LÍNGUA E DIALETOS NO CINEMA ITALIANO PÓS

LÍNGUA E DIALETOS NO CINEMA ITALIANO PÓS-GUERRA
DE GENOVA Luciana (Mestrado UFRJ)
DA CUNHA GOMES Vitor (Mestrado UFRJ)
1. INTRODUÇÃO
O presente trabalho tem como objetivo, primeiramente, fazer um estudo sobre o
emprego cinematográfico do dialeto e da língua italiana a partir do Neorrealismo até
osanos Sessenta (1945-1965), tendo como base teórica as contribuições de Sergio
Raffaelli (1992, 1996), Fabio Rossi (1999, 2006, 2007), Tullio De Mauro (1995)
[1963], Gian Piero Brunetta (2004).
Preliminarmente, propõe-se o estudo cronológico e sociolinguístico do emprego
dos dialetos e da língua italiana no cinema, com a utilização de alguns exemplos de
filmes e pequenos diálogos dos atores para um maior entendimento das várias fases
linguísticas da cinematografia italiana, aqui em questão.
2. DIALETO, LÍNGUA ITALIANA E LÍNGUAS: USO FÍLMICO
Para um estudo do uso fílmico do dialeto e da língua italiana no cinema italiano
utilizaremos a cronologia de Sergio Raffaelli (1992, 1996), primeiro estudioso a fazer
um quadro diacrônico do emprego do dialeto fílmico utilizando critérios linguísticos:
2.1.1945-1950 (pós guerra) – Neorrealismo
A principal inovação linguística do Neorrealismo foi ter dado „dignidade‟ ao
dialeto: «pela primeira vez na história da cinematografia italiana, o dialeto encontravase ao lado do italiano e também das línguas estrangeiras em uma posição de total
igualdade»1.
Outro aspecto inovador importante do Neorrealismo foi ter dado voz central aos
personagens que antes eram apenas figurantes, abrindo o caminho para a língua falada
em dialeto. Somente uma Itália que estava prestes a conquistar finalmente a língua
falada unitária podia reavaliar e colocar em cena, sem vergonha, o plurilinguismo
dialetal; segundo Rossi (2006, p.189), não foi um caso que o aumento da dialetalidade
nos filmes subisse com o aumento das competências linguísticas dos italianos: de fato,
os filmes neorrealistas registraram um sucesso de „elite‟ (críticos e intelectuais),
enquanto que a nível popular foram preferidos filmes como Catene, 1950, de Raffaello
Matarazzo, cujos protagonistas (um mecânico e uma dona de casa) não falavam o
napolitano de 1949, mas um italiano impecável.
1
(RAFFAELLI, 1992, p.107)
1
Contudo, a expansão do dialeto não foi imediata e imponente, tanto é que a
produção italiana continuou a ser a maior parte integralmente italófona, preferindo
muitas vezes os registros cultos como nos filmes „culturais‟: Miserabili, 1947, de
Riccardo Freda, Cuore, 1948, de DuilioColetti, Fabiola, 1948, de Blasetti, os registros
„civis‟, como em In nome dellalegge, 1949, de Pietro Germi, bem como nos filmes
melodramáticos como Catene, acima nominado.Todavia, começou a difundir-se
claramente uma corrente produtiva muito heterogênea, que desenvolveu uma tendência
existente já em plena guerra, aceitando inserções dialetais em um contexto italófono.
Tal uso novo do dialeto – novo nos objetivos, nas modalidades, nos resultados – que o
Neorrealismo fez foi de grande importância histórica a partir de Roma cittàaperta, 1945,
de Roberto Rossellini, filme que marca o início da fase da „dialetalidade imitativa‟
(RAFFAELLI, 1992, p.103).
O Neorrealismo foi uma tendência que pretendia „surpreender‟ e representar
histórias autênticas e atuais e, portanto, teve que assumir uma fisionomia linguística
composta e variável, às vezes pluridialetal e plurilíngue em cada filme. De fato, em
Roma città aperta, tem-se oplurilinguismo (alemão, italiano, inglês, dialetos locais); o
italiano e dialetos meridionais em Sciuscià, 1946, e o romanesco e o italiano em
Ladridibiciclette, 1948, ambos de Vittorio De Sica; o siciliano de AciTrezza em La
terra trema, 1948, de Luchino Visconti, entre outros.
