construyen un espectáculo con base en el fuerte vínculo que se atribuye a esta práctica musical con comunidades indígenas de los andes latinoamericanos) se han incorporado a las prácticas chamánicas indígenas en la ciudad. Las agrupaciones que tomaremos como base para esta comunicación son las participantes en las ceremonias de yagé dirigidas por el taita Orlando Gaitán – un descendiente de la comunidad Carare del Santander, en el noroccidente colombiano. El objetivo de esta presentación es analizar la adaptación que los grupos participantes en las ceremonias del taita Orlando le han dado a la música andina latinoamericana, y que le ha permitido una doble presencia. Por un lado, esta práctica musical se ha convertido en parte fundamental de un ritual chamánico que anteriormente era exclusivo de los cantos del chamán. De otra parte, sus composiciones y singularidades musicales los han destacado en la escena de la música popular colombiana al punto de ser reconocidos y buscados para grabación por artistas como Andrea Echeverri y Héctor Buitrago. ¿Cómo se ha introducido y adaptado esta práctica musical a las prácticas chamánicas? ¿Qué elementos musicales los destacan de los demás? Son algunas de las preguntas que trataremos de responder. Mónica Sofía Briceño Robles Maestra en música con énfasis en investigación Calle 64 A No. 52 – 53 Torre 11 Apto. 601 [email protected] 18 Enrique Cámara de Landa Bailar para recomenzar: La Fraternidad Cultural Diablada Bolivia en España. A partir del trabajo de campo realizado recientemente con migrantes bolivianos en España y teniendo en cuenta los resultados de estudios previos sobre los cambios semánticos que se verifican a través de la práctica musical y coreográfica, se analizará un caso paradigmático (el de la Fraternidad Cultural Diablada Bolivia, con sede en Madrid) en sus aspectos constitutivos y funcionales (espacio, repertorio, apoyo institucional, patrimonio, organización, participantes, aprendizaje, medios, motivaciones, reconocimiento, difusión) para proponer algunas reflexiones en torno a temas vinculados con la relación entre actividad sonora organizada e identidad cultural en ámbitos y circunstancias de migración, tales como: relocalización de géneros musicales y coreográficos, mecanismos de resemantización, incidencia de factores de prestigio y poder, construcción y proyección de una imagen colectiva ante la sociedad receptora, apropiación y recreación de espacios simbólicos, eliminación de diferencias regionales, emblematización, gestión de la nostalgia, inserción en espacios urbanos multiculturales o compensación de asimetrías y desequilibrios en las esferas individual y social. Enrique Cámara de Landa Universidad de Valladolid Docente de etnomusicología. Plaza del Campus s/n 47011 Valladolid, España Tel/fax. 34.983.423596 [email protected] 19 Lucio CARNICER La U.M.I.: música, industria e ideología La Unión de Músicos Independientes (U.M.I.), es una asociación civil, creada en Buenos Aires, Argentina en el año 2000, con el propósito de facilitar los mecanismos de elaboración, distribución y difusión de la música popular. Sostenida mediante una cuota mensual, los afiliados obtienen beneficios económicos en la fabricación y duplicación de discos, asesoramiento legal o técnico. En la actualidad, están asociados a la U.M.I. más de dos mil artistas de todo el país, y de diferentes géneros musicales, representando cada uno de ellos una figura individual o grupal, y poseyendo al menos una producción discográfica. La suma total de discos creados a través de La Unión al día de la fecha, es de dos millones ciento noventa mil unidades. Dada la dimensión alcanzada desde la autogestión, recientemente la asociación ha incidido en fallos gubernamentales como la abolición de un proyecto de ley de afiliación obligatoria, demandó al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires exigiendo la inconstitucionalidad de una serie de normas que atentan contra la realización de música en vivo, y es promotora de la Ley del Disco. A través de la experiencia concreta, se examinará el territorio de conflictividad comprendido entre la creación artística y su consecuencia industrial. Se considerarán los mecanismos de funcionamiento interno, la continuidad respecto a prácticas anteriores, así como el dialogo establecido con diferentes organismos e instituciones estatales y privados. Tomando como eje la práctica de la asociación, se analizarán aquellas dificultades de los músicos, surgidas del desconocimiento de sus prerrogativas y obligaciones dentro del marco jurídico. Lucio Carnicer Collegium Córdoba, Argentina Profesor en Educación Musical. Comunicador radial Bedoya 179, Barrio Alta Córdoba, Córdoba (5000) Argentina. [email protected] 20 Illa CARRILLO Rodríguez Los ecos de la memoria: El “rock nacional” argentino como elemento cinematográfico El cine argentino de los últimos treinta años ha recurrido al repertorio del “rock nacional” para tejer relatos que plantean una reflexión en torno a los procesos de construcción de la identidad nacional, así como a la relación entre memoria colectiva e historia oficial. Este trabajo propone una tipología de los usos de dicho repertorio en un corpus de películas realizadas y estrenadas en la Argentina entre 1983 y 2005. Por un lado, esta tipología sirve de punto de partida para un análisis de las maneras en que se resignifican los códigos culturales propios del rock nacional, al convertirse el repertorio y los intérpretes de este último en elementos de la diégesis cinematográfica. Por otro lado, se busca elucidar, a través de esta tipología, las funciones estética, narrativa e historiográfica que cumple la canción en el relato fílmico. ¿De qué manera el repertorio del rock nacional informa las representaciones cinematográficas de diversos grupos sociales, generacionales y políticos? ¿Consolidan estas canciones la verosimilitud de la narrativa fílmica o funcionan como elementos disruptivos de la misma? ¿Cuáles son los discursos sobre la identidad nacional y la historia que se elaboran a través de estas canciones? ¿De qué referencias y valores culturales es portador el complejo genérico del rock nacional, y cómo se transforman estos mediante la inserción del repertorio canónico del rock en el tejido cinematográfico? A lo largo de esta indagación, se caracterizará dicho repertorio como un palimpsesto inestable en el que se superponen formas y perspectivas historiográficas contradictorias. Illa Carrillo Rodríguez Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne Estudiante de posgrado (Candidata a Doctora en Estética) 119, rue Championnet, 75018 París, FRANCIA [email protected] 21 Liliana Casanella Cué. En defensa del texto. Una propuesta para el análisis musicológico. Este trabajo pretende llamar la atención sobre las amplias posibilidades que el análisis del texto lingüístico aporta a la investigación musical. A partir de estudios concretos de textos pertenecientes a diversos géneros de la música cubana se abordan diferentes modos de acercamiento a la relación texto-letra/ texto-música, más allá de un enfoque puramente formal. La propuesta asume la premisa de que el estudio de los textos, en su sentido más amplio, permite abarcar no solo el enfoque estrictamente lingüístico y literario del discurso en pos de una siempre cuestionable valoración cualitativa, sino que extiende sus juicios a elementos sociológicos, etnológicos y de otras disciplinas afines, que aportan una inestimable información, siempre en interacción con la música. El desconocimiento de los códigos que diferencian los textos musicales de los musicalizados, así como la insuficiente explotación de las potencialidades que, desde el punto de vista culturológico y sociológico, propician el análisis de marras, ocasionan una valoración tergiversada del discurso lingüístico-musical y por tanto, afectan la recepción de la obra aún cuando esto no ocurra estrictamente desde el punto de vista musical. De ello son ejemplo diversos enfoques acerca de los textos de la música popular bailable, en comparación con géneros cancionísticos, así como los que abordan la música campesina, cuya estrofa identitaria es la décima espinela. Las investigaciones acerca de los vínculos entre letra y música desde este punto de vista resultan insuficientes, pues predominan aquellas que defienden el enfoque semiótico y semiológico, así como el de la aplicación de los principios de la lingüística generativa y estructural. Liliana Casanella Cué. Filóloga. Trabaja como especialista en el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana. [email protected] 22 Silvia CASTRO Mejía. “La Bogotana”: La mujer al otro lado del tambor. “La Bogotana” es un grupo que interpreta música de la Costa Atlántica colombiana, conformado exclusivamente por mujeres residentes en la ciudad de Bogotá. Su existencia es evidencia de la relocalización de géneros musicales como acontecimiento cultural en Colombia. Esta ponencia focaliza su atención en las consecuencias que trae, tanto en la ciudad como en la costa, el que la mujer desempeñe roles tradicionalmente propios de un hombre. Dichas consecuencias se relacionan con discursos ya presentes en estudios culturales. La figura de lo exótico y la atracción hacia la otredad, presentes en el músico de ciudad, también habita en los músicos campesinos. Se asume como rareza el que una mujer esté tocando un tambor, pues en lugar de bailar para él (rol femenino) lo interpreta (rol masculino); y si bien esa rareza puede llegar a significar irrespeto hacia la tradición, en este caso representó el boleto de entrada al conocimiento de los músicos tradicionales. Se cuela también el discurso post feminista que propone una nueva identidad, tanto femenina como masculina, a partir de la tendencia post moderna que en vez de rechazar la tradición, decide mejor reciclarla y fusionarla. Esta problemática de la identidad de género se interconecta con la de identidad de territorio, resultado la globalización, que al desdibujar fronteras genera en el ciudadano corriente la necesidad de apropiarse de elementos regionales para no perderse en el mar de la diversidad. Finalmente, he de mencionar que esta ponencia es fruto de mi interés por relacionarme con mujeres y grupos de mujeres con una sincera actitud de hermandad, pues los estereotipos más ortodoxos (que giran alrededor de la llamada “ideología del romance”) proponen una identidad de género que presupone una rivalidad entre mujeres, pues su atención se centra en el hombre y en las maneras y modos de conquistarlo y atraerlo hacia sí. Silvia Castro Mejía. Academia Superior de Artes de Bogotá. Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Estudiante de música. Calle 65 # 11-34 apto 903. Santafé de Bogotá, D.C., Colombia. [email protected] 23 Berenice CORTI Hacia un “Jazz Argentino”: identidad, relocalización y discurso. Con el cambio de siglo, y en coincidencia con la última gran crisis socioeconómica de la Argentina que provocó cambios radicales en el campo cultural, comenzó a circular la categoría “jazz argentino” como modo de referirse a una cierta nueva música, producida por la generación más joven de jazzistas, que incorpora elementos de otras músicas –sobre todo aquellas del acervo popular local como el tango, el folklore y el rock nacional- tanto en la composición como en la performance. El presente trabajo –que sintetiza los resultados de nuestra tesis de licenciatura- se propone comprender cuáles son las operaciones discursivas que construyen esta idea de “jazz argentino” en la actualidad, en relación a las problemáticas de la identidad y la apropiación de un género tradicionalmente considerado foráneo que, relocalizándose, produce sentidos nuevos asociados a la expresión de una propia voz. Pondremos en cuestión los interrogantes sobre la existencia de un jazz argentino, para realizar un deslizamiento desde las preguntas, ¿qué es el jazz argentino?, ¿hacia cómo y hacia dónde se construye un jazz argentino?, a través del análisis del funcionamiento de las operaciones discursivas (producidas tanto en el interior de la música como fuera de ella) precisando aquellas que emergen como novedosas y que de alguna manera contribuyen a redefinir el campo artístico. El abordaje será realizado desde los estudios culturales en música popular y teorías de análisis del discurso. Berenice Corti Facultad de Ciencias Sociales Universidad de Buenos Aires Godoy Cruz 1049, Banfield, Prov. de Buenos Aires (1828). [email protected] 24 Emmanuel CRUZ Maní, “Rosa Mexicano”: Regina Orozco y la revisión de la mexicaneidad El trabajo analiza el rescate de un discurso específico acerca de la identidad nacional (y de lo nacional) realizado por la artista multifacética Regina Orozco, a través de su espectáculo “Rosa Mexicano”. La participación de la misma en la campaña electoral del 2006, a favor del candidato de centroizquierda Andrés Manuel López Obrador, y la polarización que se vivió en el país durante este periodo influyeron en la producción de dicho espectáculo. La artista retoma acontecimientos de la historia nacional para mostrarlos “a su manera”; así las etapas de la historia oficial son reinterpretadas mediante el ejercicio de un acto preformativo, que incluye un cancionero de dominio popular, vestuario histórico y guiños al espectáculo de cabaret; todo esto con el fin de servir de “acicate para sacar al mexicano del marasmo en que se encuentra, ante su propia realidad” Aún cuando Regina afirma que “no se sabe que pasó en la historia”, ella da su versión de la misma en un intento por recrear una imagen de lo colectivo, de lo nacional, tras la fractura social y polarización que provocó la contienda electoral del 2006. Además, otros puntos que son abordados dentro de ese todo propositivo, son el replanteamiento de la cuestión de género en la vida del mexicano, el manejo de la memoria colectiva, ciertas características consideradas innatas del mexicano, etc. A través del análisis de cada uno de los elementos del acto performativo se deja entrever una nueva propuesta de lo nacional, dotada de elementos de la historia social , y de reinterpretaciones de “los principales acontecimientos históricos del país” Todo esto enmarcado dentro de un intento por la constitución de un modelo alternativo de nación. Emmanuel Cruz Maní, Colegio de Estudios Latinoamericanos, Universidad Nacional Autónoma de México Pasante de la Licenciatura en Estudios Latinoamericanos por la UNAM, estudiante de la Escuela Nacional de Música, UNAM Presidentes # 158 -2 Col. Portales Del. Benito Juárez, C.P. 03300 Ciudad de México [email protected] 25 José CUENCA Sosa El viaje interminable de las músicas en el Alto Oriente cubano: Del masón al regaetón Guantánamo, reservorio de la música cubana tiene una extraordinaria riqueza musical prácticamente desconocida. Marcada por diversas culturas y migraciones esta región es asiento de expresiones musicales culturales como el changüí, la tumba francesa y el nengón, que conviven con el son, la rumba, la conga, el punto guajiro, el jazz, el merengue….hasta llegar al rap y al regaetón. La práctica de estas manifestaciones ha estado marcada por el ir y venir de sus cultivadores ya sea desde las intrincadas lomas guantanameras u otros parajes de Cuba, el Caribe y el mundo, lo que da como resultado que el arco iris musical guantanamero tenga señales identitarias muy propias que lo particularizan en el contexto cubano, caribeño y latinoamericano. Tradición y modernidad se dan la mano, conviven y se aportan mutuamente a través de músicas, danzas, lenguas y prácticas religiosas que van desde lo más raigal hasta el ámbito académico y que no dejan de estar signados por sus contextos económicos y políticos. Pelayo Terri, un negro que llevó a Guantánamo lo que sabía de tumba francesa aprendido en su zona de procedencia en la antigua provincia cubana de Las Villas donde hoy esa expresión no se cultiva pero existen sus tambores en un museo, tumberos y chagüiseros guantanameros que llevaron sus ritmos a otras zonas de Oriente y de Cuba, rumberos matanceros que se asentaron 26 en la Loma del Chivo (ciudad de Guantánamo) , bastión de changüí y tumba francesa, de donde salió Elio Revé para La Habana. Changüiseros que tocaban jazz en las zonas de tolerancia y en la base naval norteamericana, donde trabajó y tocó Lilí Martínez. Un poema sinfónico que refleja el ambiente de changüí , dirigido en 1942 por Erick Kleiber, cuyo compositor, Pablo Ruiz Castellanos, nació en uno de los lomeríos guantanameros a donde en los años 80 del siglo XX llegó el trovador Pedro Luis Ferrer quien ahora entre otras cosas hace lo que el denomina ¨ changuisa¨. Raperos y reguetoneros mezclando estos ritmos con kiribá, nengón y changüí, algunos reemplazando el DJ por un tercero… Este rico patrimonio merece ser conocido y difundido ya que sin él sería imposible comprender el devenir de la música y la cultura cubanas. Lic. José Cuenca Sosa Investigador Centro de Información y Documentación Musical ¨Rafael Inciarte Brioso¨. Guantánamo. Cuba. Donato Mármol No. 452 / Martí y Máximo Gómez. Guantánamo. Cuba. [email protected] Alam D’ÁVILA do Nascimento Jorge Ben Jor – Para Animar a Festa Durante mais de quarenta anos de carreira, Jorge Ben Jor passou por diversas tendências dentro da música popular. Esteve próximo à bossa nova, Jovem Guarda, Tropicália, incorporou o funk dos anos 70 e o pop da década de 80, período em que esteve em menor evidência. No início dos 90, ressurge com “W/Brasil”, reconquistando o público jovem, e seu último CD, Recuerdos de Asunción 443 (Som Livre/2007), inclui uma canção dedicada ao segmento de moda adolescente denominado emo – “Emo”. Dessa maneira, percebese a riqueza de influências na música de Ben Jor. Além disso, a maneira como este artista interpreta suas músicas é algo que atrai a atenção de qualquer ouvinte que esteja minimamente atento. Por outro lado, apesar de Jorge ser um ícone peculiar da MPB, não existe nenhuma pesquisa científica sobre ele, dado que também contribuiu para escolhê-lo como tema deste trabalho. Nesta comunicação, portanto, pretendo apresentar uma amostra dos resultados parciais obtidos em minha pesquisa de mestrado, que objetiva, através da análise do material musical, uma melhor compreensão do estilo composicional-interpretativo de Jorge Ben Jor, identificando suas diversas influências e características. Alam D’ÁVILA do Nascimento Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP Estudante Av. Santa Isabel, 1494, Ap. 18. Barão Geraldo, Campinas – SP. CEP: 13084-643 [email protected] 27 Tânia da Costa Garcia América do Sol: a Nova Canção no dial Nacional Entre os anos de 1978 e 1982, a Rádio Bandeirantes FM veiculou um programa dedicado exclusivamente à musica latino-americana. A audiência de “América do Sol”, comandado pelo musico Abílio Manoel, foi tal que a Bandeirantes Discos produziu duas coletâneas (dois LPs) com os hits da programação. A Nova Canção – nome genérico referente ao movimento de releitura do cancioneiro de origem folclórica, conduzido pelos músicos das novas gerações no Chile e na Argentina, nos anos 60 e 70 – conquistava espaço no Brasil, não só no dial, mas no disco, a partir do início dos anos 70. Gravadoras como Odeon, RCA-Victor, e Copacabana passavam a investir no gênero, além das gravadoras alternativas que atendiam a demanda das bandas nacionais (Tarancon e Raíces de America) que produziam um repertorio próprio inspiradas na Nova Canção. A Rádio Bandeirantes atuava neste segmento dedicando-se a um público universitário e de esquerda ou, pelo menos, contra a ditadura. A difusão e a recepção da música latino-americana esteve, no Brasil, relacionada ao momento político que o país atravessava – os anos de ditadura militar. Cantar e escutar estes ritmos era uma forma de protestar contra o regime. Nesta comunicação pretende-se investigar o lugar ocupado pela Rádio Bandeirantes dentro dos circuitos que, na cidade de São Paulo, dedicavam-se ao gênero e ainda mapear o repertório veiculado, a fim de entender as particularidades da inserção do Brasil neste movimento do cancioneiro latino-americano. Tânia da Costa Garcia Profa. Dra. Dpto História Unesp/Franca Rua Itararé, 148, ap.111 Bela Vista – São Paulo CEP 01308-030 [email protected] 28 Felipe da Costa Trotta O novo forró no Nordeste Brasileiro: conflitos estéticos e valorativos entre o “péde-serra” e o “eletrônico” O forró é um dos gêneros musicais mais representativos na música brasileira, sobretudo na Região Nordeste. Tendo se estabelecido no mercado musical a partir das décadas de 1940 e 1950 com o sucesso do cantor e compositor Luiz Gonzaga, o forró, então chamado de “baião”, destaca-se por uma narrativa da região nordeste baseada na construção simbólica do “sertão” e do “sertanejo”, reconhecido como eixos de autenticidade do povo nordestino. Sonoramente, o forró é acompanhado basicamente pelo trio formado por sanfona, zabumba e triângulo, e suas letras descrevem “jeito de ser” do nordestino. O “modelo” estético do forró permaneceu relativamente fiel a esse referencial gonzagueano até a década de 1990, quando começam a aparecer no mercado musical nordestino alguns grupos de forró que manifestam explícita intenção de processar uma “modernização” no gênero. Na vertente estilística batizada como “forró eletrônico” ou “estilizado” a sanfona se associa não exclusivamente com zabumba e triângulo, mas também a teclado, bateria e naipes de metais, numa aguda preocupação em aproximar-se do estilo da música pop internacional. O resultado é uma sonoridade que pouco se assemelha à encontrada nas gravações de Luiz Gonzaga, vinculando o novo estilo a uma modernidade jovem, notadamente ausente no repertório consagrado do forró. O grande impacto do forró eletrônico no cenário musical do Nordeste atualmente fez surgir uma outra categoria mercadológica chamada de “forró pé-deserra”, identificada ao estilo cunhado por Gonzaga, que reivindica por isso uma estratégia de valoração pela “tradição” e “autenticidade”. O embate entre o pé-de-serra e o eletrônico atualiza uma complexa disputa estética e valorativa que contrapõe um certo referencial de tradição com práticas reconhecidas como exógenas e diluidoras. Por trás desse conflito de gostos e temporalidades específicas, disputa-se espaço de circulação de idéias e pensamentos no mercado musical, que colabora para a construção de novos modelos de identidade nordestina e brasileira, com toda sua riqueza, suas ambigüidades e contradições. Felipe da Costa Trotta Universidade Federal de Pernambuco – UFPE Departamento de Comunicação Social Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social Rua Guedes Pereira, 180/601 Casa Amarela – Recife – PE Brasil 52060-150 [email protected] 29 Heitor DA LUZ Silva Os gêneros musicais como ferramenta criativa no processo produtivo da música popular massiva: uma análise do countrycore do Matanza Afastando-se da idéia de que os gêneros na cultura de massas seriam altamente restritivos e engessadores, argumenta-se a favor dos gêneros musicais como plataformas criativas razoavelmente ricas para os autores inseridos nas dinâmicas de produção da música popular massiva. Dialogando com a noção de gênero musical desenvolvida por Simon Frith, Jeder Janotti Junior e Felipe Trotta, na qual são colocadas em evidência as especificidades midiáticas que envolvem os processos de produção, circulação e consumo da música, o foco deste trabalho estará mais centrado nos aspectos plásticos e temáticos dos textos musicais. Partindo da observação de que em boa parte da produção musical brasileira a partir dos anos noventa a fusão entre gêneros tenha se tornado um elemento relativamente característico, pinça-se a banda Matanza para uma análise que busca dissecar as especificidades estéticas presentes no processo de criação que envolvem estratégias de comunicação nos campos sonoro, temático e visual. Desse modo, este artigo se dedica a uma análise textual qualitativa dos registros em discos deste grupo, sem deixar de prestar atenção nas estratégias de endereçamento que configuram o desenvolvimento de sua carreira midática relacionada a um dado circuito. Busca-se detectar as estratégias comunicativas materializadas no texto do disco, atentando-se, nesse sentido, para a centralidade dos gêneros musicais nesse processo, em especial o “country” e o “hardcore”, elementos que comporiam o “countrycore” – rotulação genérica pela qual a banda comumente é reconhecida pelo aparato crítico especializado e seus fãs. É a partir do conjunto complexo que envolve especificidades plásticas e temáticas nos campos sonoro (relacionado aos processos de composição, gravação e mixagem das canções) e visual (que diz respeito a particularidades das artes nas capas e nos encartes) que se pretende comprovar a hipótese de que os gêneros musicais podem ser uma importante ferramenta criativa autoral no campo da música popular massiva. Heitor Da Luz Silva Bacharel em comunicação com habilitação em Cinema e Vídeo pela Universidade Federal Fluminense (UFF) Membro do LABCULT (Laboratório de Cultura Urbana, Lazer e Tecnologias) [email protected] 30 Manuel DAMMERT Guardia Políticas, conciertos y rock & roll: sobre las imposibilidades de la actividad musical. La política se suele pensar en sus dimensiones “oficiales” (partidos políticos, gobiernos, etc.). Sin embargo, si asumimos que la exteriorización de uno mismo es un momento “agónico” donde se produce una negociación entre diversas posturas, es posible afirmar que las prácticas culturales que se generan en torno al rock forman parte de estos momentos agónicos y, por lo tanto, constituyen momentos de aparición de la política. Un ámbito de intersección entre la preocupación oficial (estatal) y el rock como prácticas culturales se produce cuando los organismos encargados de planificar y ejecutar políticas sociales sobre juventud deciden participar en el campo rockero a través del auspicio de conciertos y festivales de rock. En este sentido, la pregunta rectora de la ponencia es: ¿Cómo se interrelaciona un discurso sobre la juventud, desplegado por los organismos que planifican y ejecutan políticas públicas al respecto, con la organización y producción de festivales de Rock en Quito durante un contexto de fiesta urbana? Para lograr estos objetivos, se realizará una etnografía de dos festivales de rock (Quitofest y Quitu Raymi) que se realizan en Quito durante las Fiestas de Quito, tomando como tiempo de análisis los años 2006 y 2007. La estrategia metodológica se desarrollará como un todo que incluya nuestra presencia durante el proceso de organización y producción del festival, la continua intromisión permitida y controlada por los organizadores en los distintos momentos señalados anteriormente, la conversación “libre” en donde el silencio muchas veces juega a ser el mejor aliado, además del análisis de documentación especifica, información periodística y bibliografía especializada. El argumento que buscamos desarrollar es que los discursos sobre juventud que permiten