Alma, corazón y vida - cemduc

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VIII Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional
para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL
Alma, corazón y vida: canción popular y discursos analíticos
Pontificia Universidad Católica del Perú
Lima, 18 al 22 de junio de 2008
Con el objetivo de propiciar el encuentro entre los investigadores que desde distintas perspectivas disciplinarias y
teóricas abordan el estudio de las músicas populares de América Latina y el Caribe, se convoca al VIII Congreso
IASPM-AL, que se realizará en Lima del 18 al 22 de junio de 2008, en co-organización con la Pontificia
Universidad Católica del Perú.
IASPM, International Association for the Study of Popular Music, es una asociación interdisciplinaria que agrupa
desde 1980 a estudiosos de las músicas populares del mundo; promueve la realización de congresos mundiales y
regionales y comunica sus resultados a una amplia red internacional de investigadores. La Rama Latinoamericana
IASPM, fundada en 2000, cuenta con trescientos miembros, repartidos en todo el continente americano. En la página
web: www.hist.puc.cl/iaspm/actas.html se pueden consultar las actas de los congresos IASPM-AL anteriores. Los
congresos IASPM-AL son bilingües: español/portugués.
El VIII Congreso IASPM-AL propone cinco áreas temáticas para la presentación de ponencias:
I Análisis de la canción. La pluralidad de textos que convergen en la canción popular —musicales, sonoros,
performativos, literarios, visuales— y que actúan en distintos momentos de su puesta en marcha —composición,
arreglo, interpretación, grabación, mezcla, difusión y consumo—, llaman a la renovación de su análisis. En
este eje temático, se propone la convergencia analítica interdisciplinaria sobre repertorio diverso pero también
común, pudiendo constituirse grupos de trabajo que aborden una canción en particular desde miradas distintas
y/o complementarias.
II Cover y versión El uso de conceptos anglosajones en los estudios de música popular, han ayudado a establecer
una lengua franca en estos estudios. Sin embargo, también han dificultado el tratamiento de las particularidades
de nuestras propias músicas, cuyos procesos han debido ser adaptados a los conceptos en boga. ¿Cuáles son las
particularidades del cover y la versión en la música popular latinoamericana? ¿Qué fricciones ofrecen nuestras
músicas a estos conceptos?
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III Géneros relocalizados. La difusión de la música a través de los medios masivos ha permitido que los géneros
viajen y se afinquen en lugares remotos de su lugar de origen. Luego de procesos de adopción y adaptación,
asimilación y reinterpretación, los géneros relocalizados en espacios geográficos y sociales nuevos cobran su
propia identidad y peculiaridad estética. Así también, los fenómenos de relocalización de la música cobran nuevas
complejidades simbólicas y prácticas cuando sus portadores que han viajado desde el campo y las ciudades, en
sucesivas oleadas migratorias hacia distintos centros urbanos, reproducen sus lenguajes artísticos como parte de
procesos de afirmación personal y colectiva, accediendo, adoptando y recreando los elementos que la modernidad
citadina les ofrece.
IV Música, política e ideología. Considerando la música como producción/comunicación humanas, cuyas
dimensiones políticas e ideológicas suelen encubrirse tras los conceptos de diversión, entretenimiento o goce
estético, convocamos a los estudiosos de todas las disciplinas a profundizar la reflexión y el análisis de los procesos
de creación, distribución y consumo de las músicas populares como industrias que, respondiendo a corrientes
ideológicas, se articulan directa o indirectamente con los poderes políticos que dinamizan las sociedades.
V Música y otras artes. Vivimos en espacios sonoros cargados de sentidos y significados que guardamos en la
memoria a partir de la experiencia de escuchar; hecho considerado como referente de comunicación y de expresión
en la producción artística diversa. Convocamos a investigadores de todas las disciplinas, a profundizar el análisis
sobre la presencia de la música en interrelación con las otras artes: danza, teatro, cine, video, artes visuales, poesía
y narrativa, ya sea que se encuentre como parte indisoluble de estas expresiones o como elemento que intensifica
y resignifica los sentidos y contenidos de las mismas, posibilitando su plenitud estética y comunicacional.
El Congreso se desarrollará en torno a conferencias, sesiones plenarias, y mesas paralelas de trabajo en trono
a los cinco temas convocados. Así mismo, se ofrecerán recitales, conciertos, presentaciones de discos, libros y
publicaciones, proyección de audiovisuales y la exposición “Imágenes de una canción.
El Comité de Lectura del VIII Congreso está integrado por: Liliana Casanella, Cuba; Marita Fornaro, Uruguay;
Agustín Ruiz, Chile; José Roberto Zan, Brasil; Heloisa de A. Duarte Valente, Brasil.
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Comité Organizador: Chalena Vásquez por GREIMDA-CEMDUC- PontificiaUniversidad Católica del Perú[email protected] y Juan Pablo González por IASPM-AL, [email protected]
Auspician: Pontificia Universidad Católica del Perú
GREIMDA – CEMDUC Grupo para el estudio interdisciplinario de la música y la danza en el Perú del CEMDUC
www.pucp.edu.pe/cemduc
Equipo de edición: Juan Luis Dammert, Daniel Ochoa, Kamilo Riveros, Chalena Vásquez
Nota:
El contenido del presente documento compilatorio, corresponde a los resúmenes de ponencias a presentarse
personalmente en el VIII Congreso IASPM-AL “Alma, corazón y vida, la canción popular y sus discursos
analíticos”, en Lima Perú entre el 18 y 22 de Junio.
No se han considerado todas las ponencias aprobadas por el Comité de Lectura del VIII Congreso IASPM-AL,
dejando abierta la posibilidad de presentar sus trabajos en otros eventos académicos, a los especialistas que por
diversos motivos no podrán estar presentes en el VIII Congreso IASPM-AL.
Lima, 10 de junio de 2008
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Silvia ABALLAY
Reconstrucción de la historia del tango en
Villa María desde una mirada a las creaciones
realizadas entre 1940 y 1955
Esta es una síntesis de un estudio acerca del fenómeno
del tango de la urbe capitalina (Buenos Aires), y cómo
se relocalizó en ciudades pequeñas del interior del
país.
Se partió de la siguiente hipótesis de trabajo: entre los
años 40 y 55 el tango tenía una importante inserción en
la vida social argentina. La influencia de esta música
popular se hizo notar en las distintas geografías del
territorio. Villa María no fue ajena a ese fenómeno.
En los salones de baile locales se cultivaba el género
a través de orquestas estables de tango, con músicos
que interpretaban las obras y arreglos de moda. La
bibliografía que aborda el tango en Villa María describe
a los músicos y orquestas visitantes, y solo menciona
a los artistas y formaciones locales. Por lo tanto, es
necesario partir para el estudio de este fenómeno desde
los mismos actores para reconstruir su entorno.
Esta investigación se hace subsidiada desde la
Universidad Nacional de Villa María y se centra en las
creaciones de la época (58 partituras) y de su contexto
reconstruido a través de 11 entrevistas y análisis de
videos, diarios y revistas.
Los hallazgos superaron los objetivos de la investigación
entre los cuales pueden mencionarse: cómo se crearon
numerosas orquestas en la ciudad, cómo era necesario
capacitarse para estar al nivel de las orquestas porteñas,
cómo se desarrollaron metodologías tendientes a una
rápida inserción de los alumnos en las orquestas, cómo
se elegía el repertorio, cómo se realizaban los arreglos,
y cómo esto último influyó en la creación.
Sobre todos los estudios del tango en Buenos Aires éste
proveyó una mirada enriquecedora fuera de su contexto
tradicional, la ciudad con la que más se le identifica.
Silvia Aballay
Universidad Nacional de Villa María
Docente Universitaria y Guitarrista.
Chile 489. (5900) Villa María, Córdoba, Argentina.
[email protected]
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Carlos Augusto ALFELD Rodrigues
A canção popular na publicidade brasileira
O presente artigo aborda o emprego da canção
popular na publicidade brasileira. A canção popular
é transformada em trilha musical e juntamente com
os outros sistemas de expressão verbal e visual
constituem o filme publicitário. Procura-se depreender,
num primeiro momento, como a publicidade toma
emprestada a formatação do videoclipe para construir
a sua significação e, no segundo momento, como as
estratégias de manipulação são utilizadas para fazer
com que os seus destinatários interajam com o filme
ao assisti-lo. Assim como, em outras manifestações
artísticas e midiáticas, no filme publicitário o sentido
aflora na situação em que o destinatário na posição
de telespectador, de público-alvo entra em contato
com a publicidade. Nas publicidades analisadas, a
característica comum e que constitui na motivação
deste estudo é a utilização da canção popular que,
além, de servir de trilha musical para as imagens
assume a função narrativa para apresentar o produto
anunciado. O corpus de análise é constituído por peças
publicitárias audiovisuais veiculadas na televisão
brasileira. Nestes filmes publicitários, pretende-se
verificar como a visualidade que está presente no
arranjo do cenário, na caracterização das personagens,
na formas de apresentação dos produtos anunciados,
e como a sonoridade que aparece e toma forma
principalmente na trilha musical e na narração em off
estão postos sincreticamente em cena pelo enunciador.
Utiliza-se como arcabouço teórico e metodológico a
semiótica discursiva desenvolvida por A. J. Greimas;
as teorizações de sociossemiótica propostas por Eric
Landowski, da qual será utilizada principalmente os
regimes interacionais e os estudos desenvolvidos por
Luiz Tatit, dos quais destacam-se os trabalhos em que
o autor nos apresenta as contribuições da semiótica
discursiva para a análise da música popular brasileira.
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
Rua Joaquim Pereira Pinto, 230.
Jardim Avelino, São Paulo – SP, Brasil.
CEP: 03226-070. Telefone 55 11 6341-8025
[email protected]
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Marta Graciela ANDREOLI
…Del lonkomeo a los loncomeos en la línea
sur…Patagonia Argentina
Al sur de la línea sur las relocalizaciones dentro de la
música popular argentina han sido llevadas a cabo por
los oyentes de radio, los músicos espontáneos, es decir
los orejeros” que crearon nuevos espacios sonoros en
la patagonia andina.
Estos espacios sonoros han vinculado en sus producciones
musicales a las reinterpretaciones de milongas, valseados,
polkas, cuecas, zambas, gatos, chamarritas, chamamés y
rancheras dentro de un nuevo cancionero que surgió en
creaciones y creadores entre los años 1970 y 1980. La
nueva canción tuvo su particular estética de construcción
con la asimilación de estructuras sonoras y relaciones de
sentido intervinientes en las rogativas mapuche tehuelche,
en el estilo de vida paisano, en las reconstrucciones de
sentido de los migrantes de Chile y de las provincias de
Argentina. Algunos paisanos de la región reconocen hoy esa
sonoridad y la distinguen claramente asimilada a la canción
denominada lonkomeo. Los creadores e intérpretes necesitan
explicar este posicionamiento estético ideológico sonoro y
distinguir sus particularidades generativas. La búsqueda
de rasgos textuales y musicales reconstruyó la historia de
las neo identidades, justificando así la relocalización de
los géneros. Los objetivos de este trabajo son: reunir las
canciones “lonkomeos”, analizar la estructura, resolver las
variables que conforman la composición de las mismas.
Reconocer los aspectos convergentes y diferenciadores que
se proyectan en los demás géneros desarrollados por los
músicos de la región.
Para ello se tendrá en cuenta el concepto de género de
Rubén López Cano y la aplicación de modelos de análisis
como el de María del Carmen Aguilar entre otros autores.
Este análisis está enmarcado sin solución de continuidad
por los textos Folklore de adscripción patagónica,
articulación entre el discurso musical y las ideologías
contrastantes. Y Los caminos de la migración del
acordeón a colonia pastoril Cushamen. Más el audiovisual
documental Canto paisano, entre acordeones y guitarras.
Marta Graciela Andreoli
Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega
Etnomusicóloga
Mcal Fco Solano López 3296 CP 1419
Ciudad de Buenos Aires. Argentina
[email protected]
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Lorena ARDITO Aldana.
La cumbia como mestizaje de proyección
latinoamericana
Sobre la base de la hipótesis general de que es posible
pensar lo musical como correlato de lo social y, en
particular, ciertas especificidades latinoamericanas a
partir de la reflexión sobre su música popular, se plantea
que las peculiaridades estéticas y sociales de la cumbia considerada como género popular afrolatinoamericano
- resultan particularmente ilustrativas tanto del carácter
sincrético y mestizado de lo popular en América
Latina, como de una amplia diversidad de procesos
de inclusión, conflicto y exclusión de ciertos sectores
populares regionales.
Esta interpretación es posible mediante el análisis
sociohistórico y sociomusicológico de su surgimiento y
popularización, desde su emergencia en la costa atlántica
colombiana – proceso marcado fundamentalmente por
fenómenos migratorios – hasta su latinoamericanización
– como apropiación de esta musicalidad por parte de sus
receptores subcontinentales, quienes se transforman en
sus cultores, generando nuevas modalidades dentro
de la misma – un proceso profundamente vinculado
a su mediatización / mercantilización. Por ello, la
consideración de lo musical que acá se presenta posee
un doble carácter: como sonoridad al tiempo que como
práctica social.
Así, mediante la identificación de notables continuidades
y discontinuidades entre distintas modalidades de la
cumbia considerada como sonoridad, y su asociación
a variados desplazamientos y transformaciones que
presenta como práctica social, se da cuenta de fenómenos
sociales locales y nacionales, tales como la exclusión de
los sectores populares costeños colombianos durante la
vigencia del régimen oligárquico, la inclusión simbólica
de los mismos con el proyecto de nacionalización
ampliada de López Pumarejo, la intensa inmigración
internacional producida por la expansión cafetalera
del caribe colombiano, la necesidad de encuentro y
celebración de los sectores perseguidos durante la
vigencia de la dictadura militar chilena con el término
de la misma, y la situación exclusión y conflicto en que
habitan los jóvenes villeros argentinos en nuestro siglo.
Lorena Ardito Aldana.
Universidad de Chile
Socióloga
[email protected]
[email protected]
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Sergio BALDERRABANO
Paula MESA
Emergentes gestuales y simbólicos en “El
Tango” de Piazzolla-Borges
En este trabajo nos proponemos investigar el
entramado discursivo de la obra “El Tango” con
música de Piazzolla y texto de Borges, desde el punto
de vista de la gestualidad musical como metáfora
sonora de la semanticidad del texto poético. El enfoque
metodológico que nos planteamos se fundamenta en un
análisis gestual del discurso musical y en metodologías
de análisis del discurso y del análisis fenomenológico.
Como objetivo, intentamos dar cuenta de las originales
propuestas gestuales empleadas por Piazzolla en esta
obra, concebidas como emergentes sonoros de la
interacción con el texto poético. Para el logro de estos
objetivos, partimos de dos hipótesis principales:
vinculadas a la semántica del texto escrito, a sus
múltiples significaciones y simbolizaciones;
2) en el texto, Borges construye una mitología que
narra acerca del origen del tango y de Buenos Aires,
a la vez que construye tipos y arquetipos sobre las
figuras de los personajes implicados en las narrativas
tangueras, desplegando, en la singularidad de Buenos
Aires, el mundo clásico universal.
1) Piazzolla pone en funcionamiento comportamientos
musicales de los cuales derivan gestualidades
En esta obra es factible explorar la tradición, la
modernidad, la vanguardia, lo universal, lo simbólico, lo
ritual, lo mitológico como factores que han construido una
nueva estética del tango que reinterpreta los contenidos
previos, otorgándole a los nuevos significantes la
representación de los viejos significados.
Sergio Balderrabano
Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La
Plata. Buenos Aires. Argentina
Músico. Docente universitario
Estados Unidos 2006 3ro.7. (C227ABF)Ciudad Autónoma
de Buenos Aires. Argentina
[email protected]
Paula Mesa
Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La
Plata. Buenos Aires. Argentina
Música. Docente universitario
Calle 496 No.1225 (1897) Gonnet. Buenos Aires. Argentina
[email protected]
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Leandro BARSALINI
Edison Machado: da Gafieira à Bossa Nova
Esta pesquisa tem por objetivo investigar as relações entre
as características da expressividade musical do baterista
Edison Machado na década de 60 com os contextos estéticos
e artísticos de duas atmosferas distintas: a gafieira suburbana
e a Bossa Nova. A hipótese central é de que o músico
encerrava em sua expressividade musical elementos das
duas correntes estéticas, resultado do desenrolar histórico
de sua atuação. De encontro à sua formação musical, esses
elementos foram reunidos e recolocados de uma maneira
singular, originando uma terceira corrente estética.
A Bossa Nova absorveu grande parte de instrumentistas
que atuavam em contextos bem diferentes daquele
onde se originou. Músicos de gafieira, instrumentistas
suburbanos cuja formação musical era seu próprio
ambiente noturno, e que já buscavam desde a década
de 50 novas maneiras de tocar o samba, foram inseridos
dentro do movimento da Bossa Nova de tal maneira
que hoje são identificados como seus expoentes
significativos. No início dos anos 60, o famoso Beco
das Garrafas, em Copacabana, era o reduto desses
instrumentistas que amalgamavam sua formação
musical com influências da música norte-americana e
da Bossa Nova, gerando um “caldeirão musical” em
que fervilhavam elementos provenientes de diferentes
movimentos e contextos.
Através da escuta e análise das performances de Machado
registradas nesse período, podem-se observar duas maneiras
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de se tocar bateria, sendo que uma reúne elementos
característicos de sutileza e introspecção comuns à Bossa
Nova, e em outra esses elementos reaparecem elaborados
com ousadia e estridência, em uma atmosfera em que
emergem a improvisação e as expressividades individuais.
O pano de fundo dessas características se configura sempre
sobre estruturas rítmicas do samba.
Percebe-se a existência de um trânsito de mão dupla, em que
o músico foi absorvido pela Bossa Nova, e simultaneamente
interferiu no movimento, se apropriando e reformulando
a aplicação de seus elementos característicos. Supomos a
existência de uma terceira via: músicos suburbanos que
se formaram em bailes e gafieiras se inserem e dialogam
com a Bossa Nova, elaborando uma música instrumental
que absorve elementos considerados característicos de
cada um desses ambientes estéticos, manipulando-os
de maneira própria, transformando seus significados e
criando seu próprio espaço de autônoma realização.
Leandro Barsalini
Músico
Universidade Estadual de Campinas
Rua Carlos Diniz Leitão, 151 - Vila Santa Isabel - Barão
Geraldo - Campinas/SP - Brasil - CEP 13084225
[email protected]
Guadalupe BECKER Gana
La performance femenina como evocación
del tabú
Este ensayo tiene como objetivo principal indagar acerca
de cuáles elementos están en juego cuando se presencia,
en un país como Chile, una performance de rock creado
e interpretado por mujeres. Por un lado, describir un
entorno machista recalcitrante, un espíritu de miedo e
inseguridad que sale a flote a raíz del movimiento que
se ha producido en los cimientos de nuestra sociedad
respecto de los poderes dominantes y las estructuras
de poder. Por otro, la iniciativa buscará describir las
condiciones de posibilidad de existencia en Chile de
un colectivo de bandas femeninas que participan como
individuos de una comunidad virtual, que les permite
marcar su existencia en el mundo de la música.
El mundo del “Rock Chileno” representa de una
manera muy clara el sistema como funcionó nuestra
sociedad durante decenas de años, dinámica que hoy
guarda sus resabios dentro del pensamiento individual
y colectivo de algunas personas. El alejamiento de la
mujer de la creación e interpretación del rock tiene
como factor la tradicional marginación de ésta de
los discursos públicos. Se penetra aquí en un mar
de interrogantes acerca de cómo el posicionamiento
lingüístico también contribuye al establecimiento de
jerarquías y estructuras de poder.
He puesto énfasis en el tema del cuerpo femenino como
moneda de cambio en la cultura contemporánea por el
hecho de que resulta muy patente en la música cómo
esto ha procedido. La disparidad de género responde a
una visión de mundo completa, a una visión del sujeto y
del individuo determinada, que es la que se está viendo
afectada en el tiempo con el avance del pensamiento y
de la técnica.
Siguiendo los modelos de varios países europeos y de
USA de los años 60, llega a Latinoamérica el concepto
de crear colectivos de rockeras que, en su imposibilidad
por entrar al mercado, incentivan el trabajo colectivo
e individual en festivales y encuentros culturales
interdisciplinarios. En el caso de Chile, desde los 2000,
se han creado dos instancias en las cuales estas bandas de
mujeres han comenzado a mostrar su trabajo: Femfest,
festival intercultural de rock femenino, e Internet. Estos
serán los dos ámbitos de análisis para esta ocasión.
Guadalupe Becker Gana
Magíster de Musicología Universidad de Chile
Músico, profesora de Historia y Teoría de la Música,
Licenciada en Letras Hispánicas
Avenida Las Condes 14181 Dp. 406 – Las Condes
Santiago de Chile
[email protected]
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Egberto BERMÚDEZ
La cumbia dentro y fuera de Colombia: 1940-90
Desde mediados de la década de 1940, algunas orquestas
de música bailable colombiana hicieron presencia en el
exterior, por períodos más o menos cortos, efectuando
grabaciones y actuaciones. En las décadas que siguieron,
su presencia comenzó a tener repercusiones en los medios
musicales de Argentina, México, Perú y Chile. Por otra
parte, desde finales de los años cincuenta, orquestas
extranjeras, especialmente venezolanas, adoptaban el
repertorio de baile colombiano popularizándolo en su
país, y en otros además logrando gran aceptación en
Colombia misma. Desde finales de los años sesenta,
el término genérico de “cumbia” se comenzó a aplicar
indistintamente a los géneros de la música bailable
colombiana, que dentro del país se llamaban en general
música ‘caliente’. Mientras tanto, otro género nuevo, el
“vallenato” comenzaba a proyectarse internacionalmente
y, junto con el de música caliente, fue el repertorio que
constituyó el punto de partida del desarrollo de varios
géneros musicales (chicha, cumbia villera, sound,
etc.) que, en los citados países, se pueden agrupar
bajo el común denominador de “cumbia”. Este trabajo
intenta hacer una caracterización musicológica de los
mismos y trazar su trayectoria histórica en el período
mencionado.
Egberto Bermúdez
Profesor Titular
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá
[email protected]
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Juan BETHENCOURT Morell
Transculturación e hibridación en el tardo
franquismo español: Los Canarios una banda
de rock innovadora y progresista.
En la época que España vivía inmersa en la dictadura del
general Franco y en los años previos al desarrollismo,
aparecen en España unos movimientos artísticos y
musicales (nova cançó catalana, Ez dok amairu) que
reivindican la libertad a través de textos llenos de
contenido social y político. Durante este periodo histórico,
en el que las islas Canarias disfrutaban de un régimen
especial de Puertos Francos que facilitaba el intercambio
comercial con el continente americano -y en particular con
Inglaterra-, se crea en Las Palmas de Gran Canaria una
banda de rock, The Canaries, que luego se españolizaría
con el nombre de Los Canarios. Es en este contexto
histórico y socioeconómico cuando el archipiélago
canario sufre la transformación de una región dedicada a
la agricultura de exportación, al emporio turístico que es
actualmente. Aplicaremos conceptos de transculturación e
hibridación para comprender como Los Canarios llegarían
a convertirse en un conjunto puntero de España.
En esta ponencia pretendo exponer material original
de las entrevistas realizadas a los protagonistas de esta
banda de música popular urbana, y los resultados de
mi investigación relacionados con varios conceptos
de la popular music, como los de tecnología de Paul
Theberge. Los aspectos presentados nos servirán
para establecer la innovación como la cualidad
definitoria del conjunto, puesto que fueron pioneros
en varias facetas de su historia musical. Fueron una
de las primeras bandas españolas que interpretaban
su repertorio en inglés. Tras su gira norteamericana
analizaremos como introdujeron la soul music en
España, y desde el punto de vista tecnológico la
aportación de nuevos instrumentos electrónicos
como el sintetizador y el mellotron, todo esto
acompañado de unos textos con un hondo significado
social y político.
Juan Bethencourt Morell
Licenciado en Informática
Consejería de Educación, Cultura, Universidades y
Deportes
Gobierno de Canarias
[email protected]
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Carlos BONFIM
Música de McOndo: sobre ser joven, artista y
latinoamericano en el siglo XXI
Presentarse o ser presentado como “joven artista
(músico/escritor/cineasta/fotógrafo) latinoamericano)”
supone enfrentarse a un conjunto de expectativas e
interrogantes que pasan necesariamente por el debate
sobre identidad cultural en tiempos de globalización.
Supone, en otros términos, indagar no sólo acerca de
los componentes estéticos, sino, sobre todo, acerca de
las implicaciones geopolíticas de tal definición.
A partir de una investigación llevada a cabo entre 2003
y 2007 sobre las “maneras de hacer música” de grupos
y artistas como Chico César, Lenine, Chico Science
& Nação Zumbi, Café Tacuba, Orishas, La Rocola
Bacalao, Bersuit Vergarabat, entre otros, se ha propuesto
pensar tales prácticas artísticas en su relación con la
tradición del pensamiento crítico latinoamericano.
La reflexión específica sobre el ámbito musical se
amplía y cobra mayor interés cuando se consideran
otros ámbitos de la producción artística contemporánea
latinoamericana. En esta ocasión, la reflexión se
centrará fundamentalmente en los músicos citados
arriba y en algunos nombres de la llamada nueva
narrativa hispanoamericana – en especial la que gravita
en torno al debate generado por el prólogo a McOndo,
una antología de la nueva literatura latinoamericana,
firmado por Alberto Fuguet y por Sergio Gómez.
La ruptura con los límites estrictos de género, la forma
como manejan los diferentes repertorios culturales con
los cuales conviven y el modo como se relacionan con la
industria cultural, son algunos de los rasgos que permiten
pensar en conjunto dichas prácticas artísticas.
En un continente signado por una producción artística
y crítica que lleva más de un siglo de reflexiones en
torno a su heterogeneidad cultural, el debate sobre
las maneras como nos nombramos (o como somos
nombrados) tiene especial relevancia en el marco de
un congreso como el de IASPM-AL, que tiene entre
sus preocupaciones las “dimensiones políticas e
ideológicas” de las producciones artísticas.
Carlos Bonfim
Faculdade de Letras
Universidade Federal de Alagoas, Brasil
Rua São Pedro, 460 apto. 5 - Garça Torta
CEP 57039-020 – Maceió – Alagoas, Brasil
[email protected]
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Joaquín Borges -Triana
Canción Cubana Contemporánea:
Una imagen posible
Esta ponencia propone un análisis temático en
relación con textos clasificables dentro de lo que se
ha denominado Canción Cubana Contemporánea, el
tipo de cancionística hecha por autores cubanos, la
que hereda determinados presupuestos estéticos del
desaparecido Movimiento de la Nueva Trova, pero que
además se abre a otras expresiones del arte sonoro. El
valor que registra para la investigación académica el
estudiar textos de la música popular está en su carácter
de ser una producción auténticamente cultural. Aunque
estos no son textos independientes, sino que están
concebidos para ser escuchados con el acompañamiento
musical, de cierto modo el texto de una canción tiene
características similares a un texto literario y por ello
puede ser estudiado, ya sea por medio de apelar a la
estética de la recepción de Wolfgang Iser, los enfoques
de oralidad poética propuestos por Paul Zumthor, el
análisis de discurso a partir de los trabajos de lingüistas
como Van Dijk, Halliday, Robert de Beaugrande, o
métodos cualitativos de la antropología social y de
las ciencias sociales en general. En esta ponencia
se aborda el modo en que numerosos cantautores
plasman, a través de textos concebidos para la música,
un determinado tipo de visión acerca de la sociedad
cubana contemporánea, como manifestación no sólo
de un pensamiento individual sino generacional.
Joaquín Borges-Triana.
Revista El caimán Barbudo.
Redactor Reportero.
Dirección personal: Virtudes 410 (altos), entre Manrique y
Campanario,
Centro Habana, ZP2, Ciudad Habana, CP 10200, Cuba.
[email protected]
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Mónica Sofía BRICEÑO Robles
Música popular en rituales chamánicos urbanos
En la práctica de la llamada música andina
latinoamericana en Bogotá encontramos algunos
grupos que (a diferencia de la mayoría, que construyen
un espectáculo con base en el fuerte vínculo que se
atribuye a esta práctica musical con comunidades
indígenas de los andes latinoamericanos) se han
incorporado a las prácticas chamánicas indígenas en
la ciudad. Las agrupaciones que tomaremos como
base para esta comunicación son las participantes en
las ceremonias de yagé dirigidas por el taita Orlando
Gaitán – un descendiente de la comunidad Carare del
Santander, en el noroccidente colombiano.
El objetivo de esta presentación es analizar la adaptación
que los grupos participantes en las ceremonias del taita
Orlando le han dado a la música andina latinoamericana,
y que le ha permitido una doble presencia. Por un
lado, esta práctica musical se ha convertido en parte
fundamental de un ritual chamánico que anteriormente
era exclusivo de los cantos del chamán. De otra
parte, sus composiciones y singularidades musicales
los han destacado en la escena de la música popular
colombiana al punto de ser reconocidos y buscados
para grabación por artistas como Andrea Echeverri y
Héctor Buitrago.
¿Cómo se ha introducido y adaptado esta práctica
musical a las prácticas chamánicas? ¿Qué elementos
musicales los destacan de los demás? Son algunas de
las preguntas que trataremos de responder.
Mónica Sofía Briceño Robles
Maestra en música con énfasis en investigación
Calle 64 A No. 52 – 53 Torre 11 Apto. 601
[email protected]
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Enrique Cámara de Landa
Bailar para recomenzar: La Fraternidad Cultural Diablada Bolivia en España.
A partir del trabajo de campo realizado recientemente
con migrantes bolivianos en España y teniendo en
cuenta los resultados de estudios previos sobre los
cambios semánticos que se verifican a través de la
práctica musical y coreográfica, se analizará un caso
paradigmático (el de la Fraternidad Cultural Diablada
Bolivia, con sede en Madrid) en sus aspectos
constitutivos y funcionales (espacio, repertorio,
apoyo institucional, patrimonio, organización,
participantes, aprendizaje, medios, motivaciones,
reconocimiento, difusión) para proponer algunas
reflexiones en torno a temas vinculados con la
relación entre actividad sonora organizada e identidad
cultural en ámbitos y circunstancias de migración,
tales como: relocalización de géneros musicales y
coreográficos, mecanismos de resemantización,
incidencia de factores de prestigio y poder,
construcción y proyección de una imagen colectiva
ante la sociedad receptora, apropiación y recreación
de espacios simbólicos, eliminación de diferencias
regionales, emblematización, gestión de la nostalgia,
inserción en espacios urbanos multiculturales o
compensación de asimetrías y desequilibrios en las
esferas individual y social.