Os filmes do neorrealismo e do pós-guerra ofereceram vários testemunhos em um
clima de abertura também linguística, mas ao mesmo tempo foram numericamente
poucos e inevitavelmente alterados pelo processo de elaboração fílmica. Segundo
Raffaelli (1992, p.109), são confiáveis os primeiros filmes neorrealistas como Roma
città aperta e Sciuscià em que predomina o romanesco «‟Sto morto de fame!»2em
contraposição psicológica e social ao italiano dos adultos; Paisà, 1946, de Roberto
Rossellini, filme de guerra que se desenvolve em seis etapas: da Sicília (julho de 1943)
ao Delta padano (abril de 1945), impõe-se como perfil de uma Itália plurilíngue,
sobretudo dialetófona, em contato com a língua estrangeira: uma mulher
«Ricuzzo!Madonna mia, cu è? Che volete, chi siete!?»3, um soldado americano «What
can I do?»4.
Fazendo uma relação do cinema neorrealista com o público, percebe-se que estes
filmes não tiveram muito sucesso: Roma città aperta ficou em primeiro lugar na
temporada 1945-46 com 162 milhões e Paisà em nono na temporada sucessiva com 100
milhões (em primeiro ficou Rigoletto de Gallone com 224), Ladridibiciclette colocou-se
em décimo primeiro na temporada 1948-49 com 252 milhões (em primeiro Fabiola de
Blasetti com 572); foram desastres comerciais Sciusciàe, sobretudo, La terra trema,
custo 120 milhões, 35 de entrada. Portanto, pode-se deduzir que estes célebres filmes
não forneceram uma competência ativa e que pouco contribuíram ao enraizamento da
«consciência do caráter regional dos dialetos» e da «noção da ligação do dialeto e a
2
«Este morto de fome!». (N.T.)
3
«Ricuzzo! Minha Nossa Senhora, quem é? O que querem, quem são?». (N.T.)
4
«O que posso fazer?». (N.T.)
2
respectiva realidade local» que segundo De Mauro (1970, p.24) teriam sido adquiridas
por volta de 1960.
A preocupação em conciliar as instâncias expressivas com as resistências do
mercado italiano fez com que os cineastas e produtores da época diminuíssem o
emprego dos dialetos, adotando o romanesco, muito semelhante ao italiano, ou então
limitando a diálogos isolados as inserções em dialeto: assim fizeram De Sica e Zavattini
em Umberto D., filme que mostra um italiano composto da Roma de 1950.
Juntamente com os filmes neorrealistas, desenvolveu-se uma produção mais
tradicional com tendência a um italiano menos vigiado, que aceitava alguns diálogos em
dialeto de várias proveniências: Annidifficili, de Luigi Zampa (siciliano), Moltisogni per
lestrade, de Camerini (romanesco), Il mulinodelPo, de Alberto Lattuada (emiliano),
todos de 1948, entre outros (RAFFAELLI, 1992, p.114).
Embora este tipo de produção também não tenha sido capaz de fornecer novas
competências linguísticas ao público do pós-guerra, a sua incidência linguística, mesmo
que indireta, determinou um clima de tolerância com relação ao uso do dialeto fílmico,
sobretudo no âmbito fonético, diferentemente do modelo oferecido pela rádio como
também pelo cinema nacional (de atualidade, documentário) e pelo cinema estrangeiro
dublado.
2.2.Anos Cinquenta – Neorrealismo rosa ou dialetalidade estereotipada
A união que o Neorrealismo havia instaurado nas suas obras-primas da
comunicação verbal cotidiana com a fala fílmica (diálogo dos atores) começou a se
enfraquecer já depois de 1948, pelos motivos já exemplificados anteriormente. Como
consequência disso a fala fílmica iniciou uma fase de pesquisa linguística que durou até
os anos Sessenta. A transformação profunda da realidade italiana e, portanto também
linguística (contração e diluição dos dialetos, expansão compensadora de um italiano
marcado por traços locais, aumento dos contatos com estrangeiros) provocou reflexos
brandos e alterações superficiais na fala fílmica daqueles anos. A depressão industrial e
criativa do cinema nacional obrigou os produtores e cineastas, por óbvios motivos de
mercado, a escolher uma produção muito mais leve e convencional, moldando o código
originário de acordo com as exigências da compreensão e da atratividade.