el auspicio y la participación en el campo cultural a determinadas instituciones estatales genera un tipo de efectos sobre la propia práctica musical. Estos efectos se expresan en los siguientes elementos: 1) la relación “natural” que se plantea entre lo “cultural” y el despliegue del sujeto joven como experiencia de transito; 2) la espacialidad de los conciertos dentro de la morfología urbana; entre otros. Además, estos efectos se refuerzan desde el propio análisis al proponerse visiones exotizantes y esencialistas, con el enfoque de las “culturas juveniles y/o urbanas”. Manuel Dammert Guardia Sociólogo. Investigador Asistente. Programa de Estudios de la Ciudad. FLACSO-Ecuador. Pasaje Iberia 196. Quito, Ecuador. [email protected] 31 Juan Luis DAMMERT Egoaguirre EL RIO, EL PUENTE Y EL PLEBEYO El espacio de la historia y la ciudad en las canciones de Felipe Pinglo y Chabuca Granda Se dice que Felipe Pinglo (1899-1936), el compositor criollo del tiempo de los anarquistas, compuso su conocido vals “El plebeyo” a partir de la historia de un sastre del vecindario, y también hay quien dice que se basó en el argumento de una de las películas que veía en los cines populares de la Lima de los 1930s. Chabuca Granda (1920-1983) mostró siempre a Victoria Angulo, la morena que inspiró su vals más conocido, “La flor de la canela”, como el personaje vivo en que se inspiró. Reconoció además haber tomado la frase “el río, el puente y la alameda” de las conversaciones con el historiador Raúl Porras Barrenechea. Ambos autores de conocidas canciones tienen una obra vasta, que está enmarcada en una construcción “realista” de la sociedad peruana, con una gran difusión popular y mediática. En sus casos, encarnan narrativas opuestas, que organizan a su manera la secuencia de la historia del Perú, sus lugares simbólicos y sus personajes, pero que comparten un mismo espacio social, la ciudad de Lima, donde sus personajes discurren. El que sus obras se hayan convertido en “representativas” de la nación refuerza el proyecto de construcción social que ambos encarnan a través de sus canciones y la aceptación ideológica de éste. Tomo el conjunto de la obra de ambos autores como un todo unitario, como un referente global de su discurso en la ciudad. La pregunta central que se responde aquí, al momento de describir nuestro planteamiento, es: ¿por qué no se vería bien que Luis Enrique el plebeyo le pida a don José Antonio de Lavalle que lo lleve a la grupa de su caballo para ver los amancaes? Juan Luis Dammert Músico y escritor Graduado en Literatura por la UNMSM Magíster en Literatura Latinoamericana Univ. Wisconsin Alejandro Deustua 337, Lima 18 PERU [email protected] 32 Virgínia de ALMEIDA Bessa São Paulo futuro: teatro musicado e canção popular na cidade de São Paulo. O teatro musicado tem sido apontado por diversos autores (Tinhorão, Veneziano, Silveira) como um dos principais meios de divulgação da canção popular brasileira do final do século XIX e primeiras décadas do século XX. Essa constatação refere-se principalmente às ribaltas cariocas, onde foram lançados uma infinidade de tangos, maxixes, sambas e outros gêneros cantados que fizeram enorme sucesso nesse período, sendo editados em partituras para voz e piano e, mais tarde, difundidos em disco e no rádio. Embora seja igualmente válida, a presença do binômio teatro/canção nos palcos paulistanos é menos conhecida. A própria história do teatro musicado na cidade de São Paulo permanece ignorada no meio acadêmico. Estreada em 1914, a revista em 3 atos São Paulo futuro, de Danton Vampré e Marcello Tupynambá, é considerada um dos marcos fundadores do teatro musicado paulista, ainda que não tenha sido a primeira peça musical concebida, ambientada e produzida na cidade. A partir da análise do libreto, dos números musicais e da recepção da obra, pretende-se levantar algumas questões sobre as relações entre o teatro musicado e a canção popular em São Paulo nas primeiras décadas do século XX. Virgínia de Almeida Bessa FFLCH-USP Rua Afonso de Freitas, 716 ap. 02 CEP 04006-052 São Paulo - SP [email protected] 33 Leonardo DE MARCHI João MARTINS Ecos da Modernidade. Uma Investigação sobre a Casa Edison e o Início da Indústria Fonográfica no Brasil Em 1902 a loja Casa Edison publicava no Rio de Janeiro, então capital do Brasil, o primeiro catálogo de gravações fonográficas com repertório de música popular local. O êxito desse empreendimento foi de tal ordem que, em 1913, transformava-se na primeira fábrica de discos da América Latina, a Odeon. Isso constitui algo intrigante: uma empresa capitalista, de tecnologia inovadora, instalada em um país no qual hábitos burgueses de consumo apenas começavam a se desenvolver (SEVCENKO 1983). Aparentemente, sua existência naquele contexto seria um fenômeno ‘fora do lugar’ (SCHWARZ 1977). Todavia, não o era. Impulsionado pelo capital advindo da economia agroexportadora cafeeira (FURTADO [1959]2007), havia um forte interesse em ‘modernizar’ o país, sobretudo sua capital. O Rio de Janeiro sofria um surto de reformas, aquilo que se convencionou chamar de belle-époque, tida como uma imposição de valores ‘civilizados’ europeus (NEEDELL 1987). Entretanto, é interessante notar que o principal produto da Casa Edison era a música popular local da época: polcas, lundus, maxixes e os primeiros sambas (FRANCESCHI 2002). Na verdade, já se demonstrou que o processo de modernização brasileira nem avançava de forma linear nem era excludente em relação à cultura popular local, especialmente, no caso da música (ABREU & DANTAS 2007; VIANNA 1999). 34 Analisar a indústria fonográfica permite fazer uma síntese de todos esses problemas. Nesse ensaio interdisciplinar propomos investigar o contexto que levou a Casa Edison-Odeon a produzir entretenimento a partir da música popular urbana. Entender tal fenômeno significa compreender como e por que o desenvolvimento da indústria fonográfica no país esteve relacionado, desde seu início, às manifestações culturais locais. O objetivo é contribuir para o debate acerca da relação entre indústria fonográfica e desenvolvimento da música popular no Brasil. João Martins. Doutorando em Sociologia pelo Instituto Universitário de Pesquisas do Rio João Martins Instituto Universitário de Pesquisa do Rio de Janeiro. Endereço postal: Rua Antônio Mendes Campos, 57/506, CEP 22111-140, Glória, Rio de Janeiro, RJ, Brasil. [email protected] Leonardo De Marchi. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Endereço postal: Avenida Maracanã, 470/308, CEP 20271-111, Maracanã, Rio de Janeiro, RJ, Brasil. [email protected] Lisa DI CIONE Alfredo Piro. Un cantor de tango enamorado del rock. El rock como género musical ha sido definido principalmente por su carácter inclusivo y expansivo. Desde su aparición en tanto categoría vinculada a la construcción identitaria del joven como nuevo actor social, a mediados de la década del 50 en Estados Unidos, se ha redefinido y relocalizado sin pausa hasta internacionalizarse. Lo mismo podría sostenerse acerca del tango durante las últimas décadas. Alfredo Piro se considera a sí mismo un cantante de tango. Sin embargo, sus discos incluyen canciones pertenecientes a consagrados músicos de rock. Mientras que numerosos rockeros argentinos han incursionado alguna vez en el tango, su apuesta, constituye uno de los casos inusuales en los que, desde el tango, se resignifican elementos provenientes del rock. En este trabajo se estudian las características que asumen las migraciones transgenéricas en las versiones que canta Alfredo Piro, descartando la hipótesis de una simple estrategia comercial. El estudio del repertorio incluido en los discos se vincula con un debate que se hizo público recientemente, sobre la crisis que afectaría a los letristas de tango en la actualidad. El caso elegido pone de manifiesto la debilidad de las fronteras que definen un género en cuanto tal y simultáneamente, permite analizar algunos de los cambios operados en los mecanismos de legitimación y valor que intervienen en la redefinición de la música popular argentina contemporánea. Lisa Di Cione Licenciada y Profesora de Nivel Medio y Superior en Artes (orientación Música), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Juan D. Perón 1966, 3º piso, “B”, Ciudad de Buenos Aires, (1040) Argentina. [email protected] 35 Claudio Fernando DÍAZ Lucio Raúl CARNICER Discursos hegemónicos y rupturas en la música para jóvenes y el folklore en la Argentina de 1968. El año 1968 fue un momento clave de tensiones políticas, sociales y culturales en Argentina. En el marco de una crisis de hegemonía que se venía desarrollando desde tiempos del derrocamiento del peronismo, se abrieron en diferentes ámbitos (económico, historiográfico, político, sindical, etc.) procesos de profundos debates y fuerte impugnación de los discursos dominantes. Estas disputas atravesaron también a la música popular. En el caso de la música para jóvenes, dominada por una producción de carácter “romántico” y pasatista, el año 68 es un momento clave en la emergencia del rock, cuyas propuestas estéticas confrontaban esa producción dominante, con sus bases ideológicas y con el modelo de juventud que imponía. En el caso del folklore, el año 68 marca un momento de afirmación de la propuesta del Movimiento Nuevo Cancionero, que venía confrontando públicamente desde hacía varios años con los representantes del paradigma clásico de producción, marcado por la influencia del nacionalismo cultural. En el presente trabajo proponemos un análisis de las principales líneas de confrontación entre los discursos dominantes en cada uno de estos campos, y las propuestas “alternativas” o “vanguardistas” expresadas en los discos publicados aquel año. CLAUDIO FERNANDO DÍAZ Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba Argentina Mgter. En Sociosemiótica / Dr. En Letras. Diego Díaz 515, Bº Marqués de Sobremonte. Córdoba, Argentina. CP 5010. [email protected] LUCIO RAÚL CARNICER Collegium Córdoba, Argentina Profesor en Educación Musical. Comunicador radial Bedoya 179, Barrio Alta Córdoba, Córdoba (5000) Argentina [email protected] 36 Lautaro DIAZ Geromet El silencio en la música popular: Lisandro Aristimuño Lisandro Aristimuño es uno de los músicos más interesantes de la actual escena musical porteña. Nació en 1978 en la ciudad patagónica de Vietma, en la provincia argentina de Río Negro. Su formación musical es la de un autodidacta. Hijo de un padre músico y de una madre actriz, declara no haber recibido educación musical formal y se reivindica como un intuitivo que se deja guiar por su sensibilidad. A fines del año 2001, en plena crisis económica, se radicó en la ciudad de Buenos Aires donde comenzó a grabar sus primeros discos. Hasta el presente su discografía consta de tres títulos: Azules Turquesas (2004), Ese asunto de la ventana (2005), 39º (2007). Toda su producción discográfica está editada exclusivamente por el sello Los Años Luz, en cuyo catálogo se pueden encontrar otros músicos como Kevin Johansen, Fernando Samalea o Carmen Baliero. Con su primer disco fue finalista de los Premios Carlos Gardel 2004 en la categoría “folklore nuevas formas”. Ese año la ganadora fue Liliana Herrero, por su disco Confesiones del viento. A partir del análisis de algunas de sus canciones, el presente trabajo pretende determinar cuales son los elementos que permiten relacionar la música de este cantautor con su supuesta filiación genérica a lo que se denomina “nuevas formas del folklore”. En segundo lugar, se intenta establecer la relación entre sus métodos de grabación y la manera en que los conceptos plasmados en sus discos se recrean en el escenario. En la música de Lisandro Aristimuño se aprecia un rasgo que es poco frecuente: La utilización del silencio. El trabajo realizado por Zofia Lissa, sirve de marco teórico para analizar la función estética que cumple el silencio en dos canciones de Lisandro Aristimuño: Que todo vuelva y El Búho. Lautaro Díaz Geromet Instituto Superior de Música/ Facultad de Humanidades y Ciencias/ Universidad Nacional del Litoral Estudiante Junin 3554, Santa Fe, Argentina. [email protected] 37 Claudio Fernando DIAZ Oro y púrpura para el folklore. Estrategias de legitimación y lugar social en Coronación del folklore de Ariel Ramírez, Eduardo Falú y Los Fronterizos. El presente trabajo presenta una propuesta de análisis del disco Coronación del folklore de Ariel Ramírez, Eduardo Falú y Los Fronterizos, publicado por el sello Philips en 1963. La propuesta parte de la hipótesis según la cual en algunos casos un disco puede ser considerado como un único enunciado, semióticamente complejo, en el que pueden observarse estrategias textuales, musicales, icónicas, paratextuales, etc. En efecto, en esos casos el análisis revela estrategias unificadas en cuanto a la construcción de un enunciador y un enunciatario, como así también en cuanto a las relaciones entre esas dos entidades, que van más allá de lo que ocurre en cada una de las canciones, lo que permite considerar al disco como una unidad. En este caso, el análisis se concentra en las estrategias observables en el diseño de la portada, en la selección de canciones y en algunos rasgos musicales y letrísticos. Al mismo tiempo se propone una hipótesis explicativa de carácter sociológico, que permite entender esas estrategias como una búsqueda de legitimación que obedece a la posición particular que ocupaban los artistas en el campo del folklore, al lugar que ocupaba el folklore como tal, y a la tensión entre los diversos criterios de valoración y consagración que caracterizaba dicho campo a comienzos de los 60. Claudio Fernando Díaz Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba – Argentina Mgter. En Sociosemiótica / Dr. En Letras. Diego Díaz 515, Bº Marqués de Sobremonte. Córdoba, Argentina. CP 5010. [email protected] 38 María Eugenia DOMÍNGUEZ Adiós mi barrio: géneros y trayectorias entre los músicos rioplatenses Si bien los intercambios musicales entre uruguayos y argentinos son antiguos, desde 1985, en Buenos Aires, Argentina, muchos músicos han incorporado en sus canciones elementos de la murga uruguaya y del candombe afrouruguayo, en obras difundidas como canción popular urbana. Esos géneros aparecen asociados a la milonga, al tango, a la murga argentina y/o al candombe argentino – y según los casos, pueden acercarse a las formas que adoptan el jazz y el rock localmente-, actualizando la categoría de ‘música rioplatense’ y al mismo tiempo, tradicionalizando las relaciones entre esos géneros en la región. Esta apropiación y relocalización de música uruguaya en Argentina se debe, por un lado, a la distribución masiva encaminada por la industria del espectáculo, pero también, al trabajo ‘cara a cara’ de muchos artistas uruguayos que residiendo en la Argentina o trabajando en ese país por periodos de tiempo variable transmitieron a músicos y público argentino, sus ‘modos de hacer’ música, y sus repertorios. La proliferación de murgas uruguayas en la ciudad, y de maestros en las técnicas asociadas al género, contribuyó a que muchos jóvenes de la ciudad desarrollen ese estilo y en algunos casos, lo combinen con las formas locales de murga. La creciente presencia de comparsas, maestros, luthiers de tambores y tamborileros de candombe afrouruguayo, contribuyeron, a su vez, a la incorporación de secciones rítmicas para la ejecución del tango y la milonga entre compositores e intérpretes jóvenes, y a una mayor divulgación del candombe argentino. A partir de una investigación de perspectiva etnográfica se registra la formación de una red de músicos que a lo largo de sus carreras transitan entre los géneros mencionados, elaborando relaciones entre músicos y entre géneros de uno y otro país. María Eugenia Domínguez Doctora en Antropología Social en la Universidad Federal de Santa Catarina, Brasil. Desarrolla tareas de investigación junto al Núcleo de Estudos sobre Arte, Cultura e Sociedade na América Latina e o Caribe (MUSA) [email protected] 39 Geni Rosa Duarte Sons e discursos dissonantes: alguns embates musicais no Brasil de 1968. O objetivo desta comunicação é discutir sentidos de algumas das rupturas ocorridas em 1968 no campo da música popular brasileira, pensando especificamente nas vivências e nas questões propostas pelo movimento estudantil. A trilha sonora de 1968, nesse sentido, pode ser recuperada principalmente a partir dos festivais de música desse ano: o III Festival Internacional da Canção Popular, o IV Festival da Música Popular Brasileira e a I Bienal do Samba, campo fértil para a expressão de todos esses posicionamentos. Por um lado, uma perspectiva militante ancorada em tradições populares, centrada nas possibilidades de execução e de circulação ampla das mensagens veiculadas, convivendo com figuras tradicionais como Capiba, Zé Kéti, Adoniran Barbosa, entre outros; por outro lado, propostas de rupturas a partir das vanguardas estéticas articuladas à cultura de massas, expressas na música popular no tropicalismo, convivendo com a influência do rock, à procura de um “som universal”. GENI ROSA DUARTE Doutora em História Social pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Professora dos cursos de graduação e pós-graduação em História da Universidade Estadual do Oeste do Paraná (UNIOESTE), Campus de Marechal Cândido Rondon, PR, Brasil. [email protected] 40 Geni Rosa DUARTE Raizes pantaneiras e percursos urbanos: A obra musical de Helena Meirelles Esta comunicação tem por objetivo problematizar algumas questões a partir da figura da intérprete e compositora Helena Meirelles, e nesse sentido refletir sobre o alcance e as possibilidades do fazer musical do compositor e do músico popular, e especificamente, deste nos espaços fronteiriços. Nascida no então Estado do Mato Grosso, hoje Mato Grosso do Sul, vivendo toda sua vida em espaços onde se intercruzavam influências as mais diversas, decorrentes da porosidade das próprias fronteiras nacionais – entendidas enquanto fronteiras geográficas e culturais – Helena Meirelles só passou a ser conhecida nos grandes centros a partir dos anos 1990. Sua figura exótica, seus “causos” ocorridos nos sertões, onde a natureza bravia se contrapunha à sua performance de mulher também “brava”, seu modo particular de executar composições suas e de compositores brasileiros, paraguaios e argentinos, possibilitam-nos pensar espaços de produção e circulação musical específicos, fora dos circuitos comerciais de consumo. A análise do seu discurso musical permite ainda discutir questões que se referem ao viver nos espaços fronteiriços, nos quais se interpõem tradições diversas, incorporações e trocas culturais, apontando a necessidade de repensar questões como autoria, originalidade, etc., bem como práticas nas quais outras formas produção e outras esferas de sociabilidade se fazem presentes. Ou seja, para a situação em que as figuras do compositor e do músico popular emergem, com sua individualidade e ao mesmo tempo com sua historicidade, a partir de contatos e de formas específicas de viver e de trabalhar, de migrar, de se fixar, de conviver, de festejar, entrevistas através das trocas, hibridizações e intermediações que se expressam nesse fazer musical, necessariamente ressignificadas no espaço urbano. Geni Rosa Duarte Doutora em História Social pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Professora dos cursos de graduação e pós-graduação em História da Universidade Estadual do Oeste do Paraná (UNIOESTE), Campus de Marechal Cândido Rondon, PR, Brasil. [email protected] 41 Jan Fairley Días de Gloria: re-evaluando la nueva canción en América Latina en los siglos XX y XXI. La música de la ‘nueva canción’ (y ‘nueva trova’ y otros nombres) fue significativa desde los años 60 en América Latina, como creación y creatividad de una generación especial a través de distintas maneras de comunicación y distribución (en vivo, en disco, en cassette, cover etc). Parte de una realidad cotidiana de ciertos grupos de gente, activos en alguna manera en la política, lo que ha sido emblemático, simbólico, aun mítico en tiempos democráticos y autoritaristas, con el exilio de mucha gente. Como una música definida como ‘política’ por múltiples razones, está, desde un punto de vista, saturada de ideología(s) y visiones utópicas, al mismo tiempo de realidades vividas de la vida exterior de la gente. Música de cantautores en principio (y de algunos grupos), abarca también un mundo interior desde pensamientos y experiencias, hasta deseos y sueños, expresado en textos poéticos y en lenguajes cotidianos con músicas múltiples. Hoy día (con el tiempo, pasando los años) en distintas coyunturas politicas y sociales, funciona de distintas maneras, con mucho énfasis sobre ‘empoderamiento y ‘memoria colectiva’. También sigue vigente en la creatividad de nuevas generaciones. ¿Qué tipo de teorías ayuda a entender su potencia y fuerza emocional? Basado en actuaciones, grabaciones y entrevistas con muchísimos músicos del género (Argentina, Chile, México, Cuba, Brasil, Panamá, USA, Nicaragua, etc.) desde los años 70 en adelante (la mayoría publicadas en revistas populares y diarios). Dra Jan Fairley, Fellow, IPM, U de Liverpool, UK 7A Cluny Gardens, Edinburgh EH10 6BE, Escocia, UK [email protected] 42 Janaina Faustino Ribeiro As estratégias de produção de sentido na coluna “Música Popular”, de Torquato Neto Partindo do pressuposto de que críticos e jornalistas desempenharam um papel fundamental na elaboração de um discurso autorizado sobre a música brasileira nos anos 60, este artigo pretende realizar uma reflexão sobre as estratégias de produção de sentido inscritas na coluna “Música Popular”, de Torquato Neto, publicada entre março e outubro de 1967 no Jornal dos Sports. Este ensaio busca ressaltar a complexidade da coluna através da exposição daquilo que identificamos como duas fases que estariam perpassando, em conflito, a produção jornalística do artista: a primeira, quando Torquato, endossando com veemência a ‘boa música popular’, se aproximava do projeto nacional-popular e da intelectualidade de esquerda da primeira metade dos anos 60; e a segunda, no momento em que, já em contato com os tropicalistas, o compositor reviu suas posturas ideológicas e estéticas passando a censurar os músicos engajados pelo que considerava ser sua ingenuidade e estreiteza nacionalista. Nesta fase, o compositor já tomava para si a função de ser um dos mentores intelectuais do tropicalismo. Assim, um dos objetivos deste ensaio é pensar de que forma, naquele período de gestação da MPB, suas críticas colaboraram para que alguns artistas – dentre os quais o próprio Torquato, já que o compositor requeria um lugar de fala privilegiado não apenas no campo jornalístico para emitir seus juízos de valor como, ainda, no campo da música popular – se tornassem ‘autoridades’ integrantes desta categoria genérica que adquiriu, a partir de então, capital simbólico e legitimidade em nossa hierarquia sócio-cultural. Utilizamos as teorias de Pierre Bourdieu, Max Weber e Michael Pollak, entre outros, para discutir autoridade cultural, poder, discurso e memória. As análises de Simon Frith e Richard Middleton são empregadas para debater a questão do valor na música popular. Por fim, acredita-se que, diante do conturbado momento político em que se inseria o formato canção naquele período, a crítica terminou se estabelecendo como um instrumento basilar de produção de sentido e de fundação de uma memória oficial sobre a música brasileira. Janaina Faustino Ribeiro. Universidade Federal Fluminense. Rua Tiradentes, 148, Ingá, Niterói, Rio de Janeiro, CEP 24270-240, Brasil. [email protected] 43 Silvano Fernandes Baia Abordagens metodológicas e fontes nas pesquisas sobre música popular: São Paulo, anos 70 e 80. Este texto analisa os estudos pioneiros sobre música popular urbana realizados na pós-graduação no Estado de São Paulo nos anos 70 e 80, destacando as abordagens metodológicas e o trabalho com as fontes. Até o início dos anos 80, as pesquisas estavam concentradas nas áreas de Sociologia e Letras e majoritariamente motivadas por acontecimentos recentes: a presença e o impacto da indústria e dos meios de comunicação na produção e consumo musical, e o advento da Bossa Nova, da MPB e da Tropicália. Duas questões estiveram em foco: 1) as relações da produção musical com a indústria e o mercado; 2) as questões envolvendo as interações entre texto e melodia nas canções. Estes temas continuaram em discussão no período seguinte: a questão da indústria e do mercado em diversas pesquisas de distintas áreas, ainda que não de uma forma muito sistemática; no que concerne às relações entre texto literário e música, os trabalhos de Luiz Tatit apre- sentaram uma abordagem metodológica que se tornou uma importante referência no estudo deste aspecto da canção. Ao longo dos anos 80 temos um significativo crescimento nas pesquisas, sua expansão para outras áreas, diversificação temática com certo destaque para o samba, e o surgimento dos primeiros trabalhos de perfil historiográfico. Neste momento começam a aparecer as dificuldades de acesso às fontes, a ausência de acervos, bem como as primeiras citações de fontes que se tornaram canônicas. Quanto aos referenciais teóricos, um dos cortes em que os trabalhos poderiam ser divididos é entre os que ecoavam concepções adornianas e aqueles que buscavam outros referenciais, ainda que esta polêmica não tenha sido travada abertamente. Outro aspecto relevante, conexo a esta questão, é o grande peso do marxismo na maioria dos trabalhos, refletindo o ambiente da universidade brasileira naquele momento. Silvano Fernandes Baia Universidade de São Paulo Músico AV. Brigadeiro Luís Antônio, 733, apto. 173B, São Paulo – Brasil, Cep: 01317.904. [email protected] 44 Marita FORNARO Bordolli Canción e ideología: un análisis a través de la producción de los sellos fonográficos uruguayos En este trabajo se reflexiona sobre la canción y sus usos ideológicos a partir de los resultados obtenidos en dos proyectos. Uno, de investigación musicológica “pura” sobre músicas mediatizadas en Uruguay; y consecuencia directa de éste, la primera experiencia de relacionamiento entre el Departamento de Musicología de la Universidad pública uruguaya y el sector productivo nacional, a través de asesoramiento y coproducciones con el sello fonográfico Sondor, el primero establecido en el país y con continuidad hasta hoy. Atendiendo a los procesos de creación, edición y consumo de la música como industria cultural, se analizarán repertorios editados por el sello, con profundización en las funciones ideológicas de las ediciones realizadas durante el período de dictadura militar (1973 – 1985). Sondor fue, en este período, uno de los sellos sostenedores de la corriente denominada “Canto Popular Uruguayo”. A partir de este contexto, se analizará: a) la utilización de la música mediatizada de inspiración “tradicional rural” y “tradicional urbana” (caso del candombe ) b) las estrategias literarias y musicales para construir ese tipo