Enrique Cámara de Landa
Universidad de Valladolid
Docente de etnomusicología.
Plaza del Campus s/n
47011 Valladolid, España
Tel/fax. 34.983.423596
[email protected]
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Lucio CARNICER
La U.M.I.: música, industria e ideología
La Unión de Músicos Independientes (U.M.I.), es una
asociación civil, creada en Buenos Aires, Argentina en el
año 2000, con el propósito de facilitar los mecanismos de
elaboración, distribución y difusión de la música popular.
Sostenida mediante una cuota mensual, los afiliados
obtienen beneficios económicos en la fabricación y
duplicación de discos, asesoramiento legal o técnico.
En la actualidad, están asociados a la U.M.I. más
de dos mil artistas de todo el país, y de diferentes
géneros musicales, representando cada uno de ellos
una figura individual o grupal, y poseyendo al menos
una producción discográfica. La suma total de discos
creados a través de La Unión al día de la fecha, es de
dos millones ciento noventa mil unidades.
Dada la dimensión alcanzada desde la autogestión,
recientemente la asociación ha incidido en fallos
gubernamentales como la abolición de un proyecto
de ley de afiliación obligatoria, demandó al
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires exigiendo
la inconstitucionalidad de una serie de normas que
atentan contra la realización de música en vivo, y es
promotora de la Ley del Disco.
A través de la experiencia concreta, se examinará
el territorio de conflictividad comprendido entre la
creación artística y su consecuencia industrial.
Se considerarán los mecanismos de funcionamiento
interno, la continuidad respecto a prácticas anteriores,
así como el dialogo establecido con diferentes
organismos e instituciones estatales y privados.
Tomando como eje la práctica de la asociación,
se analizarán aquellas dificultades de los músicos,
surgidas del desconocimiento de sus prerrogativas y
obligaciones dentro del marco jurídico.
Lucio Carnicer
Collegium Córdoba, Argentina
Profesor en Educación Musical. Comunicador radial
Bedoya 179, Barrio Alta Córdoba, Córdoba (5000)
Argentina.
[email protected]
20
Illa CARRILLO Rodríguez
Los ecos de la memoria: El “rock nacional”
argentino como elemento cinematográfico
El cine argentino de los últimos treinta años ha
recurrido al repertorio del “rock nacional” para tejer
relatos que plantean una reflexión en torno a los
procesos de construcción de la identidad nacional, así
como a la relación entre memoria colectiva e historia
oficial. Este trabajo propone una tipología de los usos
de dicho repertorio en un corpus de películas realizadas
y estrenadas en la Argentina entre 1983 y 2005. Por un
lado, esta tipología sirve de punto de partida para un
análisis de las maneras en que se resignifican los códigos
culturales propios del rock nacional, al convertirse el
repertorio y los intérpretes de este último en elementos
de la diégesis cinematográfica. Por otro lado, se busca
elucidar, a través de esta tipología, las funciones estética,
narrativa e historiográfica que cumple la canción en el
relato fílmico. ¿De qué manera el repertorio del rock
nacional informa las representaciones cinematográficas
de diversos grupos sociales, generacionales y políticos?
¿Consolidan estas canciones la verosimilitud de
la narrativa fílmica o funcionan como elementos
disruptivos de la misma? ¿Cuáles son los discursos
sobre la identidad nacional y la historia que se elaboran
a través de estas canciones? ¿De qué referencias y
valores culturales es portador el complejo genérico del
rock nacional, y cómo se transforman estos mediante
la inserción del repertorio canónico del rock en el
tejido cinematográfico? A lo largo de esta indagación,
se caracterizará dicho repertorio como un palimpsesto
inestable en el que se superponen formas y perspectivas
historiográficas contradictorias.
Illa Carrillo Rodríguez
Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne
Estudiante de posgrado (Candidata a Doctora en Estética)
119, rue Championnet, 75018 París, FRANCIA
[email protected]
21
Liliana Casanella Cué.
En defensa del texto. Una propuesta para el
análisis musicológico.
Este trabajo pretende llamar la atención sobre las
amplias posibilidades que el análisis del texto lingüístico
aporta a la investigación musical. A partir de estudios
concretos de textos pertenecientes a diversos géneros
de la música cubana se abordan diferentes modos de
acercamiento a la relación texto-letra/ texto-música,
más allá de un enfoque puramente formal. La propuesta
asume la premisa de que el estudio de los textos, en su
sentido más amplio, permite abarcar no solo el enfoque
estrictamente lingüístico y literario del discurso en pos
de una siempre cuestionable valoración cualitativa,
sino que extiende sus juicios a elementos sociológicos,
etnológicos y de otras disciplinas afines, que aportan
una inestimable información, siempre en interacción
con la música. El desconocimiento de los códigos que
diferencian los textos musicales de los musicalizados, así
como la insuficiente explotación de las potencialidades
que, desde el punto de vista culturológico y sociológico,
propician el análisis de marras, ocasionan una valoración
tergiversada del discurso lingüístico-musical y por
tanto, afectan la recepción de la obra aún cuando esto
no ocurra estrictamente desde el punto de vista musical.
De ello son ejemplo diversos enfoques acerca de los
textos de la música popular bailable, en comparación
con géneros cancionísticos, así como los que abordan la
música campesina, cuya estrofa identitaria es la décima
espinela. Las investigaciones acerca de los vínculos
entre letra y música desde este punto de vista resultan
insuficientes, pues predominan aquellas que defienden
el enfoque semiótico y semiológico, así como el de la
aplicación de los principios de la lingüística generativa
y estructural.
Liliana Casanella Cué.
Filóloga. Trabaja como especialista en el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana.
[email protected]
22
Silvia CASTRO Mejía.
“La Bogotana”: La mujer al otro lado del
tambor.
“La Bogotana” es un grupo que interpreta música
de la Costa Atlántica colombiana, conformado
exclusivamente por mujeres residentes en la ciudad de
Bogotá. Su existencia es evidencia de la relocalización
de géneros musicales como acontecimiento cultural en
Colombia.
Esta ponencia focaliza su atención en las consecuencias
que trae, tanto en la ciudad como en la costa, el que la
mujer desempeñe roles tradicionalmente propios de
un hombre. Dichas consecuencias se relacionan con
discursos ya presentes en estudios culturales. La figura
de lo exótico y la atracción hacia la otredad, presentes
en el músico de ciudad, también habita en los músicos
campesinos. Se asume como rareza el que una mujer
esté tocando un tambor, pues en lugar de bailar para él
(rol femenino) lo interpreta (rol masculino); y si bien
esa rareza puede llegar a significar irrespeto hacia la
tradición, en este caso representó el boleto de entrada
al conocimiento de los músicos tradicionales. Se cuela
también el discurso post feminista que propone una
nueva identidad, tanto femenina como masculina, a partir
de la tendencia post moderna que en vez de rechazar la
tradición, decide mejor reciclarla y fusionarla.
Esta problemática de la identidad de género se
interconecta con la de identidad de territorio, resultado
la globalización, que al desdibujar fronteras genera en
el ciudadano corriente la necesidad de apropiarse de
elementos regionales para no perderse en el mar de la
diversidad.
Finalmente, he de mencionar que esta ponencia es fruto
de mi interés por relacionarme con mujeres y grupos
de mujeres con una sincera actitud de hermandad, pues
los estereotipos más ortodoxos (que giran alrededor
de la llamada “ideología del romance”) proponen una
identidad de género que presupone una rivalidad entre
mujeres, pues su atención se centra en el hombre y en
las maneras y modos de conquistarlo y atraerlo hacia sí.
Silvia Castro Mejía.
Academia Superior de Artes de Bogotá.
Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
Estudiante de música.
Calle 65 # 11-34 apto 903. Santafé de Bogotá, D.C.,
Colombia.
[email protected]
23
Berenice CORTI
Hacia un “Jazz Argentino”:
identidad, relocalización y discurso.
Con el cambio de siglo, y en coincidencia con la
última gran crisis socioeconómica de la Argentina
que provocó cambios radicales en el campo cultural,
comenzó a circular la categoría “jazz argentino” como
modo de referirse a una cierta nueva música, producida
por la generación más joven de jazzistas, que incorpora
elementos de otras músicas –sobre todo aquellas del
acervo popular local como el tango, el folklore y el
rock nacional- tanto en la composición como en la
performance.
El presente trabajo –que sintetiza los resultados de
nuestra tesis de licenciatura- se propone comprender
cuáles son las operaciones discursivas que construyen
esta idea de “jazz argentino” en la actualidad, en relación
a las problemáticas de la identidad y la apropiación de
un género tradicionalmente considerado foráneo que,
relocalizándose, produce sentidos nuevos asociados a
la expresión de una propia voz.
Pondremos en cuestión los interrogantes sobre la
existencia de un jazz argentino, para realizar un
deslizamiento desde las preguntas, ¿qué es el jazz
argentino?, ¿hacia cómo y hacia dónde se construye un
jazz argentino?, a través del análisis del funcionamiento
de las operaciones discursivas (producidas tanto en el
interior de la música como fuera de ella) precisando
aquellas que emergen como novedosas y que de alguna
manera contribuyen a redefinir el campo artístico.
El abordaje será realizado desde los estudios culturales
en música popular y teorías de análisis del discurso.
Berenice Corti
Facultad de Ciencias Sociales
Universidad de Buenos Aires
Godoy Cruz 1049, Banfield, Prov. de Buenos Aires (1828).
[email protected]
24
Emmanuel CRUZ Maní,
“Rosa Mexicano”: Regina Orozco y la
revisión de la mexicaneidad
El trabajo analiza el rescate de un discurso específico
acerca de la identidad nacional (y de lo nacional)
realizado por la artista multifacética Regina Orozco,
a través de su espectáculo “Rosa Mexicano”. La
participación de la misma en la campaña electoral del
2006, a favor del candidato de centroizquierda Andrés
Manuel López Obrador, y la polarización que se vivió en
el país durante este periodo influyeron en la producción
de dicho espectáculo. La artista retoma acontecimientos
de la historia nacional para mostrarlos “a su manera”;
así las etapas de la historia oficial son reinterpretadas
mediante el ejercicio de un acto preformativo, que
incluye un cancionero de dominio popular, vestuario
histórico y guiños al espectáculo de cabaret; todo esto
con el fin de servir de “acicate para sacar al mexicano del
marasmo en que se encuentra, ante su propia realidad”
Aún cuando Regina afirma que “no se sabe que pasó en
la historia”, ella da su versión de la misma en un intento
por recrear una imagen de lo colectivo, de lo nacional,
tras la fractura social y polarización que provocó la
contienda electoral del 2006. Además, otros puntos que
son abordados dentro de ese todo propositivo, son el
replanteamiento de la cuestión de género en la vida del
mexicano, el manejo de la memoria colectiva, ciertas
características consideradas innatas del mexicano, etc. A
través del análisis de cada uno de los elementos del acto
performativo se deja entrever una nueva propuesta de lo
nacional, dotada de elementos de la historia social , y de
reinterpretaciones de “los principales acontecimientos
históricos del país” Todo esto enmarcado dentro de un
intento por la constitución de un modelo alternativo de
nación.
Emmanuel Cruz Maní,
Colegio de Estudios Latinoamericanos, Universidad Nacional Autónoma de México
Pasante de la Licenciatura en Estudios Latinoamericanos por la UNAM, estudiante de la Escuela Nacional de
Música, UNAM
Presidentes # 158 -2 Col. Portales Del. Benito Juárez, C.P.
03300 Ciudad de México
[email protected]
25
José CUENCA Sosa
El viaje interminable de las músicas en el
Alto Oriente cubano: Del masón al regaetón
Guantánamo, reservorio de la música cubana tiene una
extraordinaria riqueza musical prácticamente desconocida.
Marcada por diversas culturas y migraciones esta región
es asiento de expresiones musicales culturales como el
changüí, la tumba francesa y el nengón, que conviven
con el son, la rumba, la conga, el punto guajiro, el jazz, el
merengue….hasta llegar al rap y al regaetón.
La práctica de estas manifestaciones ha estado marcada
por el ir y venir de sus cultivadores ya sea desde las
intrincadas lomas guantanameras u otros parajes de
Cuba, el Caribe y el mundo, lo que da como resultado
que el arco iris musical guantanamero tenga señales
identitarias muy propias que lo particularizan en el
contexto cubano, caribeño y latinoamericano.
Tradición y modernidad se dan la mano, conviven y
se aportan mutuamente a través de músicas, danzas,
lenguas y prácticas religiosas que van desde lo más
raigal hasta el ámbito académico y que no dejan de estar
signados por sus contextos económicos y políticos.
Pelayo Terri, un negro que llevó a Guantánamo lo
que sabía de tumba francesa aprendido en su zona de
procedencia en la antigua provincia cubana de Las
Villas donde hoy esa expresión no se cultiva pero existen
sus tambores en un museo, tumberos y chagüiseros
guantanameros que llevaron sus ritmos a otras zonas de
Oriente y de Cuba, rumberos matanceros que se asentaron
26
en la Loma del Chivo (ciudad de Guantánamo) , bastión
de changüí y tumba francesa, de donde salió Elio Revé
para La Habana. Changüiseros que tocaban jazz en las
zonas de tolerancia y en la base naval norteamericana,
donde trabajó y tocó Lilí Martínez.
Un poema sinfónico que refleja el ambiente de changüí
, dirigido en 1942 por Erick Kleiber, cuyo compositor,
Pablo Ruiz Castellanos, nació en uno de los lomeríos
guantanameros a donde en los años 80 del siglo XX
llegó el trovador Pedro Luis Ferrer quien ahora entre
otras cosas hace lo que el denomina ¨ changuisa¨.
Raperos y reguetoneros mezclando estos ritmos con
kiribá, nengón y changüí, algunos reemplazando el DJ
por un tercero…
Este rico patrimonio merece ser conocido y difundido
ya que sin él sería imposible comprender el devenir de
la música y la cultura cubanas.
Lic. José Cuenca Sosa
Investigador
Centro de Información y Documentación Musical ¨Rafael
Inciarte Brioso¨. Guantánamo. Cuba.
Donato Mármol No. 452 / Martí y Máximo Gómez.
Guantánamo. Cuba.
[email protected]
Alam D’ÁVILA do Nascimento
Jorge Ben Jor – Para Animar a Festa
Durante mais de quarenta anos de carreira, Jorge Ben
Jor passou por diversas tendências dentro da música
popular. Esteve próximo à bossa nova, Jovem Guarda,
Tropicália, incorporou o funk dos anos 70 e o pop
da década de 80, período em que esteve em menor
evidência. No início dos 90, ressurge com “W/Brasil”,
reconquistando o público jovem, e seu último CD,
Recuerdos de Asunción 443 (Som Livre/2007), inclui
uma canção dedicada ao segmento de moda adolescente
denominado emo – “Emo”. Dessa maneira, percebese a riqueza de influências na música de Ben Jor.
Além disso, a maneira como este artista interpreta
suas músicas é algo que atrai a atenção de qualquer
ouvinte que esteja minimamente atento. Por outro
lado, apesar de Jorge ser um ícone peculiar da MPB,
não existe nenhuma pesquisa científica sobre ele, dado
que também contribuiu para escolhê-lo como tema
deste trabalho. Nesta comunicação, portanto, pretendo
apresentar uma amostra dos resultados parciais
obtidos em minha pesquisa de mestrado, que objetiva,
através da análise do material musical, uma melhor
compreensão do estilo composicional-interpretativo de
Jorge Ben Jor, identificando suas diversas influências e
características.
Alam D’ÁVILA do Nascimento
Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP
Estudante
Av. Santa Isabel, 1494, Ap. 18. Barão Geraldo, Campinas –
SP. CEP: 13084-643
[email protected]
27
Tânia da Costa Garcia
América do Sol: a Nova Canção no dial
Nacional
Entre os anos de 1978 e 1982, a Rádio Bandeirantes
FM veiculou um programa dedicado exclusivamente à
musica latino-americana. A audiência de “América do
Sol”, comandado pelo musico Abílio Manoel, foi tal
que a Bandeirantes Discos produziu duas coletâneas
(dois LPs) com os hits da programação. A Nova Canção
– nome genérico referente ao movimento de releitura
do cancioneiro de origem folclórica, conduzido pelos
músicos das novas gerações no Chile e na Argentina,
nos anos 60 e 70 – conquistava espaço no Brasil,
não só no dial, mas no disco, a partir do início dos
anos 70. Gravadoras como Odeon, RCA-Victor, e
Copacabana passavam a investir no gênero, além das
gravadoras alternativas que atendiam a demanda das
bandas nacionais (Tarancon e Raíces de America)
que produziam um repertorio próprio inspiradas na
Nova Canção. A Rádio Bandeirantes atuava neste
segmento dedicando-se a um público universitário e de
esquerda ou, pelo menos, contra a ditadura. A difusão
e a recepção da música latino-americana esteve, no
Brasil, relacionada ao momento político que o país
atravessava – os anos de ditadura militar. Cantar
e escutar estes ritmos era uma forma de protestar
contra o regime. Nesta comunicação pretende-se
investigar o lugar ocupado pela Rádio Bandeirantes
dentro dos circuitos que, na cidade de São Paulo,
dedicavam-se ao gênero e ainda mapear o repertório
veiculado, a fim de entender as particularidades da
inserção do Brasil neste movimento do cancioneiro
latino-americano.
Tânia da Costa Garcia
Profa. Dra. Dpto História Unesp/Franca
Rua Itararé, 148, ap.111
Bela Vista – São Paulo
CEP 01308-030
[email protected]
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Felipe da Costa Trotta
O novo forró no Nordeste Brasileiro:
conflitos estéticos e valorativos entre o “péde-serra” e o “eletrônico”
O forró é um dos gêneros musicais mais representativos
na música brasileira, sobretudo na Região Nordeste.
Tendo se estabelecido no mercado musical a partir
das décadas de 1940 e 1950 com o sucesso do
cantor e compositor Luiz Gonzaga, o forró, então
chamado de “baião”, destaca-se por uma narrativa da
região nordeste baseada na construção simbólica do
“sertão” e do “sertanejo”, reconhecido como eixos de
autenticidade do povo nordestino. Sonoramente, o forró
é acompanhado basicamente pelo trio formado por
sanfona, zabumba e triângulo, e suas letras descrevem
“jeito de ser” do nordestino.
O “modelo” estético do forró permaneceu relativamente
fiel a esse referencial gonzagueano até a década de
1990, quando começam a aparecer no mercado musical
nordestino alguns grupos de forró que manifestam
explícita intenção de processar uma “modernização”
no gênero. Na vertente estilística batizada como “forró
eletrônico” ou “estilizado” a sanfona se associa não
exclusivamente com zabumba e triângulo, mas também
a teclado, bateria e naipes de metais, numa aguda
preocupação em aproximar-se do estilo da música pop
internacional. O resultado é uma sonoridade que pouco
se assemelha à encontrada nas gravações de Luiz
Gonzaga, vinculando o novo estilo a uma modernidade
jovem, notadamente ausente no repertório consagrado
do forró.
O grande impacto do forró eletrônico no cenário
musical do Nordeste atualmente fez surgir uma outra
categoria mercadológica chamada de “forró pé-deserra”, identificada ao estilo cunhado por Gonzaga,
que reivindica por isso uma estratégia de valoração
pela “tradição” e “autenticidade”. O embate entre
o pé-de-serra e o eletrônico atualiza uma complexa
disputa estética e valorativa que contrapõe um certo
referencial de tradição com práticas reconhecidas
como exógenas e diluidoras. Por trás desse conflito de
gostos e temporalidades específicas, disputa-se espaço
de circulação de idéias e pensamentos no mercado
musical, que colabora para a construção de novos
modelos de identidade nordestina e brasileira, com
toda sua riqueza, suas ambigüidades e contradições.
Felipe da Costa Trotta
Universidade Federal de Pernambuco – UFPE
Departamento de Comunicação Social
Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social
Rua Guedes Pereira, 180/601
Casa Amarela – Recife – PE
Brasil
52060-150
[email protected]
29
Heitor DA LUZ Silva
Os gêneros musicais como ferramenta
criativa no processo produtivo da música
popular massiva: uma análise do countrycore
do Matanza
Afastando-se da idéia de que os gêneros na cultura de
massas seriam altamente restritivos e engessadores,
argumenta-se a favor dos gêneros musicais como
plataformas criativas razoavelmente ricas para os
autores inseridos nas dinâmicas de produção da música
popular massiva. Dialogando com a noção de gênero
musical desenvolvida por Simon Frith, Jeder Janotti
Junior e Felipe Trotta, na qual são colocadas em
evidência as especificidades midiáticas que envolvem
os processos de produção, circulação e consumo da
música, o foco deste trabalho estará mais centrado nos
aspectos plásticos e temáticos dos textos musicais.
Partindo da observação de que em boa parte da
produção musical brasileira a partir dos anos noventa
a fusão entre gêneros tenha se tornado um elemento
relativamente característico, pinça-se a banda Matanza
para uma análise que busca dissecar as especificidades
estéticas presentes no processo de criação que envolvem
estratégias de comunicação nos campos sonoro, temático
e visual. Desse modo, este artigo se dedica a uma
análise textual qualitativa dos registros em discos deste
grupo, sem deixar de prestar atenção nas estratégias de
endereçamento que configuram o desenvolvimento de
sua carreira midática relacionada a um dado circuito.
Busca-se detectar as estratégias comunicativas
materializadas no texto do disco, atentando-se, nesse
sentido, para a centralidade dos gêneros musicais nesse
processo, em especial o “country” e o “hardcore”,
elementos que comporiam o “countrycore” – rotulação
genérica pela qual a banda comumente é reconhecida
pelo aparato crítico especializado e seus fãs. É a partir
do conjunto complexo que envolve especificidades
plásticas e temáticas nos campos sonoro (relacionado
aos processos de composição, gravação e mixagem das
canções) e visual (que diz respeito a particularidades
das artes nas capas e nos encartes) que se pretende
comprovar a hipótese de que os gêneros musicais
podem ser uma importante ferramenta criativa autoral
no campo da música popular massiva.
Heitor Da Luz Silva
Bacharel em comunicação com habilitação em Cinema e
Vídeo pela Universidade Federal Fluminense (UFF)
Membro do LABCULT (Laboratório de Cultura Urbana,
Lazer e Tecnologias)
[email protected]
30
Manuel DAMMERT Guardia
Políticas, conciertos y rock & roll: sobre las
imposibilidades de la actividad musical.
La política se suele pensar en sus dimensiones “oficiales”
(partidos políticos, gobiernos, etc.). Sin embargo, si
asumimos que la exteriorización de uno mismo es un
momento “agónico” donde se produce una negociación
entre diversas posturas, es posible afirmar que las
prácticas culturales que se generan en torno al rock
forman parte de estos momentos agónicos y, por lo tanto,
constituyen momentos de aparición de la política.
Un ámbito de intersección entre la preocupación oficial
(estatal) y el rock como prácticas culturales se produce
cuando los organismos encargados de planificar y
ejecutar políticas sociales sobre juventud deciden
participar en el campo rockero a través del auspicio de
conciertos y festivales de rock.
En este sentido, la pregunta rectora de la ponencia es:
¿Cómo se interrelaciona un discurso sobre la juventud,
desplegado por los organismos que planifican y ejecutan
políticas públicas al respecto, con la organización y
producción de festivales de Rock en Quito durante un
contexto de fiesta urbana?
Para lograr estos objetivos, se realizará una etnografía
de dos festivales de rock (Quitofest y Quitu Raymi)
que se realizan en Quito durante las Fiestas de Quito,
tomando como tiempo de análisis los años 2006 y 2007.
La estrategia metodológica se desarrollará como un
todo que incluya nuestra presencia durante el proceso
de organización y producción del festival, la continua
intromisión permitida y controlada por los organizadores
en los distintos momentos señalados anteriormente,
la conversación “libre” en donde el silencio muchas
veces juega a ser el mejor aliado, además del análisis
de documentación especifica, información periodística
y bibliografía especializada.
El argumento que buscamos desarrollar es que los discursos
sobre juventud que permiten el auspicio y la participación
en el campo cultural a determinadas instituciones estatales
genera un tipo de efectos sobre la propia práctica musical.
Estos efectos se expresan en los siguientes elementos:
1) la relación “natural” que se plantea entre lo “cultural”
y el despliegue del sujeto joven como experiencia de
transito; 2) la espacialidad de los conciertos dentro de la
morfología urbana; entre otros. Además, estos efectos se
refuerzan desde el propio análisis al proponerse visiones
exotizantes y esencialistas, con el enfoque de las “culturas
juveniles y/o urbanas”.
Manuel Dammert Guardia
Sociólogo. Investigador Asistente.
Programa de Estudios de la Ciudad.
FLACSO-Ecuador.
Pasaje Iberia 196. Quito, Ecuador.
[email protected]
31
Juan Luis DAMMERT Egoaguirre
EL RIO, EL PUENTE Y EL PLEBEYO
El espacio de la historia y la ciudad en las
canciones de Felipe Pinglo y Chabuca Granda
Se dice que Felipe Pinglo (1899-1936), el compositor criollo del tiempo de los anarquistas, compuso su
conocido vals “El plebeyo” a partir de la historia de
un sastre del vecindario, y también hay quien dice
que se basó en el argumento de una de las películas
que veía en los cines populares de la Lima de los
1930s. Chabuca Granda (1920-1983) mostró siempre
a Victoria Angulo, la morena que inspiró su vals más
conocido, “La flor de la canela”, como el personaje
vivo en que se inspiró. Reconoció además haber
tomado la frase “el río, el puente y la alameda” de
las conversaciones con el historiador Raúl Porras
Barrenechea.
Ambos autores de conocidas canciones tienen una obra
vasta, que está enmarcada en una construcción “realista”
de la sociedad peruana, con una gran difusión popular y
mediática. En sus casos, encarnan narrativas opuestas,
que organizan a su manera la secuencia de la historia
del Perú, sus lugares simbólicos y sus personajes, pero
que comparten un mismo espacio social, la ciudad de
Lima, donde sus personajes discurren.
El que sus obras se hayan convertido en “representativas”
de la nación refuerza el proyecto de construcción
social que ambos encarnan a través de sus canciones
y la aceptación ideológica de éste. Tomo el conjunto
de la obra de ambos autores como un todo unitario,
como un referente global de su discurso en la ciudad.
La pregunta central que se responde aquí, al momento
de describir nuestro planteamiento, es: ¿por qué no se
vería bien que Luis Enrique el plebeyo le pida a don
José Antonio de Lavalle que lo lleve a la grupa de su
caballo para ver los amancaes?
Juan Luis Dammert
Músico y escritor
Graduado en Literatura por la UNMSM
Magíster en Literatura Latinoamericana Univ. Wisconsin
Alejandro Deustua 337, Lima 18 PERU
[email protected]
32
Virgínia de ALMEIDA Bessa
São Paulo futuro: teatro musicado e canção
popular na cidade de São Paulo.
O teatro musicado tem sido apontado por diversos
autores (Tinhorão, Veneziano, Silveira) como um dos
principais meios de divulgação da canção popular
brasileira do final do século XIX e primeiras décadas do
século XX. Essa constatação refere-se principalmente
às ribaltas cariocas, onde foram lançados uma infinidade
de tangos, maxixes, sambas e outros gêneros cantados
que fizeram enorme sucesso nesse período, sendo
editados em partituras para voz e piano e, mais tarde,
difundidos em disco e no rádio.
Embora seja igualmente válida, a presença do
binômio teatro/canção nos palcos paulistanos é
menos conhecida. A própria história do teatro
musicado na cidade de São Paulo permanece
ignorada no meio acadêmico. Estreada em 1914,
a revista em 3 atos São Paulo futuro, de Danton
Vampré e Marcello Tupynambá, é considerada um
dos marcos fundadores do teatro musicado paulista,
ainda que não tenha sido a primeira peça musical
concebida, ambientada e produzida na cidade. A
partir da análise do libreto, dos números musicais e
da recepção da obra, pretende-se levantar algumas
questões sobre as relações entre o teatro musicado
e a canção popular em São Paulo nas primeiras
décadas do século XX.
Virgínia de Almeida Bessa
FFLCH-USP
Rua Afonso de Freitas, 716 ap. 02 CEP 04006-052 São
Paulo - SP
[email protected]
33
Leonardo DE MARCHI
João MARTINS
Ecos da Modernidade. Uma Investigação
sobre a Casa Edison e o Início da Indústria
Fonográfica no Brasil
Em 1902 a loja Casa Edison publicava no Rio de
Janeiro, então capital do Brasil, o primeiro catálogo
de gravações fonográficas com repertório de música
popular local. O êxito desse empreendimento foi de
tal ordem que, em 1913, transformava-se na primeira
fábrica de discos da América Latina, a Odeon. Isso
constitui algo intrigante: uma empresa capitalista, de
tecnologia inovadora, instalada em um país no qual
hábitos burgueses de consumo apenas começavam a se
desenvolver (SEVCENKO 1983). Aparentemente, sua
existência naquele contexto seria um fenômeno ‘fora
do lugar’ (SCHWARZ 1977). Todavia, não o era.
Impulsionado pelo capital advindo da economia agroexportadora cafeeira (FURTADO [1959]2007), havia
um forte interesse em ‘modernizar’ o país, sobretudo
sua capital. O Rio de Janeiro sofria um surto de
reformas, aquilo que se convencionou chamar de
belle-époque, tida como uma imposição de valores
‘civilizados’ europeus (NEEDELL 1987). Entretanto,
é interessante notar que o principal produto da Casa
Edison era a música popular local da época: polcas,
lundus, maxixes e os primeiros sambas (FRANCESCHI
2002). Na verdade, já se demonstrou que o processo
de modernização brasileira nem avançava de forma
linear nem era excludente em relação à cultura popular
local, especialmente, no caso da música (ABREU &
DANTAS 2007; VIANNA 1999).
