662 O ABSURDO EM EUGÈNE IONESCO

O ABSURDO EM EUGÈNE IONESCO: UMA RELEITURA A PARTIR DE SUA DRAMATURGIA
Marina Bento VESHAGEM
RESUMO: Eugène Ionesco, dramaturgo romeno radicado na França, produziu em francês a partir
da década de 50 e é identificado como integrante do Teatro do Absurdo, título compartilhado com
seu contemporâneo Samuel Beckett. O termo Teatro do Absurdo foi elaborado na década de 1960
por Martin Esslin, em O Teatro do Absurdo, para agregar o teatro de vanguarda produzido por
alguns dramaturgos – além de Ionesco e Beckett, Fernando Arrabal, Arthur Adamov, Jean Genet e
outros - principalmente nos anos 50. Uma releitura deste conceito foi feita em 1980 por Michael
Bennet, em Reassessing the Theatre of the Absurd. Essa nova análise do absurdo no teatro fornece
mais ferramentas para a reflexão sobre as peças desses dramaturgos, como, por exemplo, encarar
o absurdo a partir de sua estrutura, e não de sua temática. Essas são as bases para este trabalho,
que propõe repensar o absurdo em Ionesco a partir do conceito de ‘Patafísica e da análise da peça
Macbett. Tais reflexões fazem parte da pesquisa da autora, que trabalha a tradução de Macbett, de
1972, do francês ao português brasileiro.
PALAVRAS-CHAVE: Absurdo. Teatro. Ionesco.
1. Introdução
Neste trabalho proponho resgatar duas das principais conceituações sobre o absurdo no
teatro: O Teatro do Absurdo, de Martin Esslin, de 1961, e Reassessing the theater of the Absurd, de
Michael Bennett, escrito quase 20 anos depois, em 1980. A intenção não é eleger qual seria a
melhor definição dentre essas ou escolher qual se aplicaria melhor a uma análise da dramaturgia
de escritores como Eugène Ionesco, mas sim trazê-las como um estudo potente para o encontro
de uma chave de leitura produtiva do absurdo na obra do dramaturgo.
Ambos os livros citados anteriormente começam apresentando a mesma peça, Esperando
Godot, escrita por Samuel Beckett em 1953. Ela é um dos grandes marcos do que mais tarde, em
1961, foi chamado de Teatro do Absurdo por Martin Esslin. Em O Teatro do Absurdo, Esslin define
o teatro de vanguarda da década de 50, de autores como Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Arthur
Adamov, Jean Genet e outros, reunidos sob uma atitude que, para Esslin, tem como principal
característica a sensação de que certezas e pressupostos básicos e inabaláveis de épocas
anteriores desapareceram no pós segunda guerra mundial, pois foram testados e logo
desacreditados e se tornaram ilusões.
Na introdução, é apresentado um dos pilares dessa ideia, que está em O Mito de Sísifo, obra
de 1942, de Albert Camus. Para Esslin, Camus questiona por que razão, já que a vida tinha perdido
sua significação, o homem não procuraria uma saída no suicídio. Esslin cita Camus:

Texto completo de trabalho apresentado na Sessão Estudos de Literatura Comparada III do Eixo Temático
Estudos de Literatura Comparada do 4. Encontro da Rede Sul Letras, promovido pelo Programa de Pósgraduação em Ciências da Linguagem no Campus da Grande Florianópolis da Universidade do Sul de Santa
Catarina (UNISUL) em Palhoça (SC).

Estudante de Doutorado do Programa de Pós-graduação em Estudos da Tradução da Universidade
Federal de Santa Catarina (UFSC). Mestre em Estudos da Tradução pela Universidade Federal da Santa
Catarina. [email protected].
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Um mundo que pode ser explicado pelo raciocínio, por mais falho que seja este, é um
mundo familiar. Mas num universo repentinamente privado de ilusões e de luz o homem
se sente um estranho. Seu exílio é irremediável, porque foi privado da lembrança de uma
pátria perdida tanto quanto da esperança de uma terra de promissão futura. Esse divórcio
entre o homem e sua vida, entre o ator e seu cenário, em verdade constitui o sentimento
do Absurdo (CAMUS, Albert, Le Mythe de Sisyphe, 1942, p. 18, in ESSLIN, 1968, p. 19).
Partindo dessa citação, Esslin afirma que a angústia metafísica é o tema geral das peças do
Teatro do Absurdo, mas não é somente o assunto que as define. O “teatro do absurdo”, diferente
de outras dramaturgias da época, como o “teatro existencialista”, teria desistido de falar sobre o
absurdo da condição humana e o representaria em termos de imagens teatrais concretas. Da
mesma forma, diferenciando-se da “vanguarda poética”, o “teatro do absurdo” promoveria uma
desvalorização radical da linguagem e as imagens concretas e objetivas no palco é que fariam
emergir a poesia.