de canción frente a la censura. Se analizará especialmente la utilización de referencias concretas a la historia política del país como metáfora de los acontecimientos contemporáneos a la creación en período dictatorial, y las modalidades de edición y comercialización por parte del Sello, para sortear la citada censura c) el caso especial de la presencia de la murga en las ediciones fonográficas d) el valor simbólico de los “objetos fonográficos” (discos larga duración, casetes) originales y copiados durante el período de su prohibición y en la actualidad Finalmente, se analizarán las políticas de reedición en soporte digital de los materiales correspondientes al período por parte de los sellos nacionales e internacionales detentadores de los derechos, y se dará cuenta de la “intervención del musicólogo” en las experiencias respecto a la coedición de materiales con el Sello Sondor. Marita Fornaro Bordolli Licenciada en Musicología (1986) Licenciada en Ciencias Antropológicas (1983) y Licenciada en Ciencias Históricas (1978) por la Universidad de la República de Uruguay. Escuela Universitaria de Música, Facultad de Artes, Universidad de la República del Uruguay. [email protected] 45 María Inés GARCIA Octavio SANCHEZ Música e ideología. Los imaginarios de nación en los discursos sobre músicas populares cuyanas en Mendoza. Las producciones musicales están generalmente atravesadas por las ideologías que circulan en nuestras sociedades, especialmente aquellas músicas vinculadas con la construcción de identidades locales, participando de universos de sentido en los que los imaginarios de nación han jugado un papel decisivo. El presente trabajo aborda las músicas populares cuyanas de base tradicional, específicamente las producidas en la provincia de Mendoza (Argentina), que han circulado ampliamente por nuestro país compartiendo espacios tradicionales y mediatizados, desde las cuales se han construido sentidos de identidad sociocultural.En las primeras décadas del siglo XX se produjo la necesidad de construcción de una argentinidad basada en los bienes culturales provincianos, señalados por la intelectualidad argentina de entonces como los “contenedores de las esencias de la nación”, propiciando la llegada de músicos del interior a Buenos Aires. Así, los objetivos de un nacionalismo que buscaba homogeneizar culturalmente a la heterogénea población del país luego del desembarco de millones de inmigrantes, estuvieron en sintonía con las esperanzas de los artistas que anhelaban triunfar en la capital haciendo circular sus músicas por la radiofonía y la industria discográfica. Por otro lado, desde principios de la década de 1960 comenzaron a consolidarse tendencias estéticas dentro de los cultores de músicas cuyanas, que impulsaban 46 una renovación de los contenidos sonoros y literarios, y simultáneamente imaginaban una nación con valores alejados de aquel nacionalismo en el que se inscribían los más tradicionalistas. Nuestro objetivo es desentrañar la red de construcciones ideológicas que se tejen entre estas músicas populares y los imaginarios de nación. Considerando la canción como nuestro texto de estudio, en este trabajo nos centraremos en el nivel metatextual, es decir, focalizaremos nuestro análisis en las producciones discursivas acerca de estas músicas, considerando especialmente las de los propios cultores (productores u oyentes), las de la musicología y la prensa. María Inés García Departamento de Música de la Facultad de Artes y Diseño, Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza Argentina. Benielli 2153 – Mendoza – Argentina – C.P.: 5500 [email protected] Octavio Sánchez Departamento de Música de la Facultad de Artes y Diseño, Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza Argentina. Músico y docente. Marinos Argentinos 1379, 5519 San José, Gauymallén, Mendoza, Argentina. [email protected] Maria Amélia GARCIA de Alencar Natureza e religiosidade popular na canção sertaneja Na polifonia das cidades brasileiras, nas primeiras décadas do século XX, havia espaço para temas da tradição cultural redimidos por compositores de vivência urbana que traduziam sentimentos religiosos de uma antiguidade imemorial. A chamada “canção sertaneja” incluía temas religiosos em que natureza e sentimento religioso se mesclavam. São exemplos as referências ao simbolismo lunar, à terra natal idealizada, às serras e montanhas - ligações entre a terra e o céu - e às águas cristalinas, imagens que se faziam presentes não só nas “letras” como também no desenho melódico dessas canções. O tema manteve-se atual nas obras de compositores regionalistas que marcaram a música popular brasileira a partir dos anos 70 do século passado. Portanto, o estudo revela que, longe de ser característica exclusiva das populações rurais, esta forma de manifestação religiosa se incorporou à cultura urbana do Brasil ao longo do século XX. Luar do Sertão, composição de 1914, é a música mais conhecida de Catulo da Paixão Cearense e considerada marco inicial do gênero. Seu campo de referências é um sertão imaginário, descrito através de imagens noturnas, iluminadas pelo luar, modelo que vai se fixar neste tipo de canção. Eliade (1992) indica como o simbolismo lunar possibilitou, nas religiões primitivas, “relacionar e estabelecer correspondências entre fatos tão heterogêneos como o nascimento, o devir, a morte, a ressurreição; as águas, as plantas, a mulher, a fecundidade, a imortalidade; as trevas cósmicas, a vida pré-natal e a existência além-túmulo, seguida de um renascimento de tipo lunar...” (p. 130). São analisadas obras de diferentes compositores que apontam para uma releitura das relações homem-natureza, no sentido da sacralização desta como última reserva de utopia e de esperança diante do rápido processo de urbanização ocorrido no Brasil ao longo do século XX. Dra. Maria Amélia Garcia de Alencar Universidade Federal de Goiás Professora Adjunto II – Depto. de História Rua 131, nº 356 – Setor Sul 74093-200 – Goiânia – GO – Brasil [email protected] 47 María Inés GARCÍA “Trovador del rocío”: una propuesta de acercamiento multidimensional al análisis de la canción. Una pluralidad de textos confluye en una canción, convirtiéndola en un discurso multidimensional. Por ello, solo un abordaje múltiple nos puede llevar a obtener una interpretación abarcadora y significativa. En ese sentido, mucho se ha dicho sobre la limitación del análisis musical centrado solo en las estructuras musicales, como también la limitación del análisis apoyado solo en los textos o en el contexto histórico o social. Este trabajo presenta una propuesta en la que se aborda una canción desde diferentes dimensiones de análisis. A partir de la tonada Trovador del rocío, con música de Tito Francia y poesía de Armando Tejada Gómez, abordamos por un lado lo sonoro: estructura musical, texto y performance, tanto en su dimensión estructural como en cuanto a sus significados simbólicos; por el otro, indagamos en el contexto histórico de la canción y en el contexto de producción en relación a sus autores, considerando los procesos históricos y sociales en los que se insertan desde una perspectiva diacrónica como sincrónica, teniendo en cuenta la red de relaciones de un momento dado; asimismo, estudiamos el contexto ideológico y el pensamiento de los autores desde la perspectiva de la etno estética, que nos permite indagar acerca de las concepciones estéticas del músico y el poeta, que dependen de su visión del mundo. Por último, atendemos a la circulación y recepción de la obra y de sus creadores, lo que nos permite completar los niveles de sentido que se vinculan con las otras dimensiones. Creemos que los aportes teóricos que intervienen en nuestro enfoque múltiple, nos permiten considerar la constitución de sentido que se constituye a partir de la articulación de las diferentes dimensiones analíticas, logrando de este modo una interpretación más significativa. María Inés García Departamento de Música de la Facultad de Artes y Diseño, Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza Argentina. Profesora Titular. Benielli 2153 – Mendoza – Argentina – C.P.: 5500 [email protected] 48 Francisco José GOMES Damasceno Fortalezas musicais: Hip Hop e Punk Rock na reivindicação da cidade de fortaleza O presente trabalho coloca o surgimento de movimentos como o Punk e o Hip Hop, na cidade de Fortaleza, Estado do Ceará, Brasil, no final da década de 70 e início dos anos 80, enquanto criação de um espaço de atuação social e política, por parte de setores excluídos da população e registra sua cosmovisão, suas análises da cidade e do mundo que os cerca, revelando suas intervenções no social. Suas letras são utilizadas para apontar como a manifestação musical aos poucos se torna elemento de substantivação da experiência juvenil e de sua intervenção sócio-política-cultural. Os jornais da cidade durante este processo apresentam de formas diversas essa mesma juventude e são importantes como termômetro desta atuação. Francisco José Gomes Damasceno Universidade Estadual Do Ceará (Uece) Professor adjunto do curso de história da UECE. Rua Homem de Melo, 206 Messejana Fortaleza Ceará CEP.: 60.830-160 [email protected] 49 Marcelo Gomes Johnny Alf e João Gilberto: Samba-Jazz e Bossa Nova Este trabalho aponta diferenças que proporcionam uma possível delimitação entre a Bossa Nova e o samba que emprega explicitamente procedimentos jazzísticos, mas difere desta em significativos elementos musicais, tais como a concepção do acompanhamento rítmico, o caráter, a improvisação, a harmonia e os arranjos, entre outros. Este conteúdo sonoro será doravante denominado Samba-Jazz (SJ). Para tanto, elegeu-se Johnny Alf e João Gilberto como representantes de correntes até certo ponto alinhadas, entretanto, no recorte aqui escolhido, mais antagônicas do que se possa supor. De fato, a intensidade com a qual a BN se instaura no plano sócio-cultural brasileiro faz com que uma serie de expressões musicais que não parecem pertencer ao estilo sejam incluídas nela. O que se quer entender é o que a separa do que é denominado aqui SJ, muito embora, aparentemente, ou em certos casos, isso se dê por com linhas tênues. E mais, a própria dinâmica desses conteúdos se mostra avessa a delimitações estanque, não só porque suas bricolagens (Lévi-Strauss) podem se dar de mil maneiras (De Certeau), mas também por que os termos são re-significados ao longo do tempo. O objetivo deste trabalho é demonstrar, como resultado de pesquisas e entrevistas já realizadas, que existem elementos de estilo e procedimentos musicais distintos o suficiente para que compreenda o SJ, tendo Johnny Alf como figura central, como conteúdo sonoro autônomo em relação BN, com João Gilberto fazendo aqui o papel de ícone dessa. E isso deve ser feito tendo em mente dois fatores: o grande escopo de possibilidades que o SJ pode abarcar e os vários sentidos que a expressão toma ao longo do tempo ou no olhar de diferentes interlocutores. Marcelo Silva Gomes Unicamp Músico, professor e pesquisador. Rua João Simões da Fonseca, 270 Res. Barão do Café, Barão Geraldo, Campinas, SP. CEP 13085-050, Brasil. [email protected] 50 Felipe Gómez Gutiérrez Sabotear el rock y sentirse vivos Para esta ponencia parto de una pregunta sobre la manera en que opera la música popular durante las décadas de los sesentas y setentas en la conformación de grupos juveniles y contraculturales tanto a nivel local como a nivel global. Busco posibles respuestas a esta pregunta indagando en las temáticas, los escenarios, y los personajes de tres textos literarios de la época: las novelas cortas Que viva la música (1977) y Conciertos del desconcierto (1981), de los escritores colombianos Andrés Caicedo y Manuel Giraldo, respectivamente; y El rey se acerca a su templo (1976) del escritor mexicano José Agustín . En particular, en esta ponencia me preocupo por la manera en que las identidades contraculturales se forman, articulan y negocian a través de la difusión de los sonidos, la recepción, y el baile de estos ritmos musicales. Felipe Gómez Gutiérrez Lecturer in Hispanic Studies Carnegie Mellon University 5000 Forbes Ave. Baker Hall 160 Pittsburgh, PA 15213 [email protected] 51 Liliana GONZÁLEZ Moreno Abel Ernesto JULIÁ López Los videoclips musicales cubanos. Un estudio del fenómeno desde el caso EGREM. El videoclip musical se ha convertido en uno de los géneros más explorados en el campo audiovisual cubano contemporáneo, y en el más socorrido para la promoción por los músicos y las disqueras. La televisión dedica un programa semanal a difundirlos; los artistas incluyen estas realizaciones en sus CD, y más recientemente las disqueras producen DVD y utilizan estos materiales como soporte complementario. Estos productos funcionan también como parte de espectáculos en vivo, proyectándose antes, o durante las presentaciones (se promueven los videos del grupo en cuestión, aquellos que puedan ser afines a la escena musical, otros de manera aleatoria, y/o soportes visuales para temas específicos). Por lo que estos usos y funciones presuponen un impacto inmediato en la audiencia. El audiovisual se coloca como mediador de discursos de identidad entre disqueras, productores musicales y realizadores visuales, entre estos y una audiencia heterogénea que de manera voluntaria e involuntaria consume la música en su doble condición discursiva. De esta manera, el videoclip es un producto que actúa directamente en la construcción de identidad de las escenas musicales actuales y, como fenómeno, demanda ser valorado en los estudios de música popular cubana. El creciente número de talentosos creadores que se han volcado en este tipo de realización, trabaja géneros de amplio espectro: músicas folklóricas, tradicionales y urbanas. Estas músicas comienzan a dibujarse desde estéticas distintas en el terreno audiovisual. Los discursos híbridos resultantes 52 articulan nuevas construcciones de sentido musical. Secciones de crítica en programas televisivos, artículos especializados, y algunas tesis, abordan problemáticas del género. Predominan en estos el énfasis en la realización y en los tópicos sociales fundamentales, pero se extraña la articulación de construcciones de sentido músico-visuales desde los múltiples usos, funciones y géneros que define a los videoclips musicales en la isla. El trabajo pretende mapear las áreas abordadas por el clip cubano, y analizar de qué manera interviene en las construcciones de género musical, clase, raza y género social. Estudia en particular la producción de la casa discográfica EGREM, por su amplio espectro de producción musical, su antigüedad como disquera y el tipo de estrategias que ha desarrollado. Liliana González Moreno. Centro de Investigación y desarrollo de la música cubana. Musicóloga. Calzada 10 de octubre 1269, apto 5, entre Carmen y Vista Alegre. Víbora, 10 de octubre, Ciudad de La Habana. [email protected] Abel Ernesto Juliá López. Empresa de grabaciones y ediciones musicales (EGREM). Relaciones Públicas. Santa Teresa #219 e/ Ave. 26 y Ulloa. Reparto Aldecoa, Municipio Plaza, Ciudad de La Habana. [email protected] [email protected] Juan Pablo GONZÁLEZ De la canción-objeto a la canción-proceso: repensando el análisis en música popular La canción popular presenta una serie de desafíos para su estudio crítico y analítico, pues, debido a la pluralidad de textos que convergen en ella, puede ser abordada en forma más segmentada o más integrada. Sin embargo, los textos literarios, musicales, sonoros, performativos, visuales y discursivos que confluyen en la canción popular, han sido considerados, habitualmente, por separado. A pesar que sólo podemos escribir su texto y su música, y muy poco de su sonido y su performance, hemos transformado la canción en un objeto analizable, desde estas y otras perspectivas, que también incluyen la histórica y la etnográfica. De este modo, ha sido el análisis del discurso de la canción y la búsqueda de facturas artísticas, dimensiones históricas, actitudes sociales y posturas ideológicas, el que ha conducido estos estudios en América Latina desde fines de los años sesenta. Si partimos de la base que la canción es una pluralidad de textos analizables en su conjunto, enfrentaremos un nuevo problema: el hecho de que este verdadero racimo textual, se va conformando en distintos momentos y en distintos espacios sociales. La canción popular, entonces, concebida como un racimo de textos, no surgirá como un todo en el mismo momento ni en el mismo lugar, sino que se desencadenará en el tiempo, en una puesta en marcha en la que cada paso que da y cada espacio en que se desenvuelve, ofrece una puerta de acceso hacia su mundo poliforme y resbaladizo. Desde esta perspectiva, la canción se nos presenta más como un proceso que como un producto. Será el proceso-canción, entonces, el que genere la multidimensionalidad textual que desafía cualquier abordaje por separado y que esta ponencia pretende interrogar. Juan Pablo González Musicólogo Instituto de Música, P. Universidad Católica de Chile [email protected] 53 Neris González Bello Liliana Casanella Cué Avatares del reguetón en Cuba. Otras alternativas en la música popular bailable contemporánea. La escena musical cubana de la última década ha sido testigo de la imbricación y asentamiento de uno de los géneros de mayor impacto y significación en nuestro contexto: el reguetón. Esta especie foránea, originaria del entorno caribeño, ha devenido un fenómeno que, tanto en lo musical como en lo performativo, ha logrado subvertir el orden consabido en el ámbito popular. Su presencia resulta cada vez más frecuente y ha marcado con fuerza el quehacer de un sector considerable de compositores e intérpretes reconocidos, de diversos estilos y tendencias, en el rubro de lo bailable, quienes lo incluyen en su repertorio como una propuesta alternativa, desde una postura abierta y flexible. Las tomas y apropiaciones de la sintaxis reguetonera por parte de los músicos cubanos exponentes de lo popular bailable en la contemporaneidad ha dado lugar a la regeneración de un repertorio que, a la sazón, permite su incorporación y acceso a otras escenas y la multiplicación de su presencia en los más disímiles medios de comunicación. La ductilidad del reguetón, y los diversos nexos que con él se han establecido en Cuba, han propiciado el desarrollo de una estética híbrida en la cual expresiones nacionales autóctonas, como el son y la timba, junto a algunas foráneas, como el merengue o el rap, se resignifican para producir nuevos sentidos. Su apropiación se produce sin traicionar los preceptos que han regido el quehacer de las agrupaciones que hoy lo interpretan. Intérpretes tan diversos como La Charanga Habanera, Manolito Simonet y su Trabuco, Haila, Surcaribe, Klímax, Pedrito Camacho y el Clan, Arnaldo y su Talismán y Paulo F.G., entre otros, lo han asumido y reelaborado desde sus propios estilos, reafirmando así la pluralidad de discursos musicales que utilizan el reguetón como canal de interpelación a las audiencias juveniles. Este trabajo pretende caracterizar los principales modos y estrategias de apropiación del reguetón y su re-localización en otras áreas geográficas y géneros musicales. Neris González Bello Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana Musicóloga. Investigadora Agregada. Calle 21 # 1312, apt. 32, e/ 22 y 24, Plaza. Ciudad de La Habana. [email protected] 54 Nils Grosch La “Tangoisación” del teatro musical alemán entre las guerras La música popular de las Américas constituía un elemento integral músico-dramatúrgico y constructivo del teatro musical moderno de la república de Weimar, empezando con el cabaret y la revista hasta el teatro épico y la opera. Sin embargo, mientras las adscripciones semánticas al jazz estadounidense y su recepción por las alemanas bandas de baile así como compositores de música docta, eran tema de la investigación musicológica, la adaptación deformas de la música popular latina todavía es un punto ciego. Sin duda, justamente los números modelados del tango y de la musica latina tienen un papel muy importante: evocan asociaciones de anhelos exóticos y eróticos, o constituyen el fundamento para escenas divagantes en opulentas operas (Ernst Krenek: Leben des Orest; Werner Egk: Peer Gynt). A veces – en relación con la nueva función del ballet en el escenario moderno - también entregan un elemento integral al teatro épico (Kurt Weill: Royal Palace, Die Dreigroschenoper, Happy End u.a.). Esos ejemplos se interpretan como paradigmas de un cambio de medios, que avanza el proceso de una trascripción intercultural del género popular. Nils Grosch Investigador, / curador Deutsches Volksliedarchiv (Instituto de Investigaciones de la Canción Popular) Freiburg, Alemania. Estudió musicología, historia y literatura alemana en Bochum y Freiburg. Se doctoró sobre “La música de la Neue Sachlichkeit (nuevo objetivismo)”. Ha publicado sobre música y medios de comunicación, el Lied alemán, música de los siglos 16, 19 y 20, música y teatro musical popular. Co-edita Lied und populäre Kultur/Song and Popular Cultur“ y las publicaciones de la sociedad Kurt Weill, Dessau. Da clases en las universidades en Basilea y Detmold/Paderborn [email protected] 55 Juliana Guerrero Les Luthiers en el Festival Folklórico de Cosquin El grupo argentino Les Luthiers, creado por Gerardo Masana en los años 60 y consolidado en la década siguiente, ha surgido en los intersticios estéticos de los paradigmas de lo popular y lo culto, permitiendo alimentar, tensionar, y aun desafiar, los debates teóricos que se han manifestado en distintas disciplinas sobre los conceptos de género, intertextualidad y performance. Para ello, se apela a la utilización de múltiples recursos compositivos tales como la convivencia y fusión de diferentes géneros y estilos, el empleo de diversos tipos de cita, la comicidad y la invención de instrumentos. Asimismo, el grupo incursiona en la realización de manifestaciones musicales que cuestionan los géneros socialmente aceptados e interpelan a sus audiencias para que redefinan su acercamiento a las obras, desplegando una actitud crítica hacia los cánones que definen los campos culto y popular. Entre las estrategias discursivas más utilizadas para lograr ese tipo de efecto se destacan la parodia, la sátira, el pastiche y la caricaturización. El presente trabajo constituye una indagación preliminar sobre siete obras que este grupo presentó como espectáculo en la 45ª edición del Festival Folklórico de Cosquín (Prov. Córdoba, Argentina) en 2005. El análisis de ese repertorio permite discurrir sobre la política trasgresora desplegada por Les Luthiers en un festival caracterizado por reunir a los grupos más representativos de la llamada “música tradicional argentina”. A tales efectos se analizan dichas obras teniendo en cuenta los siguientes ejes: lenguaje musical (instrumentación, rítmica, métrica, estructura formal, textura, referencia genérica, intertextualidad), lenguaje literario (humor, sátira, versificación, parodia, fonética) y lenguaje escénico (corporalidad, movimiento, vestuario). Juliana Guerrero Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Av. Rivadavia 2643 3º C, Ciudad de Buenos Aires, (1034) Argentina. [email protected] 56 Miriam Hermeto Ricardo Lima CHICO BUARQUE E EDU LOBO: A ARTE DE CONTAR. A experiência do teatro musicado reapresentada numa aula-show Os estudos sobre música e teatro têm criado um cenário novo na historiografia. A importância de tais objetos, no caso brasileiro, se dá, sobretudo, por termos como cenário uma república onde a oralidade cumpriu um papel decisivo na conformação de uma tradição política e cultural. A arte popular é um constituinte importante da cultura, podendo ser considerada um dos principais produtores/ veiculadores de representações sociais no país. A articulação das linguagens musical e teatral, em relação com uma proposta de engajamento artístico, é importante para pensarmos a obra de dois dos cânones da música popular brasileira: Chico Buarque e Edu Lobo. Boa parte das canções que os alçaram à condição que se encontram, nessa espécie de panteão da música brasileira, deve-se ao fato de ambos terem uma longa trajetória, durante a ditadura militar, no chamado “teatro engajado”. Situar a produção desses artistas no seu “lugar” de origem – o procênio – é ser capaz de alcançar significados outros, que somente o signo musical não nos pode informar, bem como de compreender os sentidos sociais das propostas de engajamento político e estético na canção, num contexto de resistência cultural. Mas é possível compreender a complexa rede de relações dessa obra, sem vivenciar a experiência coletiva, fundamental no teatro musicado engajado? Buscando reinventar a “arte de contar” e, assim, proporcionar uma experiência próxima do que se propunha o teatro engajado dos tempos da ditadura, organizamos uma aula-show sobre a obra de Chico Buarque e Edu Lobo, composta 20 canções e leitura de trechos de 12 peças, comentados a partir de estudos baseados na historiografia da cultura brasileira. Esta comunicação pretende refletir sobre essa proposta, identificando seus limites e possibilidades na produção e na comunicação do conhecimento histórico. Miriam Hermeto Historiadora; Professora na FUNEDI/UEMG e pós-graduanda no Departamento de História da UFMG; Ricardo Lima Jornalista; vinculado à UFMG como pesquisador do Projeto República do Dep. de História; [email protected] 57 Grizel HERNÁNDEZ Baguer Rap /Hip hop en Cuba: apropiación y resistencia. En las últimas décadas del pasado siglo, el rap se introduce principalmente desde Estados Unidos en el espacio sonoro cubano, y se inserta como un discurso emergente que ha permitido a una parte de los jóvenes -dentro y fuera del territorio - construir nuevas formas de expresión en un complejo período marcado por la defensa de un proyecto social, ante una invaluable crisis económica, contradicciones sociales locales y la agresividad globalizadora impuesta por los centros hegemónicos. Desde entonces el rap / hip hop ha explorado disímiles propuestas estéticas y conceptuales en las que trascienden las particularidades de las poéticas urbanas y, se aprecia además, la necesidad de explicitar una narrativa cuyo soporte musical refleja un imaginario que da fe de la pluralidad de referencias culturales nacionales, como parte de las identidades de sus actores. Tal fenómeno socio-cultural toma relevancia como un proceso que cada día se enriquece con nuevas propuestas sonoras, tal es así que en la actualidad es frecuente encontrar que el beat característico del rap/hiphop juega con la reinterpretación de otros géneros foráneos, en donde la samba, el reggae, el jazz, el soul, el funk, o el rock , toman un diferente sentido junto al son, la rumba, el bolero u otros géneros autóctonos, a lo que se añade la explosividad de los recursos tecnológicos más contemporáneos: Ogguere, X Alfonso, Kumar u Orishas son algunos de los ejemplos más significativos. Este trabajo se propone desentrañar como se ha comportado la construcción del rap/hip hop cubano como género relocalizado y espacio discursivo, que se ha convertido en instrumento simbólico de las juventudes por la reidentificación con sus identidades en la macroescena cubana- concebida ésta no sólo como el territorio geográfico nacional sino también como la diáspora- imponiéndole constantemente nuevas estrategias en su condición de resistencia cultural. Grizel Hernández Baguer Centro de investigación y Desarrollo de la Música Cubana. Musicóloga Calle G .No 505 e/ 21 y 23, Vedado, Ciudad de La Habana, Cuba [email protected] 58 Grizel HERNÁNDEZ Baguer Liliana CASANELLA Cué El chachachá. De Cuba al mundo. Uno de los géneros cubanos que más ha marcado su presencia en las más diversas escenas tanto dentro como fuera de la isla es el chachachá. Cristalizado en la década de 1950, es una de las resultantes del complejo proceso generador que se produjera en el seno de las orquestas charangas a raíz de la evolución del danzón de nuevo ritmo. La integración de las orquestas cubanas que lo desarrollaron en su repertorio y discografía al mundo musical de diversos países del Caribe y Latinoamérica propició su acogida en el contexto internacional como una suerte de marca identitaria de la música latina, de ahí que aún cuando en la actualidad haya perdido su protagonismo como especie bailable, sus patrones se reproduzcan de manera recurrente, asociado a otros géneros musicales como el pop, el bolero y hasta el hip hop, así como a los más disímiles formatos lo cual ha garantizado su trascendencia en la contemporaneidad. Estas fusiones se han dado históricamente a partir de la yuxtaposición y la superposición de géneros manteniendo siempre al chachachá en la base. Las hibridaciones más actuales pueden emplear también a manera de tópico y de alusiones. Los disímiles modos de apropiarse del chachachá en variadas esferas y contextos permiten hablar de una relocalización y una resignificación de un género que mantiene vigente buena parte de su repertorio tradicional junto a piezas de corte contemporáneo. Ello se debe a la ductilidad que ofrece su patrón rítmico para hibridarse coherentemente con las más diversas especies de múltiples procedencias. Este trabajo establece los principales modos en que se manifiestan estos procesos apropiativos en la actualidad, tanto en el repertorio nacional como en algunos ejemplos de piezas foráneas, a partir de la aplicación de los conceptos de apropiación, reterritorialización e intertextualidad. Liliana Casanella Cué Filóloga. Investigadora en el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana. Dirección particular. Ave 19 no.