34
Analisar a indústria fonográfica permite fazer uma
síntese de todos esses problemas. Nesse ensaio
interdisciplinar propomos investigar o contexto que
levou a Casa Edison-Odeon a produzir entretenimento
a partir da música popular urbana. Entender tal
fenômeno significa compreender como e por que o
desenvolvimento da indústria fonográfica no país
esteve relacionado, desde seu início, às manifestações
culturais locais. O objetivo é contribuir para o debate
acerca da relação entre indústria fonográfica e
desenvolvimento da música popular no Brasil.
João Martins. Doutorando em Sociologia pelo Instituto
Universitário de Pesquisas do Rio
João Martins
Instituto Universitário de Pesquisa do Rio de Janeiro. Endereço postal: Rua Antônio Mendes Campos, 57/506, CEP
22111-140, Glória, Rio de Janeiro, RJ, Brasil.
[email protected]
Leonardo De Marchi.
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Endereço postal:
Avenida Maracanã, 470/308, CEP 20271-111, Maracanã,
Rio de Janeiro, RJ, Brasil.
[email protected]
Lisa DI CIONE
Alfredo Piro. Un cantor de tango enamorado
del rock.
El rock como género musical ha sido definido
principalmente por su carácter inclusivo y expansivo.
Desde su aparición en tanto categoría vinculada a la
construcción identitaria del joven como nuevo actor
social, a mediados de la década del 50 en Estados
Unidos, se ha redefinido y relocalizado sin pausa hasta
internacionalizarse. Lo mismo podría sostenerse acerca
del tango durante las últimas décadas.
Alfredo Piro se considera a sí mismo un cantante de
tango. Sin embargo, sus discos incluyen canciones
pertenecientes a consagrados músicos de rock.
Mientras que numerosos rockeros argentinos han
incursionado alguna vez en el tango, su apuesta,
constituye uno de los casos inusuales en los que,
desde el tango, se resignifican elementos provenientes
del rock.
En este trabajo se estudian las características que asumen
las migraciones transgenéricas en las versiones que canta
Alfredo Piro, descartando la hipótesis de una simple
estrategia comercial. El estudio del repertorio incluido
en los discos se vincula con un debate que se hizo
público recientemente, sobre la crisis que afectaría a los
letristas de tango en la actualidad. El caso elegido pone
de manifiesto la debilidad de las fronteras que definen un
género en cuanto tal y simultáneamente, permite analizar
algunos de los cambios operados en los mecanismos de
legitimación y valor que intervienen en la redefinición
de la música popular argentina contemporánea.
Lisa Di Cione
Licenciada y Profesora de Nivel Medio y Superior en Artes
(orientación Música), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires.
Juan D. Perón 1966, 3º piso, “B”, Ciudad de Buenos Aires,
(1040) Argentina.
[email protected]
35
Claudio Fernando DÍAZ
Lucio Raúl CARNICER
Discursos hegemónicos y rupturas en la
música para jóvenes y el folklore en la
Argentina de 1968.
El año 1968 fue un momento clave de tensiones políticas,
sociales y culturales en Argentina. En el marco de una
crisis de hegemonía que se venía desarrollando desde
tiempos del derrocamiento del peronismo, se abrieron
en diferentes ámbitos (económico, historiográfico,
político, sindical, etc.) procesos de profundos debates
y fuerte impugnación de los discursos dominantes.
Estas disputas atravesaron también a la música popular.
En el caso de la música para jóvenes, dominada por
una producción de carácter “romántico” y pasatista,
el año 68 es un momento clave en la emergencia del
rock, cuyas propuestas estéticas confrontaban esa
producción dominante, con sus bases ideológicas y
con el modelo de juventud que imponía. En el caso del
folklore, el año 68 marca un momento de afirmación de
la propuesta del Movimiento Nuevo Cancionero, que
venía confrontando públicamente desde hacía varios
años con los representantes del paradigma clásico de
producción, marcado por la influencia del nacionalismo
cultural. En el presente trabajo proponemos un análisis
de las principales líneas de confrontación entre los
discursos dominantes en cada uno de estos campos,
y las propuestas “alternativas” o “vanguardistas”
expresadas en los discos publicados aquel año.
CLAUDIO FERNANDO DÍAZ
Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y
Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba Argentina
Mgter. En Sociosemiótica / Dr. En Letras.
Diego Díaz 515, Bº Marqués de Sobremonte. Córdoba,
Argentina. CP 5010.
[email protected]
LUCIO RAÚL CARNICER
Collegium Córdoba, Argentina
Profesor en Educación Musical. Comunicador radial
Bedoya 179, Barrio Alta Córdoba, Córdoba (5000) Argentina
[email protected]
36
Lautaro DIAZ Geromet
El silencio en la música popular: Lisandro
Aristimuño
Lisandro Aristimuño es uno de los músicos más
interesantes de la actual escena musical porteña. Nació
en 1978 en la ciudad patagónica de Vietma, en la
provincia argentina de Río Negro. Su formación musical
es la de un autodidacta. Hijo de un padre músico y de
una madre actriz, declara no haber recibido educación
musical formal y se reivindica como un intuitivo que
se deja guiar por su sensibilidad.
A fines del año 2001, en plena crisis económica, se radicó
en la ciudad de Buenos Aires donde comenzó a grabar
sus primeros discos. Hasta el presente su discografía
consta de tres títulos: Azules Turquesas (2004), Ese
asunto de la ventana (2005), 39º (2007). Toda su
producción discográfica está editada exclusivamente
por el sello Los Años Luz, en cuyo catálogo se pueden
encontrar otros músicos como Kevin Johansen,
Fernando Samalea o Carmen Baliero.
Con su primer disco fue finalista de los Premios Carlos
Gardel 2004 en la categoría “folklore nuevas formas”.
Ese año la ganadora fue Liliana Herrero, por su disco
Confesiones del viento.
A partir del análisis de algunas de sus canciones,
el presente trabajo pretende determinar cuales son
los elementos que permiten relacionar la música de
este cantautor con su supuesta filiación genérica a
lo que se denomina “nuevas formas del folklore”.
En segundo lugar, se intenta establecer la relación
entre sus métodos de grabación y la manera en que
los conceptos plasmados en sus discos se recrean en
el escenario.
En la música de Lisandro Aristimuño se aprecia un
rasgo que es poco frecuente: La utilización del silencio.
El trabajo realizado por Zofia Lissa, sirve de marco
teórico para analizar la función estética que cumple el
silencio en dos canciones de Lisandro Aristimuño: Que
todo vuelva y El Búho.
Lautaro Díaz Geromet
Instituto Superior de Música/ Facultad de Humanidades y
Ciencias/ Universidad Nacional del Litoral
Estudiante
Junin 3554, Santa Fe, Argentina.
[email protected]
37
Claudio Fernando DIAZ
Oro y púrpura para el folklore. Estrategias de
legitimación y lugar social en Coronación del
folklore de Ariel Ramírez, Eduardo Falú y
Los Fronterizos.
El presente trabajo presenta una propuesta de
análisis del disco Coronación del folklore de
Ariel Ramírez, Eduardo Falú y Los Fronterizos,
publicado por el sello Philips en 1963. La propuesta
parte de la hipótesis según la cual en algunos casos
un disco puede ser considerado como un único
enunciado, semióticamente complejo, en el que
pueden observarse estrategias textuales, musicales,
icónicas, paratextuales, etc. En efecto, en esos casos
el análisis revela estrategias unificadas en cuanto a
la construcción de un enunciador y un enunciatario,
como así también en cuanto a las relaciones entre esas
dos entidades, que van más allá de lo que ocurre en
cada una de las canciones, lo que permite considerar
al disco como una unidad. En este caso, el análisis
se concentra en las estrategias observables en el
diseño de la portada, en la selección de canciones y
en algunos rasgos musicales y letrísticos. Al mismo
tiempo se propone una hipótesis explicativa de carácter
sociológico, que permite entender esas estrategias
como una búsqueda de legitimación que obedece a
la posición particular que ocupaban los artistas en el
campo del folklore, al lugar que ocupaba el folklore
como tal, y a la tensión entre los diversos criterios
de valoración y consagración que caracterizaba dicho
campo a comienzos de los 60.
Claudio Fernando Díaz
Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba – Argentina
Mgter. En Sociosemiótica / Dr. En Letras.
Diego Díaz 515, Bº Marqués de Sobremonte. Córdoba,
Argentina. CP 5010.
[email protected]
38
María Eugenia DOMÍNGUEZ
Adiós mi barrio: géneros y trayectorias
entre los músicos rioplatenses
Si bien los intercambios musicales entre uruguayos
y argentinos son antiguos, desde 1985, en Buenos
Aires, Argentina, muchos músicos han incorporado
en sus canciones elementos de la murga uruguaya
y del candombe afrouruguayo, en obras difundidas
como canción popular urbana. Esos géneros aparecen
asociados a la milonga, al tango, a la murga argentina
y/o al candombe argentino – y según los casos, pueden
acercarse a las formas que adoptan el jazz y el rock
localmente-, actualizando la categoría de ‘música
rioplatense’ y al mismo tiempo, tradicionalizando
las relaciones entre esos géneros en la región. Esta
apropiación y relocalización de música uruguaya en
Argentina se debe, por un lado, a la distribución masiva
encaminada por la industria del espectáculo, pero
también, al trabajo ‘cara a cara’ de muchos artistas
uruguayos que residiendo en la Argentina o trabajando
en ese país por periodos de tiempo variable transmitieron
a músicos y público argentino, sus ‘modos de hacer’
música, y sus repertorios. La proliferación de murgas
uruguayas en la ciudad, y de maestros en las técnicas
asociadas al género, contribuyó a que muchos jóvenes
de la ciudad desarrollen ese estilo y en algunos casos, lo
combinen con las formas locales de murga. La creciente
presencia de comparsas, maestros, luthiers de tambores y
tamborileros de candombe afrouruguayo, contribuyeron,
a su vez, a la incorporación de secciones rítmicas para
la ejecución del tango y la milonga entre compositores
e intérpretes jóvenes, y a una mayor divulgación del
candombe argentino. A partir de una investigación de
perspectiva etnográfica se registra la formación de una
red de músicos que a lo largo de sus carreras transitan
entre los géneros mencionados, elaborando relaciones
entre músicos y entre géneros de uno y otro país.
María Eugenia Domínguez
Doctora en Antropología Social en la Universidad Federal
de Santa Catarina, Brasil. Desarrolla tareas de investigación
junto al Núcleo de Estudos sobre Arte, Cultura e Sociedade
na América Latina e o Caribe (MUSA)
[email protected]
39
Geni Rosa Duarte
Sons e discursos dissonantes: alguns embates
musicais no Brasil de 1968.
O objetivo desta comunicação é discutir sentidos de
algumas das rupturas ocorridas em 1968 no campo da
música popular brasileira, pensando especificamente
nas vivências e nas questões propostas pelo
movimento estudantil. A trilha sonora de 1968,
nesse sentido, pode ser recuperada principalmente
a partir dos festivais de música desse ano: o III
Festival Internacional da Canção Popular, o IV
Festival da Música Popular Brasileira e a I Bienal do
Samba, campo fértil para a expressão de todos esses
posicionamentos. Por um lado, uma perspectiva
militante ancorada em tradições populares, centrada
nas possibilidades de execução e de circulação
ampla das mensagens veiculadas, convivendo com
figuras tradicionais como Capiba, Zé Kéti, Adoniran
Barbosa, entre outros; por outro lado, propostas de
rupturas a partir das vanguardas estéticas articuladas
à cultura de massas, expressas na música popular no
tropicalismo, convivendo com a influência do rock,
à procura de um “som universal”.
GENI ROSA DUARTE
Doutora em História Social pela Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo.
Professora dos cursos de graduação e pós-graduação em
História da Universidade Estadual do Oeste do Paraná
(UNIOESTE), Campus de Marechal Cândido Rondon, PR,
Brasil.
[email protected]
40
Geni Rosa DUARTE
Raizes pantaneiras e percursos urbanos: A
obra musical de Helena Meirelles
Esta comunicação tem por objetivo problematizar
algumas questões a partir da figura da intérprete e
compositora Helena Meirelles, e nesse sentido refletir
sobre o alcance e as possibilidades do fazer musical
do compositor e do músico popular, e especificamente,
deste nos espaços fronteiriços. Nascida no então Estado
do Mato Grosso, hoje Mato Grosso do Sul, vivendo toda
sua vida em espaços onde se intercruzavam influências
as mais diversas, decorrentes da porosidade das próprias
fronteiras nacionais – entendidas enquanto fronteiras
geográficas e culturais – Helena Meirelles só passou a
ser conhecida nos grandes centros a partir dos anos 1990.
Sua figura exótica, seus “causos” ocorridos nos sertões,
onde a natureza bravia se contrapunha à sua performance
de mulher também “brava”, seu modo particular de
executar composições suas e de compositores brasileiros,
paraguaios e argentinos, possibilitam-nos pensar
espaços de produção e circulação musical específicos,
fora dos circuitos comerciais de consumo. A análise do
seu discurso musical permite ainda discutir questões que
se referem ao viver nos espaços fronteiriços, nos quais
se interpõem tradições diversas, incorporações e trocas
culturais, apontando a necessidade de repensar questões
como autoria, originalidade, etc., bem como práticas
nas quais outras formas produção e outras esferas
de sociabilidade se fazem presentes. Ou seja, para a
situação em que as figuras do compositor e do músico
popular emergem, com sua individualidade e ao mesmo
tempo com sua historicidade, a partir de contatos e de
formas específicas de viver e de trabalhar, de migrar, de
se fixar, de conviver, de festejar, entrevistas através das
trocas, hibridizações e intermediações que se expressam
nesse fazer musical, necessariamente ressignificadas no
espaço urbano.
Geni Rosa Duarte
Doutora em História Social pela Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo.
Professora dos cursos de graduação e pós-graduação em
História da Universidade Estadual do Oeste do Paraná
(UNIOESTE), Campus de Marechal Cândido Rondon, PR,
Brasil.
[email protected]
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Jan Fairley
Días de Gloria: re-evaluando la nueva
canción en América Latina en los siglos XX
y XXI.
La música de la ‘nueva canción’ (y ‘nueva trova’ y
otros nombres) fue significativa desde los años 60 en
América Latina, como creación y creatividad de una
generación especial a través de distintas maneras de
comunicación y distribución (en vivo, en disco, en
cassette, cover etc). Parte de una realidad cotidiana de
ciertos grupos de gente, activos en alguna manera en la
política, lo que ha sido emblemático, simbólico, aun
mítico en tiempos democráticos y autoritaristas, con el
exilio de mucha gente.
Como una música definida como ‘política’ por
múltiples razones, está, desde un punto de vista,
saturada de ideología(s) y visiones utópicas, al
mismo tiempo de realidades vividas de la vida
exterior de la gente. Música de cantautores en
principio (y de algunos grupos), abarca también un
mundo interior desde pensamientos y experiencias,
hasta deseos y sueños, expresado en textos poéticos y
en lenguajes cotidianos con músicas múltiples. Hoy
día (con el tiempo, pasando los años) en distintas
coyunturas politicas y sociales, funciona de distintas
maneras, con mucho énfasis sobre ‘empoderamiento
y ‘memoria colectiva’. También sigue vigente en
la creatividad de nuevas generaciones. ¿Qué tipo
de teorías ayuda a entender su potencia y fuerza
emocional? Basado en actuaciones, grabaciones
y entrevistas con muchísimos músicos del género
(Argentina, Chile, México, Cuba, Brasil, Panamá,
USA, Nicaragua, etc.) desde los años 70 en adelante
(la mayoría publicadas en revistas populares y
diarios).
Dra Jan Fairley, Fellow, IPM, U de Liverpool, UK
7A Cluny Gardens, Edinburgh EH10 6BE, Escocia, UK
[email protected]
42
Janaina Faustino Ribeiro
As estratégias de produção de sentido na
coluna “Música Popular”, de Torquato Neto
Partindo do pressuposto de que críticos e jornalistas
desempenharam um papel fundamental na elaboração
de um discurso autorizado sobre a música brasileira
nos anos 60, este artigo pretende realizar uma reflexão
sobre as estratégias de produção de sentido inscritas na
coluna “Música Popular”, de Torquato Neto, publicada
entre março e outubro de 1967 no Jornal dos Sports.
Este ensaio busca ressaltar a complexidade da coluna
através da exposição daquilo que identificamos como
duas fases que estariam perpassando, em conflito, a
produção jornalística do artista: a primeira, quando
Torquato, endossando com veemência a ‘boa música
popular’, se aproximava do projeto nacional-popular e
da intelectualidade de esquerda da primeira metade dos
anos 60; e a segunda, no momento em que, já em contato
com os tropicalistas, o compositor reviu suas posturas
ideológicas e estéticas passando a censurar os músicos
engajados pelo que considerava ser sua ingenuidade
e estreiteza nacionalista. Nesta fase, o compositor
já tomava para si a função de ser um dos mentores
intelectuais do tropicalismo. Assim, um dos objetivos
deste ensaio é pensar de que forma, naquele período de
gestação da MPB, suas críticas colaboraram para que
alguns artistas – dentre os quais o próprio Torquato, já
que o compositor requeria um lugar de fala privilegiado
não apenas no campo jornalístico para emitir seus juízos
de valor como, ainda, no campo da música popular –
se tornassem ‘autoridades’ integrantes desta categoria
genérica que adquiriu, a partir de então, capital simbólico
e legitimidade em nossa hierarquia sócio-cultural.
Utilizamos as teorias de Pierre Bourdieu, Max Weber
e Michael Pollak, entre outros, para discutir autoridade
cultural, poder, discurso e memória. As análises de
Simon Frith e Richard Middleton são empregadas para
debater a questão do valor na música popular. Por fim,
acredita-se que, diante do conturbado momento político
em que se inseria o formato canção naquele período, a
crítica terminou se estabelecendo como um instrumento
basilar de produção de sentido e de fundação de uma
memória oficial sobre a música brasileira.
Janaina Faustino Ribeiro.
Universidade Federal Fluminense.
Rua Tiradentes, 148, Ingá, Niterói, Rio de Janeiro, CEP
24270-240, Brasil.
[email protected]
43
Silvano Fernandes Baia
Abordagens metodológicas e fontes nas
pesquisas sobre música popular: São Paulo,
anos 70 e 80.
Este texto analisa os estudos pioneiros sobre música
popular urbana realizados na pós-graduação no Estado
de São Paulo nos anos 70 e 80, destacando as abordagens metodológicas e o trabalho com as fontes. Até o
início dos anos 80, as pesquisas estavam concentradas
nas áreas de Sociologia e Letras e majoritariamente
motivadas por acontecimentos recentes: a presença e
o impacto da indústria e dos meios de comunicação
na produção e consumo musical, e o advento da Bossa
Nova, da MPB e da Tropicália. Duas questões estiveram em foco: 1) as relações da produção musical com
a indústria e o mercado; 2) as questões envolvendo as
interações entre texto e melodia nas canções. Estes temas continuaram em discussão no período seguinte:
a questão da indústria e do mercado em diversas pesquisas de distintas áreas, ainda que não de uma forma
muito sistemática; no que concerne às relações entre
texto literário e música, os trabalhos de Luiz Tatit apre-
sentaram uma abordagem metodológica que se tornou
uma importante referência no estudo deste aspecto da
canção. Ao longo dos anos 80 temos um significativo
crescimento nas pesquisas, sua expansão para outras áreas, diversificação temática com certo destaque
para o samba, e o surgimento dos primeiros trabalhos
de perfil historiográfico. Neste momento começam a
aparecer as dificuldades de acesso às fontes, a ausência
de acervos, bem como as primeiras citações de fontes que se tornaram canônicas. Quanto aos referenciais
teóricos, um dos cortes em que os trabalhos poderiam
ser divididos é entre os que ecoavam concepções adornianas e aqueles que buscavam outros referenciais,
ainda que esta polêmica não tenha sido travada abertamente. Outro aspecto relevante, conexo a esta questão,
é o grande peso do marxismo na maioria dos trabalhos,
refletindo o ambiente da universidade brasileira naquele momento.
Silvano Fernandes Baia
Universidade de São Paulo
Músico
AV. Brigadeiro Luís Antônio, 733, apto. 173B,
São Paulo – Brasil, Cep: 01317.904.
[email protected]
44
Marita FORNARO Bordolli
Canción e ideología: un análisis a través
de la producción de los sellos fonográficos
uruguayos
En este trabajo se reflexiona sobre la canción y sus
usos ideológicos a partir de los resultados obtenidos
en dos proyectos. Uno, de investigación musicológica
“pura” sobre músicas mediatizadas en Uruguay; y
consecuencia directa de éste, la primera experiencia
de relacionamiento entre el Departamento de
Musicología de la Universidad pública uruguaya y el
sector productivo nacional, a través de asesoramiento
y coproducciones con el sello fonográfico Sondor, el
primero establecido en el país y con continuidad hasta
hoy.
Atendiendo a los procesos de creación, edición y
consumo de la música como industria cultural, se
analizarán repertorios editados por el sello, con
profundización en las funciones ideológicas de las
ediciones realizadas durante el período de dictadura
militar (1973 – 1985). Sondor fue, en este período, uno
de los sellos sostenedores de la corriente denominada
“Canto Popular Uruguayo”. A partir de este contexto,
se analizará:
a) la utilización de la música mediatizada de inspiración
“tradicional rural” y “tradicional urbana” (caso del
candombe )
b) las estrategias literarias y musicales para construir
ese tipo de canción frente a la censura. Se analizará
especialmente la utilización de referencias concretas
a la historia política del país como metáfora de los
acontecimientos contemporáneos a la creación en
período dictatorial, y las modalidades de edición y
comercialización por parte del Sello, para sortear la
citada censura
c) el caso especial de la presencia de la murga en las
ediciones fonográficas
d) el valor simbólico de los “objetos fonográficos”
(discos larga duración, casetes) originales y copiados
durante el período de su prohibición y en la actualidad
Finalmente, se analizarán las políticas de reedición
en soporte digital de los materiales correspondientes
al período por parte de los sellos nacionales e
internacionales detentadores de los derechos, y se
dará cuenta de la “intervención del musicólogo” en las
experiencias respecto a la coedición de materiales con
el Sello Sondor.
Marita Fornaro Bordolli
Licenciada en Musicología (1986) Licenciada en Ciencias
Antropológicas (1983) y Licenciada en Ciencias Históricas
(1978) por la Universidad de la República de Uruguay.
Escuela Universitaria de Música, Facultad de Artes,
Universidad de la República del Uruguay.
[email protected]
45
María Inés GARCIA
Octavio SANCHEZ
Música e ideología. Los imaginarios de
nación en los discursos sobre músicas
populares cuyanas en Mendoza.
Las producciones musicales están generalmente
atravesadas por las ideologías que circulan en nuestras
sociedades, especialmente aquellas músicas vinculadas
con la construcción de identidades locales, participando
de universos de sentido en los que los imaginarios de
nación han jugado un papel decisivo.
El presente trabajo aborda las músicas populares cuyanas
de base tradicional, específicamente las producidas en la
provincia de Mendoza (Argentina), que han circulado
ampliamente por nuestro país compartiendo espacios
tradicionales y mediatizados, desde las cuales se han
construido sentidos de identidad sociocultural.En las
primeras décadas del siglo XX se produjo la necesidad
de construcción de una argentinidad basada en los bienes
culturales provincianos, señalados por la intelectualidad
argentina de entonces como los “contenedores de las
esencias de la nación”, propiciando la llegada de músicos
del interior a Buenos Aires. Así, los objetivos de un
nacionalismo que buscaba homogeneizar culturalmente
a la heterogénea población del país luego del desembarco
de millones de inmigrantes, estuvieron en sintonía con
las esperanzas de los artistas que anhelaban triunfar en
la capital haciendo circular sus músicas por la radiofonía
y la industria discográfica.
Por otro lado, desde principios de la década de 1960
comenzaron a consolidarse tendencias estéticas dentro
de los cultores de músicas cuyanas, que impulsaban
46
una renovación de los contenidos sonoros y literarios,
y simultáneamente imaginaban una nación con valores
alejados de aquel nacionalismo en el que se inscribían
los más tradicionalistas.
Nuestro objetivo es desentrañar la red de construcciones
ideológicas que se tejen entre estas músicas populares y
los imaginarios de nación. Considerando la canción como
nuestro texto de estudio, en este trabajo nos centraremos
en el nivel metatextual, es decir, focalizaremos nuestro
análisis en las producciones discursivas acerca de estas
músicas, considerando especialmente las de los propios
cultores (productores u oyentes), las de la musicología y
la prensa.
María Inés García
Departamento de Música de la Facultad de Artes y Diseño,
Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza Argentina.
Benielli 2153 – Mendoza – Argentina – C.P.: 5500
[email protected]
Octavio Sánchez
Departamento de Música de la Facultad de Artes y Diseño,
Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza Argentina.
Músico y docente.
Marinos Argentinos 1379, 5519 San José, Gauymallén,
Mendoza, Argentina.
[email protected]
Maria Amélia GARCIA de Alencar
Natureza e religiosidade popular na canção
sertaneja
Na polifonia das cidades brasileiras, nas primeiras
décadas do século XX, havia espaço para temas da
tradição cultural redimidos por compositores de vivência
urbana que traduziam sentimentos religiosos de uma
antiguidade imemorial. A chamada “canção sertaneja”
incluía temas religiosos em que natureza e sentimento
religioso se mesclavam. São exemplos as referências
ao simbolismo lunar, à terra natal idealizada, às serras
e montanhas - ligações entre a terra e o céu - e às águas
cristalinas, imagens que se faziam presentes não só nas
“letras” como também no desenho melódico dessas
canções.
O tema manteve-se atual nas obras de compositores
regionalistas que marcaram a música popular brasileira
a partir dos anos 70 do século passado. Portanto, o
estudo revela que, longe de ser característica exclusiva
das populações rurais, esta forma de manifestação
religiosa se incorporou à cultura urbana do Brasil ao
longo do século XX.
Luar do Sertão, composição de 1914, é a música mais
conhecida de Catulo da Paixão Cearense e considerada
marco inicial do gênero. Seu campo de referências é
um sertão imaginário, descrito através de imagens
noturnas, iluminadas pelo luar, modelo que vai se fixar
neste tipo de canção.
Eliade (1992) indica como o simbolismo lunar possibilitou,
nas religiões primitivas, “relacionar e estabelecer
correspondências entre fatos tão heterogêneos como o
nascimento, o devir, a morte, a ressurreição; as águas, as
plantas, a mulher, a fecundidade, a imortalidade; as trevas
cósmicas, a vida pré-natal e a existência além-túmulo,
seguida de um renascimento de tipo lunar...” (p. 130).
São analisadas obras de diferentes compositores que
apontam para uma releitura das relações homem-natureza,
no sentido da sacralização desta como última reserva
de utopia e de esperança diante do rápido processo de
urbanização ocorrido no Brasil ao longo do século XX.
Dra. Maria Amélia Garcia de Alencar
Universidade Federal de Goiás
Professora Adjunto II – Depto. de História
Rua 131, nº 356 – Setor Sul
74093-200 – Goiânia – GO – Brasil
[email protected]
47
María Inés GARCÍA
“Trovador del rocío”: una propuesta de
acercamiento multidimensional al análisis de
la canción.
Una pluralidad de textos confluye en una canción,
convirtiéndola en un discurso multidimensional. Por
ello, solo un abordaje múltiple nos puede llevar a
obtener una interpretación abarcadora y significativa.
En ese sentido, mucho se ha dicho sobre la limitación
del análisis musical centrado solo en las estructuras
musicales, como también la limitación del análisis
apoyado solo en los textos o en el contexto histórico
o social.
Este trabajo presenta una propuesta en la que se aborda
una canción desde diferentes dimensiones de análisis.
A partir de la tonada Trovador del rocío, con música
de Tito Francia y poesía de Armando Tejada Gómez,
abordamos por un lado lo sonoro: estructura musical,
texto y performance, tanto en su dimensión estructural
como en cuanto a sus significados simbólicos; por el
otro, indagamos en el contexto histórico de la canción y
en el contexto de producción en relación a sus autores,
considerando los procesos históricos y sociales en los
que se insertan desde una perspectiva diacrónica como
sincrónica, teniendo en cuenta la red de relaciones de
un momento dado; asimismo, estudiamos el contexto
ideológico y el pensamiento de los autores desde la
perspectiva de la etno estética, que nos permite indagar
acerca de las concepciones estéticas del músico y
el poeta, que dependen de su visión del mundo. Por
último, atendemos a la circulación y recepción de la
obra y de sus creadores, lo que nos permite completar
los niveles de sentido que se vinculan con las otras
dimensiones.
Creemos que los aportes teóricos que intervienen en
nuestro enfoque múltiple, nos permiten considerar la
constitución de sentido que se constituye a partir de
la articulación de las diferentes dimensiones analíticas,
logrando de este modo una interpretación más
significativa.
María Inés García
Departamento de Música de la Facultad de Artes y Diseño, Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza Argentina.
Profesora Titular.
Benielli 2153 – Mendoza – Argentina – C.P.: 5500
[email protected]
48
Francisco José GOMES Damasceno
Fortalezas musicais: Hip Hop e Punk Rock na
reivindicação da cidade de fortaleza
O presente trabalho coloca o surgimento de movimentos
como o Punk e o Hip Hop, na cidade de Fortaleza,
Estado do Ceará, Brasil, no final da década de 70 e
início dos anos 80, enquanto criação de um espaço de
atuação social e política, por parte de setores excluídos
da população e registra sua cosmovisão, suas análises
da cidade e do mundo que os cerca, revelando suas
intervenções no social. Suas letras são utilizadas para
apontar como a manifestação musical aos poucos se
torna elemento de substantivação da experiência juvenil
e de sua intervenção sócio-política-cultural. Os jornais
da cidade durante este processo apresentam de formas
diversas essa mesma juventude e são importantes como
termômetro desta atuação.
Francisco José Gomes Damasceno
Universidade Estadual Do Ceará (Uece)
Professor adjunto do curso de história da UECE.