O embasamento que Esslin faz em Camus para desenvolver o conceito do Teatro do
Absurdo é uma das releituras que Bennett propõe em Reassessing the theater of the Absurd. Como
crítica geral, para Bennett, Martin Esslin faz uma abordagem principalmente temática do Teatro
do Absurdo, enquanto ele propõe uma aproximação estrutural, a partir do que chama de
“parabolic drama”, o “drama parabólico”. A ideia do autor não é substituir o termo “absurdo” por
“drama parabólico”, mas sim sugerir que esse teatro, ao contrário do que afirma Esslin, se revolta
contra o existencialismo e é uma parábola ética que força a audiência a dar sentido à vida. Isso
porque, devido à natureza parabólica das peças – metáfora, paradoxo e um movimento à
desordem –, elas forçam o leitor ou o espectador a confrontar sua visão de mundo para criar
ordem fora do caos apresentado nas peças.
Bennett argumenta que há em Esslin dois erros de interpretação, sendo que um deles é
ver Camus como um existencialista, pois, como vimos em sua citação, Esslin usa para afirmar que
o Teatro do Absurdo contempla a angústia metafísica do absurdo da condição humana. Segundo
Bennett, uma leitura mais atualizada da filosofia de Camus o veria não como existencialista, mas
sim como um revoltoso contra o existencialismo niilista. Bennett argumenta que, em O Mito de
Sísifo, lê-se que homem não é absurdo, nem o mundo o é: o absurdo é a união deles. Para Camus e
Ionesco, o absurdo seria uma situação, mas não uma sentença de vida como destinada à falta de
sentido ou um comentário sobre o mundo. Se a vida não tem sentido, isso seria decorrência da
contradição entre nossos desejos e o que o mundo nos oferece. E, a partir dessa consciência, se
lutaria para dar algum sentido à vida.
O mito de Sísifo, que dá nome ao livro, reafirmaria essa ideia, diz Bennet. Como punição
por desafiar deus, Sísifo é condenado a continuamente rolar uma pedra montanha acima, mas ela
sempre retorna ao início na manhã seguinte. Essa é uma punição absurda na qual seu desejo de
rolar a pedra ao topo é sempre contrariado pela realidade da situação, quando a pedra retorna ao
ponto de partida. Então, Camus não sugeriria exatamente que Sísifo está feliz, mas implicaria
sutilmente o leitor por torná-lo ativo em encontrar sentido até para Sísifo, não apenas para si
mesmo.
O segundo erro de Esslin estaria na má tradução e má contextualização da citação usada
por ele para definir o absurdo: “Absurdo é aquilo que não tem objetivo... Divorciado de suas raízes
religiosas, metafísicas e transcendentais, o homem está perdido; todas as suas ações se tornam
sem sentido, absurdas, inúteis” (ESSLIN, 1968, p. 20). Esta citação foi tirada de um ensaio em
francês de Eugène Ionesco sobre Franz Kafka chamado Dans les Armes de la Ville. Bennett explica
o contexto que afirma faltar à citação. A história sobre Kafka fala da lenda da Torre de Babel, na
qual, Ionesco afirma que Kafka explora o fato de que o objetivo inicial das pessoas ao construir a
torre se perdeu no processo e na mesquinhez deles. Ionesco diz que o objetivo é esquecido (“le
but est oublié”) e, porque o objetivo foi esquecido, a humanidade se perdeu em um labirinto (“elle
est égarée dans um labyrinte”). Para Bennett, o problema é que Esslin traduziu “but” como
“purpose”. Do francês “Est absurde ce qui n’a pas de but...” foi traduzido em inglês “Absurd is that
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which in devoid of purpose...”. Bennett afirma que “but” teria mais o sentido de “goal”, ou “target”,
ou ainda “end”, já que Ionesco está discutindo Kafka em termos de seu engajamento com a história
e com a ideia de completar um projeto. Esse erro levaria a ver o absurdo na linha existencialista,
da falta de significado da vida, ideia combatida por Bennett.
Essas duas análises do Teatro do Absurdo não se pretendem contraditórias e dão a ver
possibilidades diferentes de leitura de uma mesma peça, como é o caso de Esperando Godot e O
Rinoceronte, que são discutidas em ambos os livros. Opto por fazer aqui uma breve análise sobre
o absurdo na peça Macbett, de Eugène Ionesco, que estou traduzindo no doutorado, mas partindo
de outra chave de leitura. Macbett é de 1972 e propõe o que parece, a princípio, uma paródia de
Macbeth, peça de William Shakespeare, de 1606. O dramaturgo adapta os nomes dos personagens
e conserva a estrutura narrativa básica de Macbeth, mas apresenta a peça em um tom por vezes
satírico. A chave de leitura que escolho, capaz de ver a diferença, de enxergar outras possibilidades
além daquela do consenso, é a interpretação ‘Patafísica do texto.