- 8207, apto 7, e/ 82 y 84, Playa, Ciudad de la Habana, Cuba. Teléfono: 207 0084 Email: [email protected] Grizel Hernández Baguer Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana Dirección particular. Calle mercado No 52 apto 3 entre Santa Martha y Manglar. Centro Habana Ciudad de la Habana, Cuba. Teléfono: 878 8163 Email: [email protected] 59 Alejandro HIDALGO Zamorano Etnomusicología audiovisual: preservación y desarrollo del patrimonio musical. Construcción de un discurso en la investigación chilena. La fiesta de la virgen de Pachacamita. A partir de las reiteradas propuestas para abordar el tema del campo unitario entre musicología y etnomusicología, se propone una forma de dar cuenta de los discursos que hablen de música y/o lo musical a través de los registros audiovisuales. De esta forma, la preservación y desarrollo del patrimonio musical se acerca a un campo unitario en donde las propuestas tecnológicas que hoy en día están llevando las banderas de la investigación, hacen posible una nueva idea de la construcción de estos relatos. Así nace el trabajo con otras artes, en especial con la edición del material de campo en el registro audiovisual, como una manera de hablar de hechos o eventos musicales a través de una vinculación clara hacia los objetivos de la etnomusicología, indicados por Joseph Marti: “Los objetivos de la etnomusicología pierden su interés prioritario por el producto musical estricto y centran su atención en los aspectos dinámicos de la cultura relativos al fenómeno musical, tomando además en consideración aspectos extramusicales que son, no obstante, imprescindibles para comprender el universo sonoro organizado”. Para este Congreso se presenta un caso de la investigación chilena que ocurre en Pachacamita, localidad de la quinta región de Chile, muy cercana a Santiago, capital de este país, en donde el registro audiovisual de “los bailes chinos” deja en evidencia la 60 puesta en acto de la música y desde donde se abordan otras artes, en especial los aspectos performáticos y el acercamiento entre la música y el cuerpo. En definitiva, se propone realizar un archivo musical audiovisual que permita conservar el patrimonio musical de esta localidad en particular y desde donde se da cuenta de la construcción de relatos, de productos y comportamientos, de musicología y etnomusicología, tal como lo ha indicado el compositor y musicólogo chileno Jorge Martínez. Finalmente, se deja de manifiesto el interés por dar a conocer esta propuesta, ya que problematiza el debate en torno al campo unitario, da luces para la conservación de los nuevos registros musicales y propone un trabajo con otras artes. Alejandro Hidalgo Zamorano Licenciado en Ciencias y Artes Musicales. Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Profesor de Música. Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Magíster (c) en artes con mención en Musicología. Universidad de Chile. Avenida Colombia 7708, departamento 803. La Florida. Santiago. Chile [email protected] Evandro Higa Reflexões sobre a difusão da guarânia paraguaia no Brasil no século XX A introdução da guarânia paraguaia no âmbito da música sertaneja brasileira nos anos 40 e 50 do século passado corresponde à preferência nacional, na época, por boleros e sambas-canção de caráter melancólico. Trazida do Paraguai via Mato Grosso por músicos como Raul Torres, Mário Zan, Nhô Pai e Capitão Furtado, as guarânias ganharam versões em português e edições impressas em partituras com evidentes alterações nos padrões rítmicos das melodias. Um dos casos mais célebres, é o da guarânia “Lejania” de Hermínio Gimenez que no Brasil ganhou versão de José Fortuna e Pinheirinho Junior como “Meu Primeiro Amor”. Composta em 1937, “Lejania” foi gravada, no Brasil, em 1952, pela dupla Cascatinha e Inhana, tendo sido incluída na trilha do filme “Carnaval em Lá Maior” de Ademar Gonzaga, passando a ser, desde então, uma das guarânias preferidas do público brasileiro. Desconhecemos a existência de alguma versão de samba-canção em ritmo de guarânia, mas a transposição da guarânia em ritmo de bolero parece ter acontecido com certa freqüência, como atestam duas publicações da referida “Meu Primeiro Amor” (“Lejania”) pela Fermata do Brasil em 1952, onde, a despeito dos padrões ritmos de acompanhamento e compasso diferentes (a versão-bolero em 4/4 e a versão-guarânia em 3/4), as linhas melódicas são praticamente idênticas. Apesar da identificação com o caráter melancólico da guarânia, sua presença expressiva na música brasileira não deixa de ser acompanhada por mudanças estruturais geradas possivelmente por dois fatores: adaptação aos padrões próprios da música sertaneja nacional e dificuldade de assimilação dos padrões poli-rítmicos de sua configuração original. Esta condição pode ser aferida pela publicação que a Fermata do Brasil fez, também em 1952, da referida “Lejania” em compasso 6/8 que entretanto soa mais como a junção de dois compassos 3/4 do que propriamente o 6/8 recomendado pelos referenciais teóricos. Evandro Higa. Universidade Federal de Mato Grosso do Sul Músico e professor. Rua Pedro Celestino, 1550, apto. 304 – Campo Grande, MS – Brasil – CEP 79002-371 [email protected] 61 Miguel Ángel Ibarra Ramírez CANTATA POPULAR SANTA MARÍA DE IQUIQUE La creación musical en la construcción de una memoria histórica nacional y un imaginario popular obrero en Chile. El presente artículo aborda la relación entre música y construcción de identidad histórica nacional en Chile. Con esa intención, este trabajo se ha centrado en una relación entre tres hechos: la matanza de obreros del salitre, ocurrida el 21 de Diciembre de 1907 en la ciudad de Iquique; la creación musical denominada “Cantata Popular Santa María de Iquique”, compuesta por Luis Advis hacia 1970; y la red de actos conmemorativos del centenario de la matanza realizados durante el 2007. Consideramos, para el desarrollo de nuestro análisis, la relevancia social que una música puede alcanzar y/o generar como parte de los procesos formativos de una opinión y memoria histórica. Para esto, abordamos el hacer musical como una construcción identitaria, enfocando nuestra atención en la dimensión discursiva presente en “la Cantata”. Miguel Ángel Ibarra Ramírez Estudios de Bachillerato en Música y Licenciatura y Pedagogía en Educación Musical En La Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (CHILE). Estudios de Magíster en artes mención Musicología en la Universidad de Chile. [email protected] 62 Laura Francisca JORDÁN González Manola Matilde ARAUCARIA Rojas “Clandestinidades de punta y taco”, Estudio sobre la creación y circulación de cuecas y música clandestina durante la dictadura militar (Chile 1973- 1989) El presente estudio aborda la relación de las cuecas, músicas de la resistencia durante la dictadura militar y la clandestinidad, entre 1973 y 1989 en Santiago de Chile. Se exploran algunas acciones ejecutadas por el gobierno militar que determinan, mediante la represión y la censura, un rotundo cambio en el acontecer musical. En este contexto, se revisa el surgimiento de microcircuitos culturales que se sitúan en espacios marginales respecto al espacio oficial, experimentando una dinámica de tránsito permanente entre el espacio oculto- privado y el espacio público, dominado por agentes de la cultura oficialista. A la par, se identifica la gestación de grabaciones eminentemente clandestinas, que se incorporan al circuito de cintas copiadas que circulan entre los auditores de aquella oposición. El casete como soporte sonoro se erige como el primer dispositivo susceptible de ser manipulado dúctilmente por el auditor, a la vez que cumple un rol central en la difusión de estas músicas rebeldes. Se analizan específicamente la producción de cuecas en la multiplicidad de sus manifestaciones, considerando en este espectro, la cueca oficial, la cueca brava y la cueca resolutamente militante, todas correlato de chilenidades diversas y pugnantes que perviven en un contexto autoritario y de coerción. Laura Francisca Jordán González Pontificia Universidad Católica de Chile Licenciada en Música opción Musicología. Nicanor Marambio #3838, departamento 408, Ñuñoa. Santiago de Chile. [email protected] Manola Matilde Araucaria Rojas Sotoconil Pontificia Universidad Católica de Chile Estudiante de Licenciatura en Historia Brown Norte 495, departamento 28, Ñuñoa. Santiago de Chile [email protected] 63 Carmen Lucia José Elisabete Alfeld Rodrigues Bossa Nova: de canção a trilha O movimento da cultura obedece a uma dinâmica que lhes é própria, quando códigos e linguagens realizam significativos deslocamentos midiáticos, que, ao serem relocados, originam novos textos e novas significações. Aproveitando-se das realizações cinematográficas e radiofônicas, a televisão já nasceu sabendo do valor da música e da canção como constituinte de suas produções culturais. Como no cinema, a narrativa televisual conta com a trilha para compor o nível semântico do texto. Como no rádio, a narrativa televisual conta com a trilha para compor a paisagem sonora do tempo e do espaço de seus enredos. No movimento de uma mídia para outra, a dinâmica de um texto cultural ressemantiza o texto cultural de origem, restrigindo-o e/ou complexificando-o esteticamente. No Brasil, a Bossa Nova, surgida na década de 50, foi um movimento definitivo para a canção popular. Depois disso, a dinâmica da cultura deslocou e relocou muitos dos textos musicais da Bossa Nova para outros contextos midiáticos; um deles, foi o deslocamento e relocamento realizado pela televisão, mais especificamente, deslocado para o contexto da telenovela e relocado no áudio como trilha da telenovela. Como trilha, a canção pode ser tema de abertura, de personagens ou ainda fazer as passagens entre cenas. Deslocada de seu contexto original, a canção dialoga com os elementos característicos da dramaturgia do entretenimento; os fragmentos da canção na cena servem à imagem distanciando-a de suas marcas estéticas. No caso da Bossa Nova, cujo 64 paradigma composicional era “o amor, o sorriso e a flor”, quando relocada no contexto da telenovela, cria um contraponto em relação às tramas e subtramas presentes nos enredos. Este recurso traz para a cena da novela a notoriedade de um gênero musical, porque já afirmado anteriormente pela audiência, quando da escuta no contexto original; no entanto, a notoriedade não é reconhecida pela escuta massiva e a canção é apenas trilha. Carmen Lucia José Universidade São Judas Tadeu Rua Avanhadava, 844 apto 02. Bela Vista - São Paulo – Brasil. CEP: 01306-000 – Telefone 55 11 3255 1169. [email protected] Elisabete Alfeld Rodrigues Pontifícia Universidade Católica de São Paulo Mestre em Ciências da Comunicação, pela ECA-USP; doutora em Semiótica e Comunicação pela PUC-SP Rua Joaquim Pereira Pinto, 230. Jardim Avelino, São Paulo - SP, Brasil. CEP: 03226-70. Telefone 55 11 6341-8025. [email protected] Camila JUÁREZ Una nueva situación en el ámbito musical rioplatense. La relación de la música y el teatro en las canciones “experimentales” de Carmen Baliero. La experimentación musical de los años sesenta posibilita, entre otras cosas, la interacción de la música con otros ámbitos, provocando el desorden de las clasificaciones y la redistribución de los antiguos órdenes en el campo cultural y artístico. Siguiendo la línea que postula el estallido de la idea del paradigma estético romántico a partir de dicha fecha, este trabajo busca dar cuenta de una nueva situación en el medio musical del Río de la Plata. En este sentido, el objetivo de la ponencia es analizar, a través de la creación musical de Carmen Baliero, la influencia del programa del compositor norteamericano John Cage en cierto sector de la producción argentina actual. Tales propuestas intentan estimular la interacción de la música con otros espacios, siempre disímiles y hasta contradictorios. En este caso de estudio, Baliero se caracteriza por articular los ámbitos musical y teatral, a través de la conciliación de formas de la música popular urbana (canciones con texto y música) con recursos de la tradición académica contemporánea (métrica cambiante, atonalidad, uso del silencio, reiteratividad, adiscursividad, irregularidad, parametrización, etc.). De tal manera, se puede pensar que la construcción de sentido en este tipo de artefactos artísticos se halla determinada fundamentalmente por el cruce o intersección entre distintos géneros, técnicas y experiencias artísticas. Finalmente, dicha compositora argentina se erige como representante de una creación musical que admite cierto tipo de interferencias; y este tipo de articulación -al ubicarse en los márgenes establecidos por las convenciones tanto de lo musical y lo teatral como de lo popular y lo culto-, determina entonces una figura difícil de encasillar dentro de categorías claras. Camila Juárez UBA-CONICET Licenciada en Artes, orientación Música, por la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Güemes 4899, 3º. (1425). Capital Federal, Argentina. [email protected] 65 María Mercedes LISKA El tango electrónico como producto del mercado. El dilema de la autenticidad. Para el espacio tradicional de producción musical del tango, el tango electrónico aparenta ser (y es concebido como tal) un producto inerte que se inserta en el mercado por imposición mediática. Resistiendo la neutralidad de lo tecnológico respecto de las condiciones sociales de su aparición, pero también al dominio y control operacional de la técnica amén de estas condiciones, el uso de la técnica representa la condensación de un proceso de transformación estética que nace de los sujetos. A pesar de este concepto, la técnica es, a la vista de todos, el agente transformador de la tradición musical del tango. En la actualidad, la performatividad del tango cumple una función de expresión de lo nuevo social. Sin embargo, el tango no puede pensarse al margen del surgimiento y desarrollo de las industrias culturales en Argentina, ni bucear la historia de la auto representación de la clase media y las condiciones de su visibilidad sin pasar por la historia del tango. Es la problemática de lo cultural un punto de encuentro entre tecnologías y política: si la modernidad está atravesada por lo tecnológico, el tango se emplaza en la dimensión de la cultura popular y la comunicación. La música como espacio de lo común es un lugar donde se ensayan y desarrollan articulaciones entre las tecnologías socialmente disponibles y las disputas por lo simbólico, en la medida en que lo público es la instancia en la que se instituyen criterios de legitimidad social. Veremos como el vínculo entre tecnologías de comunicación y política posee un lugar privilegiado en la construcción que la propia vida social elige hacer visible, donde los sujetos utilizan los recursos técnicos disponibles como herramientas que condensan sentido social para operar en las relaciones sociales. La manera en que, a pesar del uso de la técnica como una herramienta más dentro del cambio social, constituye el símbolo más visible de distinción social, como recurso para la escenificación de sus horizontes de sentido. María Mercedes Liska Centro Cultural de la Cooperación Facultad de Ciencia Sociales (UBA) Etnomusicóloga [email protected] 66 Ruben LÓPEZ Cano Lo original es la versión. Intertextualidad y límites de la identidad de la pieza musical popular urbana en latinoamérica. La noción de cover o versión en la música popular está estrechamente ligada al concepto de obra original y a categorías estéticas como autenticidad y originalidad. Sin embargo, en la región latinoamericana, los fenómenos de versión poseen problemas particulares. Por un lado, desde el siglo XVI, por diferentes regiones del subcontinente han circulado repertorios en los que resulta difícil definir qué versión es la original. Su difusión responde a procesos de oralidad y es preciso comprenderlos como “variantes” de una canción o romance, en los que cada uno de los especimenes tiene el mismo valor que los otros, sin que ninguno ocupe el lugar de “original”. Por otro lado, en gran parte de las músicas populares que circulan en Latinoamérica, el “original” no es siempre la versión que se grabó primero sino la primera que se difunde con mayor éxito. Así mismo, la difusión de la música, el público y las comunidades musicales en Latinoamérica se articulan en diferentes niveles: 1) cada país, 2) una región del subcontinente, 3) toda Latinoamérica, 4) el mundo hispano-parlante y 5) internacional. De este modo, en muchas ocasiones, la versión considerada como “original” en un país, es considerada como cover en otro, haciendo discutible cuál de las versiones debe ser considerada como original y cómo valorar los aportes de la versión. En este trabajo me propongo una aproximación a diferentes procesos de versión, proponiendo una tipología que distinga diferentes casos atendiendo tanto a la relación con el original y los nuevos significados que le otorga. Me interesan particularmente especificar ciertos fenómenos de intertextualidad y explorar los límites de identidad de un tema: ¿cuándo y cómo una canción debe considerarse la misma pese a presentar variantes muy significativas y cuándo se debe considerar una entidad diferente? Ruben LÓPEZ Cano Departament de Musicología de la Escola Superior de Música de Catalunya Meridilana 280, 5-2, 08027, Barcelona, España. [email protected] 67 Leonora López Úrsula San Cristóbal La plasticidad de la representación del amor en la canción Latinoamericana El amor como tópico, tiende a ser representado en la canción popular a través de la apropiación de lugares comunes (semánticos y formales) que se repiten de un ejemplo a otro, los cuales pueden ser apreciados, a grandes rasgos, en dos dimensiones: a nivel del afecto general que impregna la obra, y a nivel de las situaciones concretas que sirven de expresión a dicho afecto. De los diversos procesos de apropiación del lugar común, nos interesa destacar dos, cada cual relacionado con uno de los niveles antes mencionados. Por un lado la ironización, que se sirve de las imágenes comúnmente asociadas al amor desde una perspectiva desmitificadora, que disipa la carga de narcisismo e irrealidad propia del problema; y por otro lado, la apropiación del sentimiento trágico del amor, el cual es representado mediante elementos poético-musicales que se alejan de las imágenes prototípicas del dolor amoroso. Estos mecanismos poético-musicales, que evidencian la plasticidad de la representación del amor, serán abordados a partir de determinados ejemplos de canción latinoamericana, tomados de distintos contextos temporales, para así analizar hasta qué punto la desesquematización es algo exclusivo de la posmodernidad. Leonora López – Úrsula San Cristóbal Pontificia Universidad Católica de Chile Estudiantes de licenciatura en musicología [email protected] – [email protected] 68 Diego MADOERY Analizando Pequeñas anécdotas sobre las Instituciones. El análisis del disco como unidad. Pequeñas anécdotas sobre las instituciones (1974) es el tercer disco del grupo de rock de la Argentina Sui Géneris. Este, fue la primera agrupación del compositor, arreglador y tecladista Charly García. El presente trabajo se inscribe dentro de un proyecto de investigación en el que me propongo dar cuenta de las características musicales de la obra de este músico desde sus comienzos en Sui Géneris, hasta el año 1996 y su disco Say no more. El análisis del disco como una unidad permite establecer vínculos al interior de una forma de producción compleja, que si bien es posible de ser analizada y consumida fragmentariamente, su constitución ha requerido de una compilación, una editorialización, en definitiva una organización y producción artística en función de esta complejidad. Pequeñas anécdotas sobre las instituciones es un disco temático. La crítica en clave de ironía sobre las instituciones hegemónicas de la sociedad burguesa y fragmentada de la Argentina de la primera mitad de la década del 70, es uno de los aspectos que le da unidad al disco. ¿Existen, también, características que dan unidad musical al disco?, ¿Como se vinculan con los anteriores discos de Sui Géneris y con la posterior obra de Charly García?, ¿Cómo se ubica este disco dentro del género rock en crecimiento en la Argentina? El análisis aquí presentado intenta dar respuesta a estas interrogantes, estableciendo los rasgos predominantes del disco, vinculándolos con su producción inmediata anterior y posterior. De este modo, se pretende mostrar la posibilidad de un análisis musical que relaciona los temas al interior de un disco y a su vez, con el recorrido de la obra de un autor. La metodología utilizada intenta poner énfasis en la posibilidad de integrar características musicales entre si. Las letras complementan este análisis, reconstruyendo la unidad mencionada del disco y su relación con el contexto de época. Charly García es uno de los músicos constructores del rock en Argentina. Este trabajo permite realizar un aporte al conocimiento musicológico en el campo de la música popular, mas específicamente en el rock, mediante un creador paradigmático para varias generaciones de músicos en este extenso campo genérico. Diego Madoery Facultad de Bellas Artes Universidad Nacional de La Plata ,Argentina Calle 34 Nº 231. La Plata. Argentina. C.P. 1900 TE: (0221) 427 – 5441 – Celular: (0221) 15-548-1579 [email protected]; [email protected] 69 Alejandro L. MADRID El aura en lo underground: cíbercomunidades, estrategias de mercadeo híbridas y Nor-tec en la era de la reproducción digital. En 1937 Walter Benjamin propuso que la infinita repitibilidad, uno de las formas modernas de reproducción cultural, destruía la idea de autenticidad en la obra de arte. Este trabajo estudia la construcción de discursos de originalidad en las escenas musicales underground y propone re-evaluar la relevancia actual de las ideas de Benjamin. En este trabajo propongo que una nueva relación entre tecnología, producción, distribución y consumo permite la construcción de comunidades transnacionales vía Internet, formadas por fans que ven un aura de originalidad en las expresiones musicales que evitan canales de producción y distribución comerciales. Mi estudio de caso es el Colectivo Nortec, un grupo de músicos originarios de Tijuana, México, que han desarrollado una estética híbrida que resignifica los sonidos de la música tradicional del norte de México (norteña, banda y grupera) por medio de la manipulación por ordenador. Este trabajo explora las técnicas de mercadeo digitales desarrolladas por el Colectivo, así como las cíber-comunidades creadas por fans en su afán por comunicarse y compartir música e información de manera transnacional. Tomando como punto de partida el trabajo de Ángel Quintero Rivera, mi ensayo sugiere que las tecnologías digitales tienen un papel fundamental en el desarrollo del aura underground que caracteriza la escena Nor-tec. Este tipo de estrategias nos indican que debemos acercarnos con cuidado a las ideas de Benjamin cuando lidiamos con arte de vanguardia que es percibido como “auténtico” y que tiene sustento en un nuevo tipo de cíber-comunidades que utilizan la reproducción y distribución digital para rechazar o sacar ventaja del comercialismo. Alejandro L. Madrid, PhD Assistant Professor Latin American and Latino Studies (MC 219) University of Illinois at Chicago 1517 University Hall 601 South Morgan Street Chicago, Illinois 60607-7115 [email protected] 70 Mireya MARTÍ Reyes De cantos, décimas y danzas: el huapango arribeño en la sierra de Xichú, México. Huapango, se utiliza indistintamente para nombrar a dos tipos de sones mexicanos, los cuales, aunque presentan algunos rasgos similares, son en esencia diferentes: el son o huapango huasteco y el son o huapango arribeño. En la actualidad se ha generalizado el uso de huapango como “baile de tarima” o “baile sobre tarimas”, por supuesto, indisolublemente unido a la parte musical y a la parte literaria que lo sustentan. De esta manera, puede considerarse que el huapango arribeño, representa una interesante síntesis musical-danzario-literaria: Musical, porque convergen en un mismo huapango diversos géneros musicales como sones, jarabes y valonas: unos como soporte del estribillo, de la improvisación de las décimas, o lo que se ha dado en llamar “poesía popular”, y de los “interludios