Rua Homem de Melo, 206
Messejana Fortaleza Ceará
CEP.: 60.830-160
[email protected]
49
Marcelo Gomes
Johnny Alf e João Gilberto: Samba-Jazz e
Bossa Nova
Este trabalho aponta diferenças que proporcionam uma
possível delimitação entre a Bossa Nova e o samba que
emprega explicitamente procedimentos jazzísticos,
mas difere desta em significativos elementos musicais,
tais como a concepção do acompanhamento rítmico,
o caráter, a improvisação, a harmonia e os arranjos,
entre outros. Este conteúdo sonoro será doravante
denominado Samba-Jazz (SJ). Para tanto, elegeu-se
Johnny Alf e João Gilberto como representantes de
correntes até certo ponto alinhadas, entretanto, no
recorte aqui escolhido, mais antagônicas do que se
possa supor.
De fato, a intensidade com a qual a BN se instaura no
plano sócio-cultural brasileiro faz com que uma serie
de expressões musicais que não parecem pertencer ao
estilo sejam incluídas nela. O que se quer entender é
o que a separa do que é denominado aqui SJ, muito
embora, aparentemente, ou em certos casos, isso se dê
por com linhas tênues. E mais, a própria dinâmica desses
conteúdos se mostra avessa a delimitações estanque,
não só porque suas bricolagens (Lévi-Strauss) podem
se dar de mil maneiras (De Certeau), mas também por
que os termos são re-significados ao longo do tempo.
O objetivo deste trabalho é demonstrar, como resultado
de pesquisas e entrevistas já realizadas, que existem
elementos de estilo e procedimentos musicais distintos
o suficiente para que compreenda o SJ, tendo Johnny Alf
como figura central, como conteúdo sonoro autônomo
em relação BN, com João Gilberto fazendo aqui o papel
de ícone dessa. E isso deve ser feito tendo em mente
dois fatores: o grande escopo de possibilidades que o
SJ pode abarcar e os vários sentidos que a expressão
toma ao longo do tempo ou no olhar de diferentes
interlocutores.
Marcelo Silva Gomes
Unicamp
Músico, professor e pesquisador.
Rua João Simões da Fonseca, 270
Res. Barão do Café, Barão Geraldo, Campinas, SP.
CEP 13085-050, Brasil.
[email protected]
50
Felipe Gómez Gutiérrez
Sabotear el rock y sentirse vivos
Para esta ponencia parto de una pregunta sobre la
manera en que opera la música popular durante las
décadas de los sesentas y setentas en la conformación
de grupos juveniles y contraculturales tanto a nivel local
como a nivel global. Busco posibles respuestas a esta
pregunta indagando en las temáticas, los escenarios, y
los personajes de tres textos literarios de la época: las
novelas cortas Que viva la música (1977) y Conciertos
del desconcierto (1981), de los escritores colombianos
Andrés Caicedo y Manuel Giraldo, respectivamente;
y El rey se acerca a su templo (1976) del escritor
mexicano José Agustín . En particular, en esta ponencia
me preocupo por la manera en que las identidades
contraculturales se forman, articulan y negocian a
través de la difusión de los sonidos, la recepción, y el
baile de estos ritmos musicales.
Felipe Gómez Gutiérrez
Lecturer in Hispanic Studies
Carnegie Mellon University
5000 Forbes Ave.
Baker Hall 160
Pittsburgh, PA 15213
[email protected]
51
Liliana GONZÁLEZ Moreno
Abel Ernesto JULIÁ López
Los videoclips musicales cubanos. Un estudio
del fenómeno desde el caso EGREM.
El videoclip musical se ha convertido en uno de los
géneros más explorados en el campo audiovisual cubano
contemporáneo, y en el más socorrido para la promoción
por los músicos y las disqueras. La televisión dedica un
programa semanal a difundirlos; los artistas incluyen estas
realizaciones en sus CD, y más recientemente las disqueras
producen DVD y utilizan estos materiales como soporte
complementario. Estos productos funcionan también como
parte de espectáculos en vivo, proyectándose antes, o durante
las presentaciones (se promueven los videos del grupo en
cuestión, aquellos que puedan ser afines a la escena musical,
otros de manera aleatoria, y/o soportes visuales para temas
específicos). Por lo que estos usos y funciones presuponen
un impacto inmediato en la audiencia. El audiovisual se
coloca como mediador de discursos de identidad entre
disqueras, productores musicales y realizadores visuales,
entre estos y una audiencia heterogénea que de manera
voluntaria e involuntaria consume la música en su doble
condición discursiva. De esta manera, el videoclip es
un producto que actúa directamente en la construcción
de identidad de las escenas musicales actuales y, como
fenómeno, demanda ser valorado en los estudios de música
popular cubana.
El creciente número de talentosos creadores que se han
volcado en este tipo de realización, trabaja géneros de amplio
espectro: músicas folklóricas, tradicionales y urbanas. Estas
músicas comienzan a dibujarse desde estéticas distintas en
el terreno audiovisual. Los discursos híbridos resultantes
52
articulan nuevas construcciones de sentido musical.
Secciones de crítica en programas televisivos, artículos
especializados, y algunas tesis, abordan problemáticas
del género. Predominan en estos el énfasis en la
realización y en los tópicos sociales fundamentales, pero
se extraña la articulación de construcciones de sentido
músico-visuales desde los múltiples usos, funciones y
géneros que define a los videoclips musicales en la isla.
El trabajo pretende mapear las áreas abordadas por el
clip cubano, y analizar de qué manera interviene en
las construcciones de género musical, clase, raza y
género social. Estudia en particular la producción de la
casa discográfica EGREM, por su amplio espectro de
producción musical, su antigüedad como disquera y el
tipo de estrategias que ha desarrollado.
Liliana González Moreno.
Centro de Investigación y desarrollo de la música cubana.
Musicóloga.
Calzada 10 de octubre 1269, apto 5, entre Carmen y Vista
Alegre. Víbora, 10 de octubre, Ciudad de La Habana.
[email protected]
Abel Ernesto Juliá López.
Empresa de grabaciones y ediciones musicales (EGREM).
Relaciones Públicas.
Santa Teresa #219 e/ Ave. 26 y Ulloa. Reparto Aldecoa,
Municipio Plaza, Ciudad de La Habana.
[email protected]
[email protected]
Juan Pablo GONZÁLEZ
De la canción-objeto a la canción-proceso:
repensando el análisis en
música popular
La canción popular presenta una serie de desafíos para su
estudio crítico y analítico, pues, debido a la pluralidad de
textos que convergen en ella, puede ser abordada en forma
más segmentada o más integrada. Sin embargo, los textos
literarios, musicales, sonoros, performativos, visuales y
discursivos que confluyen en la canción popular, han sido
considerados, habitualmente, por separado.
A pesar que sólo podemos escribir su texto y su música,
y muy poco de su sonido y su performance, hemos
transformado la canción en un objeto analizable, desde
estas y otras perspectivas, que también incluyen la
histórica y la etnográfica. De este modo, ha sido el análisis
del discurso de la canción y la búsqueda de facturas
artísticas, dimensiones históricas, actitudes sociales y
posturas ideológicas, el que ha conducido estos estudios
en América Latina desde fines de los años sesenta.
Si partimos de la base que la canción es una pluralidad
de textos analizables en su conjunto, enfrentaremos
un nuevo problema: el hecho de que este verdadero
racimo textual, se va conformando en distintos
momentos y en distintos espacios sociales. La canción
popular, entonces, concebida como un racimo de
textos, no surgirá como un todo en el mismo momento
ni en el mismo lugar, sino que se desencadenará en el
tiempo, en una puesta en marcha en la que cada paso
que da y cada espacio en que se desenvuelve, ofrece
una puerta de acceso hacia su mundo poliforme y
resbaladizo. Desde esta perspectiva, la canción se nos
presenta más como un proceso que como un producto.
Será el proceso-canción, entonces, el que genere la
multidimensionalidad textual que desafía cualquier
abordaje por separado y que esta ponencia pretende
interrogar.
Juan Pablo González
Musicólogo
Instituto de Música, P. Universidad Católica de Chile
[email protected]
53
Neris González Bello
Liliana Casanella Cué
Avatares del reguetón en Cuba. Otras
alternativas en la música popular bailable
contemporánea.
La escena musical cubana de la última década ha sido
testigo de la imbricación y asentamiento de uno de los
géneros de mayor impacto y significación en nuestro
contexto: el reguetón. Esta especie foránea, originaria
del entorno caribeño, ha devenido un fenómeno que,
tanto en lo musical como en lo performativo, ha logrado
subvertir el orden consabido en el ámbito popular. Su
presencia resulta cada vez más frecuente y ha marcado
con fuerza el quehacer de un sector considerable de
compositores e intérpretes reconocidos, de diversos
estilos y tendencias, en el rubro de lo bailable, quienes
lo incluyen en su repertorio como una propuesta
alternativa, desde una postura abierta y flexible.
Las tomas y apropiaciones de la sintaxis reguetonera
por parte de los músicos cubanos exponentes de lo
popular bailable en la contemporaneidad ha dado lugar
a la regeneración de un repertorio que, a la sazón,
permite su incorporación y acceso a otras escenas y
la multiplicación de su presencia en los más disímiles
medios de comunicación. La ductilidad del reguetón, y
los diversos nexos que con él se han establecido en Cuba,
han propiciado el desarrollo de una estética híbrida en la
cual expresiones nacionales autóctonas, como el son y la
timba, junto a algunas foráneas, como el merengue o el
rap, se resignifican para producir nuevos sentidos.
Su apropiación se produce sin traicionar los preceptos
que han regido el quehacer de las agrupaciones que
hoy lo interpretan. Intérpretes tan diversos como La
Charanga Habanera, Manolito Simonet y su Trabuco,
Haila, Surcaribe, Klímax, Pedrito Camacho y el Clan,
Arnaldo y su Talismán y Paulo F.G., entre otros, lo
han asumido y reelaborado desde sus propios estilos,
reafirmando así la pluralidad de discursos musicales
que utilizan el reguetón como canal de interpelación a
las audiencias juveniles.
Este trabajo pretende caracterizar los principales
modos y estrategias de apropiación del reguetón y su
re-localización en otras áreas geográficas y géneros
musicales.
Neris González Bello
Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana
Musicóloga. Investigadora Agregada.
Calle 21 # 1312, apt. 32, e/ 22 y 24,
Plaza. Ciudad de La Habana.
[email protected]
54
Nils Grosch
La “Tangoisación” del teatro musical alemán
entre las guerras
La música popular de las Américas constituía un elemento
integral músico-dramatúrgico y constructivo del teatro
musical moderno de la república de Weimar, empezando
con el cabaret y la revista hasta el teatro épico y la opera.
Sin embargo, mientras las adscripciones semánticas al
jazz estadounidense y su recepción por las alemanas
bandas de baile así como compositores de música
docta, eran tema de la investigación musicológica, la
adaptación deformas de la música popular latina todavía
es un punto ciego. Sin duda, justamente los números
modelados del tango y de la musica latina tienen un
papel muy importante: evocan asociaciones de anhelos
exóticos y eróticos, o constituyen el fundamento
para escenas divagantes en opulentas operas (Ernst
Krenek: Leben des Orest; Werner Egk: Peer Gynt). A
veces – en relación con la nueva función del ballet en
el escenario moderno - también entregan un elemento
integral al teatro épico (Kurt Weill: Royal Palace, Die
Dreigroschenoper, Happy End u.a.). Esos ejemplos se
interpretan como paradigmas de un cambio de medios,
que avanza el proceso de una trascripción intercultural
del género popular.
Nils Grosch
Investigador, / curador
Deutsches Volksliedarchiv (Instituto de Investigaciones de
la Canción Popular) Freiburg, Alemania.
Estudió musicología, historia y literatura alemana en Bochum y Freiburg. Se doctoró sobre “La música de la Neue
Sachlichkeit (nuevo objetivismo)”. Ha publicado sobre
música y medios de comunicación, el Lied alemán, música
de los siglos 16, 19 y 20, música y teatro musical popular.
Co-edita Lied und populäre Kultur/Song and Popular Cultur“ y las publicaciones de la sociedad
Kurt Weill, Dessau. Da clases en las universidades en
Basilea y Detmold/Paderborn
[email protected]
55
Juliana Guerrero
Les Luthiers en el Festival Folklórico de
Cosquin
El grupo argentino Les Luthiers, creado por Gerardo
Masana en los años 60 y consolidado en la década
siguiente, ha surgido en los intersticios estéticos de
los paradigmas de lo popular y lo culto, permitiendo
alimentar, tensionar, y aun desafiar, los debates teóricos
que se han manifestado en distintas disciplinas sobre los
conceptos de género, intertextualidad y performance.
Para ello, se apela a la utilización de múltiples recursos
compositivos tales como la convivencia y fusión de
diferentes géneros y estilos, el empleo de diversos tipos
de cita, la comicidad y la invención de instrumentos.
Asimismo, el grupo incursiona en la realización de
manifestaciones musicales que cuestionan los géneros
socialmente aceptados e interpelan a sus audiencias para
que redefinan su acercamiento a las obras, desplegando
una actitud crítica hacia los cánones que definen los
campos culto y popular. Entre las estrategias discursivas
más utilizadas para lograr ese tipo de efecto se destacan
la parodia, la sátira, el pastiche y la caricaturización.
El presente trabajo constituye una indagación preliminar
sobre siete obras que este grupo presentó como
espectáculo en la 45ª edición del Festival Folklórico
de Cosquín (Prov. Córdoba, Argentina) en 2005. El
análisis de ese repertorio permite discurrir sobre la
política trasgresora desplegada por Les Luthiers en
un festival caracterizado por reunir a los grupos más
representativos de la llamada “música tradicional
argentina”. A tales efectos se analizan dichas obras
teniendo en cuenta los siguientes ejes: lenguaje musical
(instrumentación, rítmica, métrica, estructura formal,
textura, referencia genérica, intertextualidad), lenguaje
literario (humor, sátira, versificación, parodia, fonética)
y lenguaje escénico (corporalidad, movimiento,
vestuario).
Juliana Guerrero
Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires.
Av. Rivadavia 2643 3º C, Ciudad de Buenos Aires, (1034)
Argentina.
[email protected]
56
Miriam Hermeto
Ricardo Lima
CHICO BUARQUE E EDU LOBO: A ARTE
DE CONTAR.
A experiência do teatro musicado
reapresentada numa aula-show
Os estudos sobre música e teatro têm criado um cenário
novo na historiografia. A importância de tais objetos, no
caso brasileiro, se dá, sobretudo, por termos como cenário
uma república onde a oralidade cumpriu um papel decisivo
na conformação de uma tradição política e cultural. A
arte popular é um constituinte importante da cultura,
podendo ser considerada um dos principais produtores/
veiculadores de representações sociais no país.
A articulação das linguagens musical e teatral, em
relação com uma proposta de engajamento artístico,
é importante para pensarmos a obra de dois dos
cânones da música popular brasileira: Chico Buarque
e Edu Lobo. Boa parte das canções que os alçaram à
condição que se encontram, nessa espécie de panteão
da música brasileira, deve-se ao fato de ambos terem
uma longa trajetória, durante a ditadura militar, no
chamado “teatro engajado”. Situar a produção desses
artistas no seu “lugar” de origem – o procênio – é ser
capaz de alcançar significados outros, que somente
o signo musical não nos pode informar, bem como
de compreender os sentidos sociais das propostas
de engajamento político e estético na canção, num
contexto de resistência cultural.
Mas é possível compreender a complexa rede de
relações dessa obra, sem vivenciar a experiência
coletiva, fundamental no teatro musicado engajado?
Buscando reinventar a “arte de contar” e, assim,
proporcionar uma experiência próxima do que se
propunha o teatro engajado dos tempos da ditadura,
organizamos uma aula-show sobre a obra de Chico
Buarque e Edu Lobo, composta 20 canções e leitura
de trechos de 12 peças, comentados a partir de estudos
baseados na historiografia da cultura brasileira. Esta
comunicação pretende refletir sobre essa proposta,
identificando seus limites e possibilidades na produção
e na comunicação do conhecimento histórico.
Miriam Hermeto
Historiadora; Professora na FUNEDI/UEMG e
pós-graduanda no Departamento de História da UFMG;
Ricardo Lima
Jornalista; vinculado à UFMG como pesquisador do
Projeto República do Dep. de História;
[email protected]
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Grizel HERNÁNDEZ Baguer
Rap /Hip hop en Cuba: apropiación y
resistencia.
En las últimas décadas del pasado siglo, el rap se
introduce principalmente desde Estados Unidos en
el espacio sonoro cubano, y se inserta como un
discurso emergente que ha permitido a una parte de
los jóvenes -dentro y fuera del territorio - construir
nuevas formas de expresión en un complejo período
marcado por la defensa de un proyecto social, ante una
invaluable crisis económica, contradicciones sociales
locales y la agresividad globalizadora impuesta
por los centros hegemónicos. Desde entonces el
rap / hip hop ha explorado disímiles propuestas
estéticas y conceptuales en las que trascienden las
particularidades de las poéticas urbanas y, se aprecia
además, la necesidad de explicitar una narrativa cuyo
soporte musical refleja un imaginario que da fe de la
pluralidad de referencias culturales nacionales, como
parte de las identidades de sus actores. Tal fenómeno
socio-cultural toma relevancia como un proceso que
cada día se enriquece con nuevas propuestas sonoras,
tal es así que en la actualidad es frecuente encontrar
que el beat característico del rap/hiphop juega con la
reinterpretación de otros géneros foráneos, en donde
la samba, el reggae, el jazz, el soul, el funk, o el rock
, toman un diferente sentido junto al son, la rumba,
el bolero u otros géneros autóctonos, a lo que se
añade la explosividad de los recursos tecnológicos
más contemporáneos: Ogguere, X Alfonso, Kumar u
Orishas son algunos de los ejemplos más significativos.
Este trabajo se propone desentrañar como se ha
comportado la construcción del rap/hip hop cubano
como género relocalizado y espacio discursivo, que
se ha convertido en instrumento simbólico de las
juventudes por la reidentificación con sus identidades
en la macroescena cubana- concebida ésta no sólo
como el territorio geográfico nacional sino también
como la diáspora- imponiéndole constantemente
nuevas estrategias en su condición de resistencia
cultural.
Grizel Hernández Baguer
Centro de investigación y Desarrollo de la Música Cubana.
Musicóloga
Calle G .No 505 e/ 21 y 23, Vedado, Ciudad de La Habana,
Cuba
[email protected]
58
Grizel HERNÁNDEZ Baguer
Liliana CASANELLA Cué
El chachachá. De Cuba al mundo.
Uno de los géneros cubanos que más ha marcado su
presencia en las más diversas escenas tanto dentro
como fuera de la isla es el chachachá. Cristalizado
en la década de 1950, es una de las resultantes del
complejo proceso generador que se produjera en el
seno de las orquestas charangas a raíz de la evolución
del danzón de nuevo ritmo. La integración de las
orquestas cubanas que lo desarrollaron en su repertorio
y discografía al mundo musical de diversos países
del Caribe y Latinoamérica propició su acogida en
el contexto internacional como una suerte de marca
identitaria de la música latina, de ahí que aún cuando
en la actualidad haya perdido su protagonismo como
especie bailable, sus patrones se reproduzcan de
manera recurrente, asociado a otros géneros musicales
como el pop, el bolero y hasta el hip hop, así como a
los más disímiles formatos lo cual ha garantizado su
trascendencia en la contemporaneidad.
Estas fusiones se han dado históricamente a partir
de la yuxtaposición y la superposición de géneros
manteniendo siempre al chachachá en la base. Las
hibridaciones más actuales pueden emplear también a
manera de tópico y de alusiones.
Los disímiles modos de apropiarse del chachachá en
variadas esferas y contextos permiten hablar de una
relocalización y una resignificación de un género
que mantiene vigente buena parte de su repertorio
tradicional junto a piezas de corte contemporáneo. Ello
se debe a la ductilidad que ofrece su patrón rítmico
para hibridarse coherentemente con las más diversas
especies de múltiples procedencias.
Este trabajo establece los principales modos en que se
manifiestan estos procesos apropiativos en la actualidad,
tanto en el repertorio nacional como en algunos
ejemplos de piezas foráneas, a partir de la aplicación
de los conceptos de apropiación, reterritorialización e
intertextualidad.
Liliana Casanella Cué
Filóloga. Investigadora en el Centro de Investigación y
Desarrollo de la Música Cubana.
Dirección particular. Ave 19 no.- 8207, apto 7, e/ 82 y 84,
Playa, Ciudad de la Habana, Cuba. Teléfono: 207 0084
Email: [email protected]
Grizel Hernández Baguer
Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana
Dirección particular. Calle mercado No 52 apto 3 entre
Santa Martha y Manglar. Centro Habana Ciudad de la
Habana, Cuba. Teléfono: 878 8163
Email: [email protected]
59
Alejandro HIDALGO Zamorano
Etnomusicología audiovisual: preservación y
desarrollo del patrimonio musical.
Construcción de un discurso en la
investigación chilena.
La fiesta de la virgen de Pachacamita.
A partir de las reiteradas propuestas para abordar
el tema del campo unitario entre musicología y
etnomusicología, se propone una forma de dar cuenta
de los discursos que hablen de música y/o lo musical
a través de los registros audiovisuales. De esta forma,
la preservación y desarrollo del patrimonio musical se
acerca a un campo unitario en donde las propuestas
tecnológicas que hoy en día están llevando las banderas
de la investigación, hacen posible una nueva idea de la
construcción de estos relatos.
Así nace el trabajo con otras artes, en especial con la
edición del material de campo en el registro audiovisual,
como una manera de hablar de hechos o eventos
musicales a través de una vinculación clara hacia los
objetivos de la etnomusicología, indicados por Joseph
Marti: “Los objetivos de la etnomusicología pierden
su interés prioritario por el producto musical estricto
y centran su atención en los aspectos dinámicos de la
cultura relativos al fenómeno musical, tomando además
en consideración aspectos extramusicales que son, no
obstante, imprescindibles para comprender el universo
sonoro organizado”.
Para este Congreso se presenta un caso de la
investigación chilena que ocurre en Pachacamita,
localidad de la quinta región de Chile, muy cercana
a Santiago, capital de este país, en donde el registro
audiovisual de “los bailes chinos” deja en evidencia la
60
puesta en acto de la música y desde donde se abordan
otras artes, en especial los aspectos performáticos y el
acercamiento entre la música y el cuerpo.
En definitiva, se propone realizar un archivo musical
audiovisual que permita conservar el patrimonio
musical de esta localidad en particular y desde donde
se da cuenta de la construcción de relatos, de productos
y comportamientos, de musicología y etnomusicología,
tal como lo ha indicado el compositor y musicólogo
chileno Jorge Martínez.
Finalmente, se deja de manifiesto el interés por dar a
conocer esta propuesta, ya que problematiza el debate
en torno al campo unitario, da luces para la conservación
de los nuevos registros musicales y propone un trabajo
con otras artes.
Alejandro Hidalgo Zamorano
Licenciado en Ciencias y Artes Musicales. Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso.
Profesor de Música. Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso.
Magíster (c) en artes con mención en Musicología.
Universidad de Chile.
Avenida Colombia 7708, departamento 803. La Florida.
Santiago. Chile
[email protected]
Evandro Higa
Reflexões sobre a difusão da guarânia
paraguaia no Brasil no século XX
A introdução da guarânia paraguaia no âmbito da
música sertaneja brasileira nos anos 40 e 50 do século
passado corresponde à preferência nacional, na época,
por boleros e sambas-canção de caráter melancólico.
Trazida do Paraguai via Mato Grosso por músicos como
Raul Torres, Mário Zan, Nhô Pai e Capitão Furtado, as
guarânias ganharam versões em português e edições
impressas em partituras com evidentes alterações
nos padrões rítmicos das melodias. Um dos casos
mais célebres, é o da guarânia “Lejania” de Hermínio
Gimenez que no Brasil ganhou versão de José Fortuna
e Pinheirinho Junior como “Meu Primeiro Amor”.
Composta em 1937, “Lejania” foi gravada, no Brasil,
em 1952, pela dupla Cascatinha e Inhana, tendo sido
incluída na trilha do filme “Carnaval em Lá Maior” de
Ademar Gonzaga, passando a ser, desde então, uma
das guarânias preferidas do público brasileiro.
Desconhecemos a existência de alguma versão
de samba-canção em ritmo de guarânia, mas a
transposição da guarânia em ritmo de bolero parece
ter acontecido com certa freqüência, como atestam
duas publicações da referida “Meu Primeiro Amor”
(“Lejania”) pela Fermata do Brasil em 1952, onde,
a despeito dos padrões ritmos de acompanhamento
e compasso diferentes (a versão-bolero em 4/4 e
a versão-guarânia em 3/4), as linhas melódicas são
praticamente idênticas.
Apesar da identificação com o caráter melancólico da
guarânia, sua presença expressiva na música brasileira
não deixa de ser acompanhada por mudanças estruturais
geradas possivelmente por dois fatores: adaptação
aos padrões próprios da música sertaneja nacional e
dificuldade de assimilação dos padrões poli-rítmicos
de sua configuração original. Esta condição pode ser
aferida pela publicação que a Fermata do Brasil fez,
também em 1952, da referida “Lejania” em compasso
6/8 que entretanto soa mais como a junção de dois
compassos 3/4 do que propriamente o 6/8 recomendado
pelos referenciais teóricos.
Evandro Higa.
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
Músico e professor.
Rua Pedro Celestino, 1550, apto. 304 – Campo Grande,
MS – Brasil – CEP 79002-371
[email protected]
61
Miguel Ángel Ibarra Ramírez
CANTATA POPULAR SANTA MARÍA DE
IQUIQUE
La creación musical en la construcción de
una memoria histórica nacional y un
imaginario popular obrero en Chile.
El presente artículo aborda la relación entre música
y construcción de identidad histórica nacional en
Chile. Con esa intención, este trabajo se ha centrado
en una relación entre tres hechos: la matanza de
obreros del salitre, ocurrida el 21 de Diciembre de
1907 en la ciudad de Iquique; la creación musical
denominada “Cantata Popular Santa María de
Iquique”, compuesta por Luis Advis hacia 1970; y
la red de actos conmemorativos del centenario de la
matanza realizados durante el 2007.
Consideramos, para el desarrollo de nuestro análisis,
la relevancia social que una música puede alcanzar y/o
generar como parte de los procesos formativos de una
opinión y memoria histórica. Para esto, abordamos
el hacer musical como una construcción identitaria,
enfocando nuestra atención en la dimensión discursiva
presente en “la Cantata”.
Miguel Ángel Ibarra Ramírez
Estudios de Bachillerato en Música y Licenciatura y
Pedagogía en Educación Musical En La Universidad
Metropolitana de Ciencias de la Educación (CHILE).
Estudios de Magíster en artes mención Musicología en la
Universidad de Chile.
[email protected]
62
Laura Francisca JORDÁN González
Manola Matilde ARAUCARIA Rojas
“Clandestinidades de punta y taco”, Estudio
sobre la creación y circulación de cuecas y
música clandestina durante la dictadura
militar (Chile 1973- 1989)
El presente estudio aborda la relación de las cuecas,
músicas de la resistencia durante la dictadura militar
y la clandestinidad, entre 1973 y 1989 en Santiago
de Chile. Se exploran algunas acciones ejecutadas
por el gobierno militar que determinan, mediante
la represión y la censura, un rotundo cambio en el
acontecer musical. En este contexto, se revisa el
surgimiento de microcircuitos culturales que se sitúan
en espacios marginales respecto al espacio oficial,
experimentando una dinámica de tránsito permanente
entre el espacio oculto- privado y el espacio público,
dominado por agentes de la cultura oficialista.
A la par, se identifica la gestación de grabaciones
eminentemente clandestinas, que se incorporan al
circuito de cintas copiadas que circulan entre los
auditores de aquella oposición. El casete como soporte
sonoro se erige como el primer dispositivo susceptible
de ser manipulado dúctilmente por el auditor, a
la vez que cumple un rol central en la difusión de
estas músicas rebeldes. Se analizan específicamente
la producción de cuecas en la multiplicidad de sus
manifestaciones, considerando en este espectro, la
cueca oficial, la cueca brava y la cueca resolutamente
militante, todas correlato de chilenidades diversas y
pugnantes que perviven en un contexto autoritario y
de coerción.
Laura Francisca Jordán González
Pontificia Universidad Católica de Chile
Licenciada en Música opción Musicología.
Nicanor Marambio #3838, departamento 408, Ñuñoa.
Santiago de Chile.
[email protected]
Manola Matilde Araucaria Rojas Sotoconil
Pontificia Universidad Católica de Chile
Estudiante de Licenciatura en Historia
Brown Norte 495, departamento 28, Ñuñoa.
Santiago de Chile
[email protected]
63
Carmen Lucia José
Elisabete Alfeld Rodrigues
Bossa Nova: de canção a trilha
O movimento da cultura obedece a uma dinâmica que
lhes é própria, quando códigos e linguagens realizam
significativos deslocamentos midiáticos, que, ao serem
relocados, originam novos textos e novas significações.
Aproveitando-se das realizações cinematográficas e
radiofônicas, a televisão já nasceu sabendo do valor da
música e da canção como constituinte de suas produções
culturais. Como no cinema, a narrativa televisual conta
com a trilha para compor o nível semântico do texto.
Como no rádio, a narrativa televisual conta com a trilha
para compor a paisagem sonora do tempo e do espaço de
seus enredos. No movimento de uma mídia para outra,
a dinâmica de um texto cultural ressemantiza o texto
cultural de origem, restrigindo-o e/ou complexificando-o
esteticamente. No Brasil, a Bossa Nova, surgida na
década de 50, foi um movimento definitivo para a
canção popular. Depois disso, a dinâmica da cultura
deslocou e relocou muitos dos textos musicais da
Bossa Nova para outros contextos midiáticos; um
deles, foi o deslocamento e relocamento realizado
pela televisão, mais especificamente, deslocado para o
contexto da telenovela e relocado no áudio como trilha
da telenovela. Como trilha, a canção pode ser tema de
abertura, de personagens ou ainda fazer as passagens
entre cenas. Deslocada de seu contexto original, a
canção dialoga com os elementos característicos
da dramaturgia do entretenimento; os fragmentos da
canção na cena servem à imagem distanciando-a de
suas marcas estéticas. No caso da Bossa Nova, cujo
64
paradigma composicional era “o amor, o sorriso e a
flor”, quando relocada no contexto da telenovela, cria
um contraponto em relação às tramas e subtramas
presentes nos enredos. Este recurso traz para a cena
da novela a notoriedade de um gênero musical, porque
já afirmado anteriormente pela audiência, quando da
escuta no contexto original; no entanto, a notoriedade
não é reconhecida pela escuta massiva e a canção é
apenas trilha.
