Música Híbrida – Matrizes Culturais e a Interpretação

X I I I Encontro da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música
Música Híbrida – Matrizes Culturais e a
Interpretação da Música Brasileira
Martha Tupinambá de Ulhôa, Paulo Aragão e Felipe Trotta
UNIRIO / Programa de Pós-Graduação em Música
E-mail: [email protected]
Sumário: Comunicação propõe a noção de MATRIZES CULTURAIS
como ferramenta para interpretar o significado da música brasileira popular.
O trabalho se inspira no conceito de "heterogeneidade multitemporal" de
Néstor Garcia Canclini e no processo de "correspondência hermenêutica
entre objetos", proposto por Philip Tagg como metodologia de análise da
música popular. Em vez de identificar exemplos musicais específicos para
essa comparação, consideramos mais útil, para o caso brasileiro, trabalhar
com sonoridades mais gerais: as matrizes musicais artesanais, cultas e
industriais, que apontam para uma Música Híbrida.
Palavras-Chave: música brasileira popular, música híbrida, matrizes
culturais, musicologia..
Esta comunicação se inspira nos estudos da cultura latino-americana
desenvolvidos por Néstor Garcia Canclini (em especial no seu livro intitulado
Culturas Híbridas) para adequar a metodologia de análise da música popular
proposta por Philip Tagg ao material brasileiro 1. De Canclini tomamos a
noção de "heterogeneidade multitemporal" (1997:19), onde o culto e o popular
podem sintetizar-se no massivo e de Tagg adaptamos alguns aspectos de sua
proposta de correspondência hermenêutica por meio de comparação entreobjetos 2.
1
A metodologia e discussão teórica desenvolvidas pela Profª Drª Martha Ulhôa vêm sendo
utilizadas por Paulo Aragão e Felipe Trotta em suas dissertações de mestrado sobre “Pixinguinha e
a gênese do arranjo musical brasileiro” e “A Dicção de Paulinho da Viola”, respectivamente.
2
Manuscritos
de
Tagg
podem
ser
encontrados
no
sítio
http://www.theblackbook.net/acad/tagg/texts.html. Ulhôa (1998) introduz alguns dos conceitos
desenvolvidos pelo musicólogo inglês para o público brasileiro. Partindo das premissas de que
música é (1) relacionada com práticas sociais historicamente definidas e, (2) tem um alto grau de
autoreferencialidade, ou seja, remete ou a sua própria estrutura ou a estruturas semelhantes em
outras músicas, Tagg sugere que para entender seu significado é necessário um processo de
correspondência hermenêutica por meio de comparação entre objetos. "O caráter inerentemente
não-verbal [alogogenic] do discurso musical é a razão principal para usar a comparação entre
objetos. O eterno dilema do musicólogo é a necessidade de usar palavras em cima de uma arte não
verbal e não denotativa. Esta dificuldade aparente pode ser transformada em vantagem se neste
estágio da análise se descarta o uso de palavras como uma metaliguagem para música e se substitui
o uso de palavras por referências a outra(s) música(s)." (Tagg 1982: 48). Depois disso é
relacionar, tanto o objeto de análise quanto o material comparável encontrado em músicas do
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Segundo Philip Tagg, o ouvinte de determinada música faz
associações entre essa e outras músicas que pertençam à sua memória musical
e afetiva. Essas associações não são musicais, mas também "paramusicais", ou
seja, os elementos encontrados na música (e relacionados aos encontrados em
outras músicas) estão ligados também a sensações, cenas, imagens e
sentimentos. Baseando-se nessa idéia, o autor desenvolve uma proposta de
análise musical que busca, principalmente, entender “porque e como alguém
comunica o que a quem e com que efeito” (Tagg 1982:39).
Em sua metodologia, Tagg propõe que a análise de uma música se
inicie por uma listagem de aspectos que devam ser investigados, identificando
na música analisada os "musemas", unidades mínimas de significação musical.
Essa “lista de parâmentos musicais a serem checados” envolve aspectos
temporais, melódicos, de orquestração, tonalidade, textura, dinâmica,
acústicos, mecânicos e “eletro-musicais” (técnicas de gravação) (Tagg
1982:48). Uma vez identificados os musemas, passa-se à "comparação entre
objetos", ou seja, à busca, em outras músicas, dos musemas encontrados na
obra analisada, estabelecendo os significados paramusicais possivelmente
relacionados a eles. Estas hipóteses podem ser confirmadas a partir da técnica
que ele chamou de "substituição hipotética", ou seja, uma espécie de “prova
dos nove” na qual os musemas são alterados para confirmar a relação entre
determinado evento sonoro e suas implicações paramusicais.