Nesta fase, que Raffaelli (1992, p.118) denomina „dialetalidade estereotipada‟, ou
Neorrealismo Rosa, tem-sea presença generalizada de uma língua falada formal,
segundo as regras sintáticas, morfológicas e fonológicas, que continuou a prevalecer na
produção nacional seja de alto nível (em Giulietta e Romeo, 1954, de Castellani), ou ao
oposto, popular (em Arrivano i dollari!,1957, de Costa) e rigorosamente em toda a
produção estrangeira dublada. Este italiano, com o apoio da rádio e a partir de 1954
também da televisão, incidiu na formação linguística dos italianos; mas segundo
Menarini (1955, p.174) e Migliorini (1990, p.117),foram os filmes dialetais a darem o
maior impulso à evolução linguística daqueles anos. De Mauro (1963, p.123-24)
analisou alguns aspectos dessa influência que favoreciam a criação de uma «variedade
3
popular unitária de italiano»5 e a difusão da «consciência do caráter regional dos
dialetos»6.
Os dialetos foram muito presentes na década de Cinquenta na filmografia italiana
(do romanesco ao napolitano, do lombardo ao vêneto), muitas vezes cruzando-se,
reflexo da formação de centros urbanos pluridialetais, não somente nos filmes de
atualidade, mas também em filmes dramáticos e históricos como em Senso, 1954, de
Luchino Visconti. Contudo, até o fim dos anos Sessenta, as manifestações dialetais não
foram capazes de fornecer aos telespectadores novas competências ativas, como não
ajudaram na compreensão dos dialetos desconhecidos. A contribuição maior ao
processo de transformação linguística continuou sendo indireta, ao ponto de instaurar
uma familiaridade com as realizações verbais anômalas e compostas. Todavia, na
metade dos anos Cinquenta, houve uma variação relevante: redução dos filmes
pluridialetais e um aumento do uso do romanesco, mas já no final da década a volta dos
dialetos de várias proveniências, juntamente com a corrente napolitana, sempre presente
naqueles anos.
O romanesco fílmico se impôs, portanto, na metade dos anos Cinquenta,
competindo com a língua nacional, em uma relação de recíproca influência, mas
continuando a ser inadequado como solução linguística alternativa ao italiano na
comunicação cotidiana dentro da própria Roma. Alguns fatores colaboraram para a
hegemonia desta variedade regional romana: prestígio de Roma capital do cinema, com
proliferação de histórias ambientadas em Roma, utilização frenética de atores romanos
(principalmente de Alberto Sordi), peculiaridade interna do romanesco e de sua
evolução a „língua franca‟ do cinema (RAFFAELLI, 1992, p. 122).
Outro aspecto importante da história do uso dos dialetos desta fase foi o processo
de “normalização” morfossintática e lexical, com a aproximação destes ao italiano: no
âmbito do romanesco, em Una domenica d’agosto, 1950, de Luciano Emmer «E che
no’ sapetecheladomenica m’arzotardi, eh?»7; e em I solitiignoti, 1958, de Monicelli, a
siciliana Carmelina «Cuiè?Io non lacanoscio»8(RAFFAELLI, 1996, p.324).
Sempre no contexto dialetal romanesco dominante destacou-se Pier Paolo
Pasolini, que a partir de uma visão pessoal do proletariado e de sua linguagem, repropôs
o romanesco „especial‟ dos emarginados das favelas da periferia romana com Accattone,
1961, Mamma Roma, 1962, e La ricotta, 1963. A proposta dialetal pasoliniana
mimética e expressiva de uma linguagem viva, produziu reações no mundo do cinema, e
foi quando as manifestações dialetais genuínas voltaram a ser vistas com respeito, mas
exerceu pouca incidência sobre o público, que depois de anos de estereotipia se
mostraram relutantes e não preparados a receber tais obras.
5
«Varietà popolare unitaria di italiano».
6
«Consapevolezza del carattere regionale dei dialetti».
7
«Mas vocês não sabem que de domingo eu me levanto tarde, hein?»