Carmen Lucia José
Universidade São Judas Tadeu
Rua Avanhadava, 844 apto 02.
Bela Vista - São Paulo – Brasil.
CEP: 01306-000 – Telefone 55 11 3255 1169.
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Elisabete Alfeld Rodrigues
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
Mestre em Ciências da Comunicação, pela ECA-USP; doutora em Semiótica e Comunicação pela PUC-SP
Rua Joaquim Pereira Pinto, 230.
Jardim Avelino, São Paulo - SP, Brasil.
CEP: 03226-70. Telefone 55 11 6341-8025.
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Camila JUÁREZ
Una nueva situación en el ámbito musical rioplatense. La relación de la música y el teatro
en las canciones “experimentales” de Carmen
Baliero.
La experimentación musical de los años sesenta
posibilita, entre otras cosas, la interacción de la
música con otros ámbitos, provocando el desorden de
las clasificaciones y la redistribución de los antiguos
órdenes en el campo cultural y artístico. Siguiendo la
línea que postula el estallido de la idea del paradigma
estético romántico a partir de dicha fecha, este trabajo
busca dar cuenta de una nueva situación en el medio
musical del Río de la Plata. En este sentido, el objetivo
de la ponencia es analizar, a través de la creación
musical de Carmen Baliero, la influencia del programa
del compositor norteamericano John Cage en cierto
sector de la producción argentina actual.
Tales propuestas intentan estimular la interacción de la
música con otros espacios, siempre disímiles y hasta
contradictorios. En este caso de estudio, Baliero se
caracteriza por articular los ámbitos musical y teatral, a
través de la conciliación de formas de la música popular
urbana (canciones con texto y música) con recursos
de la tradición académica contemporánea (métrica
cambiante, atonalidad, uso del silencio, reiteratividad,
adiscursividad, irregularidad, parametrización, etc.).
De tal manera, se puede pensar que la construcción
de sentido en este tipo de artefactos artísticos se
halla determinada fundamentalmente por el cruce
o intersección entre distintos géneros, técnicas y
experiencias artísticas.
Finalmente, dicha compositora argentina se erige como
representante de una creación musical que admite
cierto tipo de interferencias; y este tipo de articulación
-al ubicarse en los márgenes establecidos por las
convenciones tanto de lo musical y lo teatral como de
lo popular y lo culto-, determina entonces una figura
difícil de encasillar dentro de categorías claras. Camila Juárez
UBA-CONICET
Licenciada en Artes, orientación Música, por la Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
Güemes 4899, 3º. (1425). Capital Federal, Argentina.
[email protected]
65
María Mercedes LISKA
El tango electrónico como producto del
mercado. El dilema de la autenticidad.
Para el espacio tradicional de producción musical del
tango, el tango electrónico aparenta ser (y es concebido
como tal) un producto inerte que se inserta en el mercado
por imposición mediática. Resistiendo la neutralidad
de lo tecnológico respecto de las condiciones sociales
de su aparición, pero también al dominio y control
operacional de la técnica amén de estas condiciones,
el uso de la técnica representa la condensación de un
proceso de transformación estética que nace de los
sujetos. A pesar de este concepto, la técnica es, a la
vista de todos, el agente transformador de la tradición
musical del tango.
En la actualidad, la performatividad del tango cumple
una función de expresión de lo nuevo social. Sin
embargo, el tango no puede pensarse al margen del
surgimiento y desarrollo de las industrias culturales en
Argentina, ni bucear la historia de la auto representación
de la clase media y las condiciones de su visibilidad
sin pasar por la historia del tango. Es la problemática
de lo cultural un punto de encuentro entre tecnologías
y política: si la modernidad está atravesada por lo
tecnológico, el tango se emplaza en la dimensión de
la cultura popular y la comunicación. La música como
espacio de lo común es un lugar donde se ensayan
y desarrollan articulaciones entre las tecnologías
socialmente disponibles y las disputas por lo simbólico,
en la medida en que lo público es la instancia en la que
se instituyen criterios de legitimidad social.
Veremos como el vínculo entre tecnologías de
comunicación y política posee un lugar privilegiado en
la construcción que la propia vida social elige hacer
visible, donde los sujetos utilizan los recursos técnicos
disponibles como herramientas que condensan sentido
social para operar en las relaciones sociales. La
manera en que, a pesar del uso de la técnica como una
herramienta más dentro del cambio social, constituye el
símbolo más visible de distinción social, como recurso
para la escenificación de sus horizontes de sentido.
María Mercedes Liska
Centro Cultural de la Cooperación
Facultad de Ciencia Sociales (UBA)
Etnomusicóloga
[email protected]
66
Ruben LÓPEZ Cano
Lo original es la versión. Intertextualidad y
límites de la identidad de la pieza musical
popular urbana en latinoamérica.
La noción de cover o versión en la música popular está
estrechamente ligada al concepto de obra original y a
categorías estéticas como autenticidad y originalidad.
Sin embargo, en la región latinoamericana, los
fenómenos de versión poseen problemas particulares.
Por un lado, desde el siglo XVI, por diferentes regiones
del subcontinente han circulado repertorios en los que
resulta difícil definir qué versión es la original. Su
difusión responde a procesos de oralidad y es preciso
comprenderlos como “variantes” de una canción o
romance, en los que cada uno de los especimenes tiene
el mismo valor que los otros, sin que ninguno ocupe el
lugar de “original”.
Por otro lado, en gran parte de las músicas populares
que circulan en Latinoamérica, el “original” no es
siempre la versión que se grabó primero sino la
primera que se difunde con mayor éxito. Así mismo,
la difusión de la música, el público y las comunidades
musicales en Latinoamérica se articulan en diferentes
niveles: 1) cada país, 2) una región del subcontinente,
3) toda Latinoamérica, 4) el mundo hispano-parlante y
5) internacional. De este modo, en muchas ocasiones,
la versión considerada como “original” en un país, es
considerada como cover en otro, haciendo discutible
cuál de las versiones debe ser considerada como
original y cómo valorar los aportes de la versión.
En este trabajo me propongo una aproximación a
diferentes procesos de versión, proponiendo una
tipología que distinga diferentes casos atendiendo tanto
a la relación con el original y los nuevos significados
que le otorga. Me interesan particularmente especificar
ciertos fenómenos de intertextualidad y explorar los
límites de identidad de un tema: ¿cuándo y cómo una
canción debe considerarse la misma pese a presentar
variantes muy significativas y cuándo se debe
considerar una entidad diferente?
Ruben LÓPEZ Cano
Departament de Musicología de la Escola Superior de
Música de Catalunya
Meridilana 280, 5-2, 08027, Barcelona, España.
[email protected]
67
Leonora López
Úrsula San Cristóbal
La plasticidad de la representación del amor
en la canción Latinoamericana
El amor como tópico, tiende a ser representado en la
canción popular a través de la apropiación de lugares
comunes (semánticos y formales) que se repiten de
un ejemplo a otro, los cuales pueden ser apreciados,
a grandes rasgos, en dos dimensiones: a nivel del
afecto general que impregna la obra, y a nivel de las
situaciones concretas que sirven de expresión a dicho
afecto. De los diversos procesos de apropiación del
lugar común, nos interesa destacar dos, cada cual
relacionado con uno de los niveles antes mencionados.
Por un lado la ironización, que se sirve de las imágenes
comúnmente asociadas al amor desde una perspectiva
desmitificadora, que disipa la carga de narcisismo
e irrealidad propia del problema; y por otro lado, la
apropiación del sentimiento trágico del amor, el cual
es representado mediante elementos poético-musicales
que se alejan de las imágenes prototípicas del dolor
amoroso.
Estos mecanismos poético-musicales, que evidencian
la plasticidad de la representación del amor, serán
abordados a partir de determinados ejemplos de
canción latinoamericana, tomados de distintos
contextos temporales, para así analizar hasta qué
punto la desesquematización es algo exclusivo de la
posmodernidad.
Leonora López – Úrsula San Cristóbal
Pontificia Universidad Católica de Chile
Estudiantes de licenciatura en musicología
[email protected][email protected]
68
Diego MADOERY
Analizando Pequeñas anécdotas sobre las
Instituciones. El análisis del disco como
unidad.
Pequeñas anécdotas sobre las instituciones (1974)
es el tercer disco del grupo de rock de la Argentina
Sui Géneris. Este, fue la primera agrupación del
compositor, arreglador y tecladista Charly García. El
presente trabajo se inscribe dentro de un proyecto de
investigación en el que me propongo dar cuenta de
las características musicales de la obra de este músico
desde sus comienzos en Sui Géneris, hasta el año 1996
y su disco Say no more.
El análisis del disco como una unidad permite establecer
vínculos al interior de una forma de producción
compleja, que si bien es posible de ser analizada y
consumida fragmentariamente, su constitución ha
requerido de una compilación, una editorialización, en
definitiva una organización y producción artística en
función de esta complejidad.
Pequeñas anécdotas sobre las instituciones es un
disco temático. La crítica en clave de ironía sobre las
instituciones hegemónicas de la sociedad burguesa y
fragmentada de la Argentina de la primera mitad de
la década del 70, es uno de los aspectos que le da
unidad al disco. ¿Existen, también, características
que dan unidad musical al disco?, ¿Como se vinculan
con los anteriores discos de Sui Géneris y con la
posterior obra de Charly García?, ¿Cómo se ubica
este disco dentro del género rock en crecimiento en
la Argentina?
El análisis aquí presentado intenta dar respuesta a estas
interrogantes, estableciendo los rasgos predominantes
del disco, vinculándolos con su producción inmediata
anterior y posterior. De este modo, se pretende mostrar
la posibilidad de un análisis musical que relaciona los
temas al interior de un disco y a su vez, con el recorrido
de la obra de un autor. La metodología utilizada intenta
poner énfasis en la posibilidad de integrar características
musicales entre si. Las letras complementan este análisis,
reconstruyendo la unidad mencionada del disco y su
relación con el contexto de época.
Charly García es uno de los músicos constructores del
rock en Argentina. Este trabajo permite realizar un aporte
al conocimiento musicológico en el campo de la música
popular, mas específicamente en el rock, mediante un
creador paradigmático para varias generaciones de
músicos en este extenso campo genérico.
Diego Madoery
Facultad de Bellas Artes
Universidad Nacional de La Plata ,Argentina
Calle 34 Nº 231. La Plata. Argentina. C.P. 1900
TE: (0221) 427 – 5441 – Celular: (0221) 15-548-1579
[email protected]; [email protected]
69
Alejandro L. MADRID
El aura en lo underground: cíbercomunidades, estrategias de mercadeo
híbridas y Nor-tec en la era de la
reproducción digital.
En 1937 Walter Benjamin propuso que la infinita
repitibilidad, uno de las formas modernas de
reproducción cultural, destruía la idea de autenticidad
en la obra de arte. Este trabajo estudia la construcción
de discursos de originalidad en las escenas musicales
underground y propone re-evaluar la relevancia actual
de las ideas de Benjamin. En este trabajo propongo
que una nueva relación entre tecnología, producción,
distribución y consumo permite la construcción de
comunidades transnacionales vía Internet, formadas
por fans que ven un aura de originalidad en las
expresiones musicales que evitan canales de producción
y distribución comerciales.
Mi estudio de caso es el Colectivo Nortec, un grupo
de músicos originarios de Tijuana, México, que han
desarrollado una estética híbrida que resignifica
los sonidos de la música tradicional del norte de
México (norteña, banda y grupera) por medio de la
manipulación por ordenador. Este trabajo explora las
técnicas de mercadeo digitales desarrolladas por el
Colectivo, así como las cíber-comunidades creadas por
fans en su afán por comunicarse y compartir música e
información de manera transnacional.
Tomando como punto de partida el trabajo de Ángel
Quintero Rivera, mi ensayo sugiere que las tecnologías
digitales tienen un papel fundamental en el desarrollo
del aura underground que caracteriza la escena Nor-tec.
Este tipo de estrategias nos indican que debemos
acercarnos con cuidado a las ideas de Benjamin cuando
lidiamos con arte de vanguardia que es percibido como
“auténtico” y que tiene sustento en un nuevo tipo de
cíber-comunidades que utilizan la reproducción y
distribución digital para rechazar o sacar ventaja del
comercialismo.
Alejandro L. Madrid, PhD
Assistant Professor
Latin American and Latino Studies (MC 219)
University of Illinois at Chicago
1517 University Hall
601 South Morgan Street
Chicago, Illinois 60607-7115
[email protected]
70
Mireya MARTÍ Reyes
De cantos, décimas y danzas: el huapango
arribeño en la sierra de Xichú, México.
Huapango, se utiliza indistintamente para nombrar
a dos tipos de sones mexicanos, los cuales, aunque
presentan algunos rasgos similares, son en esencia
diferentes: el son o huapango huasteco y el son o
huapango arribeño.
En la actualidad se ha generalizado el uso de huapango
como “baile de tarima” o “baile sobre tarimas”, por
supuesto, indisolublemente unido a la parte musical y a
la parte literaria que lo sustentan. De esta manera, puede
considerarse que el huapango arribeño, representa una
interesante síntesis musical-danzario-literaria:
Musical, porque convergen en un mismo huapango
diversos géneros musicales como sones, jarabes
y valonas: unos como soporte del estribillo, de la
improvisación de las décimas, o lo que se ha dado
en llamar “poesía popular”, y de los “interludios
instrumentales”; donde se inserta el aspecto danzario,
por la presencia del zapateado en estos momentos.
Literaria, porque a pesar de que la décima es el metro
principal, alterna con una redondilla que sirve de
estribillo y cuyo primer verso, en la parte inicial en que
la décima es hablada o recitada, se convierte en “pie
forzado” y, a la vez, en último verso en la improvisación
de estas décimas devenidas en “novenas”.
El huapango arribeño con sus variantes y, obviamente,
con rasgos comunes, llega a “regionalizarse”, por lo
que puede hablarse del característico en Río Verde, San
Luis Potosí; del de Xichú, Guanajuato; y en especial,
del que “hace” una determinada agrupación con un
estilo muy particular: como es el caso de Guillermo
Velázquez y Los leones de la Sierra de Xichú.
De esta agrupación representativa del “modo de
hacer” el huapango arribeño en la Sierra Gorda y de
la peculiar interrelación que se establece entre música,
décima y danza en torno a la “tarima”, es que versará
este trabajo.
Dra. Mireya Martí Reyes
Universidad de Guanajuato
Pianista y musicóloga
Circuito de Ntra. Sra. de Gto. No. 160 1-C
Col. Lomas de Marfil II
Guanajuato, Gto., México
[email protected]
71
Mireya MARTÍ Reyes
Jesús Alberto MÁRQUEZ Rivas
Entre lo popular y lo académico: la canción
lírica en México.
La canción ha transitado y continúa su avance impetuoso
por todos los caminos, en todos los tiempos y espacios.
No hay un pueblo que no tenga sus propios cantos, por
muy “primitivos” que puedan parecer a los estudiosos,
en nuestro afán por clasificarlo todo. Dentro de estas
múltiples clasificaciones se encuentra la que divide a la
música en tres grandes esferas funcionales: folklórica,
popular y clásica, culta, académica o de concierto, entre
otros nombres. Si bien algunos hacen más énfasis en
establecer las diferencias entre ellas, otros buscamos
más las semejanzas, los lazos que las acercan y
contribuyen a adelgazar esas líneas divisorias.
En esta búsqueda, tomando como “estudio de caso”
a la canción lírica en México, encontramos que la
zona central del país ha sido un territorio fértil en la
creación de lo que Vicente T. Mendoza denominó
como “Canción mexicana, romántica y sentimental”.
Al guanajuatense Antonio Zúñiga, se le atribuye ser
iniciador de la canción mexicana del Bajío, en su forma
cristalizada, y se reconoce su obra “Marchita el alma”
como modelo de este tipo de canción.
Del análisis de estas canciones, pueden considerarse
tres niveles de concreción de este vínculo entre lo
popular y lo académico: uno que parte de la canción
popular propiamente, pasando por aquellas que han
sido reelaboradas y difundidas en una versión más
académica, como es el caso de la canción de Zúñiga
antes mencionada, dada a conocer por Manuel
M. Ponce; hasta llegar a las canciones, ya sean de
compositores netamente populares o reconocidos por
su dedicación a la música “clásica”, que manifiestan en
un nivel más profundo la esencia de lo popular.
Con este trabajo, se pretende una aproximación a este
mundo en que se desdibujan las fronteras entre la
canción popular y la académica.
Mireya Martí Reyes y Jesús Alberto Márquez Rivas
Universidad de Guanajuato e Instituto Tecnológico y de
Estudios Superiores de Monterrey
Pianista y musicóloga / Cantante
Circuito de Ntra. Sra. de Gto. No. 160 1-C
Col. Lomas de Marfil II
Guanajuato, Gto., México
[email protected]
[email protected]
72
João Martins
Leonardo De Marchi
Ecos da Modernidade.
Investigações sobre a Casa Edison e o Início
da Indústria Fonográfica no Brasil.
Em 1902 a loja Casa Edison publicava, no Rio de
Janeiro, o primeiro catálogo de gravações fonográficas
contendo repertório de música popular local. O êxito
desse empreendimento foi de tal ordem que, em 1913,
transformava-se na primeira fábrica de discos da América
Latina, a Odeon. Longe de ser uma mera história de sucesso
empresarial, algo intrigante insinua-se aqui: afinal, era uma
empresa privada de tecnologia inovadora, produtora de um
novo tipo de bem e instalada em um país agro-exportador,
no qual hábitos de consumo burgueses timidamente se
desenvolviam. Há uma forte sugestão de que sua existência
fosse um fenômeno “fora do lugar”. Todavia, não era.
Um olhar mais atento revela que, impulsionado pelo capital
da economia cafeeira, existia um forte interesse das elites
locais em modernizar o Brasil, sobretudo sua capital. O
Rio de Janeiro passou por um surto de reformas, que se
convencionou chamar de Belle Époque, consideradas uma
imposição de valores “civilizados” como substituição à
cultura do período monáquico. Nesse sentido, a instalação
de uma empresa fonográfica na cidade correspondia à
demanda pelas novidades da ciência e da tecnologia que
dotariam a capital, simbolicamente, de um status moderno.
Entretanto, é interessante notar que o principal produto
desse empreendimento era a música popular local. Em
seus catálogos, é notável a quantidade de gravações de
polcas, lundus, maxixes, além dos primeiros sambas. Na
verdade, já se argumentou que o processo de modernização
brasileira nem avançava de forma linear nem era excludente
em relação à cultura popular local. Isso era particularmente
verdadeiro no caso da música. Mas como e por que?
O fenômeno em pauta guarda dimensões complexas
e contraditórias. Certamente, é movido pelo desejo
de europeização expresso em reformas culturais
que visavam colocar o Brasil compulsoriamente na
modernidade. Contraditoriamente, ao abraçar a música
popular como produto, revela um forte interesse por
uma identidade local própria. Claro está que a indústria
fonográfica sintetiza os tortuosos caminhos pelos quais
se desenvolve a produção de cultura e de entretenimento
em uma sociedade periférica no início do século XX.
Neste ensaio interdisciplinar, propomos investigar a história
inicial da indústria fonográfica no Brasil, da Casa Edison à
fábrica Odeon (1902-1932). Isso permite compreender como
contextos econômico, político e social locais possibilitaram
a instalação precoce de uma indústria de cultura em um
país periférico na ordem capitalista internacional e porque
seu desenvolvimento esteve intimamente relacionado às
manifestações musicais locais.
João Martins
Doutorando em Sociologia pelo Instituto Universitário de
Pesquisas do Rio de Janeiro (IUPERJ).
[email protected]
Leonardo De Marchi
[email protected]
73
Daniel MATHEWS
Pinglo, la modernidad popular
Partiendo de la idea de que la ciudad no es sólo un
espacio físico sino también una dinámica social y
cultural, la ponencia analiza la producción de Felipe
Pinglo Alva ligándola a la naciente modernidad que se
venia dando en la Lima de la época. Es un momento de
importantes transformaciones urbanas (cabaret, fútbol,
automóvil) pero también de la aparición de las clases
y sectores sociales que dan forma a esos cambios
(la obrerita, el canillita, el plebeyo). La oligarquía
se resiente de esos cambios y toma una actitud de
añoranza que vemos en Una Lima que se va de José
Gálvez mientras que surgen una serie de autores de
canto popular que dan cuenta de ellos desde la mirada
de los de abajo. El más representativo es Felipe Pinglo
en cuyas canciones podemos ver un retrato de la Lima
que se viene con el inicio del siglo.
Daniel Mathews
UNMSM
Literato
Tacna 352 San Miguel
[email protected]
74
Neusa Meirelles Costa
Menestréis contemporâneos: cantigas de
crítica liberal burguesa.
O trabalho analisa a produção de Juca Chaves,
assumidamente um “trovador menestrel brasileiro”, e
da produção específica sobre o tema “menestrel” de
outros autores (Oswaldo Montenegro, Dudu Nobre e
MV Bill). A análise das letras focaliza a construção
do lugar do “menestrel” e de seu canto na sociedade,
e as relações nelas presumidas entre o “menestrel” e
o Outro (a amada, a “corte” e o “rei”). Essa análise,
complementada pelo exame das trajetórias dos autores
na música brasileira, permite caracterizar variantes
ideológicas na produção dos “menestréis” estudados,
constituída por canções de amor, satíricas e de mal
dizer, sobretudo em Juca Chaves.
Os “menestréis” contemporâneos produzem em ritmos
diversificados: modinhas de amor (Juca Chaves) ao
som de alaúde, flauta, às vezes em português arcaico;
Oswaldo Montenegro canta ao violão com conjunto.
A variedade de ritmos é ainda maior nas canções de
crítica: desde as que expõem contradições sociais e
falam de cidadania, como samba de Dudu Nobre e hip
hop de MV Bill, à ironia complacente da construção
de “tipos” em Oswaldo, às sátiras políticas de Juca,
cujas letras que fazem desfilar escândalos da política
nacional dos anos 50 em diante, em modinhas, bossanova, valsa e canto nordestino.
Entre a sátira, que faz rir à “corte”, e a crítica das
contradições sociais, que a silencia, emergem do
canto dos “menestréis” contemporâneos variações
ideológicas do pensamento burguês liberal. As
implicações políticas de tais cantos são diferenciadas,
uma vez que eles são destinados a públicos distintos:
de um lado reflexão e riso, para os que, impotentes
ou coniventes, pertencem à “corte” e conhecem a
nudez do “rei”; de outro, o canto do “menestrel” hip
hop denunciando o racismo à brasileira e exclusão
social, um canto integrado a um movimento político,
ocupando espaço na indústria cultural, despertando
críticas e adesões.
Profa. Dra. Neusa Meirelles Costa
Universidade Paulista; UNIP, São Paulo, Brasil.
Socióloga, Professora Titular de Sociologia.
Rua Jesuíno Arruda, 318, ap. 72, Itaim-Bibi. Cep:
04532-080
São Paulo, Brasil.
[email protected]
75
Álvaro MENANTEAU
¿Influencia del jazz?
En 1967 la cantante chilena Sonia la Única grabó en
México la canción Influencia del jazz, compuesta
por el autor brasileño Carlos Lyra, y con arreglos
del músico mexicano Nacho Mendez. Más allá del
internacionalismo de esta producción (etiquetada
como “bossa nova” en la edición original), y más allá
de lo que dice su texto, me pregunto: ¿qué aspectos
musicales han sido influenciados por el jazz en otras
músicas populares como el bossa nova, la salsa, el
bolero o el nuevo tango de Piazzolla?
La influencia del jazz puede ser rastreada en varios
aspectos, pero deseo centrarme en el parámetro
específico de la armonía. ¿Hasta qué punto la
influencia del jazz se basa en una práctica armónica
específica? ¿Qué define a la práxis armónica del jazz?
¿Existe una “armonía de jazz”? Discutiré estos asuntos
comparando la armonía empleada en el jazz con el
concepto y la práctica de la “armonía moderna” usada
en otras músicas populares, la cual deriva directamente
de la experiencia del impresionismo musical.
Más allá del análisis técnico de esta situación, las
conlusiones apuntan a que esto es una consecuencia del
colonialismo de Estados Unidos hacia América Latina,
ya que la difusión masiva de la música popular de la
metrópoli ha generado fuertes vínculos de dependencia
en la periferia. Una expresión de esta dependencia es el
supuesto de que cualquier elemento de modernidad en
nuestra música popular debiera pasar por la influencia
del jazz, obviando así otras referencias.
Esta exposición estará ilustrada con imágenes,
ejemplos musicales y transcripciones de acordes; sería
recomendable disponer de un piano o un teclado para
oír los ejemplos.
Álvaro Menanteau
Instituto Profesional Escuela Moderna de Música, Santiago
de Chile.
Musicólogo.
Vicente Pérez Rosales 1871-A, La Reina,
Santiago de Chile.
[email protected]
76
Julio MENDÍVIL
Grande sertão o de cómo la representación
musical del sertão brasileño reformula el
paisaje
En el siglo XX musicólogos como M. Schafer o S. Feld
demostraron que la música de determinados grupos
culturales puede estar influenciada considerablemente
por el medio ambiente que los rodea. Mi hipótesis de
trabajo es que la música también puede contribuir a la
construcción social del paisaje. Como ejemplo tomo
la llamada música sertaneja que ha transformado de
manera determinante la percepción del sertão brasileño
en los últimos 70 años.
Aunque puede hallarse cierta permanencia en la
representación del sertão como lugar desértico contrario
a lo civilizado, el proceso de modernización del sertão
ha ido poco a poco generando una reformulación de
los patrones musicales con que era representado. Yo
afirmo que dichas representaciones han alterado la
construcción social del paisaje sertanejo.
En los años 1940 el cantante Bob Nelson introdujo en la
música sertaneja influencias provenientes de la música
country americana y de las rancheras mejicanas, así
como la imagen del cowboy americano cantarín con
pistola y sombrero, inspirada en la figura de Roy Rogers.
Con ello se inició un proceso de transformaciones
culturales significativas en el sertão brasileño que pronto
desbordó las barreras musicales y alcanzó otras esferas
de la vida: en lugar de la imagen idealizada del solitario
vaquero caipira promovida por los modernistas, las
imágenes provenientes de los western americanos se
convirtieron entonces en los referentes vitales para la
representación de un sertão imaginario que muy pronto
se fue proyectando incluso a la vida real.
Este proceso alcanzó su más alto apogeo cuando
en la década del 80 las llamadas duplas sertanejas,
tipo Leandro y Leonardo, o Chitãozinho e Xororó
conquistaron el mercado brasileño con su sonido
nashville, desatando así una moda de rodeios y cultura
cauboi que ha llegado a generar un nuevo paisaje real
en el sertão.
Julio Mendívil.
Investigador adjunto del Centro de Estudios de Música del
Mundo de la Universidad de Música y Teatro de Hanóver,
Alemania.
Hochschule für Musik und Theater Hannover.
Emmichplatz 1, 30175 Hannover, Deutschland.
[email protected]
77
Silvio Augusto Merhy
Samba suave e bolero: gêneros em combate
Os ataques desferidos contra o bolero e contra seu
parente próximo o samba-canção, sob os auspícios
da Bossa Nova, constituíram um momento singular
na produção de canções populares no Brasil, mais
significativamente no Rio de Janeiro entre os anos 50 e
60 do século XX. A oposição ao bolero sofreu algumas
derrotas: o gosto por canções “com ritmos latinos”,
cantadas em espanhol ou em português, sempre teve
força suficiente para manter a sua divulgação no
país. Tangos e boleros, e mais recentemente a salsa,
tiveram reconhecimento significativo e popularizaramse através de repertório específico, possivelmente
diferente daquele apreciado no país de origem: as
canções preferidas provavelmente não são as mesmas
aqui e lá. Compositores brasileiros, mesmo os que
fizeram sucesso como sambistas ou bossanovistas,
produziram um número expressivo de boleros em
português, paralelamente ao movimento de gravações
de canções estrangeiras em espanhol ou em português.
O estilo dos boleros compostos por brasileiros ou
as versões gravadas por intérpretes brasileiros pode
causar estranheza aos ouvidos estrangeiros e pode ser
sentido como “distorcido” em relação ao encontrado
nos demais países de língua espanhola. Para o músico
brasileiro e para o pesquisador em música no Brasil a
latinidade pode ter nascido de modo diferente da que foi
gerada nos países de origem. Para o público do Brasil
uma latinidade à moda da casa sem dúvida auxiliou
no processo de apropriação do bolero como gênero.
Para os ouvintes de samba a latinidade sui generis
talvez tenha neutralizado as oposições e facilitado a
conciliação entre os gêneros.
Silvio Augusto Merhy
Professor Associado I da Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro (Unirio).
78
Paula MESA
Sergio BALDERRABANO
La reelaboración temática en el tango
Partiendo del análisis del tango desde su origen hasta la
actualidad, observamos que existen relecturas de obras
de décadas pasadas que plantean nuevos enfoques
discursivos. Dichos enfoques se ven actualizados en
los comportamientos tonales, en las reinterpretaciones
texturales, en las rearmonizaciones y en las variaciones
melódicas (principalmente en los solos). A esta relectura o re-interpretación nosotros la denominamos
reelaboración temática y da cuenta del por qué de las
resignificaciones de una gran cantidad de tangos de
décadas pasadas que se realizan desde su origen hasta
nuestros días.
Es entonces que, en el caso del tango, la relectura
se da a su vez en la reinterpretación que lleva a
cabo cada músico y /o arreglador, que construye
el repertorio que va a interpretar. Por lo tanto,
consideramos que la vigencia de los tangos
compuestos en la década de 1910 o anteriores se
debe a que dichas obras han tenido una puesta en
valor, una actualización de su discurso a partir
de que nuevas agrupaciones instrumentales e
intérpretes más formados musical y/o técnicamente
hablando, los han interpretado, logrando la
resignificación de los mismos.