É importante ressaltar que Tagg se mostra interessado mais em
significado que em estabelecimento de uma gramática. Mais do que se referir
a segmentações, ele fala de "itens" do código musical (musemas), que podem
ser desde acordes, timbres, "riffs", texturas ou efeitos técnicos, isto é, tanto
elementos segmentais (musemas particulares) quanto não-segmentais
(sonoridades gerais).
A identificação do significado geral na música popular massiva é
sugerido pelo uso de fragmentos sonoros muitas vezes estereotipados -- os
chamados "feixes de elementos" ou "bundle of features" no original
(Middleton 1990:179) e "blocos de significação" (Stefani 1987:24) --, que
funcionam por contiguidade metonímica, ou seja, por detalhes que deflagram a
ligação com estilos musicais, práticas sociais e até mesmo repertórios musicais
específicos.
Podemos constatar este fenômeno quando ligamos o rádio
aleatoriamente e em dois segundos podemos identificar o tipo de música e a
estação que estamos sintonizando. O mesmo acontece quando ouvimos o som
da televisão ao longe e, pela sonoridade geral, podemos ter idéia do tipo de
mesmo estilo e cultura que usam modelos sonoros semelhantes ao objeto de estudo, aos seus
contextos paramusicais, para se chegar a uma compreensão melhor de "como a vasta quantidade
de música à nossa volta funciona e nos influencia" (Tagg 1987: 283).
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filme que está sendo exibido, se épico, romântico ou cômico. Para não falar
das introduções de algumas canções ou até mesmo de fragmentos musicais que
nos transportam imediatamente para um ambiente distante no tempo e no
espaço. Um exemplo antológico do poder de evocação que têm determinados
clichês musicais pode ser ouvido na gravação do show Seis e Meia, quando
Sivuca apresentou o frevo "Vassourinhas" como se fora tocado por um chinês,
russo, árabe ou argentino. O grande acordionista chegou ao requinte de
demonstrar a diferença entre o mesmo frevo tocado na Quarta-feira de cinzas,
quando os músicos já estão exaustos, e no auge do Carnaval. As modificações
consistiam em alteração de alguns elementos: uma "levada" rítmica de tango,
uma escala pentatônica, a citação de "Olhos negros", uma modificação de
andamento.
É do senso comum a afirmação de que a música popular (comercial)
é heterogênea e híbrida, uma bricolagem de elementos tradicionais retirados do
seu contexto. No entanto, essa hibridação esteve sempre presente na música
brasileira popular, desde os encontros étnicos que geraram as manifestações
artesanais que Mário de Andrade chamou de danças dramáticas. Essas práticas
aparecem embrionárias nos autos jesuíticos e depois nas festas e ocasiões de
folga escrava colonial. Posteriormente, com a declaração de independência do
império luso, aparece a necessidade da construção de representações que
sintetizassem uma noção de nação. Não obstante todo o esforço integrado de
intelectuais e políticos no projeto de modernização técnico-estética nacionalpopular não se consegue uma unidade hegemônica homogênea. Estudiosos
como Alfredo Bosi (1992) e Renato Ortiz (1988) têm sido unânimes em
ressaltar a pluralidade de elementos presentes na cultura brasileira. É lugar
comum dizer que somos Brasis e não um único Brasil. E essa é uma trajetória
que compartilhamos com a América Latina como um todo, como menciona
Canclini.
Peter Burke, no seu livro sobre a Cultura popular na Idade Moderna
(1989) comenta essa falsa impressão de homogeneidade do conceito de
popular. Sugere que se deva pesquisar mais a interação do que a divisão das
culturas. Às matrizes culta (grande tradição) e artesanal (pequena tradição)
estudadas por Burke, que interagiam nos séculos XVIII e XIX se soma, na
nossa concepção, a matriz industrial no século XX.
Benjamin (1994) nos adverte que os meios técnicos transformam a
relação com a obra de arte. A aura da singularidade da obra de arte (ou da
rusticidade do artesanato) é simulada no processo de produção industrial que
fabrica o mito da individualidade. Alem disso, diríamos, a mediação
tecnológica transforma e quebra as fronteiras espaciais e temporais. O acesso
quase que ilimitado à música de outros tempos e de outros lugares permite uma
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convivência e comunicação "pós-moderna", em que se misturam várias
matrizes culturais.
