CAN YOU TELL ME WHERE MY COUNTRY LIES?

“CAN YOU TELL ME WHERE MY
COUNTRY LIES?”: GENESIS E O FOLCLORE BRITÂNICO
José Otaviano da Mata Machado - Universidade Federal de Minas Gerais1
Rock'n'roll, Americanização e a Invasão Britânica
Desde a chamada “British Invasion” (invasão britânica) nos anos 1960, a Inglaterra
firmou seu lugar no mapa da música do rock como uma potência produtora de bandas –
possivelmente, a única capaz de fazer frente aos Estados Unidos (berço social e histórico do
rock'n'roll). A partir da década de 1960 – com conjuntos como os Beatles e os Rolling Stones –
até o britrock contemporâneo, o rock inglês foi responsável por dar forma pra inúmeras
tendências da música rock, desde o punk rock até o rock progressivo.
As primeiras gerações do rock britânico nasceram do seio da classe trabalhadora britânica,
assolada pela devastação do pós-guerra e rodeada pela profunda penetração da cultura
estadunidense em todas as instâncias do entretenimento e da mídia. Influenciados pelo rock'n'roll
de artistas como Chuck Berry, Eddie Cochran e Elvis Presley, e pelo skiffle – um gênero musical
afro-americano marcado pelo uso de objetos domésticos como instrumentos – uma primeira
geração de rockers britânicos surgiu ao longo da década de 1950, formando grupos como Gerry
and the Pacemakers e Lance Fortune and the Firecrests, ou atingindo sucesso enquanto artistas
solo – como foi o caso de Tommy Steele e Cliff Richard. (PERONE, 2008, capítulo 1, edição
Kindle)2 Essa primeira geração, contudo, não foi muito bem sucedida para além da Grã-Bretanha,
tendo ficado em grande medida perdida na história do rock – salvo exceções, como Richard..
Foi já na década de 1960 que vários conjuntos surgidos dos bairros operários de cidades
como Liverpool aliaram a influência do skiffle – que já havia praticamente desaparecido dos
1
[email protected]
2 Alguns livros usados na bibliografia desse artigo foram acessados em sua edição para o leitor de e-book Kindle.
Essa edição não tem uma marcação pré-definida de paginação, tornando impossível a citação por página. A ABNT
ainda não chegou a um consenso sobre a forma de citação de trechos neste formato; assim sendo, optei por
identificar o capítulo do livro de onde tirei a citação, ao invés da página.
EUA – com as raízes do estilo: o blues e o R&B. Esse novo gênero de rock foi responsável pelo
surgimento de grupos como os Beatles, os Rolling Stones, os Kinks e o The Who. Essa geração,
por fim, protagonizou a famosa Invasão Britânica, iniciada pelos Beatles em sua primeira
aparição no Ed Sullivan Show, ainda em 1964, seguidos por inúmeras outras bandas e um início
de um afã pelo rock britânico nos EUA.
Um elemento curioso da Invasão Britânica, contudo, é o fato de que em última análise,
aqueles grupos britânicos não estavam incorporando nada estranho (ou até “estrangeiro”) no
rock'n'roll estadunidense. O skiffle, o rockabilly, o blues e o R&B eram todos gêneros nascidos
no coração dos EUA, e o que esse grupos britânicos fizeram – ainda que com uma originalidade
única – foi juntá-los de uma forma ainda não vista. A própria temática lírica das músicas ainda se
aproximava muito das canções de rock'n'roll norte-americanas: juventude, amor, rebeldia, além
de temas caros ao blues, como trabalho duro e injustiça social, experiências compartilhadas tanto
pelos negros norte-americanos quanto pela juventude britânica da época. Como Perone evidencia
a partir de depoimentos de Bill Wyman, dos Rolling Stones, e Ron Ryan, dos Walkers, a vida da
juventude da classe trabalhadora britânica nos anos 1950 e 1960 não era muito diferente da dos
negros norte-americanos que criaram o blues:
Bill Wyman (ex-membro dos Rolling Stones) toca nesse assunto no prefácio ao
seu livro(...): “Eu nasci no sudeste de Londres logo antes da eclosão da
Segunda Guerra Mundial. Embora meu pai trabalhasse, nós estávamos bem
longe de sermos bem-de-vida; a vida era uma luta. Anos depois eu descobri que
muitos músicos negros cresceram nos estados no Sul dos EUA em circunstâncias
difíceis, de certa forma uma experiência compartilhada.” (…) Ron Ryan (dos
Walkers, do Riot Squad e um antigo compositor para o Dave Clark Fice), que
era de uma região operária de Londres e não teve a vantagem de ir às melhores
escolas, diz sobre o sistema de classes britânico dos anos 1940 e 1950: “Eu
acho que a única forma de descrever para um americano é fazendo a analogia
de crianças como com os negros antes dos anos 1960 nos EUA. Nós íamos à
escolas mal cuidadas, e recebíamos um tratamento muito pesado dos
professores. Alguns eram muito brutais”
(PERONE, 2008, capítulo 1, Edição Kindle, tradução minha)
A Invasão Britânica no rock'n'roll, portanto, não foi tão britânica assim, em última análise.