Paula Mesa - Sergio Balderrabano
Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata
Músicos. Docentes investigadores
[email protected] [email protected]
Calle 496 nº 1225 Gonnet – La Plata (CP 1897) Buenos
Aires - Argentina
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Ariel MONTALVO Torres
Reggaetón en Veracruz. Apuntes sobre la
relocalización del reggaetón en la ciudad de
Veracruz, México.
En México, la ciudad y puerto de Veracruz es desde
hace más de cuatro siglos la principal puerta de entrada
hacia el territorio nacional de gran parte de lo que
proviene de Europa, África y El Caribe. Elementos
culturales tangibles e intangibles han llegado al país
atravesando por este punto y, de entre muchos otros, la
música ha resultado uno de los factores fundamentales
en la conformación de la cultura veracruzana, fungiendo
incluso como rasgo distintivo de esta región.
En este contexto, géneros y ritmos musicales
provenientes de Las Antillas han tenido una
incuestionable presencia, logrando fincar sus raíces y
generar una gama de productos veracruzanos que bien
podrían difundirse de manera internacional. Prueba
de ello son, por ejemplo, el bolero, el danzón, el son
montuno y la guaracha, que acá se practican, crean y
re-crean con asombrosa “naturalidad”.
Con dichos antecedentes, en fechas recientes se ha
dado la aparición de interesantes brotes locales en
torno a la corriente sonora que ha dado en llamarse,
conocerse y difundirse como reggaetón. Esta
situación nos ubica frente a un fenómeno nuevo que
demanda interés, tratado y estudio, ante la escasa
o nula atención que los estudiosos de la música
popular le han prestado. Por ello, con la intención de
exponer los inicios de la investigación sobre el tema
en esta localidad, la ponencia que aquí proponemos
versará sobre la relocalización del reggaetón en
la ciudad y puerto de Veracruz, México. Esto es,
mediante nuestra exposición intentaremos describir
la aparición de los brotes locales inmersos dentro
de esta expresión musical, tratando de responder
a preguntas concretas como: ¿Cuándo y de qué
manera llega el reggaetón a esta ciudad? ¿Cuándo y
cómo se dan las primeras apariciones del quehacer
reggaetonero veracruzano? ¿Por qué motivos o a
qué corresponde el surgir de estas manifestaciones
dentro de esta urbanidad?
Ariel Montalvo Torres.
Universidad Veracruzana.
Antropólogo.
Alonso Güido #6, Depto.7, Colonia Centro, Xalapa, Veracruz, México. Código Postal 91,000.
[email protected]
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Cláudia NEIVA de Matos
Bezerra da Silva, singular e plural
O cantor e compositor Bezerra da Silva (1927-2004)
consagrou-se nos anos 80 como intérprete que retomava
a linhagem malandra dos sambas votados à crônica do
cotidiano das classes populares, cultivando uma dicção
marcada pela gíria característica e pelo traço crítico e
humorístico. Porém, como nunca se fizera até então,
seu canto encenava a realidade crua da periferia social
carioca, o mundo violento do tráfico de drogas e outras
formas de exclusão e marginalidade, numa trajetória
que cobria morros e subúrbios da cidade, configurando
um estilo logo apelidado de “sambandido”. Este é um
dos aspectos de sua obra que a tornam adequada para
um exame interessado nas manifestações sociais e
ideológicas em música popular. Outro aspecto, a ser
sublinhado e discutido nesta comunicação, é o modo
como Bezerra construiu seu repertório a partir de
uma pletora de autores praticamente desconhecidos,
gravando sambas que ia garimpar nas “bocadas”, de
gravador em punho. Esses registros dão à sua obra, pelo
menos no período mais rico que vai dos anos 80 aos
inícios de 90, um alcance por assim dizer etnográfico.
Na prática produtiva dos discos, bem como no acervo
poético-musical aí constituído, há material para
conduzir uma reflexão sobre autoria compartilhada,
construção plural de um discurso singular, no qual se
reconhece a voz de grupos e figuras que protagonizam
algumas dos principais conflitos e tensões da urbe
contemporânea.
Cláudia Neiva de Matos
Professora e pesquisadora
Universidade Federal Fluminense (professora aposentada)
e CNPq (pesquisadora)
Ladeira do Viana 31 – Santa Teresa – Rio de Janeiro, R.J. –
20.240-080 – Brasil
[email protected]
Música, política e ideologia.
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Marildo José Nercolini
Geração 90 - Rompendo e recifrando as
fronteiras da canção:
Uma Análise da Obra de Zeca Baleiro.
A criação artística levada a cabo pela “Geração anos
90” dentro da música popular no Brasil é um exemplo
pertinente para se analisar como se dá a construção
da cultura contemporaneamente. As conexões entre o
específico da cultura local, a cultura nacional e aquela
de amplitude mais global são colocadas em ação através
do acesso de múltiplas redes que são construídas pelos
sujeitos dispostos a criar a partir do contato intenso
entre culturas. Tais conexões tornaram-se possíveis
devido, por um lado, às transformações sócio-culturais
e aos avanços tecnológicos e, por outro, pela decisão
desses sujeitos de interferir e usar tais avanços na sua
criação artística.
Em tempos de internet, infovias, facilidade de
deslocamentos, aumento substancial das migrações,
os fluxos de informações entre culturas se tornam
mais ágeis, mas é preciso ter acesso a esse aparato
tecnológico e saber lidar com ele. Em um mundo que
tem sua geografia de poder muito bem demarcada,
nem todos conseguem ter acesso a esses bens, mas essa
“Geração anos 90”, que tem em Zeca Baleiro um de seus
representantes, estava disposta a usar esses meios em
sua criação. Tais criadores aproveitavam as brechas que
apareciam, planejando os passos seguintes; “antenados”
com o novo contexto, resolveram usá-lo a seu favor.
Zeca Baleiro, transitando por diferentes gêneros, resgata
a embolada, o xaxado, o coco; articula tecno, heavy
metal, brega e MPB; Shakespeare, Martinho da Vila,
Gal Costa e Genival Lacerda. Recicla as manifestações
da cultura musical do local de onde provém – São
Luís do Maranhão, colocando-a a dialogar com os
elementos ditos nacionais e/ou globais. Rompe-se
com as demarcações compartimentais, seja de gênero,
seja entre erudito, popular e massivo, originando
uma proposta artística que transitava por diferentes
propostas musicais, fugindo dos rótulos tradicionais e
que tinha uma convivência não traumática e bastante
criativa com as diferenças.
Marildo José Nercolini
Universidade Federal Fluminense - UFF
Av. Beira Mar, 242/1104 – Rio de Janeiro – 20021-060 –
RJ, Brasil.
[email protected]
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Wander Nunes Frota
A equação Noel Rosa e o valor da incógnita
em \”O xis do problema\”.
Este trabalho propõe uma re-leitura de uma das
canções de maior sucesso de Noel Rosa (1910-1937),
\”O xis do problema\”, na qual, a meu ver, haveria
indícios bem suguros de que a transformação do
samba em \”símbolo nacional\” da música popular
brasileira passa primordialmente por um progressivo
esquecimento de suas raízes folclórico-rurais em prol
de uma urbanidade mais popularesca. Analisando,
por exemplo, o ocorrido com a literatura canônica do
período (anos 1920-1930), o que acontece nas hostes
da música popular é muito semelhante. As conclusões
a que chego são: 1) houve de fato o \”progressivo
esquecimento\” a que me referi, e 2) talvez, já que não
é mais possível reverter o quadro descrito, valha a pena
apenas revivê-lo continuadamente para que as futuras
gerações lhe dêem o destino que merece, ou seja, torcer
para que o esquecimento progressivo não caia tão cedo
em vala comum.
Prof. Dr. Wander Nunes Frota;
Instituição:
Universidade Federal do Piauí-UFPI/Mestrado em Letras;
Endereço postal:
Res. Sta. Mônica, S/N Bl. 5 Apto. 402
Ininga
640409-905 Teresina, PI
Brasil
Email: [email protected]com.br
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José Juan OLVERA Gudiño
Música, ideología y política en dos ferias del
México central.
Este trabajo se propone abordar la configuración y
dinámica de diferentes culturas musicales en dos ferias
del municipio de Cadereyta, en el estado de Querétaro,
región central de México, en función de lo que podríamos
denominar: la construcción la definición legítima. Surgidas
a partir de las fiestas religiosas, a las ferias se les puede
considerar como “frentes culturales” (González, 1994) o
espacios sociales de reunión multiclasista; “instantáneas”
que muestran los desniveles de apropiación del capital
social y del código común interclasista dominante.
Los poblados en estudio, de 26 mil y 5 mil habitantes,
respectivamente, presentan dinámicas culturales de
disputa, negociación o imposición, donde similares
expresiones musicales son usadas en modo diferente, pues
son apropiadas a través de códigos distintos y contextos
disímiles. Esto tiene que ver con la dinámica centro/
periferia que mantiene la cabecera de Cadereyta con otras
comunidades, y es también producto de la influencia
musical de distintas regiones socioculturales. Aunque este
lugar está sometido a la influencia de, al menos, cuatro
diferentes regiones: Huasteca, Bajío, Valle de México y
el Norte del país, es esta última una de las más poderosas
e influyentes debido al intenso proceso migratorio a
Estados Unidos que ha vivido el municipio desde hace
60 años. En conformidad con lo anterior, reseñaremos a
través de una “descripción densa” (Geertz, 2005) algunos
de los procesos de disputa por la definición legítima de la
música donde se cruzan lo tradicional/moderno; lo rural/
urbano; lo local/regional; y lo regional/transnacional.
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Hallaremos expresiones relativamente locales (como
el huapango), que en una fiesta serán reconocidas y en
otra, ignoradas, pese a estar a 10 minutos un poblado de
otro. Encontraremos también la adopción de los géneros
musicales norteños (banda sinaloense, corrido norteño,
música tejana), como expresión de una identidad mexicana
ideal, a la cual hay que aspirar, es decir, como estrategia
de construcción de identidad frente a influencias globales.
Se complejiza entonces el concepto de hibridación. La
vitalidad de ciertos géneros musicales, más cercanos
geográficamente al lugar de estudio, se observará a través
de la apropiación de otros, más lejanos (ambos mexicanos),
como los corridos norteños de narcotraficantes, tocados
con instrumentación de trío de huapango huasteco. La
metodología seguida para el estudio ha sido la observación
participante en las mencionadas ferias así como entrevistas
focalizadas, cuyos datos serán interpretados con ayuda de
los marcos teóricos que entienden estos eventos como
“textos culturales” (Geertz, 2005, Lotman, 1998); los que
vinculan la región sociocultural con la dinámica migratoria,
(Giménez, 2004); los que analizan las dimensiones
políticas e ideológicas de encuentros multiclasistas en un
espacio-tiempo determinado (González, 1994) y aquellos
que estudian las formas interiorizadas de la cultura (Abric,
2005; Bourdieu, 1990).
José Juan Olvera Gudiño
Universidad Regiomontana /Tecnológico de Monterrey
Escuela de Comunicación
Matamoros # 420 pte. Edificio Aulas 1. Centro
64000-Monterrey, N. L.
Tel. (81-82204875 y 76)
[email protected]
Julio OGAS
“Qué se puede hacer, salvo ver canciones”
El cine en las canciones de Charly Garcia
(discografía 1972 -1982)
El cine constituye una temática recurrente en la
amplia producción de Charly García. En la discografía
producida entre 1972 y 1982 con sus tres agrupaciones
estables, Sui Generis, La Máquina de Hacer Pájaros
y Seru Giran, se refleja la presencia de este tema
en títulos como: “Las increíbles aventuras del Sr.
Tijeras”, “Marylin la cenicienta y las mujeres”, “Qué
se puede hacer (salvo ver películas)”, “Canción de
Hollywood” o “Cinema verita”, entre otras. También
es cierto que en muchas de estas canciones la temática
del cine comparte, o inclusive cede, protagonismo a
otras cuestiones, como las relacionadas con asuntos de
género o sociales.
evidencia la relación con el cine: la mención contenida
en el lenguaje estrictamente verbal y su confluencia
temática; la referencia sonoro musical, realizada a partir
de citas más o menos textuales, alusiones a música
de películas, rasgos estilísticos, etc.; y, por último, la
utilización de una secuenciación narrativa portadora de
cierta semejanza con las del llamado Sétimo Arte. Este
estudio, además de permitir profundizar en las imágenes
poético musicales generadas por el autor en relación al
cine, nos otorga la posibilidad de establecer algunas
comparaciones con otras canciones de su producción,
donde el acto de mirar cobra especial importancia en la
construcción del relato verbal.
La aproximación a este fragmento de las creaciones
del músico argentino, nos permite apreciar algunas
características estilísticas destacadas en relación a la
referencia a otros textos artísticos y la construcción
narrativa del discurso musical. De manera que podemos
determinar la existencia de tres planos donde se
Para abordar los diferentes planos de este estudio, nos
basamos en la observación del contenido musical,
a partir del análisis musemático de Philip Tagg,
la concepción de tópico musical de R. Monelle y
nuestros estudios sobre los modos de representación y
narratividad en la música latinoamericana.
Julio Ogas
Universidad de Oviedo
Doctor en Historia y Ciencias de la Música
Profesor Titular y Secretario del Departamento de Historia
del Arte y Musicología
Padre Suárez 29 – Entresuelo Posterior Izquierda
33009 Oviedo - España
[email protected]
85
Javier OSORIO Fernández
La Bicicleta. La música popular en las revistas culturales durante la dictadura. Chile,
1978-1988
El objetivo de esta ponencia es reflexionar sobre las
relaciones entre música, política y memoria, a partir
de los discursos sobre la música popular surgidos
en el contexto de la dictadura chilena entre los años
1978 y 1988. En este período, las publicaciones y
discursos sobre la “Nueva Canción Chilena” o sobre
el “Canto Nuevo” permitieron, más que la definición
de géneros musicales específicos, la articulación
de un referente heterogéneo capaz de aglutinar los
significados culturales y políticos de la lucha por la
democratización y la oposición a la dictadura. Por otro
lado, estos discursos sobre la música popular surgieron
a partir de las transformaciones culturales y políticas
que caracterizaron esta fase de la dictadura militar,
siendo por lo tanto no sólo un reflejo de los cambios
que tenían lugar en la sociedad chilena, sino también
un espacio de consolidación de estos en el ámbito de
la cultura.
La revista La Bicicleta (1978), constituyó un espacio
renovador desde el cual pensar las distintas expresiones
artísticas y culturales, en un período caracterizado
por la represión y la censura. A través de ella, se
potenció la difusión y el conocimiento de la música
popular, por medio de artículos, noticias, o incluso
de los cancioneros que permitieron formar prácticas
musicales de interpretación colectiva.
La música popular constituye un espacio importante
en las luchas por la memoria que tienen lugar en la
sociedad chilena durante los últimos años. Ella actúa
como un “nudo convocante” en la construcción de
las memorias individuales y colectivas, ancladas en
marcas simbólicas y materiales, al mismo tiempo que
es utilizada por los sujetos en los distintos rituales que
posibilitan la articulación de sus identidades. En esta
ponencia, nos proponemos considerar los modos en que
estas luchas por la memoria actúan en la consolidación
de significados y representaciones sobre la música
popular, que hoy en día permanecen como un marco de
referencia simbólica importante en la reconstrucción
de la cultura chilena durante la dictadura.
Javier Osorio Fernández
Pontificia Universidad Católica de Chile
[email protected]
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Julia Palacios
Originales y Covers. Primeras expresiones
del rock cantado en español.
Por lo general, se considera que las primeras expresiones
de rock cantado en español, fueron exclusivamente
covers de las canciones originales en inglés. La
realidad es que hubo una producción significativa de
composiciones hechas en español, por compositores
mexicanos y latinoamericanos. Asimismo, la calidad
de interpretación y genialidad en la traducción de las
letras, de varias de las versiones en español, hicieron
que los covers superaran en mucho a las versiones
originales en inglés, legitimándose como grandes
éxitos.
Dra. Julia Palacios
Académica e Investigadora de la Universidad Iberoamericana,
ciudad de México, desde 1983. En el Departamento
de Historia de 1983 a 2003. En el Departamento de
Comunicación de 2003 a la fecha. Es Coordinadora del Área
de Especialización en Entretenimiento, Comunicación y
Sociedad, para la carrera de Comunicación.
Desde el 2006, es presidenta de la Rama Latinoamericana
de la IASPM, que agremia alrededor de 200 especialistas
en música popular en América Latina.
Julia Palacios
[email protected]
Departamento de Comunicación
Universidad Iberoamericana
Ciudad de México
87
Julia Palacios
1968 Revisitado
A cuarenta años de los movimientos políticos,
sociales y estudiantiles en el mundo y en México
en específico, hago una revisión de lo que llamo la
“banda sonora” de ese 1968. Si la música había sido,
desde los años cincuenta, la forma de expresión
juvenil por excelencia y un factor identitario
fundamental para los jóvenes, ¿qué papel tuvo la
música en un momento tan importante como lo fue
1968? ¿Qué se cantaba? ¿Qué se escuchaba por
la radio? ¿Qué papel jugaron las canciones en los
movimientos estudiantiles en general y en México
en particular?
Julia Palacios
[email protected]
Departamento de Comunicación
Universidad Iberoamericana
Ciudad de México
88
Raquel Paraíso
Las piezas musicales de la Tierra Caliente del
Balsas (México): géneros del mundo y versiones de la tierra
A pesar de no ser muy conocido el repertorio de piezas
de la Tierra Caliente del Balsas (México), la abundancia
de pasodobles, boleros, marchas, minuetes, valses,
danzonetes, tangos, polcas, foxtrots y swings revela la
importancia del mismo. Las piezas calentanas son un
ejemplo del proceso de mestizaje que tuvo lugar durante
la colonia en el desarrollo de la música popular mexicana.
Los músicos calentanos adoptaron y transformaron
estilos musicales que se originaron en diversas partes
del mundo, dándoles un indiscutible sabor calentano e
incorporándolos al repertorio regional. Instrumentales y
vocales, estas piezas formaron y forman parte, junto a
los sones y los gustos, de los repertorios de los diferentes
conjuntos de la región. Las piezas suelen ser ejecutadas
por un violín y una o dos guitarras.
Este trabajo estudia la trayectoria histórica de las
piezas calentanas y las presenta como ejemplo de
formas musicales que fueron relocalizadas, adaptadas
y reinterpretadas de tal manera que llegaron a formar
parte del repertorio regional calentano. Portadoras
de identidad cultural, contienen indiscutibles valores
socio-culturales tanto en los elementos musicales
como extra-musicales y constituyen una expresión
de tales valores. Así mismo, este trabajo presenta
las piezas calentanas como manifestación musical
que se ha mantenido en un ámbito regional y que
no ha alcanzado gran difusión exterior: no ha sido
reinterpretada con características estilísticas e
interpretativas que la definan como expresión con
discursos de “contemporaneidad”.
Raquel Paraíso
University of Wisconsin-Madison (USA)
Estudiante / Músico
5213 Odana Rd.
Madison, WI 53711 (USA)
(608) 692-9275
[email protected]
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Adalberto PARANHOS
Trabalho e trabalhismo no Brasil: as vozes
destoantes do samba
O cerco do silêncio que a ditadura do “Estado Novo”
montou em torno das práticas e discursos que pudessem
destoar das normas então instituídas levou muita gente,
por muito tempo, a acreditar no triunfo de um pretenso
“coro da unanimidade nacional”. Caminhando na
contramão dessa corrente, que estende seu alcance
aos domínios da música popular, este trabalho procura
levantar uma parte do véu que encobre manifestações
que desafinaram o “coro dos contentes” durante o
regime estado-novista. Seu foco são as vozes destoantes
do samba produzido à época, apesar da férrea censura
dos organismos oficiais, particularmente do DIP
(Departamento de Imprensa e Propaganda).
Sitiados pelas forças conservadoras, nem por isso
todos os compositores populares se deixaram
apanhar na rede do culto ao trabalho propagado
pela ideologia do trabalhismo. Falas dissonantes
repontaram aqui e ali, evidenciando que, por mais
ditatorial ou supostamente totalitário que seja esse ou
aquele regime, nunca se consegue calar por inteiro
as divergências ou as diferenças. Ao se trabalhar
com a canção como documento histórico, alargamse, portanto, as possibilidades de questionar o olhar
predominante lançado pela historiografia sobre
a chamada “ditadura Vargas”. Quando não nos
prendemos à superfície dos fatos, que inflaciona as
aparências, e partimos para a investigação concreta
da produção fonográfica do período, a situação muda
de figura. Sem pretender negar a adesão espontânea,
forçada ou interesseira de muitos compositores aos
valores incensados pelo “Estado Novo”, o que se
percebe é que foram as mais variadas as formas de
expressão assumidas por aqueles que – de modo mais
ou menos sutil, conforme as circunstâncias – não se
afinavam pelo diapasão da ditadura.
Adalberto Paranhos
Universidade Federal de Uberlândia (Departamento de
Ciências Sociais e Programa de Pós-graduação em História
e Curso de Música)
Professor universitário (cientista político e historiador)
Rua Olegário Maciel, 543 – ap. 2102 – Centro – CEP
38400-084 – Uberlândia/MG – Brasil
[email protected]
90
Silvina Isabel PATRIGNONI
Canto Popular de Córdoba. Vanguardia y
Revolución en la música popular argentina
de los 70.
El movimiento Canto Popular emerge en el espacio
universitario de Córdoba en julio de 1973. Al
momento de su construcción tiene como antecedente
en las condiciones de producción al Cordobazo del
69, mientras que la ciudad estaba atravesada por un
período de Inter. dictaduras. Este grupo, formado por
catorce conjuntos musicales y solistas, está ligado
a otras prácticas “nuevas” de la Córdoba de los
70 en otras disciplinas: teatro, poesía, periodismo,
política. Así, este trabajo pretende ser un análisis
sociológico de esta formación, y mostrar la función
revolucionaria que se plantea Canto Popular con
respecto al pueblo, ligado directamente a lo musical.
Además, analizar de qué manera se instituye un
sistema de relaciones a raíz de lo ideológico, que
permite construir el contexto histórico en general y
universitario en particular, de esa época. ¿Cómo se
autoconfigura Canto Popular y en oposición a qué/
quiénes? ¿Desde qué acciones se enuncia? En ese
sentido, este trabajo también fundará sus abordajes
sociológicos en el análisis socio discursivo de la
discografía. En ella se observa el funcionamiento
de ciertas categorías tales como lo popular, lo
nacional, lo latinoamericano; así como también
ciertos semas relacionados a la revolución como
libertad y compañero. Para ello, centraré mi análisis,
fundamentalmente discursivo, en el LP “Así como
un gorrión” de Nora y Delia, dúo consagrado en
Latinoamérica en los 70 y 80, siendo a su vez, uno de
los grupos paradigmáticos del movimiento citado.
Silvina Isabel Patrignoni
Escuela de Letras, Centro de Investigaciones de la
Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad
Nacional de Córdoba – Argentina
Prof. de Danzas/Estudiante de grado avanzada en Letras
modernas
Ciudad de Tampa 2121, B° Villa Cabrera, CP 5000,
Córdoba, Argentina.
[email protected]
91
Glaucia Peres da Silva
Discussão sobre a identidade “Mangue” – a
relação entre o local, o nacional e o global
como forma de distinção.
Esta comunicação trata da formação da identidade
“Mangue”, criada em torno de um movimento cultural
surgido na Região Metropolitana de Recife, cidade do
nordeste brasileiro, no início da década de 90, também
conhecido por “Manguebeat”. Seu objetivo era colocar
a cidade “no mapa”, através do contato com a “rede
mundial de circulação de conceitos pop”, abrindo um
“canal de comunicação direta com o mercado mundial”,
conforme consta nos textos que ficaram conhecidos
como Manifestos. Entendendo os relatos das trajetórias
de vida de seus articuladores como discursos que
reafirmam uma identidade, parto da análise de seus
três principais referentes, a saber, o movimento punk,
o hip-hop e o samba-reggae tocado pelo movimento
negro da Bahia. Considero tanto a forma como foram
conhecidos e adotados por eles na juventude, quanto
como contribuíram para a formulação do “Mangue”,
principalmente em relação ao papel dos meios de
comunicação e da indústria fonográfica. Entretanto, é
preciso levar em conta que esse grupo só se assumiu
como “Mangue” ao incorporar também referenciais
da cultura popular de Recife, como o maracatu, o
côco, a ciranda, entre outros. Nesse sentido, podemos
sugerir que tais articuladores lançam mão do que é
internacional/mundial para poder se distinguir no
Brasil e em Recife, ao mesmo tempo em que buscam
se diferenciar no mercado internacional por serem
portadores de uma tradição musical que só há em Recife.
A construção da identidade que distingue esse grupo em
particular é construída, portanto, no entrecruzamento
do que é local, nacional e internacional/mundial.
Por conseguinte, a discussão acerca das formas de
distinção “Mangue” sugerem que tais possibilidades
de construção identitária são características de um
certo tempo e lugar, pensados aqui como o tempo
presente na periferia do sistema mundial, o que nos
leva a uma reflexão sobre conceitos importantes como
modernidade, pós-modernidade e globalização.
Glaucia Peres da Silva
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas - USP
Pesquisadora-bolsista
Rua General Argolo, 102 - São Paulo - SP - Brasil, CEP
03350-110
[email protected]
92
Ailer PÉREZ,
Carmen SOUTO
Claudia FALLARERO
La musicología rap-atmosfereando por La
Habana
El proceso de apropiación del rap en Cuba, desde
principios de los años noventa, ha fluctuado entre la
contradicción por respetar el modelo originario de
creación norteamericana y la preocupación por cristalizar
una identidad particular. En este sentido, los grupos de
raperos han concebido la invención de un “constructo”
que los exprese como grupo social: la existencia de un
denominado «movimiento de rap en Cuba».
del género: la participación del rap en los espacios de
comunicación.
-el desplazamiento del rap de los espacios mediáticos
y sociales logrados durante la década del noventa,
ante el establecimiento de nuevos discursos genéricos
emergentes: dicotomía rap & reggaetón.
Simultáneamente, se han generado múltiples estéticas
creativas, que funcionan como estrategias ante la
pretensión de lograr espacios de inserción en el contexto
cultural cubano. Dichas estéticas se concretan en tres
momentos de desarrollo fundamentales: inicialmente
una mímesis del rap norteamericano en pos de la
adopción de los recursos técnico-expresivos del modelo
de base; un segundo momento de esplendor donde los
creadores asumen e insertan en el rap local códigos
socio-musicales propios de la música tradicional
nacional; y más recientemente, una crisis de funciones
sociales y autonomía del rap como género, ante la
emergencia de otras variantes genéricas, incluso dentro
de los espacios institucionales.
Ailer Pérez Gómez
Centro de investigación y Desarrollo de la Música Cubana
alle G no.505 e/ 21 y 23 Vedado, Plaza de la Revolución,
Ciudad de la Habana, Código postal 10400
Instituto Superior de Arte
Calle 120, no 1110, e/9na y 11, Playa
[email protected]
Como puntos principales de interés analítico en torno a
esta realidad se presentan los tópicos siguientes:
-las peculiaridades estéticas que se desprenden del
desarrollo genérico.
-el rol de las instituciones en la representación social
Carmen Souto Anido
-Instituto Cubano de la Música
Calle F, esq. 15, Vedado, Plaza de la Revolución,
Ciudad de la Habana
-Instituto Superior de Arte
Calle 120, no 1110, e/9na y 11, Playa
[email protected]
Claudia Fallarero Valdivia
-Centro de investigación y Desarrollo de la Música Cubana
Calle G no.505 e/ 21 y 23 Vedado, Plaza de la Revolución,
Ciudad de la Habana, Código postal 10400
-Instituto Cubano de la Música
Calle F, esq. 15, Vedado, Plaza de la Revolución,
Ciudad de la Habana [email protected],
[email protected]
93
Javier Alcides PÉREZ Sandoval
Francy Lizeth MONTALVO López
Aplicación de conceptos de improvisación en
el pasillo y el bambuco de la región andina
colombiana.
La siguiente ponencia expone aspectos relacionados
con la investigación “Aplicación de Conceptos de
improvisación en el Pasillo y el Bambuco de la
Región Andina Colombiana”, ganadora de la Beca
Nacional de Investigación en Música, del Ministerio
de Cultura de Colombia, en 2006; la cual describe el
proceso del desarrollo de la improvisación en géneros
tradicionalmente no improvisados como el bambuco
y el pasillo. Actualmente en Colombia se puede
identificar una tendencia de músicos urbanos que se ha
acercado a diversos géneros y músicas tradicionales,
recuperándolas, reinterpretándolas y experimentado
con nuevas sonoridades, e innovando a partir de éstas.
Esta tendencia se puede atribuir a diferentes variables:
• La migración de músicos rurales a la ciudades,
recontextualizando géneros tradicionales en un entorno
urbano.
• El crecimiento de las facultades de educación
musical.
• La influencia y masificación de los medios de
comunicación, obteniendo el músico urbano la oportunidad
de tener contacto con otras corrientes culturales generando
una gran mezcla de influencias musicales provenientes de
diversos géneros tales como jazz, rock, pop entre otros.
En estos procesos de cambio e innovación, es importante
tener un conocimiento profundo y respetuoso de los
elementos musicales tradicionales, partiendo de un
94
estudio histórico-musical, donde el objetivo sea proponer
nuevas sonoridades que enriquezcan pero no transgredan
las principales características de la tradición. Para el
desarrollo de esta investigación fue de vital importancia
plantear los siguientes cuestionamientos ¿Cuál ha sido
el desarrollo histórico de estos géneros? ¿Cuáles son
sus características musicales? ¿Cuáles conceptos de
improvisación van a ser empleados? ¿Cómo involucrar
dichos elementos en estos géneros? Al dar respuesta a
estos cuestionamientos, y concluir esta investigación,
encontramos un nuevo mundo de posibilidades que nos
llevan a pensar que la transformación e innovación de las
músicas tradicionales son procesos necesarios mediante
los cuales éstas pueden fortalecerse y seguir vigentes en el
tiempo, de tal modo que las nuevas generaciones puedan
realizar aportes de acuerdo a su momento. La música esta
en constante evolución y cambio, no es estática.
Javier Alcides Pérez Sandoval (1980)
Facultad de Artes Universidad el Bosque
Cr 68B N°23B-50 torre 8-802 Santamaría del Salitre
Guitarrista Bogotano.