Na sua relação com a modernidade "sem modernização" as
oposições entre o tradicional e o moderno não funcionam mais. Como diz
Garcia Canclini: "A modernização diminui o papel do culto e do popular
tradicionais no conjunto do mercado simbólico, mas não os suprime"
(1997:22), desterritorializando os processos simbólicos (idem: 29), antes
restritos, acrescentamos, aos círculos artesanais ou cultos. Por outro lado,
manifestações tradicionais agregam símbolos e motivos provenientes da
industria cultural atestando sua inserção atuante na modernidade.
Um exemplo revelador acontece com a Festa do Divino de
Planaltina, cidade próxima à Brasília. A pesquisadora Mércia Pinto descreve a
música da ocasião, que inclui uma banda tocando no início do dia hinos e
marchas lentas; um grupo de "música jovem" (estilo Jovem Guarda) se
apresentando na missa; novamente a banda tocando marchas, valsas, dobrados
e maxixes; posteriormente um trio elétrico carregando o padre e as moças que
faziam o vocal na missa cantando a chamada "música gospel", incluindo o uso
de coreografias e exortações; e, finalmente, as duplas sertanejas profissionais a
animar o churrasco que entra noite a dentro 1.
Recentemente, outro exemplo, em Bocaiuva, norte de Minas, local
onde manifestações artesanais tais como folias, moçambiques, marujadas e
catopês são muito atuantes, as pastorinhas, no Natal de 2000 se apresentaram
cantando as músicas do Pe. Marcelo, campeão de vendas de música pop
religiosa 2. Qual não foi a surpresa, ao assistir, no intervalo do show anual de
Roberto Carlos, uma propaganda de uma indústria de perfumes com uma
canção tradicional das pastorinhas ("Borboleta bonitinha/ Saia fora do arrozal/
Vem cantar um doce hino / Que hoje é noite de Natal"). Quer dizer, a
manifestação artesanal usa o que vem pela via industrial e a propaganda
comercial apela para o repertório coletivo da tradição oral.
Este conviver simultâneo de vários tempos e espaços é interpretado
por Canclini como um processo de desterritorialização. Como diz ele: "O
lugar a partir do qual vários milhares de artistas latino-americanos escrevem,
pintam ou compõem músicas já não é a cidade na qual passaram sua infância,
nem tampouco é essa na qual vivem há alguns anos, mas um lugar híbrido, no
qual se cruzam os lugares realmente vividos" (Canclini 1997:327). Canclini
comenta a transnacionalização atual da arte culta e popular, exemplificando na
última as semelhanças estruturais da música de Roberto Carlos e do mexicano
José José e as parcerias de Caetano Veloso com cancionistas latino
1
Comunicação III Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la
Música Popular, Bogotá, D.C.. Colombia, 23-27 de agosto de 2000.
2
Rachel Ulhôa, comunicação pessoal, 20/12/2000.
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americanos. O que ocorre, nestes casos, é a utilização de musemas de
diferentes matrizes, desterritorializados e reincorporados em uma nova criação
musical híbrida, que por sua vez será elaborada pelos ouvintes a partir de
experiências sonoras heterogêneas e interpretada sob o prisma desse “estoque
de símbolos musicais” (Tagg 1997:7) também híbridos.
Mas, como sugerimos acima, essas experimentações, esse
laboratório de comunicação, não são um fenômeno recente, mas um processo
que sempre existiu na música brasileira popular. Nossa música tem se
apropriado, reproduzido, recombinado blocos de significação de várias
matrizes, sejam elas cultas, artesanais ou industriais. Tomaremos como
exemplo emblemático, representativo de um primeiro momento de expansão
em âmbito nacional da indústria fonográfica, a partir dos anos 30, as
orquestrações de Pixinguinha.
Essas orquestrações, elaboradas para o acompanhamento dos mais
famosos cantores da época, estão cheias de elementos oriundos das diversas
matrizes culturais, numa articulação híbrida de musemas que contribui para a
fundação de um “estilo brasileiro” de orquestração, como atestam vários
estudiosos (Cabral 1997, Cazes 1998) 1. É freqüente a utilização, por exemplo,
de células e motivos militares, como fanfarras nos trompetes e rufos na caixa
clara, especialmente nas marchas carnavalescas. A associação à sonoridade
das bandas de música, tão importantes na vida musical brasileira do início do
século, é imediata. Como exemplo sonoro a introdução de "Linda morena" de
Lamartine Babo, interpretado pelo Grupo da Guarda Velha 2 acompanhando
Mário Reis 3.