instrumentales”; donde se inserta el aspecto danzario, por la presencia del zapateado en estos momentos. Literaria, porque a pesar de que la décima es el metro principal, alterna con una redondilla que sirve de estribillo y cuyo primer verso, en la parte inicial en que la décima es hablada o recitada, se convierte en “pie forzado” y, a la vez, en último verso en la improvisación de estas décimas devenidas en “novenas”. El huapango arribeño con sus variantes y, obviamente, con rasgos comunes, llega a “regionalizarse”, por lo que puede hablarse del característico en Río Verde, San Luis Potosí; del de Xichú, Guanajuato; y en especial, del que “hace” una determinada agrupación con un estilo muy particular: como es el caso de Guillermo Velázquez y Los leones de la Sierra de Xichú. De esta agrupación representativa del “modo de hacer” el huapango arribeño en la Sierra Gorda y de la peculiar interrelación que se establece entre música, décima y danza en torno a la “tarima”, es que versará este trabajo. Dra. Mireya Martí Reyes Universidad de Guanajuato Pianista y musicóloga Circuito de Ntra. Sra. de Gto. No. 160 1-C Col. Lomas de Marfil II Guanajuato, Gto., México [email protected] 71 Mireya MARTÍ Reyes Jesús Alberto MÁRQUEZ Rivas Entre lo popular y lo académico: la canción lírica en México. La canción ha transitado y continúa su avance impetuoso por todos los caminos, en todos los tiempos y espacios. No hay un pueblo que no tenga sus propios cantos, por muy “primitivos” que puedan parecer a los estudiosos, en nuestro afán por clasificarlo todo. Dentro de estas múltiples clasificaciones se encuentra la que divide a la música en tres grandes esferas funcionales: folklórica, popular y clásica, culta, académica o de concierto, entre otros nombres. Si bien algunos hacen más énfasis en establecer las diferencias entre ellas, otros buscamos más las semejanzas, los lazos que las acercan y contribuyen a adelgazar esas líneas divisorias. En esta búsqueda, tomando como “estudio de caso” a la canción lírica en México, encontramos que la zona central del país ha sido un territorio fértil en la creación de lo que Vicente T. Mendoza denominó como “Canción mexicana, romántica y sentimental”. Al guanajuatense Antonio Zúñiga, se le atribuye ser iniciador de la canción mexicana del Bajío, en su forma cristalizada, y se reconoce su obra “Marchita el alma” como modelo de este tipo de canción. Del análisis de estas canciones, pueden considerarse tres niveles de concreción de este vínculo entre lo popular y lo académico: uno que parte de la canción popular propiamente, pasando por aquellas que han sido reelaboradas y difundidas en una versión más académica, como es el caso de la canción de Zúñiga antes mencionada, dada a conocer por Manuel M. Ponce; hasta llegar a las canciones, ya sean de compositores netamente populares o reconocidos por su dedicación a la música “clásica”, que manifiestan en un nivel más profundo la esencia de lo popular. Con este trabajo, se pretende una aproximación a este mundo en que se desdibujan las fronteras entre la canción popular y la académica. Mireya Martí Reyes y Jesús Alberto Márquez Rivas Universidad de Guanajuato e Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey Pianista y musicóloga / Cantante Circuito de Ntra. Sra. de Gto. No. 160 1-C Col. Lomas de Marfil II Guanajuato, Gto., México [email protected] [email protected] 72 João Martins Leonardo De Marchi Ecos da Modernidade. Investigações sobre a Casa Edison e o Início da Indústria Fonográfica no Brasil. Em 1902 a loja Casa Edison publicava, no Rio de Janeiro, o primeiro catálogo de gravações fonográficas contendo repertório de música popular local. O êxito desse empreendimento foi de tal ordem que, em 1913, transformava-se na primeira fábrica de discos da América Latina, a Odeon. Longe de ser uma mera história de sucesso empresarial, algo intrigante insinua-se aqui: afinal, era uma empresa privada de tecnologia inovadora, produtora de um novo tipo de bem e instalada em um país agro-exportador, no qual hábitos de consumo burgueses timidamente se desenvolviam. Há uma forte sugestão de que sua existência fosse um fenômeno “fora do lugar”. Todavia, não era. Um olhar mais atento revela que, impulsionado pelo capital da economia cafeeira, existia um forte interesse das elites locais em modernizar o Brasil, sobretudo sua capital. O Rio de Janeiro passou por um surto de reformas, que se convencionou chamar de Belle Époque, consideradas uma imposição de valores “civilizados” como substituição à cultura do período monáquico. Nesse sentido, a instalação de uma empresa fonográfica na cidade correspondia à demanda pelas novidades da ciência e da tecnologia que dotariam a capital, simbolicamente, de um status moderno. Entretanto, é interessante notar que o principal produto desse empreendimento era a música popular local. Em seus catálogos, é notável a quantidade de gravações de polcas, lundus, maxixes, além dos primeiros sambas. Na verdade, já se argumentou que o processo de modernização brasileira nem avançava de forma linear nem era excludente em relação à cultura popular local. Isso era particularmente verdadeiro no caso da música. Mas como e por que? O fenômeno em pauta guarda dimensões complexas e contraditórias. Certamente, é movido pelo desejo de europeização expresso em reformas culturais que visavam colocar o Brasil compulsoriamente na modernidade. Contraditoriamente, ao abraçar a música popular como produto, revela um forte interesse por uma identidade local própria. Claro está que a indústria fonográfica sintetiza os tortuosos caminhos pelos quais se desenvolve a produção de cultura e de entretenimento em uma sociedade periférica no início do século XX. Neste ensaio interdisciplinar, propomos investigar a história inicial da indústria fonográfica no Brasil, da Casa Edison à fábrica Odeon (1902-1932). Isso permite compreender como contextos econômico, político e social locais possibilitaram a instalação precoce de uma indústria de cultura em um país periférico na ordem capitalista internacional e porque seu desenvolvimento esteve intimamente relacionado às manifestações musicais locais. João Martins Doutorando em Sociologia pelo Instituto Universitário de Pesquisas do Rio de Janeiro (IUPERJ). [email protected] Leonardo De Marchi [email protected] 73 Daniel MATHEWS Pinglo, la modernidad popular Partiendo de la idea de que la ciudad no es sólo un espacio físico sino también una dinámica social y cultural, la ponencia analiza la producción de Felipe Pinglo Alva ligándola a la naciente modernidad que se venia dando en la Lima de la época. Es un momento de importantes transformaciones urbanas (cabaret, fútbol, automóvil) pero también de la aparición de las clases y sectores sociales que dan forma a esos cambios (la obrerita, el canillita, el plebeyo). La oligarquía se resiente de esos cambios y toma una actitud de añoranza que vemos en Una Lima que se va de José Gálvez mientras que surgen una serie de autores de canto popular que dan cuenta de ellos desde la mirada de los de abajo. El más representativo es Felipe Pinglo en cuyas canciones podemos ver un retrato de la Lima que se viene con el inicio del siglo. Daniel Mathews UNMSM Literato Tacna 352 San Miguel [email protected] 74 Neusa Meirelles Costa Menestréis contemporâneos: cantigas de crítica liberal burguesa. O trabalho analisa a produção de Juca Chaves, assumidamente um “trovador menestrel brasileiro”, e da produção específica sobre o tema “menestrel” de outros autores (Oswaldo Montenegro, Dudu Nobre e MV Bill). A análise das letras focaliza a construção do lugar do “menestrel” e de seu canto na sociedade, e as relações nelas presumidas entre o “menestrel” e o Outro (a amada, a “corte” e o “rei”). Essa análise, complementada pelo exame das trajetórias dos autores na música brasileira, permite caracterizar variantes ideológicas na produção dos “menestréis” estudados, constituída por canções de amor, satíricas e de mal dizer, sobretudo em Juca Chaves. Os “menestréis” contemporâneos produzem em ritmos diversificados: modinhas de amor (Juca Chaves) ao som de alaúde, flauta, às vezes em português arcaico; Oswaldo Montenegro canta ao violão com conjunto. A variedade de ritmos é ainda maior nas canções de crítica: desde as que expõem contradições sociais e falam de cidadania, como samba de Dudu Nobre e hip hop de MV Bill, à ironia complacente da construção de “tipos” em Oswaldo, às sátiras políticas de Juca, cujas letras que fazem desfilar escândalos da política nacional dos anos 50 em diante, em modinhas, bossanova, valsa e canto nordestino. Entre a sátira, que faz rir à “corte”, e a crítica das contradições sociais, que a silencia, emergem do canto dos “menestréis” contemporâneos variações ideológicas do pensamento burguês liberal. As implicações políticas de tais cantos são diferenciadas, uma vez que eles são destinados a públicos distintos: de um lado reflexão e riso, para os que, impotentes ou coniventes, pertencem à “corte” e conhecem a nudez do “rei”; de outro, o canto do “menestrel” hip hop denunciando o racismo à brasileira e exclusão social, um canto integrado a um movimento político, ocupando espaço na indústria cultural, despertando críticas e adesões. Profa. Dra. Neusa Meirelles Costa Universidade Paulista; UNIP, São Paulo, Brasil. Socióloga, Professora Titular de Sociologia. Rua Jesuíno Arruda, 318, ap. 72, Itaim-Bibi. Cep: 04532-080 São Paulo, Brasil. [email protected] 75 Álvaro MENANTEAU ¿Influencia del jazz? En 1967 la cantante chilena Sonia la Única grabó en México la canción Influencia del jazz, compuesta por el autor brasileño Carlos Lyra, y con arreglos del músico mexicano Nacho Mendez. Más allá del internacionalismo de esta producción (etiquetada como “bossa nova” en la edición original), y más allá de lo que dice su texto, me pregunto: ¿qué aspectos musicales han sido influenciados por el jazz en otras músicas populares como el bossa nova, la salsa, el bolero o el nuevo tango de Piazzolla? La influencia del jazz puede ser rastreada en varios aspectos, pero deseo centrarme en el parámetro específico de la armonía. ¿Hasta qué punto la influencia del jazz se basa en una práctica armónica específica? ¿Qué define a la práxis armónica del jazz? ¿Existe una “armonía de jazz”? Discutiré estos asuntos comparando la armonía empleada en el jazz con el concepto y la práctica de la “armonía moderna” usada en otras músicas populares, la cual deriva directamente de la experiencia del impresionismo musical. Más allá del análisis técnico de esta situación, las conlusiones apuntan a que esto es una consecuencia del colonialismo de Estados Unidos hacia América Latina, ya que la difusión masiva de la música popular de la metrópoli ha generado fuertes vínculos de dependencia en la periferia. Una expresión de esta dependencia es el supuesto de que cualquier elemento de modernidad en nuestra música popular debiera pasar por la influencia del jazz, obviando así otras referencias. Esta exposición estará ilustrada con imágenes, ejemplos musicales y transcripciones de acordes; sería recomendable disponer de un piano o un teclado para oír los ejemplos. Álvaro Menanteau Instituto Profesional Escuela Moderna de Música, Santiago de Chile. Musicólogo. Vicente Pérez Rosales 1871-A, La Reina, Santiago de Chile. [email protected] 76 Julio MENDÍVIL Grande sertão o de cómo la representación musical del sertão brasileño reformula el paisaje En el siglo XX musicólogos como M. Schafer o S. Feld demostraron que la música de determinados grupos culturales puede estar influenciada considerablemente por el medio ambiente que los rodea. Mi hipótesis de trabajo es que la música también puede contribuir a la construcción social del paisaje. Como ejemplo tomo la llamada música sertaneja que ha transformado de manera determinante la percepción del sertão brasileño en los últimos 70 años. Aunque puede hallarse cierta permanencia en la representación del sertão como lugar desértico contrario a lo civilizado, el proceso de modernización del sertão ha ido poco a poco generando una reformulación de los patrones musicales con que era representado. Yo afirmo que dichas representaciones han alterado la construcción social del paisaje sertanejo. En los años 1940 el cantante Bob Nelson introdujo en la música sertaneja influencias provenientes de la música country americana y de las rancheras mejicanas, así como la imagen del cowboy americano cantarín con pistola y sombrero, inspirada en la figura de Roy Rogers. Con ello se inició un proceso de transformaciones culturales significativas en el sertão brasileño que pronto desbordó las barreras musicales y alcanzó otras esferas de la vida: en lugar de la imagen idealizada del solitario vaquero caipira promovida por los modernistas, las imágenes provenientes de los western americanos se convirtieron entonces en los referentes vitales para la representación de un sertão imaginario que muy pronto se fue proyectando incluso a la vida real. Este proceso alcanzó su más alto apogeo cuando en la década del 80 las llamadas duplas sertanejas, tipo Leandro y Leonardo, o Chitãozinho e Xororó conquistaron el mercado brasileño con su sonido nashville, desatando así una moda de rodeios y cultura cauboi que ha llegado a generar un nuevo paisaje real en el sertão. Julio Mendívil. Investigador adjunto del Centro de Estudios de Música del Mundo de la Universidad de Música y Teatro de Hanóver, Alemania. Hochschule für Musik und Theater Hannover. Emmichplatz 1, 30175 Hannover, Deutschland. [email protected] 77 Silvio Augusto Merhy Samba suave e bolero: gêneros em combate Os ataques desferidos contra o bolero e contra seu parente próximo o samba-canção, sob os auspícios da Bossa Nova, constituíram um momento singular na produção de canções populares no Brasil, mais significativamente no Rio de Janeiro entre os anos 50 e 60 do século XX. A oposição ao bolero sofreu algumas derrotas: o gosto por canções “com ritmos latinos”, cantadas em espanhol ou em português, sempre teve força suficiente para manter a sua divulgação no país. Tangos e boleros, e mais recentemente a salsa, tiveram reconhecimento significativo e popularizaramse através de repertório específico, possivelmente diferente daquele apreciado no país de origem: as canções preferidas provavelmente não são as mesmas aqui e lá. Compositores brasileiros, mesmo os que fizeram sucesso como sambistas ou bossanovistas, produziram um número expressivo de boleros em português, paralelamente ao movimento de gravações de canções estrangeiras em espanhol ou em português. O estilo dos boleros compostos por brasileiros ou as versões gravadas por intérpretes brasileiros pode causar estranheza aos ouvidos estrangeiros e pode ser sentido como “distorcido” em relação ao encontrado nos demais países de língua espanhola. Para o músico brasileiro e para o pesquisador em música no Brasil a latinidade pode ter nascido de modo diferente da que foi gerada nos países de origem. Para o público do Brasil uma latinidade à moda da casa sem dúvida auxiliou no processo de apropriação do bolero como gênero. Para os ouvintes de samba a latinidade sui generis talvez tenha neutralizado as oposições e facilitado a conciliação entre os gêneros. Silvio Augusto Merhy Professor Associado I da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio). 78 Paula MESA Sergio BALDERRABANO La reelaboración temática en el tango Partiendo del análisis del tango desde su origen hasta la actualidad, observamos que existen relecturas de obras de décadas pasadas que plantean nuevos enfoques discursivos. Dichos enfoques se ven actualizados en los comportamientos tonales, en las reinterpretaciones texturales, en las rearmonizaciones y en las variaciones melódicas (principalmente en los solos). A esta relectura o re-interpretación nosotros la denominamos reelaboración temática y da cuenta del por qué de las resignificaciones de una gran cantidad de tangos de décadas pasadas que se realizan desde su origen hasta nuestros días. Es entonces que, en el caso del tango, la relectura se da a su vez en la reinterpretación que lleva a cabo cada músico y /o arreglador, que construye el repertorio que va a interpretar. Por lo tanto, consideramos que la vigencia de los tangos compuestos en la década de 1910 o anteriores se debe a que dichas obras han tenido una puesta en valor, una actualización de su discurso a partir de que nuevas agrupaciones instrumentales e intérpretes más formados musical y/o técnicamente hablando, los han interpretado, logrando la resignificación de los mismos. Paula Mesa - Sergio Balderrabano Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata Músicos. Docentes investigadores [email protected] [email protected] Calle 496 nº 1225 Gonnet – La Plata (CP 1897) Buenos Aires - Argentina 79 Ariel MONTALVO Torres Reggaetón en Veracruz. Apuntes sobre la relocalización del reggaetón en la ciudad de Veracruz, México. En México, la ciudad y puerto de Veracruz es desde hace más de cuatro siglos la principal puerta de entrada hacia el territorio nacional de gran parte de lo que proviene de Europa, África y El Caribe. Elementos culturales tangibles e intangibles han llegado al país atravesando por este punto y, de entre muchos otros, la música ha resultado uno de los factores fundamentales en la conformación de la cultura veracruzana, fungiendo incluso como rasgo distintivo de esta región. En este contexto, géneros y ritmos musicales provenientes de Las Antillas han tenido una incuestionable presencia, logrando fincar sus raíces y generar una gama de productos veracruzanos que bien podrían difundirse de manera internacional. Prueba de ello son, por ejemplo, el bolero, el danzón, el son montuno y la guaracha, que acá se practican, crean y re-crean con asombrosa “naturalidad”. Con dichos antecedentes, en fechas recientes se ha dado la aparición de interesantes brotes locales en torno a la corriente sonora que ha dado en llamarse, conocerse y difundirse como reggaetón. Esta situación nos ubica frente a un fenómeno nuevo que demanda interés, tratado y estudio, ante la escasa o nula atención que los estudiosos de la música popular le han prestado. Por ello, con la intención de exponer los inicios de la investigación sobre el tema en esta localidad, la ponencia que aquí proponemos versará sobre la relocalización del reggaetón en la ciudad y puerto de Veracruz, México. Esto es, mediante nuestra exposición intentaremos describir la aparición de los brotes locales inmersos dentro de esta expresión musical, tratando de responder a preguntas concretas como: ¿Cuándo y de qué manera llega el reggaetón a esta ciudad? ¿Cuándo y cómo se dan las primeras apariciones del quehacer reggaetonero veracruzano? ¿Por qué motivos o a qué corresponde el surgir de estas manifestaciones dentro de esta urbanidad? Ariel Montalvo Torres. Universidad Veracruzana. Antropólogo. Alonso Güido #6, Depto.7, Colonia Centro, Xalapa, Veracruz, México. Código Postal 91,000. [email protected] 80 Cláudia NEIVA de Matos Bezerra da Silva, singular e plural O cantor e compositor Bezerra da Silva (1927-2004) consagrou-se nos anos 80 como intérprete que retomava a linhagem malandra dos sambas votados à crônica do cotidiano das classes populares, cultivando uma dicção marcada pela gíria característica e pelo traço crítico e humorístico. Porém, como nunca se fizera até então, seu canto encenava a realidade crua da periferia social carioca, o mundo violento do tráfico de drogas e outras formas de exclusão e marginalidade, numa trajetória que cobria morros e subúrbios da cidade, configurando um estilo logo apelidado de “sambandido”. Este é um dos aspectos de sua obra que a tornam adequada para um exame interessado nas manifestações sociais e ideológicas em música popular. Outro aspecto, a ser sublinhado e discutido nesta comunicação, é o modo como Bezerra construiu seu repertório a partir de uma pletora de autores praticamente desconhecidos, gravando sambas que ia garimpar nas “bocadas”, de gravador em punho. Esses registros dão à sua obra, pelo menos no período mais rico que vai dos anos 80 aos inícios de 90, um alcance por assim dizer etnográfico. Na prática produtiva dos discos, bem como no acervo poético-musical aí constituído, há material para conduzir uma reflexão sobre autoria compartilhada, construção plural de um discurso singular, no qual se reconhece a voz de grupos e figuras que protagonizam algumas dos principais conflitos e tensões da urbe contemporânea. Cláudia Neiva de Matos Professora e pesquisadora Universidade Federal Fluminense (professora aposentada) e CNPq (pesquisadora) Ladeira do Viana 31 – Santa Teresa – Rio de Janeiro, R.J. – 20.240-080 – Brasil [email protected] Música, política e ideologia. 81 Marildo José Nercolini Geração 90 - Rompendo e recifrando as fronteiras da canção: Uma Análise da Obra de Zeca Baleiro. A criação artística levada a cabo pela “Geração anos 90” dentro da música popular no Brasil é um exemplo pertinente para se analisar como se dá a construção da cultura contemporaneamente. As conexões entre o específico da cultura local, a cultura nacional e aquela de amplitude mais global são colocadas em ação através do acesso de múltiplas redes que são construídas pelos sujeitos dispostos a criar a partir do contato intenso entre culturas. Tais conexões tornaram-se possíveis devido, por um lado, às transformações sócio-culturais e aos avanços tecnológicos e, por outro, pela decisão desses sujeitos de interferir e usar tais avanços na sua criação artística. Em tempos de internet, infovias, facilidade de deslocamentos, aumento substancial das migrações, os fluxos de informações entre culturas se tornam mais ágeis, mas é preciso ter acesso a esse aparato tecnológico e saber lidar com ele. Em um mundo que tem sua geografia de poder muito bem demarcada, nem todos conseguem ter acesso a esses bens, mas essa “Geração anos 90”, que tem em Zeca Baleiro um de seus representantes, estava disposta a usar esses meios em sua criação. Tais criadores aproveitavam as brechas que apareciam, planejando os passos seguintes; “antenados” com o novo contexto, resolveram usá-lo a seu favor. Zeca Baleiro, transitando por diferentes gêneros, resgata a embolada, o xaxado, o coco; articula tecno, heavy metal, brega e MPB; Shakespeare, Martinho da Vila, Gal Costa e Genival Lacerda. Recicla as manifestações da cultura musical do local de onde provém – São Luís do Maranhão, colocando-a a dialogar com os elementos ditos nacionais e/ou globais. Rompe-se com as demarcações compartimentais, seja de gênero, seja entre erudito, popular e massivo, originando uma proposta artística que transitava por diferentes propostas musicais, fugindo dos rótulos tradicionais e que tinha uma convivência não traumática e bastante criativa com as diferenças. Marildo José Nercolini Universidade Federal Fluminense - UFF Av. Beira Mar, 242/1104 – Rio de Janeiro – 20021-060 – RJ, Brasil. [email protected] 82 Wander Nunes Frota A equação Noel Rosa e o valor da incógnita em \”O xis do problema\”. Este trabalho propõe uma re-leitura de uma das canções de maior sucesso de Noel Rosa (1910-1937), \”O xis do problema\”, na qual, a meu ver, haveria indícios bem suguros de que a transformação do samba em \”símbolo nacional\” da música popular brasileira passa primordialmente por um progressivo esquecimento de suas raízes folclórico-rurais em prol de uma urbanidade mais popularesca. Analisando, por exemplo, o ocorrido com a literatura canônica do período (anos 1920-1930), o que acontece nas hostes da música popular é muito semelhante. As conclusões a que chego são: 1) houve de fato o \”progressivo esquecimento\” a que me referi, e 2) talvez, já que não é mais possível reverter o quadro descrito, valha a pena apenas revivê-lo continuadamente para que as futuras gerações lhe dêem o destino que merece, ou seja, torcer para que o esquecimento progressivo não caia tão cedo em vala comum. Prof. Dr. Wander Nunes Frota; Instituição: Universidade Federal do Piauí-UFPI/Mestrado em Letras; Endereço postal: Res. Sta. Mônica, S/N Bl. 5 Apto. 402 Ininga 640409-905 Teresina, PI Brasil Email: [email protected] 83 José Juan OLVERA Gudiño Música, ideología y política en dos ferias del México central. Este trabajo se propone abordar la configuración y dinámica de diferentes culturas musicales en dos ferias del municipio de Cadereyta, en el estado de Querétaro, región central de México, en función de lo que podríamos denominar: la construcción la definición legítima. Surgidas a partir de las fiestas religiosas, a las ferias se les puede considerar como “frentes culturales” (González, 1994) o espacios sociales de reunión multiclasista; “instantáneas” que muestran los desniveles de apropiación del capital social y del código común interclasista dominante. Los poblados en estudio, de 26 mil y 5 mil habitantes, respectivamente, presentan dinámicas culturales de disputa, negociación o imposición, donde similares expresiones musicales son usadas en modo diferente, pues son apropiadas a través de códigos distintos y contextos disímiles. Esto tiene que ver con la dinámica centro/ periferia que mantiene la cabecera de Cadereyta con otras comunidades, y es también producto de la influencia musical de distintas regiones socioculturales. Aunque este lugar está sometido a la influencia de, al menos, cuatro diferentes regiones: Huasteca, Bajío, Valle de México y el Norte del país, es esta última una de las más poderosas e influyentes debido al intenso proceso migratorio a Estados Unidos que ha vivido el municipio desde hace 60 años. En conformidad con lo anterior, reseñaremos a través de una “descripción densa” (Geertz, 2005) algunos de los procesos de disputa por la definición legítima de la música donde se cruzan lo tradicional/moderno; lo rural/ urbano; lo local/regional; y lo regional/transnacional. 