8
«Quem é?Eu não a conheço»
4
No final dos anos Cinquenta e início dos Sessenta, com a ajuda da televisão e de
uma produção local menos evasiva, houve o aumento de soluções linguísticas mais
verossímeis, um italiano simples e marcado por traços regionais e dialetais autênticos,
como o filme de 1958, Venezia laluna e tu, de Dino Risi, em que Alberto Sordi e Nino
Manfredi fazem o papel de gondoleiros venezianos e, em 1959, com La grande guerra,
de Mario Monicelli, em que há uma mistura de variedades regionais e de dialetos. Outro
filme importante desta fase foi Rocco e i suoifratelli, 1960, de Visconti, com o seu
italiano modulado em vários registros e com diálogos nos dialetos lucano e milanês.
Mas de grande relevo linguístico foram os filmes de ErmannoOlmi: Il posto, de 1961:
do italiano formal ao emarginado; o italiano regional multiforme – de cidade, do
operário, do funcionário, do aposentado, dos jovens e enfim o dialeto regional; como
também em Il tempo si èfermato, 1959, há a contraposição de registros nos diálogos de
um montanhês idoso e de um estudante-trabalhador da cidade.
O cinema napolitano renasce depois do fim do regime fascista, repropondo
estórias melodramáticas de ambiente local e faladas em um italiano com muitos traços
meridionais, como os filmes a seguir: ‘O sole mio!,1945, de GiacomoGentilomo,
Madunnella, 1948, de Ernesto Grassi, Core ‘ngrato, 1951, de Guido Brignone, Core
furastiero, 1953,de Armando Fizzarotti, entre outros. Continuava a ser uma produção
„regional‟, destinada a um público reduzido (somente na Itália centro-meridional e nos
centros menores de periferia), mas aos poucos também aos emigrados italianos da
América e, após 1956, começou a ser exportado também na Itália setentrional, onde em
Milão e Torino crescia a emigração do Sul, aumentando os expectadores. Logo, porém,
este cinema volta às suas fronteiras tradicionais devido à recuperação da produção de
qualidade, depois de 1959, com algumas tentativas de filmes de sátira nas grandes
cidades, aproveitando, de um lado, a grande crise da indústria produtiva dos anos
Oitenta, de outro, o interesse que o público tinha nos filmes em dialeto.
2.3.Anos Sessenta – Dialetalidade expressiva
O cinema italiano entrou em uma nova era linguística em 1960. Com a mudança
dos setores e aspectos da vida italiana (processo de industrialização no norte da Itália,
migrações do sul para essas regiões; aumento da italofonia e diminuição dos dialetos,
constituição de „um italiano popular unitário‟, atenuação dos traços dialetais sob o
influxo do italiano, uso reflexo dos dialetos rurais), o cinema italiano modificou a
própria linguagem, adotando um repertório sempre mais articulado e funcional de
recursos verbais. De acordo com Raffaelli(1992, p.127), pela primeira vez o cinema foi
capaz de elaborar com liberdade uma fala fílmica que aderisse às diversas situações
comunicativas de cada filme.
As principais inovações desta fase que caracterizaram a afirmação de um italiano
fílmico vário foram: a utilização de um italiano médio coloquial, a expansão de
variedades miméticas de um italiano médio-baixo, a modulação expressiva dos recursos
fonéticos de matriz dialetal, e a abertura aos léxicos das linguagens setoriais.
O emprego mimético de um italiano marcado por traços fonéticos,
morfossintáticos e lexicais de matriz dialetal (italiano regional), que se impunha como
5
código nacional de comunicação, com o apoio do rádio e da televisão, constituiu a
inovação mais importante de toda a história linguística do cinema italiano: além de
contribuir a reduzir a distância entre língua nacional e fala fílmica, conseguiu impor-se
como variante privilegiada de todo o repertório do cinema nacional sucessivo, a partir
da „comédia à italiana‟(RAFFAELLI, 1996, p.329).
O filme inaugural desta tendência linguística foi Il sorpasso, 1962, de Dino Risi,
em que se tem o uso de italiano médio e italiano regional (romanesco); entre as
primeiras comédias à italiana, La vogliamatta, 1962, de Luciano Salce; do mesmo ano I
nuoviangelide Ugo Gregoretti. Este italiano regional estendeu-se também nos filmes de
denúncia, Le mani sulla città, 1963, de Francesco Rosi, Indagine su un cittadino al di
sopra di ogni sospetto, 1970, de Elio Petri, entre outros.