Outro elemento característico de Pixinguinha é a complexa estrutura
tonal elaborada para os arranjos, com as famosas modulações que fazem soar
introduções e solos instrumentais em outras tonalidades. Esse sofisticado
recurso remete-nos diretamente à linguagem do choro e, em última instância, à
música européia e sua tradição harmônica — muito presente no próprio choro,
inclusive. A sofisticação está presente também no estabelecimento de uma
1
Para uma discussão do projeto de identidade nacional envolvendo música popular ver Hermano
Vianna (1995).
2
O Grupo da Guarda Velha, dirigido por Pixinguinha de janeiro a dezembro de 1932 era
constituido por músicos integrantes do núcleo da Orquestra Victor (para a qual Pixinguinha fez
arranjos de novembro de 1929 a dezembro de 1931): Bonfiglio de Oliveira e Vanderlei
(trompetes), Vantuil de Carvalho (trombone), Luís Americano, João Braga e Jonas Aragão
(saxofones ou clarinetas), Donga (violão ou banjo), Nelson dos Santos Alves (cavaquinho), João
Martins (bandolim ou contrabaixo), Tute (violão), Elísio (piano), Benedito ou Valfrido Silva
(bateria), Osvaldo Viana (afoxé), Vidraça (chocalho), Tio Faustino (omelê), João da Baiana
(pandeiro) e Adolfo Teixeira (prato e faca).
3
Marcha gravada em dezembro de 1932 e lançada em fevereiro de 1933 pela Victor (33614/A);
relançada no CD 009 da Revivendo, Carnaval, sua história, sua gloria.
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relação entre letra e arranjo, com a ilustração musical do significado do texto.
Isso ocorre, por exemplo, em “Chegou a hora da fogueira”, de Lamartine
Babo, onde há uma passagem em que a música “sobe” cromaticamente tal qual
os balões na letra, em um efeito surpreendente (Escuta de trecho de “Chegou a
hora da fogueira”, interpretado por Carmem Miranda e Mário Reis,
acompanhados pelos Diabos do Céu 1, onde se pode ouvir tanto a subida do
balão quanto a modulação anunciando uma nova parte da canção) 2.
Os arranjos de Pixinguinha trazem também elementos que
demonstram sua atenção aos movimentos e ao conteúdo trazido pela indústria
cultural. Nesse sentido, é significativa a utilização de recursos encontrados
especialmente na música popular norte-americana, como frases tipicamente
"jazzísticas", utilização de acordes de I° grau com sétima para terminar
músicas, entre outros. São diversos os exemplos de músicas em que todos
esses elementos, e muitos outros, aparecem lado a lado ou mesmo sobrepostos,
em um exemplo prático de um hibridismo que se consolidou “brasileiro”, no
senso comum.
Encerramos a comunicação com fragmentos de "Na virada da
montanha", de Ari Barroso e Lamartine Babo, interpretado por Francisco
Alves, acompanhado pelos Diabos do Céu 3. A introdução rítmica prenuncia o
motivo que se tornaria emblemático, empregado por Radamés, 4 anos mais
tarde, na introdução de "Aquarela do Brasil" de Ari Barroso; e o final, sugere
uma leve ressonância de elementos absorvidos pela via industrial.
Concluímos sugerindo que a noção de matrizes culturais pode ser
útil como ferramenta para interpretar o significado da música brasileira
popular. Como concordamos com a premissa de Tagg de que "música se
explica com música" adaptamos seu processo de "correspondência
hermenêutica entre objetos" ao caso brasileiro. Na nossa proposta, mais que
identificar exemplos musicais específicos para essa comparação, consideramos
mais útil, trabalhar com sonoridades mais gerais: as matrizes artesanais, cultas
e industriais, que apontam para uma Música Híbrida.
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1
Mesma formação do Grupo da Guarda Velha, atuando de novembro de 1929 a dezembro de
1931.
O original em 78 rpm (Victor 33671), gravado em 06/1933 e lançado em 07/1933, foi relançado
recentemente pela gravadora BMG numa "caixa" com 3 CDs dedicada a Carmem Miranda.
3
Gravado em 08/1935, lançado em 12/1935 pela Victor (33995/B); Cd Os grandes sambas da
história vol.2 — Editora Globo.
2
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