84 Hallaremos expresiones relativamente locales (como el huapango), que en una fiesta serán reconocidas y en otra, ignoradas, pese a estar a 10 minutos un poblado de otro. Encontraremos también la adopción de los géneros musicales norteños (banda sinaloense, corrido norteño, música tejana), como expresión de una identidad mexicana ideal, a la cual hay que aspirar, es decir, como estrategia de construcción de identidad frente a influencias globales. Se complejiza entonces el concepto de hibridación. La vitalidad de ciertos géneros musicales, más cercanos geográficamente al lugar de estudio, se observará a través de la apropiación de otros, más lejanos (ambos mexicanos), como los corridos norteños de narcotraficantes, tocados con instrumentación de trío de huapango huasteco. La metodología seguida para el estudio ha sido la observación participante en las mencionadas ferias así como entrevistas focalizadas, cuyos datos serán interpretados con ayuda de los marcos teóricos que entienden estos eventos como “textos culturales” (Geertz, 2005, Lotman, 1998); los que vinculan la región sociocultural con la dinámica migratoria, (Giménez, 2004); los que analizan las dimensiones políticas e ideológicas de encuentros multiclasistas en un espacio-tiempo determinado (González, 1994) y aquellos que estudian las formas interiorizadas de la cultura (Abric, 2005; Bourdieu, 1990). José Juan Olvera Gudiño Universidad Regiomontana /Tecnológico de Monterrey Escuela de Comunicación Matamoros # 420 pte. Edificio Aulas 1. Centro 64000-Monterrey, N. L. Tel. (81-82204875 y 76) [email protected] Julio OGAS “Qué se puede hacer, salvo ver canciones” El cine en las canciones de Charly Garcia (discografía 1972 -1982) El cine constituye una temática recurrente en la amplia producción de Charly García. En la discografía producida entre 1972 y 1982 con sus tres agrupaciones estables, Sui Generis, La Máquina de Hacer Pájaros y Seru Giran, se refleja la presencia de este tema en títulos como: “Las increíbles aventuras del Sr. Tijeras”, “Marylin la cenicienta y las mujeres”, “Qué se puede hacer (salvo ver películas)”, “Canción de Hollywood” o “Cinema verita”, entre otras. También es cierto que en muchas de estas canciones la temática del cine comparte, o inclusive cede, protagonismo a otras cuestiones, como las relacionadas con asuntos de género o sociales. evidencia la relación con el cine: la mención contenida en el lenguaje estrictamente verbal y su confluencia temática; la referencia sonoro musical, realizada a partir de citas más o menos textuales, alusiones a música de películas, rasgos estilísticos, etc.; y, por último, la utilización de una secuenciación narrativa portadora de cierta semejanza con las del llamado Sétimo Arte. Este estudio, además de permitir profundizar en las imágenes poético musicales generadas por el autor en relación al cine, nos otorga la posibilidad de establecer algunas comparaciones con otras canciones de su producción, donde el acto de mirar cobra especial importancia en la construcción del relato verbal. La aproximación a este fragmento de las creaciones del músico argentino, nos permite apreciar algunas características estilísticas destacadas en relación a la referencia a otros textos artísticos y la construcción narrativa del discurso musical. De manera que podemos determinar la existencia de tres planos donde se Para abordar los diferentes planos de este estudio, nos basamos en la observación del contenido musical, a partir del análisis musemático de Philip Tagg, la concepción de tópico musical de R. Monelle y nuestros estudios sobre los modos de representación y narratividad en la música latinoamericana. Julio Ogas Universidad de Oviedo Doctor en Historia y Ciencias de la Música Profesor Titular y Secretario del Departamento de Historia del Arte y Musicología Padre Suárez 29 – Entresuelo Posterior Izquierda 33009 Oviedo - España [email protected] 85 Javier OSORIO Fernández La Bicicleta. La música popular en las revistas culturales durante la dictadura. Chile, 1978-1988 El objetivo de esta ponencia es reflexionar sobre las relaciones entre música, política y memoria, a partir de los discursos sobre la música popular surgidos en el contexto de la dictadura chilena entre los años 1978 y 1988. En este período, las publicaciones y discursos sobre la “Nueva Canción Chilena” o sobre el “Canto Nuevo” permitieron, más que la definición de géneros musicales específicos, la articulación de un referente heterogéneo capaz de aglutinar los significados culturales y políticos de la lucha por la democratización y la oposición a la dictadura. Por otro lado, estos discursos sobre la música popular surgieron a partir de las transformaciones culturales y políticas que caracterizaron esta fase de la dictadura militar, siendo por lo tanto no sólo un reflejo de los cambios que tenían lugar en la sociedad chilena, sino también un espacio de consolidación de estos en el ámbito de la cultura. La revista La Bicicleta (1978), constituyó un espacio renovador desde el cual pensar las distintas expresiones artísticas y culturales, en un período caracterizado por la represión y la censura. A través de ella, se potenció la difusión y el conocimiento de la música popular, por medio de artículos, noticias, o incluso de los cancioneros que permitieron formar prácticas musicales de interpretación colectiva. La música popular constituye un espacio importante en las luchas por la memoria que tienen lugar en la sociedad chilena durante los últimos años. Ella actúa como un “nudo convocante” en la construcción de las memorias individuales y colectivas, ancladas en marcas simbólicas y materiales, al mismo tiempo que es utilizada por los sujetos en los distintos rituales que posibilitan la articulación de sus identidades. En esta ponencia, nos proponemos considerar los modos en que estas luchas por la memoria actúan en la consolidación de significados y representaciones sobre la música popular, que hoy en día permanecen como un marco de referencia simbólica importante en la reconstrucción de la cultura chilena durante la dictadura. Javier Osorio Fernández Pontificia Universidad Católica de Chile [email protected] 86 Julia Palacios Originales y Covers. Primeras expresiones del rock cantado en español. Por lo general, se considera que las primeras expresiones de rock cantado en español, fueron exclusivamente covers de las canciones originales en inglés. La realidad es que hubo una producción significativa de composiciones hechas en español, por compositores mexicanos y latinoamericanos. Asimismo, la calidad de interpretación y genialidad en la traducción de las letras, de varias de las versiones en español, hicieron que los covers superaran en mucho a las versiones originales en inglés, legitimándose como grandes éxitos. Dra. Julia Palacios Académica e Investigadora de la Universidad Iberoamericana, ciudad de México, desde 1983. En el Departamento de Historia de 1983 a 2003. En el Departamento de Comunicación de 2003 a la fecha. Es Coordinadora del Área de Especialización en Entretenimiento, Comunicación y Sociedad, para la carrera de Comunicación. Desde el 2006, es presidenta de la Rama Latinoamericana de la IASPM, que agremia alrededor de 200 especialistas en música popular en América Latina. Julia Palacios [email protected] Departamento de Comunicación Universidad Iberoamericana Ciudad de México 87 Julia Palacios 1968 Revisitado A cuarenta años de los movimientos políticos, sociales y estudiantiles en el mundo y en México en específico, hago una revisión de lo que llamo la “banda sonora” de ese 1968. Si la música había sido, desde los años cincuenta, la forma de expresión juvenil por excelencia y un factor identitario fundamental para los jóvenes, ¿qué papel tuvo la música en un momento tan importante como lo fue 1968? ¿Qué se cantaba? ¿Qué se escuchaba por la radio? ¿Qué papel jugaron las canciones en los movimientos estudiantiles en general y en México en particular? Julia Palacios [email protected] Departamento de Comunicación Universidad Iberoamericana Ciudad de México 88 Raquel Paraíso Las piezas musicales de la Tierra Caliente del Balsas (México): géneros del mundo y versiones de la tierra A pesar de no ser muy conocido el repertorio de piezas de la Tierra Caliente del Balsas (México), la abundancia de pasodobles, boleros, marchas, minuetes, valses, danzonetes, tangos, polcas, foxtrots y swings revela la importancia del mismo. Las piezas calentanas son un ejemplo del proceso de mestizaje que tuvo lugar durante la colonia en el desarrollo de la música popular mexicana. Los músicos calentanos adoptaron y transformaron estilos musicales que se originaron en diversas partes del mundo, dándoles un indiscutible sabor calentano e incorporándolos al repertorio regional. Instrumentales y vocales, estas piezas formaron y forman parte, junto a los sones y los gustos, de los repertorios de los diferentes conjuntos de la región. Las piezas suelen ser ejecutadas por un violín y una o dos guitarras. Este trabajo estudia la trayectoria histórica de las piezas calentanas y las presenta como ejemplo de formas musicales que fueron relocalizadas, adaptadas y reinterpretadas de tal manera que llegaron a formar parte del repertorio regional calentano. Portadoras de identidad cultural, contienen indiscutibles valores socio-culturales tanto en los elementos musicales como extra-musicales y constituyen una expresión de tales valores. Así mismo, este trabajo presenta las piezas calentanas como manifestación musical que se ha mantenido en un ámbito regional y que no ha alcanzado gran difusión exterior: no ha sido reinterpretada con características estilísticas e interpretativas que la definan como expresión con discursos de “contemporaneidad”. Raquel Paraíso University of Wisconsin-Madison (USA) Estudiante / Músico 5213 Odana Rd. Madison, WI 53711 (USA) (608) 692-9275 [email protected] 89 Adalberto PARANHOS Trabalho e trabalhismo no Brasil: as vozes destoantes do samba O cerco do silêncio que a ditadura do “Estado Novo” montou em torno das práticas e discursos que pudessem destoar das normas então instituídas levou muita gente, por muito tempo, a acreditar no triunfo de um pretenso “coro da unanimidade nacional”. Caminhando na contramão dessa corrente, que estende seu alcance aos domínios da música popular, este trabalho procura levantar uma parte do véu que encobre manifestações que desafinaram o “coro dos contentes” durante o regime estado-novista. Seu foco são as vozes destoantes do samba produzido à época, apesar da férrea censura dos organismos oficiais, particularmente do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda). Sitiados pelas forças conservadoras, nem por isso todos os compositores populares se deixaram apanhar na rede do culto ao trabalho propagado pela ideologia do trabalhismo. Falas dissonantes repontaram aqui e ali, evidenciando que, por mais ditatorial ou supostamente totalitário que seja esse ou aquele regime, nunca se consegue calar por inteiro as divergências ou as diferenças. Ao se trabalhar com a canção como documento histórico, alargamse, portanto, as possibilidades de questionar o olhar predominante lançado pela historiografia sobre a chamada “ditadura Vargas”. Quando não nos prendemos à superfície dos fatos, que inflaciona as aparências, e partimos para a investigação concreta da produção fonográfica do período, a situação muda de figura. Sem pretender negar a adesão espontânea, forçada ou interesseira de muitos compositores aos valores incensados pelo “Estado Novo”, o que se percebe é que foram as mais variadas as formas de expressão assumidas por aqueles que – de modo mais ou menos sutil, conforme as circunstâncias – não se afinavam pelo diapasão da ditadura. Adalberto Paranhos Universidade Federal de Uberlândia (Departamento de Ciências Sociais e Programa de Pós-graduação em História e Curso de Música) Professor universitário (cientista político e historiador) Rua Olegário Maciel, 543 – ap. 2102 – Centro – CEP 38400-084 – Uberlândia/MG – Brasil [email protected] 90 Silvina Isabel PATRIGNONI Canto Popular de Córdoba. Vanguardia y Revolución en la música popular argentina de los 70. El movimiento Canto Popular emerge en el espacio universitario de Córdoba en julio de 1973. Al momento de su construcción tiene como antecedente en las condiciones de producción al Cordobazo del 69, mientras que la ciudad estaba atravesada por un período de Inter. dictaduras. Este grupo, formado por catorce conjuntos musicales y solistas, está ligado a otras prácticas “nuevas” de la Córdoba de los 70 en otras disciplinas: teatro, poesía, periodismo, política. Así, este trabajo pretende ser un análisis sociológico de esta formación, y mostrar la función revolucionaria que se plantea Canto Popular con respecto al pueblo, ligado directamente a lo musical. Además, analizar de qué manera se instituye un sistema de relaciones a raíz de lo ideológico, que permite construir el contexto histórico en general y universitario en particular, de esa época. ¿Cómo se autoconfigura Canto Popular y en oposición a qué/ quiénes? ¿Desde qué acciones se enuncia? En ese sentido, este trabajo también fundará sus abordajes sociológicos en el análisis socio discursivo de la discografía. En ella se observa el funcionamiento de ciertas categorías tales como lo popular, lo nacional, lo latinoamericano; así como también ciertos semas relacionados a la revolución como libertad y compañero. Para ello, centraré mi análisis, fundamentalmente discursivo, en el LP “Así como un gorrión” de Nora y Delia, dúo consagrado en Latinoamérica en los 70 y 80, siendo a su vez, uno de los grupos paradigmáticos del movimiento citado. Silvina Isabel Patrignoni Escuela de Letras, Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba – Argentina Prof. de Danzas/Estudiante de grado avanzada en Letras modernas Ciudad de Tampa 2121, B° Villa Cabrera, CP 5000, Córdoba, Argentina. [email protected] 91 Glaucia Peres da Silva Discussão sobre a identidade “Mangue” – a relação entre o local, o nacional e o global como forma de distinção. Esta comunicação trata da formação da identidade “Mangue”, criada em torno de um movimento cultural surgido na Região Metropolitana de Recife, cidade do nordeste brasileiro, no início da década de 90, também conhecido por “Manguebeat”. Seu objetivo era colocar a cidade “no mapa”, através do contato com a “rede mundial de circulação de conceitos pop”, abrindo um “canal de comunicação direta com o mercado mundial”, conforme consta nos textos que ficaram conhecidos como Manifestos. Entendendo os relatos das trajetórias de vida de seus articuladores como discursos que reafirmam uma identidade, parto da análise de seus três principais referentes, a saber, o movimento punk, o hip-hop e o samba-reggae tocado pelo movimento negro da Bahia. Considero tanto a forma como foram conhecidos e adotados por eles na juventude, quanto como contribuíram para a formulação do “Mangue”, principalmente em relação ao papel dos meios de comunicação e da indústria fonográfica. Entretanto, é preciso levar em conta que esse grupo só se assumiu como “Mangue” ao incorporar também referenciais da cultura popular de Recife, como o maracatu, o côco, a ciranda, entre outros. Nesse sentido, podemos sugerir que tais articuladores lançam mão do que é internacional/mundial para poder se distinguir no Brasil e em Recife, ao mesmo tempo em que buscam se diferenciar no mercado internacional por serem portadores de uma tradição musical que só há em Recife. A construção da identidade que distingue esse grupo em particular é construída, portanto, no entrecruzamento do que é local, nacional e internacional/mundial. Por conseguinte, a discussão acerca das formas de distinção “Mangue” sugerem que tais possibilidades de construção identitária são características de um certo tempo e lugar, pensados aqui como o tempo presente na periferia do sistema mundial, o que nos leva a uma reflexão sobre conceitos importantes como modernidade, pós-modernidade e globalização. Glaucia Peres da Silva Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas - USP Pesquisadora-bolsista Rua General Argolo, 102 - São Paulo - SP - Brasil, CEP 03350-110 [email protected] 92 Ailer PÉREZ, Carmen SOUTO Claudia FALLARERO La musicología rap-atmosfereando por La Habana El proceso de apropiación del rap en Cuba, desde principios de los años noventa, ha fluctuado entre la contradicción por respetar el modelo originario de creación norteamericana y la preocupación por cristalizar una identidad particular. En este sentido, los grupos de raperos han concebido la invención de un “constructo” que los exprese como grupo social: la existencia de un denominado «movimiento de rap en Cuba». del género: la participación del rap en los espacios de comunicación. -el desplazamiento del rap de los espacios mediáticos y sociales logrados durante la década del noventa, ante el establecimiento de nuevos discursos genéricos emergentes: dicotomía rap & reggaetón. Simultáneamente, se han generado múltiples estéticas creativas, que funcionan como estrategias ante la pretensión de lograr espacios de inserción en el contexto cultural cubano. Dichas estéticas se concretan en tres momentos de desarrollo fundamentales: inicialmente una mímesis del rap norteamericano en pos de la adopción de los recursos técnico-expresivos del modelo de base; un segundo momento de esplendor donde los creadores asumen e insertan en el rap local códigos socio-musicales propios de la música tradicional nacional; y más recientemente, una crisis de funciones sociales y autonomía del rap como género, ante la emergencia de otras variantes genéricas, incluso dentro de los espacios institucionales. Ailer Pérez Gómez Centro de investigación y Desarrollo de la Música Cubana alle G no.505 e/ 21 y 23 Vedado, Plaza de la Revolución, Ciudad de la Habana, Código postal 10400 Instituto Superior de Arte Calle 120, no 1110, e/9na y 11, Playa [email protected] Como puntos principales de interés analítico en torno a esta realidad se presentan los tópicos siguientes: -las peculiaridades estéticas que se desprenden del desarrollo genérico. -el rol de las instituciones en la representación social Carmen Souto Anido -Instituto Cubano de la Música Calle F, esq. 15, Vedado, Plaza de la Revolución, Ciudad de la Habana -Instituto Superior de Arte Calle 120, no 1110, e/9na y 11, Playa [email protected] Claudia Fallarero Valdivia -Centro de investigación y Desarrollo de la Música Cubana Calle G no.505 e/ 21 y 23 Vedado, Plaza de la Revolución, Ciudad de la Habana, Código postal 10400 -Instituto Cubano de la Música Calle F, esq. 15, Vedado, Plaza de la Revolución, Ciudad de la Habana [email protected], [email protected] 93 Javier Alcides PÉREZ Sandoval Francy Lizeth MONTALVO López Aplicación de conceptos de improvisación en el pasillo y el bambuco de la región andina colombiana. La siguiente ponencia expone aspectos relacionados con la investigación “Aplicación de Conceptos de improvisación en el Pasillo y el Bambuco de la Región Andina Colombiana”, ganadora de la Beca Nacional de Investigación en Música, del Ministerio de Cultura de Colombia, en 2006; la cual describe el proceso del desarrollo de la improvisación en géneros tradicionalmente no improvisados como el bambuco y el pasillo. Actualmente en Colombia se puede identificar una tendencia de músicos urbanos que se ha acercado a diversos géneros y músicas tradicionales, recuperándolas, reinterpretándolas y experimentado con nuevas sonoridades, e innovando a partir de éstas. Esta tendencia se puede atribuir a diferentes variables: • La migración de músicos rurales a la ciudades, recontextualizando géneros tradicionales en un entorno urbano. • El crecimiento de las facultades de educación musical. • La influencia y masificación de los medios de comunicación, obteniendo el músico urbano la oportunidad de tener contacto con otras corrientes culturales generando una gran mezcla de influencias musicales provenientes de diversos géneros tales como jazz, rock, pop entre otros. En estos procesos de cambio e innovación, es importante tener un conocimiento profundo y respetuoso de los elementos musicales tradicionales, partiendo de un 94 estudio histórico-musical, donde el objetivo sea proponer nuevas sonoridades que enriquezcan pero no transgredan las principales características de la tradición. Para el desarrollo de esta investigación fue de vital importancia plantear los siguientes cuestionamientos ¿Cuál ha sido el desarrollo histórico de estos géneros? ¿Cuáles son sus características musicales? ¿Cuáles conceptos de improvisación van a ser empleados? ¿Cómo involucrar dichos elementos en estos géneros? Al dar respuesta a estos cuestionamientos, y concluir esta investigación, encontramos un nuevo mundo de posibilidades que nos llevan a pensar que la transformación e innovación de las músicas tradicionales son procesos necesarios mediante los cuales éstas pueden fortalecerse y seguir vigentes en el tiempo, de tal modo que las nuevas generaciones puedan realizar aportes de acuerdo a su momento. La música esta en constante evolución y cambio, no es estática. Javier Alcides Pérez Sandoval (1980) Facultad de Artes Universidad el Bosque Cr 68B N°23B-50 torre 8-802 Santamaría del Salitre Guitarrista Bogotano. [email protected] Francy Lizeth Montalvo López (1980) Facultad de artes Universidad el Bosque Cr 68B N°23B-50 torre 8-802 Santamaría del Salitre Pianista bogotana. [email protected] Rolando Antonio Pérez Fernández La relocalización de un género cubano: el caso del béisbol y “Añoranza por la conga” La conga ha sido y es un género músico-danzario cubano propio de las fiestas carnavalescas en sus diversos calendarios anuales, dependiente de la tradición de cada región del país. Generalmente es interpretado por conjuntos musicales callejeros, seguidos por un grupo de personas que danzan y cantan a coro breves estribillos. En muchos casos la intervención de este coro alterna con la llamada corneta china, o con un grupo de trompetas membranófonos e idiófonos, constituyen el conjunto instrumental. Este género está indisolublemente ligado a ciertas barriadas y su identidad particular en un contexto urbano o suburbano. En Santiago de Cuba, cuyos carnavales son famosos en la isla, existen congas renombradas, como Los Hoyos, San Agustín, Paso Franco, etc. En la década de 1930, la conga fue introducida en los salones de baile y alcanzó gran popularidad, incluso entre los estratos sociales hegemónicos, tanto en Cuba como en el extranjero. Se hicieron grabaciones discográficas de congas compuestas por compositores como Miguel Matamoros, Rafael Cueto, entre otros. Y la conga fue llevada también al cine. En Santiago de Cuba, un conjunto llamado Corneta China adoptó el nombre de ese instrumento tan característico de la conga santiaguera. Durante los carnavales de 1941 amenizó varios bailes de salón para la clase media. Más de seis décadas después, en 2005, el músico santiaguero Ricardo Leyva compuso una conga titulada “Añoranza por la conga”, y grabó con su orquesta Sur Caribe, así como con la participación de miembros de la emblemática conga del barrio de Los Hoyos y ejecutantes de la Orquesta Sinfónica de Oriente, un video clip que logró una extraordinaria popularidad y fue tema obligado a lo largo de toda la isla en las fiestas hogareñas que se celebraron en vísperas del Año Nuevo de 2006. El aspecto de mayor relevancia al considerar la función social de la conga y su relocalización en la actualidad es su uso en los partidos de béisbol. El enfrentamiento entre los equipos de Santiago y Matanzas en 1991, supuso una confrontación entre la rumba matancera y la conga santiaguera. Ya es una práctica habitual el que el equipo de béisbol de Santiago de Cuba viaje a competir a otras ciudades acompañado de los congueros. En estas ocasiones confluyen dos grandes pasiones del pueblo cubano: el béisbol y la música. Más allá de la región, “Añoranza por la conga” devino un símbolo nacional en el I Baseball World Classic, cuya final se jugó entre Cuba y Japón en San Diego (California), EE.UU., en 2006. Rolando Antonio Pérez Fernández [email protected] 95 Edwin PITRE-VÁSQUEZ Cúmbia panamenha O presente ensaio faz uma reflexão sobre o gênero musical cúmbia, em geral, presente no continente latino-americano. Procurei entender como se dá sua re-localização no Panamá, em particular, a partir de elementos identitários nas décadas de 1980 e 1990. Este trabalho surgiu como resultado da pesquisa realizada para a tese de doutorado cujo título foi “Veredas Sonoras da Cúmbia Panamenha: Estilos e Mudança de Paradigma” (2008). Onde realizei um levantamento histórico-geográfico do gênero musical cúmbia desde sua origem na Colômbia e suas raízes indígenas/ africanas no Panamá. Utilizando, como ponto de partida os estudos desenvolvidos por Manuel Zapata Olivella na Colômbia, Narciso Garay (1999) e Manuel F. Zarate (1962) no Panamá. Pude verificar a existência de um padrão rítmico aqui chamado de “time-line da cúmbia”, que permite identificar a cúmbia nas várias localidades. Baseado nessa conceituação realizei uma aproximação entre a cúmbia tradicional colombiana e a panamenha, e a sua matriz bantu. Como resultado foi possível constatar a existência de ‘estados artísticos’ com semelhanças e diferenças. Uma dessas diferenças encontrada foi que para a execução da cúmbia tradicional colombiana nos “conjuntos de gaita” eram utilizadas as flautas (kuisi bunsi e kuisi 96 sigi), enquanto na cúmbia tradicional panamenha se utilizava o violino (rabel). Constatei que, existe a cúmbia panamenha tradicional e popular, com características próprias, repertório, artistas, grupos musicais, dança, mercado artístico e comportamento dentro de parte da população panamenha que a assimilou. Esta cúmbia como música popular, pode ser encontrada em quase todo o território nos mais diferentes períodos da história do Panamá. O recorte escolhido foi às décadas, de 1980 e de 1990 e corresponde a cúmbia tocada com acordeão. Para isso analisamos no gênero musical cúmbia o trabalho do Osvaldo Ayala denominado de “El escorpión de Paritilla” para a década de 1980 e de Samy e Sandra Sandoval denominados de “Los patrones de la cumbia” para década de 1990. Foi a partir dessa análise que identifiquei uma mudança de paradigma em cada década na cúmbia panamenha. Dr. Edwin Pitre-Vásquez Departamento de Música Escola de Comunicações e Artes Universidade de São Paulo, Brasil [email protected] Diego Ponce de León Franco Reflexiones en torno a la música en el sistema de representación. La música de campaña y la filiación ideológica. Si bien es cierto que la música de campaña o partidaria no constituye un fenómeno nuevo, durante los últimos procesos electorales cobró un inusitado protagonismo. El reguetón que el APRA lanzara durante la última campaña, la respuesta análoga del Frente Independiente Moralizador (FIM) y el polémico “Ritmo del Chino” de Alberto Fujimori, son sólo las muestras más recientes del tránsito ocurrido desde el “Himno del Partido” y el “lema partidario” (basados en la expresión de la militancia) hacia la canción de campaña, de lírica directa y ritmo popular. Este cambio puede ser relacionado con los fenómenos políticos más importantes de las últimas décadas. El “colapso del sistema de partidos” (Tanaka: 1998) y el sucesivo auge de los políticos independientes caracterizaron el periodo comprendido entre 1980 y 1995. Los cambios en el sistema de partidos estuvieron acompañados por importantes alteraciones en el campo ideológico. Si antes se trataba de una competencia de ideologías organizadas alrededor de partidos políticos (una política de interlocutores e ideólogos); luego la ideología parece difuminarse al punto de dejar de existir. Siguiendo de cerca los planteamientos de Eagleton (1997), y mediante el análisis de las temáticas y uso de géneros musicales usados en las canciones de campaña más importantes, desarrollaremos como hipótesis que el fenómeno musical puede servir para ubicar los referentes de orientación de la filiación ideológica, que se había dificultado por la pérdida de claridad de las nociones clásicas de orientación política (izquierdas, derechas, etc.). Consideramos