O dramaturgo Alfred Jarry foi o criador da ‘Patafísica e definiu-a como: “a ciências das
soluções imaginárias, que atribui simbolicamente aos contornos as propriedades dos objetos
descritos pela sua virtualidade” (JARRY, 2009, p. 38). Na nota de rodapé desta edição de
‘Patafísica: epítomes, recetas, instrumentos y lecciones de aparato, da editora Caja Negra, ponderase, a partir dessa descrição acima citada, que não se desvela aquilo que é a ‘Patafísica, porque ela
é o desvelamento, ela é um véu. Do fenômeno, ela é o acontecimento (epifenômeno), um acidente,
sendo assim a ciência do particular, que estuda as leis que regem as exceções. Ainda do texto de
Jarry desta edição, lê-se a orientação que a ‘Patafísica explicará o universo suplementar ao nosso,
ou descreverá um universo que se pode ver e que talvez se deva ver no lugar do tradicional.
Jarry também afirma que o consenso universal é já um prejuízo (pré-conceito) bastante
milagroso e incompreensível, já que é mais fácil declarar que um relógio é circular, a partir de
qualquer ângulo que o vejamos, do que compreender as figuras elípticas (pois é mais fácil
perceber as curvas que têm um só foco).
Através dos textos em que se manifesta, esta ciência aparece como um modo de apreciação
dos fenômenos naturais e humanos baseado fundamentalmente na análise da
irracionalidade concreta de tais fenômenos e praticado à luz do humor crítico e do acaso.
O raciocínio patafísico descobre que todo fenômeno é individual, defeituoso. (...) Todo
fenômeno, mesmo o mais elementar, resulta patafisicamente inesgotável e tolera uma série
infinita de operações que, em si, constituem o fim mesmo desta ciência
(JARRY, 2009, p. 289).
Mesmo sendo Ionesco identificado como um dos maiores patafísicos conhecidos, não
interessa diretamente verificar suas incursões nesta ciência, ou analisar como a linguagem de seus
textos está mergulhada nesse universo, mas de propor a ‘Patafísica como chave de leitura de seu
texto. Isso quer dizer compreender a leitura de Macbett como inesgotável e que, mesmo chegando
a postulações e verdades, elas não serão imutáveis, definitivas, acabadas, esgotadas. É propor-se
a olhar para o texto de Ionesco e, deste ângulo, não enxergar seus contornos a partir do seu
consenso universal, mas sim do que ele tem de defeituoso, irracional e singular. Significa não ver
Macbett como uma derivação localizada no tempo como posterior a Shakespeare e que faz uma
paródia dele, ou identificada ou não como pertencente ao Teatro do Absurdo.
Por isso não interessa aqui apenas buscar uma estrutura parabólica para a peça e pensar
no que ela provoca no leitor/espectador, como propôs Bennett. Nem mesmo interessa somente
refletir sobre sua temática ou sobre o uso que ela faz da linguagem, como Esslin idealizou.
Tampouco é possível, tomando a citação que Esslin faz de Camus, pensar no absurdo como
sentimento de angústia do homem no mundo sem seus referenciais, pois a ‘Patafísica propõe
justamente descreve outro universo, a partir de uma análise que não demanda do racional e que
não cessa de se renovar.
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Peter Szondi, em Teoria do drama moderno, ao falar sobre o surgimento do que chama de
drama moderno, afirma que, no Renascimento, o homem é visto no centro dos interesses, por isso
a sociedade nesse período concentrou-se na produção das relações inter-humanas (homem só
entrava no drama como ser que existe com outros) e, assim, o diálogo aparecia na sua forma
absoluta, pois ele dava expressão linguística a esse mundo inter-humano. As peças de
Shakespeare, como Macbeth, criam uma relação com essa forma de sociedade e com a ideia do
homem em comunidade.