O que se viu foi algo mais próximo de uma invasão de música estadunidense tocada por
britânicos. Tanto nas estruturas musicais quanto no conteúdo lírico, o rock'n'roll britânico dos
anos 1950 e 1960 ainda era, essencialmente, um gênero que pertencia aos EUA. A questão que
fica é: quando que a Inglaterra produziu, portanto, uma vertente do rock'n'roll que era mais
profundamente britânica?
Essa é a questão que esse artigo se propõe a investigar, usando como objeto de estudo o
conjunto de rock progressivo Genesis. Algumas questões preliminares, contudo, convém ser
apresentadas.
Em primeiro lugar, ao propor um pensar um “rock'n'roll profundamente britânico”,
evidente que não estou discutindo um rock'n'roll que não possua elementos da música
estadunidense: tal gênero não seria chamado de rock, simplesmente. O que discuto é a partir de
que momento (e em que cena), musicalmente, que as estruturas e instrumentações da música e da
tradição britânica (seja medieval, neoclássica, barroca, etc., popular ou erudita) e, liricamente, as
temáticas populares da tradição britânica (principalmente folclórica) vão ganhar protagonismo
dentro do rock inglês.
A segunda questão preliminar, tem a ver com o próprio conceito de “britânico”.
Infelizmente, dado o escopo e o espaço desse artigo, não é possível fazer uma discussão mais a
fundo de uma “identidade” nacional ou cultural britânica. Contudo, cabe esclarecer que uso
“britânico” aqui em contraponto a “estadunidense”. Explico: a cultura rock'n'roll inglesa, num
primeiro momento, se espelhou em grande parte na estadunidense, criando um fenômeno de
“americanização” da juventude britânica – o que à época alimentou a febre anti-rock que tomava
conta dos setores conservadores da sociedade. (SINFIELD, 1997, p. 153) Articulistas da época
expressavam preocupação sobre a própria existência de “ingleses” enquanto um povo; como
Sinfield (1997) ressalta:
Colin MacInnes, em um artigo “Jovem Inglaterra, metade inglesa”, apontou que
músicos britânicos como Tommy Steele cantavam com um sotaque dos EUA mas
conversavam entre as músicas com sotaque britânico, e se perguntou se os
ingleses estavam “deixando de ser um povo em qualquer sentido real.” Mas se a
“americanização” era de fato imperialismo cultural ela era também, para os
teds e outras pessoas jovens, um modo de resistência. Eles estavam lançando
mão de uma imagem fantasiosa de um poder cultural dos EUA contra uma
situação doméstica que os oferecia pouco.
(SINFIELD, 1997, p. 156, tradução minha)
A questão que se apresenta é: quando, portanto, que elementos que afirmam a cultura
britânica em oposição à cultura norte-americana surgem no rock, e de que forma isso se dá?
Minha proposta é localizar essa virada de “britanidade” no rock progressivo dos anos
1970, e analisar como estudo de caso a carreira do Genesis na era Peter Gabriel (1971-1975). A
escolha do rock progressivo não é aleatória: o gênero marca um ponto de reviravolta na história
do rock, ao protagonizar a entrada de elementos da música erudita europeia dentro das estruturas
do rock'n'roll.