que, en tanto la ideología supone la negociación constante entre lo que se supone como verdad particular y lo que se asume como verdad universal (Eagleton), al difuminarse el esquema orientativo relativo a la organización anterior de la ideología, se logran a través de la música formas de enunciación ideológica que buscan coincidir con la experiencia vivida de distintos grupos, en la búsqueda de hacer aparecer un enunciado como verdad. Diego Ponce de León Franco Bachiller en sociología por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es miembro investigador del Grupo de Análisis Social de Lima (GRAS) y del Grupo para el Estudio Interdisciplinario de la Música y Danza (GREIMDA – CEMDUC). [email protected] 97 Antonio RAGO Filho Con alma y vida: As canções de Aníbal Troilo e Astor Piazzolla no filme “Sur” O tango argentino objetivava com intencionalidade dramática nutrir-se das experiências vitais do povo argentino, expressar a sensibilidade nostálgica e a vida cotidiana da cidade de Buenos Aires. Piazzolla com seu espírito cosmopolita o levaria a compor músicas flechadas com formas sonoras de vários compositores, de vários lugares, de várias nacionalidades. Da música barroca incorporou os elementos da fuga e do contraponto bachianos com seus torneios melódicos acoplados com o canyengue portenho. O moto contínuo, a respiração sem pausa, o acento rítmico do pulsar negro do jazz. Da música romântica, a simplicidade e lirismo de melodias tornadas clássicas. Todavia, isto não configuraria as suas criações sem a vertebração do tango portenho. Nosso intento visa a esboçar a tragicidade das composições que formam uma série tanguera, de Troilo a Piazzolla, que visam a plasmar o retorno atropelado pela tragédia, o volver machucado, dolorido, sangrado. Sem abandonar a história do tango, em parceria com o cineasta Fernando Solanas, no filme Sur, Piazzolla amplifica nossa capacidade de sentir, de sofrer e tomar posição diante dos atos desumanos e cruéis engendrados pelo genocídio da ditadura militar argentina. Sur (1987) é um drama atípico que plasma a tragédia de um casal de trabalhadores impingida pela ditadura militar que transfigurou por inteiro a vida cotidiana de seu próprio povo. Volver é reencontro com a vida, com o amor, com a sua própria história, com a tentativa de resgatar a realização de indivíduos livres 98 num novo mundo. As canções “Sur”, “Maria”, “Garua”, de Homero Manzi, Catulo Castilo, Enrique Cadícamo, musicadas por Aníbal Troilo e a composição “Vuelvo al Sur” de Solanas e Piazzolla, ancoram a narrativafílmica e dão expressividade aos dramas cotidianos. O cinema militante de Solanas evoca os exílios, os tormentos, os desaparecimentos e desfazimentos que não se apagam, o exílio interior, as separações amorosas, mas também os reencontros afetivos que nos fazem recobrar o sentido de uma nova forma de vida. No duelo contra o aniquilamento promovido por meio dos tormentos, a vida transtornada acena com a renovação. Prof. Dr. Antonio Rago Filho. PUC-SP. Professor de História e Arte. Coordenador do “Núcleo de Estudos de História: trabalho, ideologia e poder” do Departamento de História da Faculdade de Ciências Sociais e do Programa de Estudos Pós-graduados em História da PUC-SP. É editor da Revista Projeto História. [www.pucsp.br/projetohistoria]. Rua Dr. Veiga Filho, 371 – apto. 12 ª Capital - São Paulo/ SP. CEP: 01229-001. [email protected]. José Eduardo Ribeiro de Paiva Apropiação tecnológica, inclusão digital e a utilização do formato MP3 na produção musical brasileira de hoje. Desde o surgimento do disco gravado, nada havia impactado tanto o mercado fonográfico quanto o formato mp3. Desenvolvido nos anos 80, o formato popularizou-se nos anos 90 com o crescimento da Internet tornando-se o padrão mundial para troca de arquivos sonoros pela rede. Além disso, tornou-se também o elo final da cadeia da produção dos home estúdios, permitindo ao artista o controle sobre a distribuição online de sua obra, e também possibilitando o surgimento de milhões de samples de áudio pela rede, que podem ser utilizados em diversos softwares de criação musical por diversos autores. A indústria fonográfica ainda não absorveu de forma efetiva a potencialidade desse formato e o acusa de ser o grande vilão do encolhimento do mercado mundial de discos. Por outro lado, na medida em que novos grupos sociais se apropriam destas tecnologias, outros modelos de produção sonora, como o brega pop (ou techno brega) do Norte do Brasil ou o funk carioca vêem a tona, trazendo discussões sobre apropriação tecnológica e inclusão digital dentro da indústria cultural brasileira. Conceitos como autoria, direito autoral e outros tem de ser repensados a luz destes novos modelos, onde a preocupação com o mercado fonográfico convencional é praticamente nula. São essas indagações que interessam ao presente trabalho: como o mercado de produção musical brasileiro pode se beneficiar de forma efetiva dessa tecnologia, como os artistas podem dela se utilizar como um eficaz meio de distribuição e as alterações nos processos de criação musical dela decorrentes, principalmente os novos modelos que correm a margem da indústria fonográfica, em uma ótica particular que vem revolucionando os modelos tradicionais de produção e consumo musical. José Eduardo Ribeiro de Paiva Instituição : Unicamp – Professor Dr. Rua Elis Regina, 50 Departamento de Multimeios, Mídia e Comunicação Instituto de Artes – UNICAMP CEP 13093-970 [email protected] 99 Jorge Luiz RIBEIRO de Vasconcelos. Do folclore ao popular e do popular á cultura popular. Trajetórias da canção brasileira. No estabelecimento do gênero que se convencionou nomear “Música Popular Brasileira”, trânsitos entre formas tradicionais e inovações geraram um conjunto de produções que chama a atenção pela diversidade de estilos e formas musicais. Numa historicidade que remonta ao início do século XX e coincide com o desenvolvimento das mídias modernas, até os anos 1960/70 observa-se uma busca da distinção em relação ao folclórico, rural e tradicional, com o enaltecimento da figura do compositor e do intérprete, ligados aos valores de seus respectivos tempos . O samba, gênero fundamental na valorização da mestiçagem e na construção de uma identidade nacional brasileira (Vianna,1999), em suas origens denota a passagem de um repertório comunitário, compartilhado e de autoria difusa para a instauração da figura do sambista, não só como criador de canções mas como modelador de sua forma (Sandroni, 2001). Entretanto, a partir dos anos 1960/70 (embora haja casos anteriores, ligados a especificidades regionais), devido a concepções sociais e políticas em voga na época e muito influentes no fazer musical, uma tendência à valorização do popular em sua acepção ligada à tradição, ao regionalismo e ao ambiente rural passa progressivamente a constituir uma tematização (inclusive musical) bastante presente na canção brasileira. Dessa forma, são constituídos “movimentos” como a “canção de protesto”, o “armorial” entre vários outros que continuarão até os tempos mais recentes (como o “manguebeat”), muitas vezes com a fusão entre linguagens como característica marcante, outras com a busca pelas “raízes” como mote para o estabelecimento das concepções do fazer musical, expressas através de sonoridades, temáticas, denominações dos grupos e mesmo a elaboração de manifestos que explicitem intenções estéticas e objetivem estratégias de inserção no mercado fonográfico. Neste artigo discutimos este processo, analisando também a forma como se manifestam musicalmente tais concepções explicitadas no discurso referido. Jorge Luiz Ribeiro de Vasconcelos. Músico e doutorando em Música no Programa de Pós-graduação do Instituto de Artes da UNICAMP – Universidade Estadual de Campinas, em Campinas, Estado de São Paulo, Brasil. Rua Panamá, 110, Bairro Guilhermina, Praia Grande, SP. Brasil. CEP 11702-120. [email protected] 100 Kamilo RIVEROS Vásquez Reflexiones en torno a las escenas musicales alternas en Lima. El caso del ska. Actualmente distintas reinterpretaciones del complejo genérico del ska son expresadas en el medio urbano limeño contemporáneo por redes de bandas, concretándose por primera vez la articulación de una escena ska, como una más de las distintas escenas alternas que existen en Lima, parte del actual proceso de fragmentación, posterior a la masificación de la originalmente etiquetada como escena subterránea. contemporáneas como el skacore (voodo glow skulls, sektacore) y la síntesis de las bandas integradas por Manu Chao, (Mano Negra y Radio Bemba). El proceso de re localización de este género en el medio urbano limeño, puede ser entendido desde las aplicaciones antropológicas de las teorías de sistemas. Esta articulación de una escena ska, manifesta en la realización de conciertos, fiestas ska, comunas web, participación de las bandas de fusión ska en conciertos de distintos géneros, es parte de progresivos procesos de asimilación, experimentación y reinterpretación a partir de las producciones de bandas características de distintas ramas del complejo genérico que nos atañe: Nos aproximaremos a las bandas locales, entendiéndolas como redes articuladas en pos de la producción artística. En tanto tales, distinguiremos las dinámicas de la red referentes a las construcciones de bagajes simbólicos (paletas de referentes musicales y narrativos) y los procesos productivos (las estrategias para llevar a cabo los ciclos de producción de conciertos y discos). Las llamadas “tres olas del ska” (jamaiquino tradicional, inglés two tone, alternativo de los noventas); el rock latino de los noventas, el cual también se constituyó a partir de variadas reinterpretaciones del ska (Fabulosos Cadillacs, Maldita Vecindad) y reinterpretaciones En la retroalimentación entre estos dos aspectos, productivo y simbólico, buscamos entender cómo las personas articuladas en estas bandas dan cuenta de su realidad y de sí mismos, a partir de correlatos locales de lenguajes globales. Kamilo Riveros Vásquez. Pontificia Universidad Católica Músico y Antropólogo Horacio Urteaga 1849 Jesús María, Lima, PERU [email protected] 101 Esdras RODRIGUES Silva José Gramani – reconstruindo o significado da rabeca brasileira Diferentemente da viola caipira, que gradativamente ganhou popularidade nacional com sua inserção no mercado fonográfico, a rabeca brasileira e sua música permaneceram à margem do processo de industrialização e urbanização porque passou a sociedade brasileira a partir do séc. XX. A dificuldade intrínseca ao seu aprendizado, sua forte ligação com festas populares e religiosas regionais, e a ausência de gêneros musicais de amplo consumo nacional que possam lhe servir de veículos popularizantes, são ainda, em grande parte, responsáveis pela tímida presença do instrumento no mercado. Ainda que normalmente se associe a rabeca ao nordeste brasileiro, e que na mídia essa seja sua imagem mais freqüentemente explorada, na realidade sua distribuição no país é mais abrangente e segmentada, o que somada a não-padronização presente em diversos níveis de sua existência, acabam por estimular práticas locais muito distintas. Em função do caráter fortemente regional, o instrumento apresenta uma grande variedade de modos e materiais de construção, afinações, número de cordas, técnicas de execução e repertório. A ausência do instrumento e de sua música dos meios de comunicação em massa impede sua ampla disseminação, entretanto, é comum que nas mãos de músicos, ou músicos pesquisadores, estes sejam levados de seus remotos lugares de origem até os grandes centros urbanos, onde por fim encontram terreno fértil para o desenvolvimento de novos usos, repertórios e modificações em sua estrutura. Esse trabalho, em especial, investiga a utilização da rabeca por José Eduardo Gramani, músico e pesquisador acadêmico, criador de proposta artística sem precedentes, que desafiou classificação e atravessou fronteiras estilísticas, geográficas e históricas livremente. Gramani compôs música para rabecas visitando gêneros normalmente associados ao instrumento, como a marcha, o forró, o baião e a valsa, mas no contexto da música erudita, estimulando assim novas práticas e uma revisão profunda de seus significados. Esdras Rodrigues Silva UNICAMP (Brasil) Professor universitário, violinista e rabequeiro. Rua Visconde do Rio Claro, 182 – Cidade Universitária – 13.083-650 – Campinas – SP – Brasil. [email protected] 102 Edgardo J. Rodriguez “La arenosa”: género y (des)arreglos El objetivo de algunos arreglos musicales parece consistir en problematizar los límites del género musical en el cual, en principio, se inscriben. Esa tensión producida es la que nos proponemos analizar en este trabajo. Para ello estudiaremos dos arreglos recientes de la clásica cueca ‘La arenosa’ (asumiendo como ‘clásicas’ la versión de Mercedes Sosa, por un lado, y la partitura editada, por el otro). Mediante el análisis musical procuraremos desentrañar los rasgos formales y técnicos que caracterizan la pieza y sus arreglos. El primer arreglo que se estudiará pertenece al músico Hugo Figueras y la versión es del grupo ‘Los jíbaros’ en el disco ‘Jíbaros’; el segundo arreglo ha sido realizado por el grupo ‘La trenza’ en el disco ‘... nada estamos yendo.’. La caracterización del género cueca ha sido tomada del trabajo de O. Sánchez (2004), sobre esta base teórica se discutirá la cuestión antes referida: la tensión género/ arreglos. El instrumental utilizado por el grupo ‘Los jíbaros’ ya presenta aspectos atípicos: violonchelo, viola, violín y flauta dulce baja, percusión y quinteto vocal masculino. El arreglo plantea varios niveles de novedad: la forma se construye alternando versos cantados y versos solamente instrumentales; armónicamente se introducen formaciones cuartales; el vínculo más cercano con el género cueca parece asociarse a la percusión que ejecuta patrones típicos. El arreglo de ‘La trenza’ también contiene novedades interesantes (con respecto a la versión ‘clásica’). La primera es la inclusión del saxo alto que cumple funciones melódicas pero especialmente percusivas (con patrones rítmicos diferentes del de la guitarra y atípicos de la cueca). La segunda novedad es el planteo armónico (enlaces cromáticos de largo alcance sin una clara definición tonal) y rítmico de la guitarra. Y, por último, la textura (la relación entre los estratos texturales) también plantea cuestiones problemáticas: los estratos, por momentos, simplemente se yuxtaponen, lo que configuraría una tendencia hacia la heterofonía textural. El trabajo sugiere que la condición mínima para la estabilidad del género cueca (aún en arreglos problemáticos) es la permanencia de ciertos rasgos estructurales característicos tipificables analíticamente. Dr. Edgardo J. Rodriguez Fac. Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, Argentina Doctor en Artes (Teoría musical). [email protected] 103 Kátia RODRIGUES Paranhos Teatro e música popular no Brasil pós-1964: textos e canções do Grupo União e Olho Vivo No Brasil as experiências do teatro operário, do Arena, dos Centros Populares de Cultura (CPCs), do Oficina e do Opinião em busca do político e do popular carrearam um amplo movimento cultural que envolveu grupos, diretores, autores e elencos, conjunto este que sofreu um violento revés com o golpe militar, mais particularmente após o AI-5 em 1968. A partir daquele momento, para inúmeros grupos fazer um teatro popular significava assumir uma posição de rebeldia frente ao teatro comercial – o “teatrão” – e ao regime político. Podem-se detectar inclusive algumas expressões para essa forma de agitação, como “teatro independente” e “teatro alternativo”. Em Santo André, por exemplo, foi fundado em 1968 o Grupo de Teatro da Cidade (GTC), que, junto a vários outros grupos teatrais alternativos, montados na periferia paulistana – como o Núcleo Expressão de Osasco, o Teatro-Circo Alegria dos Pobres, o Núcleo Independente, o Teatro União e Olho Vivo e o Grupo de Teatro Forja –, constituiu o “teatro da militância”, lembrando aqui o termo usado por Silvana Garcia. Nesta comunicação, abordo o significado políticocultural do Grupo de Teatro União e Olho Vivo – que continua em atividade – e da produção coletiva Bumba, meu queixada. Ao focalizar essa peça, que tem como tema a greve, procuro examinar uma das mais antigas estratégias de aproximação com o público de origem popular, qual seja, a utilização de canções, versos populares e danças folclóricas. Kátia Rodrigues Paranhos Universidade Federal de Uberlândia (Instituto de História e Programa de Pós-graduação em História) Professora adjunto do Instituto de História e do Programa de Pós-graduação em História da Universidade Federal de Uberlândia/MG – Brasil. Rua Olegário Maciel, 543 – ap. 2102 – Centro – CEP 38400-084 – Uberlândia/MG – Brasil [email protected] 104 Mónica ROJAS Rivadeneira Diablos dóciles: ideología y activismo a través de la danza afroperuana Estereotipos negativos representativos de la población afroperuana persisten en el medio, y por lo tanto en la imaginación de la población peruana. A su vez, ha habido una proliferación de organizaciones afroperuanas en los últimos veinte años, las cuales buscan reconstruir, retener y promover una identidad afroperuana positiva. Líderes activistas utilizan música y danza como medio para promover su cultura. Esta ponencia investiga los logros y contradicciones existentes en dichos esfuerzos. Las diferentes instituciones disciplinarias nacidas en contextos coloniales y post-coloniales en el Perú han logrado diseminar ciertos ideales hegemónicos. A través de la aplicación de diferentes técnicas disciplinarias se codifican ciertas ideas y movimientos corporales, y se instituye lo que se considera correcto o incorrecto, bello o feo, normal o anormal. Instituciones culturales dedicadas a la enseñanza de la danza, codifican ciertos movimientos considerados propios de las diferentes minorías. Dicha disciplina ha contribuido a dar forma a las hoy conocidas tradiciones afroperuanas. Este tipo de poder hegemónico se hace evidente cuando artistas y activistas resignifican símbolos y los adoptan como parte de su cultura y tradición. Sin embargo, como las acciones de dichos individuos han sido formadas por el mismo sistema hegemónico que resisten, estos artistas y activistas contribuyen a diseminar esta forma difusa de poder. Aunque esto pareciera una trampa difícil de escapar, es importante resaltar cómo los artistas y activistas son los agentes de su propio arte, de sus vidas y de su historia. Teniendo en cuenta este marco teórico y analítico utilizo la danza del Son de los Diablos como ejemplo para ilustrar mi argumento. Dada su historia de imposición, adopción, escenificación, renacimiento y activismo, el Son de los Diablos ha sido formado dentro del marco hegemónico establecido, mientras que ha sido adoptado y resignificado para ser utilizado como arma de resistencia, activismo y revitalización cultural. Mónica Rojas Rivadeneira Doctora en antropología 4747 30th Ave NE D-131 Seattle, WA 98105 U.S.A. [email protected] 105 Ana María Romaniuk Memoria colectiva, identidades sociales y política: la canción La plaza de la historia y el dolor de Alfredo Gesualdi y el dúo “Las voces del pueblo”. El propósito de este trabajo es reflexionar sobre la producción musical del dúo “Las voces del pueblo” y las dimensiones políticas e ideológicas que aparecen representadas en su repertorio, tomando como eje analítico la canción “La plaza de la historia y el dolor”, compuesta por su conductor y fundador, Alfredo Gesualdi. A lo largo de más de 30 años de trayectoria, la agrupación se convirtió en un referente musical local (la ciudad de Victorica en la provincia de La Pampa), identificado con el compromiso social y la “canción regional”. La música y los textos que componen su repertorio, en ocasiones cercanos a la música de raíz folklórica, y en otras a la canción popular , aportan a la construcción de identidades y memorias colectivas, apelando a complejidades simbólicas que articulan aspectos emblemáticos en relación a la memoria local, como los vestigios culturales de presencia del indio ranquel, con otras vinculadas a lo nacional, como la referencia frecuente a la última dictadura militar. Desde la dimensión musical/performativa su propuesta estética tiende hacia una apertura sonora que amplía el concepto aceptado de “música pampeana”. Ana María Romaniuk Conservatorio Superior de Música “Manuel de Falla” Av. Entre Ríos 2065 dto. 7 Ciudad de Buenos Aires (1134) Argentina [email protected] 106 Beatriz Rosells “CON PUÑAL ENVENENADO, ATRAVESASTE MI PECHO”. El tema de la canción popular de las cuecas y bailecitos bolivianos La cueca y el bailecito vigentes en algunas regiones de Bolivia, tienen ancestros comunes en el siglo XIX con el Perú, la Argentina y Chile, habiéndose producido un desarrollo distinto en cada región, tema que ha sido poco estudiado. En estos dos géneros, las motivaciones esenciales -además de la evocación de la naturaleza, lo local y familiar, la patria y lo histórico-, se centran en los sentimientos de amor y pasión. Este leit motiv es en realidad universal, pero las especificidades de cada pueblo, constituyen un imaginario rico y complejo que nos interesa analizar. Vale decir que las músicas están profundamente relacionadas con las sociedades de las que emergen, encerrando trozos de la historia colectiva y pequeñas historias personales que van conformando un enorme corpus cuyo sentido y significado es resemantizado por las nuevas generaciones. Danzas populares y cancioneros son espacios de comunicación privilegiados y de enorme vitalidad en Bolivia Es imprescindible reconocer la interrelación contenida en estas canciones entre la música -sonido-, poesía, narrativa y el arte de la danza, con la cual se expresan totalmente, se hacen corpóreas, tangibles y ocupan espacios. En una palabra, se tornan materializaciones de vida sensible, aunque fugazmente. Solo el cuerpo -en trance-, puede expresar la desmesura y el exceso o la sobriedad y la ternura, más allá del grito y la voz. Las cuecas y los bailecitos que se analizarán en este trabajo han sido seleccionados de cancioneros del siglo XIX al XXI, de un corpus de más de 400 canciones, encontrándose tramas melódicas y poéticas e historias amorosas. El amor y la muerte, la pérdida, la exacerbación de los sentimientos son parte de la profunda experiencia del amor plasmados en los imaginarios de una sociedad, transmitidos en medio de las transformaciones culturales y mediáticas como un legado en el cual se reconocen miles de bolivianos de diversas proveniencias geográficas y clases sociales. De las letras emergen elementos y temáticas comunes repetidas que solo tienen sentido pleno en la melodía y el canto que le asignan el tono, el gesto, la profundidad del sentimiento y, en el baile que une espacio y tiempo. En estos tres ámbitos artísticos en los que se desarrollará el análisis se utilizará metodologías de la historia, la antropología, la semántica y la sociología de la música y del cuerpo. La exposición incluirá ejemplos de música y baile en video. Beatriz Rosells Universidad Mayor de San Andrés de La Paz. Antropóloga. Av. Los Jazmines, 10, Alto Auquisamana, La Paz, Bolivia [email protected] 107 Agustín RUIZ Zamora “Las Cebollitas de Oro”, desembarco peruano en los puertos de Chile. Apoyada en la revisión hemerográfica y la entrevista, esta ponencia presenta una primera revisión exploratoria de los procesos que dieron curso en Chile al cultivo de del vals peruano y el bolero, bajo una modalidad interpretativa vocal de atmósfera plañidera que, aunque reconocido en el país como un estilo propiamente peruano, representó por casi treinta años una práctica musical que dio impronta e identidad nacional a la bohemia y la escucha de temática amatoria, a la vez que vinculaba a ésta con un contexto continental mayor. Este proceso refiere a la llamada música cebolla o cebollera, apelativo con que en Chile se identificó una corriente estilística interpretativa que comienza ser impuesto por Julio Jaramillo a mediados de la década del 50 y que culmina con la canonización de Lucho Barrios. Esta modalidad estilística, que en sus primeros quince años de presencia se asoció a los gustos de la bohemia y los barrios populares portuarios del centro y norte de Chile, más tarde alcanzaría espectros sociales mayores, a pesar de mantener su connotación sensiblera. Tras un inicio bastante espontáneo y marginal respecto de la industria discográfica y medial, con los años el estilo consiguió una significativa presencia en la programación radial y el mercado disquero, consagrando destacados cultores, los que tanto en el ámbito local como nacional trasminando los rasgos estilísticos de sus propuestas interpretativas a otros géneros cercanos y populares, como la balada. Nos interesa en una primera exposición, determinar en qué grado y por qué vías ingresa este estilo y sus respectivos géneros, qué discursos y códigos operan inicialmente en la relación estilo emotivo y estratificación de clase y cómo es que esta segmentación social comienza a ceder, al menos, en la consideración valórica de otros segmentos de la sociedad. Agustín Ruiz Zamora Pontificia Universidad de Católica de Chile. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, República de Chile Profesor de Música Magíster © en Artes Mención Musicología [email protected] 108 Fabio Salas Zúñiga. Tres covers, tres momentos del rock chileno El objetivo de esta ponencia es describir un estado evolutivo dentro de la historia del Rock Chileno (RCH) al comparar analíticamente, bajo una óptica sociocultural y no musicológica, tres canciones del repertorio internacional y sus respectivas versiones dentro del RCH. Al realizar esta propuesta de estudio, se pretende demostrar cómo cada cover representa una etapa del desarrollo del rock en Chile con atributos y rasgos propios, ya sea en consonancia con la época de que datan los temas originales, como planteo de una situación histórico política específica, o bien como operación mercadotécnica dentro de los estándares comunicacionales y fonográficos actuales de la industria. Cada cover expuesto determinará así una idea acerca de cuál ha sido la instalación del RCH como testimonio de memoria histórica o como prolongación del axioma musical trasnacional. Los temas cuyo análisis se proponen aquí son: 1.- “Somebody to Love” de Aguaturbia, 1970. Versión original del grupo norteamericano Jefferson Airplane (1967). 2.- “Ojalá” de Florcita Motuda, 1977. Versión original del cubano Silvio Rodríguez, (1971). 3.