[email protected]
Francy Lizeth Montalvo López (1980)
Facultad de artes Universidad el Bosque
Cr 68B N°23B-50 torre 8-802 Santamaría del Salitre
Pianista bogotana.
[email protected]
Rolando Antonio Pérez Fernández
La relocalización de un género cubano: el
caso del béisbol y “Añoranza por la conga”
La conga ha sido y es un género músico-danzario cubano
propio de las fiestas carnavalescas en sus diversos
calendarios anuales, dependiente de la tradición de
cada región del país. Generalmente es interpretado
por conjuntos musicales callejeros, seguidos por un
grupo de personas que danzan y cantan a coro breves
estribillos. En muchos casos la intervención de este coro
alterna con la llamada corneta china, o con un grupo de
trompetas membranófonos e idiófonos, constituyen el
conjunto instrumental.
Este género está indisolublemente ligado a ciertas
barriadas y su identidad particular en un contexto urbano
o suburbano. En Santiago de Cuba, cuyos carnavales
son famosos en la isla, existen congas renombradas,
como Los Hoyos, San Agustín, Paso Franco, etc. En la
década de 1930, la conga fue introducida en los salones
de baile y alcanzó gran popularidad, incluso entre los
estratos sociales hegemónicos, tanto en Cuba como en
el extranjero. Se hicieron grabaciones discográficas de
congas compuestas por compositores como Miguel
Matamoros, Rafael Cueto, entre otros.
Y la conga fue llevada también al cine. En Santiago de
Cuba, un conjunto llamado Corneta China adoptó el
nombre de ese instrumento tan característico de la conga
santiaguera. Durante los carnavales de 1941 amenizó
varios bailes de salón para la clase media. Más de seis
décadas después, en 2005, el músico santiaguero Ricardo
Leyva compuso una conga titulada “Añoranza por la
conga”, y grabó con su orquesta Sur Caribe, así como
con la participación de miembros de la emblemática
conga del barrio de Los Hoyos y ejecutantes de la
Orquesta Sinfónica de Oriente, un video clip que logró
una extraordinaria popularidad y fue tema obligado a
lo largo de toda la isla en las fiestas hogareñas que se
celebraron en vísperas del Año Nuevo de 2006.
El aspecto de mayor relevancia al considerar la función
social de la conga y su relocalización en la actualidad
es su uso en los partidos de béisbol. El enfrentamiento
entre los equipos de Santiago y Matanzas en 1991,
supuso una confrontación entre la rumba matancera
y la conga santiaguera. Ya es una práctica habitual
el que el equipo de béisbol de Santiago de Cuba
viaje a competir a otras ciudades acompañado de los
congueros. En estas ocasiones confluyen dos grandes
pasiones del pueblo cubano: el béisbol y la música.
Más allá de la región, “Añoranza por la conga” devino
un símbolo nacional en el I Baseball World Classic,
cuya final se jugó entre Cuba y Japón en San Diego
(California), EE.UU., en 2006.
Rolando Antonio Pérez Fernández
[email protected]
95
Edwin PITRE-VÁSQUEZ
Cúmbia panamenha
O presente ensaio faz uma reflexão sobre o gênero
musical cúmbia, em geral, presente no continente
latino-americano. Procurei entender como se dá sua
re-localização no Panamá, em particular, a partir de
elementos identitários nas décadas de 1980 e 1990.
Este trabalho surgiu como resultado da pesquisa
realizada para a tese de doutorado cujo título foi
“Veredas Sonoras da Cúmbia Panamenha: Estilos e
Mudança de Paradigma” (2008). Onde realizei um
levantamento histórico-geográfico do gênero musical
cúmbia desde sua origem na Colômbia e suas raízes
indígenas/ africanas no Panamá. Utilizando, como
ponto de partida os estudos desenvolvidos por Manuel
Zapata Olivella na Colômbia, Narciso Garay (1999) e
Manuel F. Zarate (1962) no Panamá.
Pude verificar a existência de um padrão rítmico
aqui chamado de “time-line da cúmbia”, que permite
identificar a cúmbia nas várias localidades. Baseado
nessa conceituação realizei uma aproximação entre a
cúmbia tradicional colombiana e a panamenha, e a sua
matriz bantu.
Como resultado foi possível constatar a existência de
‘estados artísticos’ com semelhanças e diferenças. Uma
dessas diferenças encontrada foi que para a execução
da cúmbia tradicional colombiana nos “conjuntos de
gaita” eram utilizadas as flautas (kuisi bunsi e kuisi
96
sigi), enquanto na cúmbia tradicional panamenha se
utilizava o violino (rabel).
Constatei que, existe a cúmbia panamenha tradicional
e popular, com características próprias, repertório,
artistas, grupos musicais, dança, mercado artístico
e comportamento dentro de parte da população
panamenha que a assimilou. Esta cúmbia como música
popular, pode ser encontrada em quase todo o território
nos mais diferentes períodos da história do Panamá.
O recorte escolhido foi às décadas, de 1980 e de 1990
e corresponde a cúmbia tocada com acordeão. Para
isso analisamos no gênero musical cúmbia o trabalho
do Osvaldo Ayala denominado de “El escorpión de
Paritilla” para a década de 1980 e de Samy e Sandra
Sandoval denominados de “Los patrones de la cumbia”
para década de 1990. Foi a partir dessa análise que
identifiquei uma mudança de paradigma em cada
década na cúmbia panamenha.
Dr. Edwin Pitre-Vásquez
Departamento de Música
Escola de Comunicações e Artes
Universidade de São Paulo, Brasil
[email protected]
Diego Ponce de León Franco
Reflexiones en torno a la música en el sistema
de representación. La música de campaña y la
filiación ideológica.
Si bien es cierto que la música de campaña o partidaria
no constituye un fenómeno nuevo, durante los últimos
procesos electorales cobró un inusitado protagonismo.
El reguetón que el APRA lanzara durante la última
campaña, la respuesta análoga del Frente Independiente
Moralizador (FIM) y el polémico “Ritmo del Chino” de
Alberto Fujimori, son sólo las muestras más recientes
del tránsito ocurrido desde el “Himno del Partido”
y el “lema partidario” (basados en la expresión de
la militancia) hacia la canción de campaña, de lírica
directa y ritmo popular.
Este cambio puede ser relacionado con los fenómenos
políticos más importantes de las últimas décadas. El
“colapso del sistema de partidos” (Tanaka: 1998)
y el sucesivo auge de los políticos independientes
caracterizaron el periodo comprendido entre 1980 y
1995. Los cambios en el sistema de partidos estuvieron
acompañados por importantes alteraciones en el campo
ideológico. Si antes se trataba de una competencia de
ideologías organizadas alrededor de partidos políticos
(una política de interlocutores e ideólogos); luego
la ideología parece difuminarse al punto de dejar de
existir.
Siguiendo de cerca los planteamientos de Eagleton
(1997), y mediante el análisis de las temáticas y uso de
géneros musicales usados en las canciones de campaña
más importantes, desarrollaremos como hipótesis
que el fenómeno musical puede servir para ubicar los
referentes de orientación de la filiación ideológica, que
se había dificultado por la pérdida de claridad de las
nociones clásicas de orientación política (izquierdas,
derechas, etc.). Consideramos que, en tanto la
ideología supone la negociación constante entre lo que
se supone como verdad particular y lo que se asume
como verdad universal (Eagleton), al difuminarse el
esquema orientativo relativo a la organización anterior
de la ideología, se logran a través de la música formas
de enunciación ideológica que buscan coincidir con la
experiencia vivida de distintos grupos, en la búsqueda
de hacer aparecer un enunciado como verdad.
Diego Ponce de León Franco
Bachiller en sociología por la Pontificia Universidad
Católica del Perú.
Es miembro investigador del Grupo de Análisis Social de
Lima (GRAS) y del Grupo para el Estudio
Interdisciplinario de la Música y Danza (GREIMDA –
CEMDUC).
[email protected]
97
Antonio RAGO Filho
Con alma y vida: As canções de Aníbal Troilo
e Astor Piazzolla no filme “Sur”
O tango argentino objetivava com intencionalidade
dramática nutrir-se das experiências vitais do povo
argentino, expressar a sensibilidade nostálgica e a vida
cotidiana da cidade de Buenos Aires. Piazzolla com
seu espírito cosmopolita o levaria a compor músicas
flechadas com formas sonoras de vários compositores,
de vários lugares, de várias nacionalidades. Da
música barroca incorporou os elementos da fuga e do
contraponto bachianos com seus torneios melódicos
acoplados com o canyengue portenho. O moto contínuo,
a respiração sem pausa, o acento rítmico do pulsar
negro do jazz. Da música romântica, a simplicidade e
lirismo de melodias tornadas clássicas. Todavia, isto
não configuraria as suas criações sem a vertebração
do tango portenho. Nosso intento visa a esboçar a
tragicidade das composições que formam uma série
tanguera, de Troilo a Piazzolla, que visam a plasmar o
retorno atropelado pela tragédia, o volver machucado,
dolorido, sangrado. Sem abandonar a história do tango,
em parceria com o cineasta Fernando Solanas, no filme
Sur, Piazzolla amplifica nossa capacidade de sentir, de
sofrer e tomar posição diante dos atos desumanos e
cruéis engendrados pelo genocídio da ditadura militar
argentina. Sur (1987) é um drama atípico que plasma a
tragédia de um casal de trabalhadores impingida pela
ditadura militar que transfigurou por inteiro a vida
cotidiana de seu próprio povo. Volver é reencontro com
a vida, com o amor, com a sua própria história, com a
tentativa de resgatar a realização de indivíduos livres
98
num novo mundo. As canções “Sur”, “Maria”, “Garua”,
de Homero Manzi, Catulo Castilo, Enrique Cadícamo,
musicadas por Aníbal Troilo e a composição “Vuelvo
al Sur” de Solanas e Piazzolla, ancoram a narrativafílmica e dão expressividade aos dramas cotidianos.
O cinema militante de Solanas evoca os exílios, os
tormentos, os desaparecimentos e desfazimentos
que não se apagam, o exílio interior, as separações
amorosas, mas também os reencontros afetivos que
nos fazem recobrar o sentido de uma nova forma de
vida. No duelo contra o aniquilamento promovido por
meio dos tormentos, a vida transtornada acena com a
renovação.
Prof. Dr. Antonio Rago Filho. PUC-SP.
Professor de História e Arte.
Coordenador do “Núcleo de Estudos de História: trabalho, ideologia e poder” do Departamento de História da
Faculdade de Ciências Sociais e do Programa de Estudos
Pós-graduados em História da PUC-SP. É editor da Revista
Projeto História. [www.pucsp.br/projetohistoria].
Rua Dr. Veiga Filho, 371 – apto. 12 ª Capital - São Paulo/
SP. CEP: 01229-001.
[email protected]
José Eduardo Ribeiro de Paiva
Apropiação tecnológica, inclusão digital e
a utilização do formato MP3 na produção
musical brasileira de hoje.
Desde o surgimento do disco gravado, nada havia impactado tanto o mercado fonográfico quanto o formato
mp3. Desenvolvido nos anos 80, o formato popularizou-se nos anos 90 com o crescimento da Internet
tornando-se o padrão mundial para troca de arquivos
sonoros pela rede. Além disso, tornou-se também o elo
final da cadeia da produção dos home estúdios, permitindo ao artista o controle sobre a distribuição online de sua obra, e também possibilitando o surgimento
de milhões de samples de áudio pela rede, que podem
ser utilizados em diversos softwares de criação musical por diversos autores.
A indústria fonográfica ainda não absorveu de forma
efetiva a potencialidade desse formato e o acusa
de ser o grande vilão do encolhimento do mercado
mundial de discos. Por outro lado, na medida em que
novos grupos sociais se apropriam destas tecnologias,
outros modelos de produção sonora, como o brega
pop (ou techno brega) do Norte do Brasil ou o funk
carioca vêem a tona, trazendo discussões sobre
apropriação tecnológica e inclusão digital dentro da
indústria cultural brasileira. Conceitos como autoria,
direito autoral e outros tem de ser repensados a luz
destes novos modelos, onde a preocupação com o
mercado fonográfico convencional é praticamente
nula.
São essas indagações que interessam ao presente
trabalho: como o mercado de produção musical
brasileiro pode se beneficiar de forma efetiva dessa
tecnologia, como os artistas podem dela se utilizar
como um eficaz meio de distribuição e as alterações
nos processos de criação musical dela decorrentes,
principalmente os novos modelos que correm a margem
da indústria fonográfica, em uma ótica particular
que vem revolucionando os modelos tradicionais de
produção e consumo musical.
José Eduardo Ribeiro de Paiva
Instituição : Unicamp – Professor Dr.
Rua Elis Regina, 50
Departamento de Multimeios, Mídia e Comunicação
Instituto de Artes – UNICAMP
CEP 13093-970
[email protected]
99
Jorge Luiz RIBEIRO de Vasconcelos.
Do folclore ao popular e do popular á cultura
popular. Trajetórias da canção brasileira.
No estabelecimento do gênero que se convencionou
nomear “Música Popular Brasileira”, trânsitos entre
formas tradicionais e inovações geraram um conjunto
de produções que chama a atenção pela diversidade
de estilos e formas musicais. Numa historicidade
que remonta ao início do século XX e coincide com
o desenvolvimento das mídias modernas, até os anos
1960/70 observa-se uma busca da distinção em relação
ao folclórico, rural e tradicional, com o enaltecimento
da figura do compositor e do intérprete, ligados
aos valores de seus respectivos tempos . O samba,
gênero fundamental na valorização da mestiçagem e
na construção de uma identidade nacional brasileira
(Vianna,1999), em suas origens denota a passagem de
um repertório comunitário, compartilhado e de autoria
difusa para a instauração da figura do sambista, não
só como criador de canções mas como modelador de
sua forma (Sandroni, 2001). Entretanto, a partir dos
anos 1960/70 (embora haja casos anteriores, ligados a
especificidades regionais), devido a concepções sociais
e políticas em voga na época e muito influentes no
fazer musical, uma tendência à valorização do popular
em sua acepção ligada à tradição, ao regionalismo e
ao ambiente rural passa progressivamente a constituir
uma tematização (inclusive musical) bastante presente
na canção brasileira. Dessa forma, são constituídos
“movimentos” como a “canção de protesto”, o
“armorial” entre vários outros que continuarão até os
tempos mais recentes (como o “manguebeat”), muitas
vezes com a fusão entre linguagens como característica
marcante, outras com a busca pelas “raízes” como
mote para o estabelecimento das concepções do fazer
musical, expressas através de sonoridades, temáticas,
denominações dos grupos e mesmo a elaboração
de manifestos que explicitem intenções estéticas
e objetivem estratégias de inserção no mercado
fonográfico. Neste artigo discutimos este processo,
analisando também a forma como se manifestam
musicalmente tais concepções explicitadas no discurso
referido.
Jorge Luiz Ribeiro de Vasconcelos.
Músico e doutorando em Música no Programa de
Pós-graduação do Instituto de Artes da UNICAMP –
Universidade Estadual de Campinas, em Campinas,
Estado de São Paulo, Brasil.
Rua Panamá, 110, Bairro Guilhermina, Praia Grande,
SP. Brasil. CEP 11702-120.
[email protected]
100
Kamilo RIVEROS Vásquez
Reflexiones en torno a las escenas musicales
alternas en Lima. El caso del ska.
Actualmente distintas reinterpretaciones del complejo
genérico del ska son expresadas en el medio urbano limeño
contemporáneo por redes de bandas, concretándose por
primera vez la articulación de una escena ska, como una
más de las distintas escenas alternas que existen en Lima,
parte del actual proceso de fragmentación, posterior a
la masificación de la originalmente etiquetada como
escena subterránea.
contemporáneas como el skacore (voodo glow skulls,
sektacore) y la síntesis de las bandas integradas por
Manu Chao, (Mano Negra y Radio Bemba).
El proceso de re localización de este género en el
medio urbano limeño, puede ser entendido desde las
aplicaciones antropológicas de las teorías de sistemas.
Esta articulación de una escena ska, manifesta en la
realización de conciertos, fiestas ska, comunas web,
participación de las bandas de fusión ska en conciertos
de distintos géneros, es parte de progresivos procesos
de asimilación, experimentación y reinterpretación a
partir de las producciones de bandas características de
distintas ramas del complejo genérico que nos atañe:
Nos aproximaremos a las bandas locales,
entendiéndolas como redes articuladas en pos de la
producción artística. En tanto tales, distinguiremos las
dinámicas de la red referentes a las construcciones de
bagajes simbólicos (paletas de referentes musicales y
narrativos) y los procesos productivos (las estrategias
para llevar a cabo los ciclos de producción de
conciertos y discos).
Las llamadas “tres olas del ska” (jamaiquino tradicional,
inglés two tone, alternativo de los noventas); el rock
latino de los noventas, el cual también se constituyó a
partir de variadas reinterpretaciones del ska (Fabulosos
Cadillacs, Maldita Vecindad) y reinterpretaciones
En la retroalimentación entre estos dos aspectos,
productivo y simbólico, buscamos entender cómo las
personas articuladas en estas bandas dan cuenta de su
realidad y de sí mismos, a partir de correlatos locales
de lenguajes globales.
Kamilo Riveros Vásquez.
Pontificia Universidad Católica
Músico y Antropólogo
Horacio Urteaga 1849 Jesús María, Lima, PERU
[email protected]
101
Esdras RODRIGUES Silva
José Gramani – reconstruindo o significado
da rabeca brasileira
Diferentemente da viola caipira, que gradativamente
ganhou popularidade nacional com sua inserção no
mercado fonográfico, a rabeca brasileira e sua música
permaneceram à margem do processo de industrialização
e urbanização porque passou a sociedade brasileira
a partir do séc. XX. A dificuldade intrínseca ao seu
aprendizado, sua forte ligação com festas populares e
religiosas regionais, e a ausência de gêneros musicais
de amplo consumo nacional que possam lhe servir de
veículos popularizantes, são ainda, em grande parte,
responsáveis pela tímida presença do instrumento no
mercado.
Ainda que normalmente se associe a rabeca ao nordeste
brasileiro, e que na mídia essa seja sua imagem
mais freqüentemente explorada, na realidade sua
distribuição no país é mais abrangente e segmentada, o
que somada a não-padronização presente em diversos
níveis de sua existência, acabam por estimular
práticas locais muito distintas. Em função do caráter
fortemente regional, o instrumento apresenta uma
grande variedade de modos e materiais de construção,
afinações, número de cordas, técnicas de execução e
repertório. A ausência do instrumento e de sua música
dos meios de comunicação em massa impede sua
ampla disseminação, entretanto, é comum que nas
mãos de músicos, ou músicos pesquisadores, estes
sejam levados de seus remotos lugares de origem até
os grandes centros urbanos, onde por fim encontram
terreno fértil para o desenvolvimento de novos usos,
repertórios e modificações em sua estrutura.
Esse trabalho, em especial, investiga a utilização
da rabeca por José Eduardo Gramani, músico e
pesquisador acadêmico, criador de proposta artística
sem precedentes, que desafiou classificação e atravessou
fronteiras estilísticas, geográficas e históricas livremente.
Gramani compôs música para rabecas visitando gêneros
normalmente associados ao instrumento, como a marcha,
o forró, o baião e a valsa, mas no contexto da música
erudita, estimulando assim novas práticas e uma revisão
profunda de seus significados.
Esdras Rodrigues Silva
UNICAMP (Brasil)
Professor universitário, violinista e rabequeiro.
Rua Visconde do Rio Claro, 182 – Cidade Universitária –
13.083-650 – Campinas – SP – Brasil.
[email protected]
102
Edgardo J. Rodriguez
“La arenosa”: género y (des)arreglos
El objetivo de algunos arreglos musicales parece
consistir en problematizar los límites del género
musical en el cual, en principio, se inscriben. Esa
tensión producida es la que nos proponemos analizar
en este trabajo. Para ello estudiaremos dos arreglos
recientes de la clásica cueca ‘La arenosa’ (asumiendo
como ‘clásicas’ la versión de Mercedes Sosa, por un
lado, y la partitura editada, por el otro).
Mediante el análisis musical procuraremos desentrañar
los rasgos formales y técnicos que caracterizan la pieza
y sus arreglos.
El primer arreglo que se estudiará pertenece al músico
Hugo Figueras y la versión es del grupo ‘Los jíbaros’ en
el disco ‘Jíbaros’; el segundo arreglo ha sido realizado por
el grupo ‘La trenza’ en el disco ‘... nada estamos yendo.’.
La caracterización del género cueca ha sido tomada del
trabajo de O. Sánchez (2004), sobre esta base teórica se
discutirá la cuestión antes referida: la tensión género/
arreglos.
El instrumental utilizado por el grupo ‘Los jíbaros’ ya
presenta aspectos atípicos: violonchelo, viola, violín y
flauta dulce baja, percusión y quinteto vocal masculino.
El arreglo plantea varios niveles de novedad: la
forma se construye alternando versos cantados y
versos solamente instrumentales; armónicamente
se introducen formaciones cuartales; el vínculo más
cercano con el género cueca parece asociarse a la
percusión que ejecuta patrones típicos.
El arreglo de ‘La trenza’ también contiene novedades
interesantes (con respecto a la versión ‘clásica’).
La primera es la inclusión del saxo alto que cumple
funciones melódicas pero especialmente percusivas
(con patrones rítmicos diferentes del de la guitarra y
atípicos de la cueca). La segunda novedad es el planteo
armónico (enlaces cromáticos de largo alcance sin una
clara definición tonal) y rítmico de la guitarra. Y, por
último, la textura (la relación entre los estratos texturales)
también plantea cuestiones problemáticas: los estratos,
por momentos, simplemente se yuxtaponen, lo que
configuraría una tendencia hacia la heterofonía textural.
El trabajo sugiere que la condición mínima para
la estabilidad del género cueca (aún en arreglos
problemáticos) es la permanencia de ciertos rasgos
estructurales característicos tipificables analíticamente.
Dr. Edgardo J. Rodriguez
Fac. Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata,
Argentina
Doctor en Artes (Teoría musical).
[email protected]
103
Kátia RODRIGUES Paranhos
Teatro e música popular no Brasil pós-1964:
textos e canções do Grupo União e Olho Vivo
No Brasil as experiências do teatro operário, do
Arena, dos Centros Populares de Cultura (CPCs), do
Oficina e do Opinião em busca do político e do popular
carrearam um amplo movimento cultural que envolveu
grupos, diretores, autores e elencos, conjunto este que
sofreu um violento revés com o golpe militar, mais
particularmente após o AI-5 em 1968. A partir daquele
momento, para inúmeros grupos fazer um teatro popular
significava assumir uma posição de rebeldia frente ao
teatro comercial – o “teatrão” – e ao regime político.
Podem-se detectar inclusive algumas expressões para
essa forma de agitação, como “teatro independente” e
“teatro alternativo”.
Em Santo André, por exemplo, foi fundado em 1968
o Grupo de Teatro da Cidade (GTC), que, junto a
vários outros grupos teatrais alternativos, montados
na periferia paulistana – como o Núcleo Expressão
de Osasco, o Teatro-Circo Alegria dos Pobres, o
Núcleo Independente, o Teatro União e Olho Vivo
e o Grupo de Teatro Forja –, constituiu o “teatro
da militância”, lembrando aqui o termo usado por
Silvana Garcia.
Nesta comunicação, abordo o significado políticocultural do Grupo de Teatro União e Olho Vivo – que
continua em atividade – e da produção coletiva Bumba,
meu queixada. Ao focalizar essa peça, que tem como
tema a greve, procuro examinar uma das mais antigas
estratégias de aproximação com o público de origem
popular, qual seja, a utilização de canções, versos
populares e danças folclóricas.
Kátia Rodrigues Paranhos
Universidade Federal de Uberlândia (Instituto de História e
Programa de Pós-graduação em História)
Professora adjunto do Instituto de História e do Programa
de Pós-graduação em História da Universidade Federal de
Uberlândia/MG – Brasil.
Rua Olegário Maciel, 543 – ap. 2102 – Centro – CEP
38400-084 – Uberlândia/MG – Brasil
[email protected]
104
Mónica ROJAS Rivadeneira
Diablos dóciles: ideología y activismo a
través de la danza afroperuana
Estereotipos negativos representativos de la población
afroperuana persisten en el medio, y por lo tanto
en la imaginación de la población peruana. A su
vez, ha habido una proliferación de organizaciones
afroperuanas en los últimos veinte años, las cuales
buscan reconstruir, retener y promover una identidad
afroperuana positiva. Líderes activistas utilizan
música y danza como medio para promover su cultura.
Esta ponencia investiga los logros y contradicciones
existentes en dichos esfuerzos.
Las diferentes instituciones disciplinarias nacidas en
contextos coloniales y post-coloniales en el Perú han
logrado diseminar ciertos ideales hegemónicos. A través
de la aplicación de diferentes técnicas disciplinarias se
codifican ciertas ideas y movimientos corporales, y
se instituye lo que se considera correcto o incorrecto,
bello o feo, normal o anormal. Instituciones culturales
dedicadas a la enseñanza de la danza, codifican ciertos
movimientos considerados propios de las diferentes
minorías. Dicha disciplina ha contribuido a dar forma
a las hoy conocidas tradiciones afroperuanas.
Este tipo de poder hegemónico se hace evidente
cuando artistas y activistas resignifican símbolos y
los adoptan como parte de su cultura y tradición. Sin
embargo, como las acciones de dichos individuos
han sido formadas por el mismo sistema hegemónico
que resisten, estos artistas y activistas contribuyen a
diseminar esta forma difusa de poder. Aunque esto
pareciera una trampa difícil de escapar, es importante
resaltar cómo los artistas y activistas son los agentes de
su propio arte, de sus vidas y de su historia.
Teniendo en cuenta este marco teórico y analítico utilizo
la danza del Son de los Diablos como ejemplo para
ilustrar mi argumento. Dada su historia de imposición,
adopción, escenificación, renacimiento y activismo,
el Son de los Diablos ha sido formado dentro del
marco hegemónico establecido, mientras que ha sido
adoptado y resignificado para ser utilizado como arma
de resistencia, activismo y revitalización cultural.
Mónica Rojas Rivadeneira
Doctora en antropología
4747 30th Ave NE D-131
Seattle, WA 98105
U.S.A.
[email protected]
105
Ana María Romaniuk
Memoria colectiva, identidades sociales y
política: la canción La plaza de la historia y
el dolor de Alfredo Gesualdi y el dúo “Las
voces del pueblo”.
El propósito de este trabajo es reflexionar sobre la
producción musical del dúo “Las voces del pueblo” y
las dimensiones políticas e ideológicas que aparecen
representadas en su repertorio, tomando como eje
analítico la canción “La plaza de la historia y el dolor”,
compuesta por su conductor y fundador, Alfredo
Gesualdi.
A lo largo de más de 30 años de trayectoria, la
agrupación se convirtió en un referente musical local
(la ciudad de Victorica en la provincia de La Pampa),
identificado con el compromiso social y la “canción
regional”. La música y los textos que componen su
repertorio, en ocasiones cercanos a la música de raíz
folklórica, y en otras a la canción popular , aportan a
la construcción de identidades y memorias colectivas,
apelando a complejidades simbólicas que articulan
aspectos emblemáticos en relación a la memoria local,
como los vestigios culturales de presencia del indio
ranquel, con otras vinculadas a lo nacional, como la
referencia frecuente a la última dictadura militar. Desde
la dimensión musical/performativa su propuesta
estética tiende hacia una apertura sonora que amplía
el concepto aceptado de “música pampeana”.
Ana María Romaniuk
Conservatorio Superior de Música “Manuel de Falla”
Av. Entre Ríos 2065 dto. 7
Ciudad de Buenos Aires (1134)
Argentina
[email protected]
106
Beatriz Rosells
“CON PUÑAL ENVENENADO, ATRAVESASTE MI PECHO”.
El tema de la canción popular de las cuecas y
bailecitos bolivianos
La cueca y el bailecito vigentes en algunas regiones de
Bolivia, tienen ancestros comunes en el siglo XIX con
el Perú, la Argentina y Chile, habiéndose producido un
desarrollo distinto en cada región, tema que ha sido
poco estudiado. En estos dos géneros, las motivaciones
esenciales -además de la evocación de la naturaleza, lo
local y familiar, la patria y lo histórico-, se centran en
los sentimientos de amor y pasión.
Este leit motiv es en realidad universal, pero las
especificidades de cada pueblo, constituyen un
imaginario rico y complejo que nos interesa analizar.
Vale decir que las músicas están profundamente
relacionadas con las sociedades de las que emergen,
encerrando trozos de la historia colectiva y pequeñas
historias personales que van conformando un enorme
corpus cuyo sentido y significado es resemantizado
por las nuevas generaciones. Danzas populares y
cancioneros son espacios de comunicación privilegiados
y de enorme vitalidad en Bolivia
Es imprescindible reconocer la interrelación contenida
en estas canciones entre la música -sonido-, poesía,
narrativa y el arte de la danza, con la cual se expresan
totalmente, se hacen corpóreas, tangibles y ocupan
espacios. En una palabra, se tornan materializaciones
de vida sensible, aunque fugazmente. Solo el cuerpo
-en trance-, puede expresar la desmesura y el exceso o
la sobriedad y la ternura, más allá del grito y la voz.
Las cuecas y los bailecitos que se analizarán en
este trabajo han sido seleccionados de cancioneros
del siglo XIX al XXI, de un corpus de más de 400
canciones, encontrándose tramas melódicas y poéticas
e historias amorosas. El amor y la muerte, la pérdida,
la exacerbación de los sentimientos son parte de la
profunda experiencia del amor plasmados en los
imaginarios de una sociedad, transmitidos en medio de
las transformaciones culturales y mediáticas como un
legado en el cual se reconocen miles de bolivianos de
diversas proveniencias geográficas y clases sociales.
De las letras emergen elementos y temáticas comunes
repetidas que solo tienen sentido pleno en la melodía y
el canto que le asignan el tono, el gesto, la profundidad
del sentimiento y, en el baile que une espacio y
tiempo. En estos tres ámbitos artísticos en los que se
desarrollará el análisis se utilizará metodologías de la
historia, la antropología, la semántica y la sociología
de la música y del cuerpo. La exposición incluirá
ejemplos de música y baile en video.