O termo “progressivo”, por si só, é possivelmente um dos mais abrangentes e
polissêmicos do rock. Opto aqui por partir de uma definição mais ou menos estrita do gênero
oferecida por Will Romano:
A definição tradicional de rock progressivo presume uma abordagem artística
com a música (que mais tarde se torna um gênero de música) que se
desenvolveu, inicialmente na Grã-Bretanha, no final dos anos 1960 e continuou
ao longo dos anos 1970, que procurou fundir o rock com diferentes estilos
musicais, normalmente de origem distintamente Europeia – do clássico ao
folclórico. O rock progressivo era, falando genericamente, escrito, tocado e
ouvido por jovens brancos de classe média.
(ROMANO, 2010, p.2, tradução minha, grifo meu)
Pode-se argumentar (e diversos críticos e historiadores do rock de fato o fazem, como o
próprio Romano) que essa penetração da tradição europeia na música rock já estava presente ao
longo dos anos 1960, como no uso de orquestras por bandas como The Moody Blues e os
próprios Beatles, o uso da estrutura em ópera pelo The Who, a influência da música medieval de
Jimmy Page ainda em sua época no Yardbirds, etc. Sim, é inegável que já se notavam diálogos
entre o rock e a tradição europeia nesse período. Creio, contudo, que só com o rock progressivo
(e mais especificamente em sua vertente que depois seria chamada de “progressivo sinfônico) que
as estruturas da música rock se desvencilham da tradição ainda herdada do blues e adentram de
vez no campo do diálogo com a música europeia. Nesse sentido, acredito no entendimento de
Stephen Lambe (2012), que em seu livro Citizens of Hope and Glory coloca o conjunto King
Crimson enquanto a primeira banda de rock progressivo, que inaugura uma tradição que logo
seria tomada por outros grupos britânicos como Yes, Emerson, Lake & Palmer, Gentle Giant,
Jethro Tull e, é claro, o próprio Genesis.
Como foi evidenciado no treco de Romano, uma das diferenças primordiais entre o rock
progressivo britânico e as gerações anteriores de rock britânico é uma de caráter de classe: não
são mais os jovens rebeldes de bairros operários, impressionados com a cultura estadunidense que
protagonizam essa geração, e sim jovens brancos, de classe média, que estudaram música em
conservatório, tiveram formação intelectual nas melhores escolas da Inglaterra e possuíam um
domínio da tradição cultural inglesa (de grande parte, aristocrática).
É a partir desse primeiro marco – classe – que esse artigo se propõe a apresentar o
Genesis.
Os quatro compositores da escola Charterhouse3
A origem do Genesis remonta a quatro colegas da escola Charterhouse (dos quais apenas
três permaneceriam na formação “clássica” da banda) que gostavam, principalmente, de compor
música juntos: Peter Gabriel, Mike Rutherford, Tony Banks e Anthony Phillips. A escola
Charterhouse, no coração do Surrey, é até hoje considerada uma das melhores escolas da
Inglaterra. Embora fosse uma escola pública, ela era paga, e suas anuidades não eram baratas. Ela
era, enfim, uma escola voltada para a classe média alta e a aristocracia inglesa. Uma escola criada
para formar jovens gentlemen. É claro que tal escola era rodeada por um ar conservador, mas nem
isso conseguiu impedir que a onda do rock'n'roll conseguisse transpor suas paredes,
principalmente a partir da influência dos Beatles. Foi nesse ambiente aristocrático, rodeado pela
intelectualidade e pela “alta cultura” europeia, mas embalados pelo rock dos Beatles, que os
quatro jovens criaram a banda Anon, o embrião do que viria a se tornar o Genesis.