Por outro lado, a singularidade patafísica surge da não criação de comunidade. Assim, em
Macbett, o reino da Escócia de Shakespeare vira principado indeterminado, um não lugar. Não há
qualquer sombra do elemento épico em Macbett. Em Shakespeare, vemos um Macbeth que hesita
diante da ideia de matar seu rei, hospedado em sua casa, e admite a nobreza de seu soberano:
Ele [rei Duncan] aqui se encontra sob dupla salvaguarda: primeiro, sou dele parente e
súdito, duas fortes razões contra tal ato; depois, como seu anfitrião, devo fechar meus
portões a seu assassino, e não empunhar eu mesmo a adaga. Além do que, esse Duncan
sempre vestiu seu manto real com tanta humildade, sempre foi tão honrado em suas
decisões de governante, que suas virtudes passarão a defendê-lo como anjos, com o alarido
de trompetes, contra a abismal danação de seu assassínio. (...) Não tenho esporas com que
ferir os flancos de minha intenção, e minha única montaria é esta Ambição exagerada,
desejosa de saltar por cima de si mesma, só para tropeçar no outro lado.
(SHAKESPEARE, 2015, p. 33)
E, imediatamente depois de ter cometido o assassinato, Macbeth, com as mãos sujas de
sangue, mostra-se atordoado pelo crime que praticou.
De onde vêm essas batidas? O que há comigo, quando todo e qualquer barulho me apavora?
Que mãos são estas aqui? Ai, que elas arranquem fora os meus olhos! Nem todo o Oceano
do grande Netuno será capaz de lavar definitivamente este sangue de minhas mãos?
(SHAKESPEARE, 2015, p. 43)
Na peça de Ionesco não há mais remorso, nem homem justo. O soberano Duncan é um
tirano, injusto, cruel e opressor. Os nobres Macduff e Fléance, que representavam a busca de uma
dinastia melhor, não existem em Ionesco. Ao contrário dos traidores Glamiss e Candor, que eram
só citados por Shakespeare, mas aparecem em Ionesco. Macbett, inicialmente fiel a seu superior e
cego diante de seus desmandos, é convencido a traí-lo e matá-lo por desejo de adultério e paixão:
uma das feiticeiras da peça se transfigura em Lady Duncan, seduz o protagonista e o convence a
cometer o assassinato de seu marido. Macbett assente em cometer o crime e convida seu amigo
Banco para participar, esperando o momento de casar-se com a sedutora e cética (falsa) esposa
de seu soberano. Macbett e Banco vão aos poucos se convencendo e admitindo a tirania do
governo de Duncan:
MACBETT
Ele é um pouco absoluto.
BANCO
Muito absoluto.
MACBETT
Ele é um monarca absoluto. O absolutismo em nossa época não é sempre o melhor sistema
de governo. É o que pensa Lady Duncan que é ao mesmo tempo mocinha e cabeça dura.
Difícil de conciliar essas duas coisas, mas essa pessoa as concilia.
(IONESCO, 1972, p. 97 – 98)
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Os elementos cômicos e satíricos em Ionesco radicalizam o pessimismo, descartando a
possibilidade de uma restauração providencial da ordem. Eles aparecem principalmente como
repetições, que demonstram a linguagem vazia, de um discurso coletivo e anônimo: “Céus, que
catástrofe”, gritam alguns personagens, ou “Assassino”, que repetido 19 vezes, ou ainda
“arquiduque”, que é dito 16 vezes apenas no primeiro encontro de Macbett, Banco e Duncan, no
início da peça.
Há também aparentes banalidades que esvaziam o valor da guerra e do poder, como
quando um vendedor de limonada, que promete curar todos os tipos de males, surge no meio da
guerra, em um momento de trégua, e acaba assassinado por um soldado sem razão alguma (p. 24).
Ou na cena em que Macbett e Banco não conseguem se encontrar para esclarecer o mal-entendido
sobre Macbett levar todas as glórias da vitória, e cruza o palco um caçador de borboletas com um
pequeno bigode preto (p. 70) – seria a semelhança com Hitler e Stálin mera coincidência?
A partir dessa possiblidade de análise do absurdo, pela singularidade patafísica do texto,
torna-se impossível esgotar as possiblidades de leitura de Macbett, que vão além de paródia ou de
crítica direta ao estado totalitário. É dessa potencialidade que pretendo tecer uma poética
tradutória para a peça, que busque manter o texto aberto, singular e inesgotável.
Referências
BENNETT, M. Y. Reassessing the Theatre of the Absurd: Camus, Beckett, Ionesco, Genet, and
Pinter. New York: Palgrave Macmillan, 2011.
ESSLIN, Martin. O Teatro do Absurdo; tradução de Bárbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar,
1968.
IONESCO, E. Macbett. Paris: Editions Gallimard, 1972.
JARRY, A. Patafísica: epítomes, recetas, instrumentos y lecciones de aparato / Alfred Jarry;
compilado por Rafael Cippolini. Aires: Caja Negra, 2009.
SHAKESPEARE, W. Macbeth. Trad. de Beatriz Viégas-Faria. Porto Alegre: L&PM, 2015.
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