- “Pensando en ti” de Quique Neira, 2003. Versión original del grupo norteamericano Foxy, (1978). Tres estilos (rock, nueva trova, música disco) con tres versiones chilenas que transmiten a su manera el espíritu de una época y su desprendimiento cultural, estético y vivencial. Ya sea en relación a su fuente original o remitida a un proceso de fuerte mutación cultural estos covers del rock chileno nos revelarán una aproximación a otra manera de entender y sentir la música pop: la que relaciona la biografía personal con la biografía colectiva, y de cómo ésta última pese a los vaivenes históricos persiste en una solución de continuidad. Fabio Salas Zúñiga Escuela de Sociología, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile, académico y escritor. Coventry 344-L, Ñuñoa, Santiago de Chile. [email protected] 109 Federico Sammartino Acento regional e ideología: la escucha radiofónica de música folclórica en Estancia La Candelaria En el presente trabajo presento algunos lineamientos referidos a la penetración de los aspec-tos ideológicos asociados con la difusión radiofónica en términos de una expresión de reifi-cación aurática. Partiendo del análisis musicológico -utilizando software para el análisis musical y reducciones paradigmáticas- de canciones folclóricas que han aprendido de la es-cucha radiofónica los campesinos de Estancia La Candelaria (Córdoba, Argentina), pretendo sacar a la luz como se manifiesta, en el plano rítmico, ciertas ideas sobre lo gauchesco en su uso y apropiación. Tales ideas tienen que ver con la percepción del acento regional en el canto: si, desde la radio, se hace hincapié en un acento neutro en la locución y, además, las piezas que se difunden se presentan como lo auténticamente folclórico, la interpretación de esas piezas suprime cualquier rastro del acento regional. Eso me permite identificar tales piezas con el repertorio de “aceptación”. Vale la pena recordar que la hipótesis general donde se inscribe el presente trabajo es que en Estancia La Candelaria se hallan dos repertorios: uno de “aceptación” de las nuevas condi-ciones de dominación -desde que la capilla jesuita fue declarada Patrimonio de la Humani-dad por la UNESCO en el año 2000-, y otro de “desenmascaramiento” de tales condiciones. Mientras que el repertorio de “aceptación” señala el papel que le toca a los pobladores -mostrar el prototipo de lo gauchesco para los turistas que llegan a la región-, el repertorio de “desenmascaramiento” pone de manifiesto esa situación a través de la identificación de los problemas reales. En este último repertorio, la presencia de sustituciones rítmicas -la sustitu-ción de valores regulares por valores irregulares en una unidad de tiempo-, a causa de la penetración del acento regional es una de sus principales características. Federico Sammartino CONICET - ACC - UNC Becario Negrette 278 - Salsipuedes - Prov. de Córdoba Argentina - CP 5113 [email protected] 110 Úrsula San Cristóbal Leonora López La plasticidad de la representación del amor en la canción Latinoamericana El amor como tópico, tiende a ser representado en la canción popular a través de la apropiación de lugares comunes (semánticos y formales) que se repiten de un ejemplo a otro, los cuales pueden ser apreciados, a grandes rasgos, en dos dimensiones: a nivel del afecto general que impregna la obra, y a nivel de las situaciones concretas que sirven de expresión a dicho afecto. De los diversos procesos de apropiación del lugar común, nos interesa destacar dos, cada cual relacionado con uno de los niveles antes mencionados. Por un lado la ironización, que se sirve de las imágenes comúnmente asociadas al amor desde una perspectiva desmitificadora que disipa la carga de narcisismo e irrealidad propia del problema; por otro lado, la apropiación del sentimiento trágico del amor, el cual es representado mediante elementos poético-musicales que se alejan de las imágenes prototípicas del dolor amoroso. Estos mecanismos poético-musicales, que evidencian la plasticidad de la representación del amor, serán abordados a partir de determinados ejemplos de canción latinoamericana, tomados de distintos contextos temporales, para así analizar hasta qué punto la desesquematización es algo exclusivo de la posmodernidad. Leonora López – Úrsula San Cristóbal Pontificia Universidad Católica de Chile Estudiantes de licenciatura en musicología [email protected] – [email protected] 111 Octavio Sánchez Expansiones y retraimientos de músicas populares: de lo Local a lo Global y el retorno a lo Ultra Local. Las músicas populares de base tradicional de la región de Cuyo -provincias argentinas de Mendoza, San Juan y San Luis- circulan por la industria cultural desde la década de 1930. Adquirieron gran vigencia en Argentina a mediados del siglo XX, trascendiendo los espacios regionales, difundiéndose desde Buenos Aires por la radio y el disco. Sin embargo, perdieron gradualmente el protagonismo desde los 60, por la conjunción de diversos factores. La respuesta al paulatino retraimiento de la visibilidad nacional de estas músicas, ha sido básicamente una vuelta al circuito regional, pero con características especiales que nos hacen definirlo como Ultra Local. En la actualidad, este espacio se nos presenta como un único y complejo ámbito en el que las distintas prácticas de producción, circulación y recepción están entrañablemente entretejidas. Sin embargo, no implican un retorno a los procedimientos tradicionales, sino que son un redimensionamiento y una resignificación de prácticas globales a escala y modos extremadamente locales, con una circulación paramediática, laberíntica y guetizada, que inclusive neutraliza algunas mediaciones. El refugio en lo ultra local queda definido también por una abundante producción discográfica independiente autogestionada, la aparición de estudios de grabación, la existencia de pequeños sellos, la circulación por la radiofonía en emisoras o programas especializados de AM y FM, y una relación tensa con los espacios masivos musicales: los festivales, la industria discográfica hegemónica, los medios de circulación nacionales y las políticas culturales estatales. Este nuevo espacio ultra local de producción, circulación y recepción, participa en la definición de estos géneros musicales, tal vez no en el grado que poseen algunos elementos estructurales, pero sí constituyéndose como el ámbito necesario para la legitimación de los cultores que comparten una identidad sociocultural. La particular relocalización que implica este retorno a lo ultra local, posiblemente pueda verificarse en otras músicas de Latinoamérica. Octavio Sánchez Departamento de Música, Facultad de Artes y Diseño, Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza Argentina. Músico y docente. Marinos Argentinos 1379, 5519 San José, Gauymallén, Mendoza, Argentina. [email protected] 112 Adriana Inés SANTOS Melgarejo “Avalancha tanguera”. Estudio de un caso. El tango ha experimentado, a lo largo de las diversas etapas de su historia, un proceso de relocalización. Este género musical refleja parte de la identidad de la sociedad rioplatense, pero hacia la década de 1960 comenzó a perder popularidad y empezó un periodo de “hibernación”. Actualmente está experimentando un resurgimiento en la región del Río de la Plata, en la que se originó, y desde la cual continúa la exportación de modelos estereotipados de su danza. El tango sigue un proceso de cambio, donde se observa la resignificación del género. Se manifiesta en un contexto histórico con actores diferentes, reflejo de la reciente crisis económica, que redundó en un cambio sustancial a nivel de estratos sociales y en una búsqueda de alternativas culturales que hicieran frente a los cambios. sentido tradicional. A partir del estudio de este grupo se observan los diferentes espacios vinculados al tangodanza, los posibles cambios en los roles de género, en la interacción intergeneracional, y las posibles vinculaciones del colectivo con dichos cambios y con el “nuevo” significado del tango. En este estudio se formulan algunas hipótesis acerca de la incidencia de un grupo de personas que en este contexto cultivan el tango a través de la danza, dentro de la escena tanguera montevideana. Avalancha tanguera es un colectivo de aproximadamente 500 aficionados, que no se consideran “tangueros” en el Esta investigación se ha basado, por un lado, en la experiencia emic de la autora, miembro de este colectivo, y por otro, en la realización de entrevistas y el análisis de registros en video concebidos como herramienta complementaria de la observación participante. Avalancha tanguera propone una alternativa desde la participación, donde la propuesta es vivenciar el tango desde la acción y no desde la pasividad del espectador, con un tipo de enseñanza-aprendizaje colectivo, recíproco y facilitador. La danza deviene factor de integración y socialización en una época y una sociedad que ha ido sustituyendo la vivencia por la estilización y lo espectacular. Santos Melgarejo, Adriana Inés Docente de Educación Musical Estudiante de la Escuela Universitaria de Música Paysandú 857 apto. 2 Montevideo. Uruguay. [email protected] 113 Paulo César SIGNORI Análise e reflexão sobre a trajetória e obra do Tamba Trio. O Tamba Trio é um dos grupos que surgiram no Brasil no final dos anos 50 na fase posterior à fixação da Bossa Nova. Com repertório que incluía música instrumental e música cantada – livremente transitando entre samba-jazz, bossa nova, música “engajada”, experimentalismo –, o trio é apontado na literatura especializada como importante precursor de uma série de grupos instrumentais que surgiram nesta época. O presente trabalho centrase na documentação da trajetória e análise da obra do grupo entre 1962-1965 a fim de investigar, a partir da emblemática formação do Tamba - Luiz Eça, Hélcio Milito e Bebeto Castilho-, até que ponto os padrões de arranjo, instrumentação e até mesmo a escolha do repertório refletiam o clima cultural e ideológico do início dos anos 60. Paulo César Signori UNICAMP ( Campinas ) [email protected] 114 Carmen SOUTO Anido Gracias por el fuego… El pop-rock cubano y la crítica social desde la música popular urbana contemporánea. La fuerza del pop-rock cubano dentro del diverso panorama de creación popular contemporánea del país es indiscutible. Con afán de interpelar audiencias de disímil naturaleza, los creadores asumen esta estética de creación desde la canción y la trova cubana como un vehículo de comunicación, para que les haga llegar sus mensajes de compromiso social desde una postura musical más cercana a los lenguajes generacionales contemporáneos, de forma que la audiencia no sólo signifique estas músicas, sino que genere identidad con ellas. Conscientes de que solo la crítica honesta y profunda puede mejorar la sociedad, los creadores se auxilian de la gracia del humorismo y la parodia para abordar la cotidianidad del cubano del hoy, la impotencia de algunos jóvenes —y no tan jóvenes— que se formaron y seguirán creciendo en virtud de un grupo de valores, pero que se desenvuelven en un ambiente social que desafía dichos principios en la práctica diaria; de modo que proponen un discurso musical que se apoya en sonoridades contemporáneas, afines a ellos por otros medios. El pop-rock se presenta como un elemento de «seducción» socio-musical desde su concepto sonoro, que garantiza en la audiencia tanto su disfrute estético como la efectividad de la reflexión, la continuidad de la discusión abierta, el intercambio músicoaudiencia en sectores de población muy concretos. Esta ponencia tiene el propósito de analizar los discursos músico-textuales anteriormente descritos, detectar los principales tópicos semiótico-musicales y textuales utilizados como recurso intertextual y estrategias de significación, garantizadores de una eficaz comunicación enactiva músico-público, y sus estrategias de inserción y repercusión social. Carmen Souto Anido. Instituto Cubano de la Música F, esq. 15, Vedado, Plaza de la Revolución, Ciudad de la Habana Instituto Superior de Arte 120, no 1110, e/9na y 11, Playa [email protected] 115 Christian SPENCER Espinosa. Melodía europea, textura andina: el conjunto Barroco Andino y la resignificación del sonido clásico En el año 1974 el cantante, arreglista y compositor chileno Jaime Soto León (n. 1947) decidió fundar el conjunto Barroco Andino con el fin de realizar versiones andinas de música barroca y luego romántica. Aunque la idea no era nueva y más bien continuaba la tradición híbrida de la Nueva Canción Chilena caracterizada por utilizar instrumentos latinoamericanos para músicas del canon europeo, el éxito de la agrupación fue inmediato. En un lapso de tres años registraron cuatro discos y recibieron el elogio de parte de la crítica especializada y más tarde grabaron tres nuevos CDs, realizando giras por Asia, Europa, Estados Unidos y Sudamérica y presentándose en el Carnegie Hall (N. York) y la Osaka Symphony (Japón), entre otras salas. A pesar de las críticas recibidas por la simpleza de sus adaptaciones, con el paso de los años el conjunto logró crear un sonido propio, resemantizando el timbre de concierto clásico y convirtiéndolo en un sonido de textura andina, donde forma, ritmo y altura recuerdan al original centroeuropeo, pero dinámica, instrumentación, ataque y performance remiten notoriamente a la música del canon latinoamericano de los sesenta. El sincretismo interpretativo resultante generó escuela entre muchos músicos nacionales y se convirtió con los años en una forma de resignificar la alteridad, permitiendo al conjunto practicar nuevas formas de composición que le llevaron a una nueva etapa. La presente ponencia tiene por objeto analizar históricamente -a través de un estudio de caso- el proceso de búsqueda de un lenguaje musical propio. Un proceso en el cual la versión sirve de tránsito hacia nuevos derroteros y donde el valor de la obra original no queda abolido pero sí descentrado debido al nuevo tejido sonoro clásico-andino y a la referencia intertextual al sonido anti-dictatorial de la Nueva Canción Chilena. Christian Spencer Espinosa. Universidad Complutense de Madrid. Sociólogo-músico, estudiante de doctorado en musicología. Avda. de Córdoba Nº31, 8ºC, CP28026, Madrid, España. [email protected] 116 Rodrigo TORRES Alvarado. Fiesta urbana y canon folclórico: cambios en la escena cuequera en Santiago de Chile. Las vitales e inesperadas manifestaciones cuequeras -que en lo que va corrido del nuevo siglo han venido realizando noveles cantores, músicos y bailadores, quienes desde hace más de una década comenzaron a integrar a su propia cultura expresiva de jóvenes urbanos las prácticas y códigos de la llamada cueca brava- poco a poco ha devenido en movimiento renovador de la escena cuequera en el país. Los nuevos circuitos y modalidades de recepción asociados a esta cueca urbana han cambiado la geografía social y cultural del género. Incluso más, han gatillado la transformación de la esclerotizada relación ‘oficial’ del género con la sociedad civil en un vínculo más vital, espontáneo y contemporáneo, desplazando rígidas ataduras nacionalistas y folclorizantes, especialmente invocadas como retórica discursiva del género durante el período de la dictadura militar. La recepción social más amplia, mediáticamente visible además, lograda por este movimiento ha suscitado interesantes aperturas, cuestionamientos y desplazamientos en el medio artístico local. Estos gestos de aceptación/rechazo son los que intentaremos dimensionar en esta ponencia, a la luz del análisis de algunos aspectos de esta renovación que nos parecen del mayor interés. A saber: a) el reposicionamiento de la cueca en la sociedad civil; b) la interacción más abierta del género con otros géneros y prácticas musicales y artísticas; c) la recuperación de la fiesta --citadina, espontánea y popular--, como el evento cuequero por excelencia; d) la irrupción en estos encuentros cuequeros de una corporalidad gozosa, liberada (o ignorante, según sea el punto de vista) del canon del baile folclórico; e) las fricciones de estas manifestaciones cuequeras ‘civiles’ con la trama inercial del canon folclórico oficial, y, por añadidura, la activación de la pregunta por la actualidad y pertinencia de la mediación folclorística y de la operación de naturalizar lo popular como nacional. Rodrigo Torres Alvarado. Universidad de Chile. Etnomusicólogo. Casilla 2100, Correo central, Santiago de Chile. [email protected] 117 Martha Tupinambá de Ulhôa Análise da canção popular: estilo e técnica Uma síntese de aspectos a considerar na análise da canção popular a partir de uma concepção de musicologia como escuta de sonoridade. Na canção popular esta escuta é mediada pela gravação, tecnologia que interfere na maneira de produzir, transmitir e perceber música. De 1902 a 1927 foram produzidos no Brasil cerca de 7000 discos “acústicos” (gravados pelo sistema mecânico). Algumas das gravações da primeira década do século XX são registros valiosos de interpretações de música de tradição oral feitas pelos próprios cantores populares. Ao as escutarmos construímos uma idéia de que sejam exemplares de estilo popular “autêntico”, pela sua proximidade com as práticas musicais do século XIX. Entretanto, ao comparar o estilo vocal dos pioneiros da gravação fonográfica no Brasil e sua trajetória profissional é possível perceber o impacto sutil, mas importante da tecnologia de gravação na produção e consumo da prática musical popular. Gravações de uma mesma canção (Noite serena ) com Bahiano (Zon-o-phone 506, 1902-1904), e Mário Pinheiro (Victor 98928, 1908-1912), servirão como estudo de caso. Martha Tupinambá de Ulhôa Instituto Villa-Lobos, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO, Professora Titular de musicologia. [email protected] 118 Herom VARGAS A Música Popular e as Rádios no ABC Paulista nos Anos 1960 O objetivo da comunicação é discutir a produção musical popular na região do ABC paulista divulgada pelas emissoras de rádio de suas três cidades (Santo André, São Bernardo do Campo e São Caetano do Sul) na década de 1960, época de transformações na música local: da aparente decadência de gêneros mais antigos, como bolero, sertanejo e samba-canção, ao surgimento e crescimento do rock. Trata-se de canções criadas por compositores locais e que tinham nessas rádios um espaço para divulgação. A pesquisa, baseada em entrevistas com músicos e radialistas da região e análise de canções, quer destacar os graus de criatividade e/ou redundância em relação aos padrões e formas divulgados pelas grandes mídias do período. Esta investigação, no longo prazo, visa à construção de um panorama da música popular do ABC paulista, região de intensa industrialização e modernização a partir dos anos 1950, próxima de um centro urbano importante que é São Paulo e do qual sofre influências. Herom Vargas Universidade IMES Graduado em História e Doutor em Comunicação e Semiótica (PUC-SP). Professor Rua Sílvia, 541, ap. 21, São Caetano do Sul (SP) – Brasil, CEP 09560-530 [email protected] 119 Daniela Vieira dos Santos A especificidade sócio- histórica dos Mutantes no Tropicalismo As leituras bibliográficas sobre a música popular, especialmente sobre o Tropicalismo musical, apontaram para a necessidade de estudar esse movimento sob outro viés, ou seja, de analisá-lo levando em consideração a atuação específica de outros personagens históricos. Desse modo, optamos por analisar nesse trabalho a especificidade do Tropicalismo na trajetória dos Mutantes, a fim de desvelar certos aspectos importantes a sua leitura, que não aquela canonizada pelas palavras dos “líderes” desse movimento. Além disso, buscamos realizar uma análise sócio-histórica da cultura, pensando as possibilidades de “inventividade musical”, dentro do processo de reestruturação e consolidação da Indústria Cultural brasileira. Visamos demonstrar mais precisamente a relação do grupo com o Tropicalismo musical, a fim de delinear outros aspectos desse movimento, avaliar e dialogar com a bibliografia especializada no assunto. O nosso intuito é o de perceber quais foram as condições sócio-históricas e culturais que possibilitaram ao trio se inserir nesse movimento, e qual a especificidade do “Tropicalismo deles” em relação à memória constituída sobre a Tropicália. Pretendemos com isso, averiguar a peculiar inserção dos Mutantes no movimento tropicalista, suas consonâncias e dissonâncias com o projeto principal de Gilberto Gil e Caetano Veloso. Partimos do pressuposto de que a estética tropicalista dos Mutantes, cujo experimentalismo musical conduziu grande parte da trajetória do conjunto, tem a sua peculiaridade na excessiva performance do grupo. Dentre outras coisas, a releitura da tradição musical brasileira assimilada por eles coloca-se como outro fator interessante para a análise. Trata-se, portanto, de um estudo sociológico da cultura que privilegiará a música como uma forma de documento social (histórico) de análise. Daniela Vieira dos Santos Mestranda em Sociologia pelo Programa de Pós-Graduação em Sociologia da UNESP- FCL/Ar. Avenida Feijó, 1024 (casa 1). Araraquara, SP. CEP: 14801-140. [email protected] 120 Eduardo De Lima Visconti A formação do estilo do músico Zé Menezes na Rádio Nacional Com este trabalho pretende-se analisar a atuação do multiinstrumentista Zé Menezes na década de 40 na cidade do Rio de Janeiro, mais especificamente na Rádio Nacional, lugar apontado pelo instrumentista como de fundamental importância para o desenvolvimento de seu estilo. A Rádio Nacional capitaneou expressiva parte do cast artístico da época, sendo que em sua programação musical existia uma grande variedade de gêneros formados a partir de reapropriações de gêneros internacionais e nacionais. Busca-se investigar possíveis relações entre a profissionalização do músico num mercado em formação onde circulavam elementos simbólicos, dentre os quais a ideologia nacionalista, e a construção do seu estilo. A partir da análise musical de suas composições verifica-se como o músico imprime uma re-significação de elementos musicais de alguns gêneros que articuladas culminam com a formação do seu estilo. Eduardo De Lima Visconti Possui graduação em Música Popular pela Universidade Estadual de Campinas (2001) e mestrado em Música pela Universidade Estadual de Campinas (2005). Atualmente é professor de guitarra na graduação em música popular da UNICAMP. [email protected] 121 José Roberto Zan Brevidade e longevidade da Tropicália Os anos de 1960 foram marcados pela confluência de propostas, experiências e ações de vanguarda que abarcaram diversos campos da produção artística do Brasil. A mostra Nova Objetividade Brasileira que incluiu a instalação Tropicália, de Hélio Oiticica, a montagem do espetáculo O Rei da Vela, pelo Grupo Oficina, e o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, foram alguns dos eventos que melhor expressaram o clima cultural e artístico reinante no país, especialmente na segunda metade daquela década. Não menos importantes foram as incursões dos jovens artistas Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto, Tom Zé, Capinam, entre outros, no campo da música popular. Atuando em conjunto com compositores de vanguarda ligados ao movimento Música Nova (1963), como Rogério Duprat e Damiano Cozzella, com o maestro e arranjador Júlio Medaglia e com o grupo de rock paulistano Os Mutantes, esses músicos iniciaram um movimento, também denominado Tropicália, que mudou os rumos da música popular brasileira. O objetivo deste trabalho é refletir sobre o significado da produção desses cancionistas no contexto brasileiro da época, momento em que o regime ditatorial militar dava sinais de um recrudescimento que culminaria na edição do Ato Institucional nº 5, em fins de 1968. De certo modo, um aspecto peculiar desse movimento é o fato de ter apresentado aspectos estético-ideológicos de vanguarda no campo da canção de massa, uma modalidade de cultura popular fortemente integrada à indústria cultural. A investigação terá como parâmetros teóricos mais relevantes a “teoria da vanguarda”, de Peter Bürger, em especial a noção de “estado de autocrítica da arte”, e o conceito de campo de Pierre Bourdieu. Pretende-se investigar de que modo os músicos tropicalistas empreenderam ações que desestabilizaram e desorganizaram as relações de força até então vigentes no campo da música popular e, ao mesmo tempo, resultaram num processo de capitalização simbólica que garantiu não apenas a consagração dessa produção como a legitimação da imagem pública de vários desses artistas. Desse modo, enquanto vanguarda, o movimento teve vida curta (de acordo com Zuenir Ventura, foram 15 meses que abalaram a MPB), mas os procedimentos estéticos inscritos no repertório tropicalista ainda mostram uma longevidade surpreendente. José Roberto Zan UNICAMP Professor Rua Papa Leão XIII, nº10, casa 26. Bairro Real Parque, Distrito de Barão Geraldo, Cidade de Campinas – São Paulo, Brasil. [email protected] 122 Alberto ZÁRATE Rosales “Las canciones populares comerciales y la construcción de relaciones de género e identidad.” Se busca analizar la incidencia de las letras de canciones difundidas en los medios masivos y la construcción de relaciones de género conformadas en discursos ideológicos. Al plantear las relaciones de género e identidad, buscamos evidenciar el carácter hegemónico que se establece para la producción y reproducción de condiciones socioculturales asignadas a sujetos femeninos y masculinos. Estas canciones se asocian a los contextos privado y social interrelacionados, que fortalecen la construcción de un discurso patriarcal, así como el desarrollo de relaciones desiguales entre hombres y mujeres, conformando discursos con evidente carga misógina, compartidos de manera cotidiana por la población. Hacemos referencia a los estereotipos difundidos: orden alrededor de la sexualidad, la conformación de relaciones de poder, la construcción del erotismo y el desarrollo de subjetividades entre ambos géneros expresados en los mensajes de estas canciones. Este tema es relevante en nuestra sociedad. La música es importante en prácticamente toda la vida de las personas. Las canciones populares se conforman en narrativas cuyo sustento es el lenguaje, hacen referencia a la recreación de relaciones amorosas, sentimentales y sexuales en una estructura que incluye la interpretación de mensajes o historias que muestran un clímax y resolución, buscando en quien las escucha, identificar implícitamente su relación con una amplia variedad de subjetividades. Estas narrativas delimitan, ordenan, clasifican y se conforman en significaciones que resaltan los núcleos duros de la cultura y que son compartidos colectivamente como una forma de ver el mundo y la vida. Por consiguiente, nos interesa cuestionarnos acerca del amplio espectro semántico, cultural y político que se desarrolla alrededor de estas canciones y que se refleja no sólo en las desigualdades antes señaladas, sino en la construcción de nuevas identidades expresadas en un contexto global derivado de la incidencia de los medios masivos de comunicación y de la industria discográfica. Alberto Zárate Rosales Profesor Investigador de la Academia Arte y Patrimonio Cultural Universidad Autónoma de la Ciudad de México Av Fray Servando Teresa de Mier 99. Colonia Centro, Delegación Cuauhtémoc, Distrito Federal, C. P. 55018, México. [email protected] 123 124