Beatriz Rosells
Universidad Mayor de San Andrés de La Paz. Antropóloga.
Av. Los Jazmines, 10, Alto Auquisamana, La Paz, Bolivia
[email protected]
107
Agustín RUIZ Zamora
“Las Cebollitas de Oro”, desembarco peruano
en los puertos de Chile.
Apoyada en la revisión hemerográfica y la entrevista,
esta ponencia presenta una primera revisión exploratoria
de los procesos que dieron curso en Chile al cultivo
de del vals peruano y el bolero, bajo una modalidad
interpretativa vocal de atmósfera plañidera que, aunque
reconocido en el país como un estilo propiamente
peruano, representó por casi treinta años una práctica
musical que dio impronta e identidad nacional a la
bohemia y la escucha de temática amatoria, a la vez que
vinculaba a ésta con un contexto continental mayor. Este
proceso refiere a la llamada música cebolla o cebollera,
apelativo con que en Chile se identificó una corriente
estilística interpretativa que comienza ser impuesto por
Julio Jaramillo a mediados de la década del 50 y que
culmina con la canonización de Lucho Barrios. Esta
modalidad estilística, que en sus primeros quince años
de presencia se asoció a los gustos de la bohemia y los
barrios populares portuarios del centro y norte de Chile,
más tarde alcanzaría espectros sociales mayores, a pesar
de mantener su connotación sensiblera. Tras un inicio
bastante espontáneo y marginal respecto de la industria
discográfica y medial, con los años el estilo consiguió
una significativa presencia en la programación radial y el
mercado disquero, consagrando destacados cultores, los
que tanto en el ámbito local como nacional trasminando
los rasgos estilísticos de sus propuestas interpretativas a
otros géneros cercanos y populares, como la balada. Nos
interesa en una primera exposición, determinar en qué
grado y por qué vías ingresa este estilo y sus respectivos
géneros, qué discursos y códigos operan inicialmente
en la relación estilo emotivo y estratificación de clase
y cómo es que esta segmentación social comienza a
ceder, al menos, en la consideración valórica de otros
segmentos de la sociedad.
Agustín Ruiz Zamora
Pontificia Universidad de Católica de Chile.
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes,
República de Chile
Profesor de Música
Magíster © en Artes Mención Musicología
[email protected]
108
Fabio Salas Zúñiga.
Tres covers, tres momentos del rock chileno
El objetivo de esta ponencia es describir un estado
evolutivo dentro de la historia del Rock Chileno
(RCH) al comparar analíticamente, bajo una óptica
sociocultural y no musicológica, tres canciones del
repertorio internacional y sus respectivas versiones
dentro del RCH. Al realizar esta propuesta de estudio,
se pretende demostrar cómo cada cover representa una
etapa del desarrollo del rock en Chile con atributos y
rasgos propios, ya sea en consonancia con la época de
que datan los temas originales, como planteo de una
situación histórico política específica, o bien como
operación mercadotécnica dentro de los estándares
comunicacionales y fonográficos actuales de la
industria.
Cada cover expuesto determinará así una idea acerca
de cuál ha sido la instalación del RCH como testimonio
de memoria histórica o como prolongación del axioma
musical trasnacional. Los temas cuyo análisis se
proponen aquí son:
1.- “Somebody to Love” de Aguaturbia, 1970. Versión
original del grupo norteamericano Jefferson Airplane
(1967).
2.- “Ojalá” de Florcita Motuda, 1977. Versión original
del cubano Silvio Rodríguez, (1971).
3.- “Pensando en ti” de Quique Neira, 2003. Versión
original del grupo norteamericano Foxy, (1978).
Tres estilos (rock, nueva trova, música disco) con tres
versiones chilenas que transmiten a su manera el espíritu
de una época y su desprendimiento cultural, estético
y vivencial. Ya sea en relación a su fuente original o
remitida a un proceso de fuerte mutación cultural estos
covers del rock chileno nos revelarán una aproximación
a otra manera de entender y sentir la música pop: la que
relaciona la biografía personal con la biografía colectiva,
y de cómo ésta última pese a los vaivenes históricos
persiste en una solución de continuidad.
Fabio Salas Zúñiga
Escuela de Sociología, Facultad de Ciencias Sociales,
Universidad de Chile,
académico y escritor.
Coventry 344-L, Ñuñoa, Santiago de Chile.
[email protected]
109
Federico Sammartino
Acento regional e ideología: la escucha
radiofónica de música folclórica en Estancia
La Candelaria
En el presente trabajo presento algunos lineamientos
referidos a la penetración de los aspec-tos ideológicos
asociados con la difusión radiofónica en términos
de una expresión de reifi-cación aurática. Partiendo
del análisis musicológico -utilizando software para
el análisis musical y reducciones paradigmáticas- de
canciones folclóricas que han aprendido de la es-cucha
radiofónica los campesinos de Estancia La Candelaria
(Córdoba, Argentina), pretendo sacar a la luz como se
manifiesta, en el plano rítmico, ciertas ideas sobre lo
gauchesco en su uso y apropiación. Tales ideas tienen
que ver con la percepción del acento regional en el canto:
si, desde la radio, se hace hincapié en un acento neutro
en la locución y, además, las piezas que se difunden
se presentan como lo auténticamente folclórico, la
interpretación de esas piezas suprime cualquier rastro
del acento regional. Eso me permite identificar tales
piezas con el repertorio de “aceptación”.
Vale la pena recordar que la hipótesis general
donde se inscribe el presente trabajo es que en
Estancia La Candelaria se hallan dos repertorios:
uno de “aceptación” de las nuevas condi-ciones de
dominación -desde que la capilla jesuita fue declarada
Patrimonio de la Humani-dad por la UNESCO en
el año 2000-, y otro de “desenmascaramiento”
de tales condiciones. Mientras que el repertorio
de “aceptación” señala el papel que le toca a los
pobladores -mostrar el prototipo de lo gauchesco
para los turistas que llegan a la región-, el repertorio
de “desenmascaramiento” pone de manifiesto esa
situación a través de la identificación de los problemas
reales. En este último repertorio, la presencia de
sustituciones rítmicas -la sustitu-ción de valores
regulares por valores irregulares en una unidad de
tiempo-, a causa de la penetración del acento regional
es una de sus principales características.
Federico Sammartino
CONICET - ACC - UNC
Becario
Negrette 278 - Salsipuedes - Prov. de Córdoba
Argentina - CP 5113
[email protected]
110
Úrsula San Cristóbal
Leonora López
La plasticidad de la representación del amor
en la canción Latinoamericana
El amor como tópico, tiende a ser representado en la
canción popular a través de la apropiación de lugares
comunes (semánticos y formales) que se repiten de
un ejemplo a otro, los cuales pueden ser apreciados,
a grandes rasgos, en dos dimensiones: a nivel del
afecto general que impregna la obra, y a nivel de las
situaciones concretas que sirven de expresión a dicho
afecto. De los diversos procesos de apropiación del
lugar común, nos interesa destacar dos, cada cual
relacionado con uno de los niveles antes mencionados.
Por un lado la ironización, que se sirve de las imágenes
comúnmente asociadas al amor desde una perspectiva
desmitificadora que disipa la carga de narcisismo
e irrealidad propia del problema; por otro lado, la
apropiación del sentimiento trágico del amor, el cual
es representado mediante elementos poético-musicales
que se alejan de las imágenes prototípicas del dolor
amoroso.
Estos mecanismos poético-musicales, que evidencian
la plasticidad de la representación del amor, serán
abordados a partir de determinados ejemplos de
canción latinoamericana, tomados de distintos
contextos temporales, para así analizar hasta qué
punto la desesquematización es algo exclusivo de la
posmodernidad.
Leonora López – Úrsula San Cristóbal
Pontificia Universidad Católica de Chile
Estudiantes de licenciatura en musicología
[email protected][email protected]
111
Octavio Sánchez
Expansiones y retraimientos de músicas
populares: de lo Local a lo Global y el
retorno a lo Ultra Local.
Las músicas populares de base tradicional de la región
de Cuyo -provincias argentinas de Mendoza, San
Juan y San Luis- circulan por la industria cultural
desde la década de 1930. Adquirieron gran vigencia
en Argentina a mediados del siglo XX, trascendiendo
los espacios regionales, difundiéndose desde Buenos
Aires por la radio y el disco. Sin embargo, perdieron
gradualmente el protagonismo desde los 60, por la
conjunción de diversos factores.
La respuesta al paulatino retraimiento de la visibilidad
nacional de estas músicas, ha sido básicamente una
vuelta al circuito regional, pero con características
especiales que nos hacen definirlo como Ultra Local.
En la actualidad, este espacio se nos presenta como
un único y complejo ámbito en el que las distintas
prácticas de producción, circulación y recepción están
entrañablemente entretejidas. Sin embargo, no implican
un retorno a los procedimientos tradicionales, sino que son
un redimensionamiento y una resignificación de prácticas
globales a escala y modos extremadamente locales, con
una circulación paramediática, laberíntica y guetizada,
que inclusive neutraliza algunas mediaciones.
El refugio en lo ultra local queda definido también por
una abundante producción discográfica independiente
autogestionada, la aparición de estudios de grabación,
la existencia de pequeños sellos, la circulación por la
radiofonía en emisoras o programas especializados de
AM y FM, y una relación tensa con los espacios masivos
musicales: los festivales, la industria discográfica
hegemónica, los medios de circulación nacionales y
las políticas culturales estatales.
Este nuevo espacio ultra local de producción, circulación
y recepción, participa en la definición de estos géneros
musicales, tal vez no en el grado que poseen algunos
elementos estructurales, pero sí constituyéndose
como el ámbito necesario para la legitimación de los
cultores que comparten una identidad sociocultural.
La particular relocalización que implica este retorno a
lo ultra local, posiblemente pueda verificarse en otras
músicas de Latinoamérica.
Octavio Sánchez
Departamento de Música, Facultad de Artes y Diseño,
Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza Argentina.
Músico y docente.
Marinos Argentinos 1379, 5519 San José, Gauymallén,
Mendoza, Argentina.
[email protected]
112
Adriana Inés SANTOS Melgarejo
“Avalancha tanguera”. Estudio de un caso.
El tango ha experimentado, a lo largo de las diversas
etapas de su historia, un proceso de relocalización.
Este género musical refleja parte de la identidad de
la sociedad rioplatense, pero hacia la década de 1960
comenzó a perder popularidad y empezó un periodo de
“hibernación”. Actualmente está experimentando un
resurgimiento en la región del Río de la Plata, en la que
se originó, y desde la cual continúa la exportación de
modelos estereotipados de su danza. El tango sigue un
proceso de cambio, donde se observa la resignificación
del género. Se manifiesta en un contexto histórico
con actores diferentes, reflejo de la reciente crisis
económica, que redundó en un cambio sustancial a nivel
de estratos sociales y en una búsqueda de alternativas
culturales que hicieran frente a los cambios.
sentido tradicional. A partir del estudio de este grupo se
observan los diferentes espacios vinculados al tangodanza, los posibles cambios en los roles de género,
en la interacción intergeneracional, y las posibles
vinculaciones del colectivo con dichos cambios y con
el “nuevo” significado del tango.
En este estudio se formulan algunas hipótesis acerca
de la incidencia de un grupo de personas que en este
contexto cultivan el tango a través de la danza, dentro
de la escena tanguera montevideana. Avalancha
tanguera es un colectivo de aproximadamente 500
aficionados, que no se consideran “tangueros” en el
Esta investigación se ha basado, por un lado, en
la experiencia emic de la autora, miembro de este
colectivo, y por otro, en la realización de entrevistas
y el análisis de registros en video concebidos como
herramienta complementaria de la observación
participante.
Avalancha tanguera propone una alternativa desde la
participación, donde la propuesta es vivenciar el tango
desde la acción y no desde la pasividad del espectador,
con un tipo de enseñanza-aprendizaje colectivo,
recíproco y facilitador. La danza deviene factor de
integración y socialización en una época y una sociedad
que ha ido sustituyendo la vivencia por la estilización y
lo espectacular.
Santos Melgarejo, Adriana Inés
Docente de Educación Musical
Estudiante de la Escuela Universitaria de Música
Paysandú 857 apto. 2 Montevideo. Uruguay.
[email protected]
113
Paulo César SIGNORI
Análise e reflexão sobre a trajetória e obra do
Tamba Trio.
O Tamba Trio é um dos grupos que surgiram no
Brasil no final dos anos 50 na fase posterior à
fixação da Bossa Nova. Com repertório que incluía
música instrumental e música cantada – livremente
transitando entre samba-jazz, bossa nova, música
“engajada”, experimentalismo –, o trio é apontado
na literatura especializada como importante
precursor de uma série de grupos instrumentais que
surgiram nesta época. O presente trabalho centrase na documentação da trajetória e análise da obra
do grupo entre 1962-1965 a fim de investigar, a
partir da emblemática formação do Tamba - Luiz
Eça, Hélcio Milito e Bebeto Castilho-, até que
ponto os padrões de arranjo, instrumentação e até
mesmo a escolha do repertório refletiam o clima
cultural e ideológico do início dos anos 60.
Paulo César Signori
UNICAMP ( Campinas )
[email protected]
114
Carmen SOUTO Anido
Gracias por el fuego… El pop-rock cubano
y la crítica social desde la música popular
urbana contemporánea.
La fuerza del pop-rock cubano dentro del diverso
panorama de creación popular contemporánea del país es
indiscutible. Con afán de interpelar audiencias de disímil
naturaleza, los creadores asumen esta estética de creación
desde la canción y la trova cubana como un vehículo de
comunicación, para que les haga llegar sus mensajes de
compromiso social desde una postura musical más cercana
a los lenguajes generacionales contemporáneos, de forma
que la audiencia no sólo signifique estas músicas, sino
que genere identidad con ellas.
Conscientes de que solo la crítica honesta y profunda
puede mejorar la sociedad, los creadores se auxilian
de la gracia del humorismo y la parodia para abordar
la cotidianidad del cubano del hoy, la impotencia de
algunos jóvenes —y no tan jóvenes— que se formaron
y seguirán creciendo en virtud de un grupo de valores,
pero que se desenvuelven en un ambiente social que
desafía dichos principios en la práctica diaria; de modo
que proponen un discurso musical que se apoya en
sonoridades contemporáneas, afines a ellos por otros
medios.
El pop-rock se presenta como un elemento de
«seducción» socio-musical desde su concepto sonoro,
que garantiza en la audiencia tanto su disfrute estético
como la efectividad de la reflexión, la continuidad
de la discusión abierta, el intercambio músicoaudiencia en sectores de población muy concretos.
Esta ponencia tiene el propósito de analizar los
discursos músico-textuales anteriormente descritos,
detectar los principales tópicos semiótico-musicales
y textuales utilizados como recurso intertextual y
estrategias de significación, garantizadores de una
eficaz comunicación enactiva músico-público, y sus
estrategias de inserción y repercusión social.
Carmen Souto Anido.
Instituto Cubano de la Música
F, esq. 15, Vedado, Plaza de la Revolución,
Ciudad de la Habana
Instituto Superior de Arte
120, no 1110, e/9na y 11, Playa
[email protected]
115
Christian SPENCER Espinosa.
Melodía europea, textura andina:
el conjunto Barroco Andino y la
resignificación del sonido clásico
En el año 1974 el cantante, arreglista y compositor
chileno Jaime Soto León (n. 1947) decidió fundar el
conjunto Barroco Andino con el fin de realizar versiones
andinas de música barroca y luego romántica. Aunque
la idea no era nueva y más bien continuaba la tradición
híbrida de la Nueva Canción Chilena caracterizada por
utilizar instrumentos latinoamericanos para músicas del
canon europeo, el éxito de la agrupación fue inmediato.
En un lapso de tres años registraron cuatro discos y
recibieron el elogio de parte de la crítica especializada
y más tarde grabaron tres nuevos CDs, realizando giras
por Asia, Europa, Estados Unidos y Sudamérica y
presentándose en el Carnegie Hall (N. York) y la Osaka
Symphony (Japón), entre otras salas.
A pesar de las críticas recibidas por la simpleza de
sus adaptaciones, con el paso de los años el conjunto
logró crear un sonido propio, resemantizando el timbre
de concierto clásico y convirtiéndolo en un sonido de
textura andina, donde forma, ritmo y altura recuerdan al
original centroeuropeo, pero dinámica, instrumentación,
ataque y performance remiten notoriamente a la música
del canon latinoamericano de los sesenta. El sincretismo
interpretativo resultante generó escuela entre muchos
músicos nacionales y se convirtió con los años en
una forma de resignificar la alteridad, permitiendo al
conjunto practicar nuevas formas de composición que le
llevaron a una nueva etapa.
La presente ponencia tiene por objeto analizar
históricamente -a través de un estudio de caso- el
proceso de búsqueda de un lenguaje musical propio.
Un proceso en el cual la versión sirve de tránsito
hacia nuevos derroteros y donde el valor de la obra
original no queda abolido pero sí descentrado debido
al nuevo tejido sonoro clásico-andino y a la referencia
intertextual al sonido anti-dictatorial de la Nueva
Canción Chilena.
Christian Spencer Espinosa.
Universidad Complutense de Madrid.
Sociólogo-músico, estudiante de doctorado en musicología.
Avda. de Córdoba Nº31, 8ºC, CP28026, Madrid, España.
[email protected]
116
Rodrigo TORRES Alvarado.
Fiesta urbana y canon folclórico: cambios en
la escena cuequera en Santiago de Chile.
Las vitales e inesperadas manifestaciones cuequeras
-que en lo que va corrido del nuevo siglo han venido
realizando noveles cantores, músicos y bailadores,
quienes desde hace más de una década comenzaron
a integrar a su propia cultura expresiva de jóvenes
urbanos las prácticas y códigos de la llamada cueca
brava- poco a poco ha devenido en movimiento
renovador de la escena cuequera en el país. Los nuevos
circuitos y modalidades de recepción asociados a
esta cueca urbana han cambiado la geografía social
y cultural del género. Incluso más, han gatillado la
transformación de la esclerotizada relación ‘oficial’ del
género con la sociedad civil en un vínculo más vital,
espontáneo y contemporáneo, desplazando rígidas
ataduras nacionalistas y folclorizantes, especialmente
invocadas como retórica discursiva del género durante
el período de la dictadura militar.
La recepción social más amplia, mediáticamente
visible además, lograda por este movimiento ha
suscitado interesantes aperturas, cuestionamientos
y desplazamientos en el medio artístico local.
Estos gestos de aceptación/rechazo son los que
intentaremos dimensionar en esta ponencia, a la luz
del análisis de algunos aspectos de esta renovación
que nos parecen del mayor interés. A saber: a) el
reposicionamiento de la cueca en la sociedad civil;
b) la interacción más abierta del género con otros
géneros y prácticas musicales y artísticas; c) la
recuperación de la fiesta --citadina, espontánea y
popular--, como el evento cuequero por excelencia;
d) la irrupción en estos encuentros cuequeros de una
corporalidad gozosa, liberada (o ignorante, según
sea el punto de vista) del canon del baile folclórico;
e) las fricciones de estas manifestaciones cuequeras
‘civiles’ con la trama inercial del canon folclórico
oficial, y, por añadidura, la activación de la pregunta
por la actualidad y pertinencia de la mediación
folclorística y de la operación de naturalizar lo
popular como nacional.
Rodrigo Torres Alvarado.
Universidad de Chile.
Etnomusicólogo.
Casilla 2100, Correo central, Santiago de Chile.
[email protected]
117
Martha Tupinambá de Ulhôa
Análise da canção popular: estilo e técnica
Uma síntese de aspectos a considerar na análise
da canção popular a partir de uma concepção de
musicologia como escuta de sonoridade. Na canção
popular esta escuta é mediada pela gravação, tecnologia
que interfere na maneira de produzir, transmitir e
perceber música. De 1902 a 1927 foram produzidos
no Brasil cerca de 7000 discos “acústicos” (gravados
pelo sistema mecânico). Algumas das gravações da
primeira década do século XX são registros valiosos
de interpretações de música de tradição oral feitas
pelos próprios cantores populares. Ao as escutarmos
construímos uma idéia de que sejam exemplares de
estilo popular “autêntico”, pela sua proximidade com
as práticas musicais do século XIX. Entretanto, ao
comparar o estilo vocal dos pioneiros da gravação
fonográfica no Brasil e sua trajetória profissional é
possível perceber o impacto sutil, mas importante da
tecnologia de gravação na produção e consumo da
prática musical popular. Gravações de uma mesma
canção (Noite serena ) com Bahiano (Zon-o-phone
506, 1902-1904), e Mário Pinheiro (Victor 98928,
1908-1912), servirão como estudo de caso.
Martha Tupinambá de Ulhôa
Instituto Villa-Lobos, Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro – UNIRIO,
Professora Titular de musicologia.
[email protected]
118
Herom VARGAS
A Música Popular e as Rádios no ABC
Paulista nos Anos 1960
O objetivo da comunicação é discutir a produção
musical popular na região do ABC paulista
divulgada pelas emissoras de rádio de suas três
cidades (Santo André, São Bernardo do Campo e
São Caetano do Sul) na década de 1960, época
de transformações na música local: da aparente
decadência de gêneros mais antigos, como bolero,
sertanejo e samba-canção, ao surgimento e
crescimento do rock. Trata-se de canções criadas
por compositores locais e que tinham nessas rádios
um espaço para divulgação.
A pesquisa, baseada em entrevistas com músicos e
radialistas da região e análise de canções, quer destacar
os graus de criatividade e/ou redundância em relação
aos padrões e formas divulgados pelas grandes mídias
do período.
Esta investigação, no longo prazo, visa à construção de
um panorama da música popular do ABC paulista, região
de intensa industrialização e modernização a partir dos
anos 1950, próxima de um centro urbano importante
que é São Paulo e do qual sofre influências.
Herom Vargas
Universidade IMES
Graduado em História e Doutor em Comunicação e
Semiótica (PUC-SP).
Professor
Rua Sílvia, 541, ap. 21, São Caetano do Sul (SP) – Brasil,
CEP 09560-530
[email protected]
119
Daniela Vieira dos Santos
A especificidade sócio- histórica dos
Mutantes no Tropicalismo
As leituras bibliográficas sobre a música popular,
especialmente sobre o Tropicalismo musical,
apontaram para a necessidade de estudar esse
movimento sob outro viés, ou seja, de analisá-lo
levando em consideração a atuação específica de
outros personagens históricos. Desse modo, optamos
por analisar nesse trabalho a especificidade do
Tropicalismo na trajetória dos Mutantes, a fim de
desvelar certos aspectos importantes a sua leitura, que
não aquela canonizada pelas palavras dos “líderes”
desse movimento. Além disso, buscamos realizar
uma análise sócio-histórica da cultura, pensando as
possibilidades de “inventividade musical”, dentro
do processo de reestruturação e consolidação da
Indústria Cultural brasileira. Visamos demonstrar mais
precisamente a relação do grupo com o Tropicalismo
musical, a fim de delinear outros aspectos desse
movimento, avaliar e dialogar com a bibliografia
especializada no assunto. O nosso intuito é o de
perceber quais foram as condições sócio-históricas
e culturais que possibilitaram ao trio se inserir nesse
movimento, e qual a especificidade do “Tropicalismo
deles” em relação à memória constituída sobre a
Tropicália. Pretendemos com isso, averiguar a peculiar
inserção dos Mutantes no movimento tropicalista, suas
consonâncias e dissonâncias com o projeto principal
de Gilberto Gil e Caetano Veloso. Partimos do
pressuposto de que a estética tropicalista dos Mutantes,
cujo experimentalismo musical conduziu grande parte
da trajetória do conjunto, tem a sua peculiaridade na
excessiva performance do grupo. Dentre outras coisas,
a releitura da tradição musical brasileira assimilada
por eles coloca-se como outro fator interessante para
a análise. Trata-se, portanto, de um estudo sociológico
da cultura que privilegiará a música como uma forma
de documento social (histórico) de análise.
Daniela Vieira dos Santos
Mestranda em Sociologia pelo Programa de
Pós-Graduação em Sociologia da UNESP- FCL/Ar.
Avenida Feijó, 1024 (casa 1). Araraquara, SP.
CEP: 14801-140.
[email protected]
120
Eduardo De Lima Visconti
A formação do estilo do músico Zé Menezes
na Rádio Nacional
Com este trabalho pretende-se analisar a atuação do
multiinstrumentista Zé Menezes na década de 40 na
cidade do Rio de Janeiro, mais especificamente na Rádio
Nacional, lugar apontado pelo instrumentista como de
fundamental importância para o desenvolvimento de
seu estilo. A Rádio Nacional capitaneou expressiva
parte do cast artístico da época, sendo que em sua
programação musical existia uma grande variedade de
gêneros formados a partir de reapropriações de gêneros
internacionais e nacionais.
Busca-se investigar possíveis relações entre a
profissionalização do músico num mercado em
formação onde circulavam elementos simbólicos,
dentre os quais a ideologia nacionalista, e a construção
do seu estilo. A partir da análise musical de suas
composições verifica-se como o músico imprime
uma re-significação de elementos musicais de alguns
gêneros que articuladas culminam com a formação do
seu estilo.
Eduardo De Lima Visconti
Possui graduação em Música Popular pela Universidade
Estadual de Campinas (2001) e mestrado em Música pela
Universidade Estadual de Campinas (2005). Atualmente é
professor de guitarra na graduação em música popular da
UNICAMP.
[email protected]
121
José Roberto Zan
Brevidade e longevidade da Tropicália
Os anos de 1960 foram marcados pela confluência
de propostas, experiências e ações de vanguarda que
abarcaram diversos campos da produção artística do
Brasil. A mostra Nova Objetividade Brasileira que incluiu
a instalação Tropicália, de Hélio Oiticica, a montagem
do espetáculo O Rei da Vela, pelo Grupo Oficina, e o
filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, foram alguns
dos eventos que melhor expressaram o clima cultural
e artístico reinante no país, especialmente na segunda
metade daquela década. Não menos importantes foram
as incursões dos jovens artistas Caetano Veloso, Gilberto
Gil, Torquato Neto, Tom Zé, Capinam, entre outros, no
campo da música popular. Atuando em conjunto com
compositores de vanguarda ligados ao movimento
Música Nova (1963), como Rogério Duprat e Damiano
Cozzella, com o maestro e arranjador Júlio Medaglia
e com o grupo de rock paulistano Os Mutantes, esses
músicos iniciaram um movimento, também denominado
Tropicália, que mudou os rumos da música popular
brasileira. O objetivo deste trabalho é refletir sobre o
significado da produção desses cancionistas no contexto
brasileiro da época, momento em que o regime ditatorial
militar dava sinais de um recrudescimento que culminaria
na edição do Ato Institucional nº 5, em fins de 1968.
De certo modo, um aspecto peculiar desse movimento
é o fato de ter apresentado aspectos estético-ideológicos
de vanguarda no campo da canção de massa, uma
modalidade de cultura popular fortemente integrada à
indústria cultural. A investigação terá como parâmetros
teóricos mais relevantes a “teoria da vanguarda”, de Peter
Bürger, em especial a noção de “estado de autocrítica
da arte”, e o conceito de campo de Pierre Bourdieu.
Pretende-se investigar de que modo os músicos
tropicalistas empreenderam ações que desestabilizaram
e desorganizaram as relações de força até então vigentes
no campo da música popular e, ao mesmo tempo,
resultaram num processo de capitalização simbólica
que garantiu não apenas a consagração dessa produção
como a legitimação da imagem pública de vários desses
artistas. Desse modo, enquanto vanguarda, o movimento
teve vida curta (de acordo com Zuenir Ventura, foram
15 meses que abalaram a MPB), mas os procedimentos
estéticos inscritos no repertório tropicalista ainda
mostram uma longevidade surpreendente.
José Roberto Zan
UNICAMP Professor
Rua Papa Leão XIII, nº10, casa 26. Bairro Real Parque,
Distrito de Barão Geraldo, Cidade de Campinas –
São Paulo, Brasil.
[email protected]
122
Alberto ZÁRATE Rosales
“Las canciones populares comerciales y la
construcción de relaciones de género e
identidad.”
Se busca analizar la incidencia de las letras de canciones
difundidas en los medios masivos y la construcción de
relaciones de género conformadas en discursos ideológicos.
Al plantear las relaciones de género e identidad, buscamos
evidenciar el carácter hegemónico que se establece para la
producción y reproducción de condiciones socioculturales
asignadas a sujetos femeninos y masculinos.
Estas canciones se asocian a los contextos privado y social
interrelacionados, que fortalecen la construcción de un
discurso patriarcal, así como el desarrollo de relaciones
desiguales entre hombres y mujeres, conformando
discursos con evidente carga misógina, compartidos de
manera cotidiana por la población. Hacemos referencia a los
estereotipos difundidos: orden alrededor de la sexualidad,
la conformación de relaciones de poder, la construcción
del erotismo y el desarrollo de subjetividades entre ambos
géneros expresados en los mensajes de estas canciones.
Este tema es relevante en nuestra sociedad. La música es
importante en prácticamente toda la vida de las personas.
Las canciones populares se conforman en narrativas cuyo
sustento es el lenguaje, hacen referencia a la recreación
de relaciones amorosas, sentimentales y sexuales en una
estructura que incluye la interpretación de mensajes o
historias que muestran un clímax y resolución, buscando
en quien las escucha, identificar implícitamente su
relación con una amplia variedad de subjetividades. Estas
narrativas delimitan, ordenan, clasifican y se conforman
en significaciones que resaltan los núcleos duros de la
cultura y que son compartidos colectivamente como una
forma de ver el mundo y la vida.
Por consiguiente, nos interesa cuestionarnos acerca del
amplio espectro semántico, cultural y político que se
desarrolla alrededor de estas canciones y que se refleja
no sólo en las desigualdades antes señaladas, sino en la
construcción de nuevas identidades expresadas en un
contexto global derivado de la incidencia de los medios
masivos de comunicación y de la industria discográfica.
Alberto Zárate Rosales
Profesor Investigador de la Academia Arte y
Patrimonio Cultural
Universidad Autónoma de la Ciudad de México
Av Fray Servando Teresa de Mier 99.
Colonia Centro, Delegación Cuauhtémoc,
Distrito Federal, C. P. 55018, México.
[email protected]
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