A adoção de léxicos das linguagens setoriais tornou-se comum como podemos ver
nos títulos e filmes da comédia à italiana como Il sorpasso, Il polloruspante, La
congiuntura, mas a dar novo impulso à renovação da fala fílmica foi o abandono da
adoção dialetal mimética pelos cineastas, preferindo a exploração expressiva dos
fenômenos dialetais. Tal utilização expressiva dos dialetos de várias proveniências com prévia modificação para um italiano de uso local, ou ainda, com prévia deformação
caricatural – é uma novidade que caracterizará mais de uma década, a partir de 1962,
como em alguns filmes de Fellini: 8½ (1963),I clowns (1971), Amarcord (1973), Il
Casanova (1977).
Como já dito anteriormente, outro importante cineasta a fazer um uso expressivo
do dialeto foi Pier Paolo Pasolini já em Accattone(1961) e Mamma Roma (1962),
elaborando liricamente o „romanesco‟ dos emarginados, para depois entrar no setor do
multilinguismo, como por exemplo, em VangelosecondoMatteo (1964), Edipore(1968)
e Medea(1969), entre outros.
A procura da expressividade tirou proveito dos recursos linguísticos de várias
origens como, por exemplo, a presença de palavras estrangeiras nos filmes de Fellini, a
partir de La dolcevita.Mas essa procura teve maior êxito no âmbito do italiano regional,
explorando as peculiaridades fonéticas de matriz dialetal, como nos filmes de
PietroGermi, Divorzioall’italiana(1961) e Sedotta e abbandonata(1964), que tinham
como objetivo criticar os costumes itálicos exasperando (com fins caricaturais) alguns
traços linguísticos dos sicilianos.
]
3. CONCLUSÕES
Finalizando esse panorama de duas décadas do cinema italiano pós-guerra (19451960), podemos observar alguns pontos relevantes: tendência generalizada (por óbvios
motivos comerciais), sobretudo nos produtos cômicos, a partir de 1945, à atenuação das
peculiaridades dialetais, recorrendo ora a uma italianização gradual, ora à estereotipia
(de orientação romanesca nos anos Cinquenta), ora à alteração expressiva dos anos
Sessenta.
6
A solução do problema linguístico do cinema italiano iniciou nos anos Sessenta, a
partir de alguns diretores como Fellini, Pasolini, Olmi, Visconti, entre outros. Tal
liberdade linguística pode ser percebida em alguns filmes a partir de Fellini, como 8½,
que teve «uma língua recriada, inventada por dentro»9 (Cresti 1982).
Mas a eficácia inovadora desses modelos teria sido menos incisiva e imediata sem
a contribuição paralela da comédia à italiana e dos dramas de denúncia. Isso porque tais
produções procuravam moldar a fala fílmica à realidade linguística contemporânea,
especialmente urbana, por isso o uso do italiano marcado com traços locais,
favorecendo a afirmação de uma fala tipicamente fílmica, na qual o italiano coloquial
médio constituía, e constitui até hoje, a estrutura principal para outras realizações
estilísticas também plurilíngues.
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9
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TELMON, T. Varietà regionali. In: Sobrero, A. A., ed., Introduzione all‟italiano
contemporaneo. La variazione e gli usi, Roma-Bari, Laterza, 1993, pp. 93-149.
Currículo de Luciana de Genova:
Possui graduação em Letras - Português/Italiano pela Universidade Estadual Paulista
Júlio de Mesquita Filho (1993). Tem experiência na área de Letras, com ênfase em
Língua Italiana. É professora de italiano e português para estrangeiros. Atualmente
cursa o mestrado em Letras Neolatinas - Estudos Linguísticos Italianos - pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro.
E-mail: [email protected]
Currículo de Vitor da Cunha Gomes:
Possui graduação em Letras - português/Italiano pela Universidade Federal Fluminense
(2009). Atualmente cursa o Mestrado em Letras Neolatinas (opção: Estudos
Linguísticos Italianos), na UFRJ, exerce a função de Representante Discente do
Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas.
E-mail:[email protected]
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