Ainda em jovem idade, a banda conseguiu um contrato com o produtor Jonathan King,
que levou o grupo a gravar seus primeiros singles e seu primeiro álbum: From Genesis to
Revelations. O registro apresentava um estilo completamente diferente do que viria a consagrar a
banda, fazendo-o com que fosse “deserdado” pela banda, de forma a não ser considerado parte de
sua discografia. Depois de problemas judiciais e o fim do contrato com King, e sucessivas trocas
de bateristas, a banda conseguiu um contrato com a Charisma Records com quem lançaria seus
3 Todos os dados biográficos sobre o Genesis foram retirados do livro Genesis: The Gabriel Era – Uncensored on
the Record, de Bob Carruthers (2011).
principais álbuns. Após Trespass, de 1971, o baterista John Mayhew e o guitarrista Anthony
Phillips deixam a banda, abrindo espaço para a formação “clássica” do Genesis, que dura de 1972
a 1975: Peter Gabriel nos vocais, Mike Rutherford no baixo, Steve Hackett na guitarra, Tony
Banks no teclado e Phil Collins na bateria. Após 1975, Peter Gabriel deixa a banda, o que leva a
um processo de mudança no estilo do conjunto, que ao longo dos anos 1980 se consolida
enquanto um grupo de música pop, com Phil Collins nos vocais.
Essa pequena biografia se faz necessária para localizar o contexto de produção das obras
do Genesis, em especial as letras de Peter Gabriel; o que pode-se identificar é um conjunto
dotado de domínio da tradição literária e musical de seu país, tanto popular quanto erudita, que
incorpora esse domínio dentro de suas composições.
The Musical Box
Um dos exemplos mais claros do domínio sobre a tradição britânica que o Genesis
possuía encontra-se na peça “The Musical Box”, do álbum Nursery Cryme, de 1972. A música,
um épico de aproximadamente 10 minutos, constitui uma narrativa ambientada numa mansão
vitoriana. A construção de narrativas complexas e inusitadas se tornou uma marca da escrita de
Peter Gabriel. Em “The Musical Box”, o enredo se desenrola de duas formas: pela própria letra
da música e, em grande parte, pela história contada por Peter Gabriel na versão ao vivo (aqui
transcrita e traduzida da versão executada no estúdio Shepperton em 1973:
Agora, eu gostaria de levá-los a um jogo inglês de croquet, onde nesse exato
ponto no tempo, o pequeno Henry está se aproximando de sua primeira tacada,
e a pequena Cynthia está atrás do pequeno Henry. [Gabriel faz um sinal de que
Cynthia faz uma tacada e que a cabeça de Henry sai voando] Henry: morto.
Mas ele cria umas asinhas e voa até lá no alto; e de volta até lá em baixo,
porque ele foi rejeitado lá em cima e mandado de volta, como um velho, quando
sua velha caixinha de música foi aberta.
(GENESIS, 1973)
Um forte de uma tradição tipicamente britânica já se faz notável logo nessa introdução: o
jogo de croquet, um típico lazer da aristocracia vitoriana (que foi famosamente utilizado, por
exemplo, por Carrol em Alice no País das Maravilhas). Gabriel faz questão de nos dizer que está
nos levando a um jogo inglês de croquet, não por acaso: o vocalista quer que seus espectadores
tenham certeza que o espaço que essa narrativa se desenvolve é inglês. A preocupação com tal
especificidade revela a importância da identidade britânica dentro da obra.
Ainda antes de discutir a letra em si de “Musical Box”, um outro elemento chama a
atenção para sua análise: a arte de capa do álbum Nursery Cryme, que ilustra justamente a
pequena Cynthia jogando croquet num campo repleto de cabeças. A garota pertence
inconfundivelmente a um panorama vitoriano, como fica evidente por suas roupas e pela mansão
que se vê na contracapa do álbum. Como se não fosse o bastante, a arte ainda faz questão de
colocar elementos que remetem ao neoclassicismo e ao romantismo: uma Vênus de Milo exposta
no jardim e um arranjo de árvores assimétrico, digno do paisagista romântico britânico Capability
Brown. Logo ao pegar o disco, não resta dúvida ao ouvinte: essa é uma banda inglesa.
A letra de “Musical Box”, como várias outras de Peter Gabriel, não “se entrega” de
imediato. Ela exige mais de uma leitura e confrontação com as narrativas ao vivo e a arte de capa,
de forma a entender quais vozes estão enunciando quais trechos da letra, e como a dinâmica da
narrativa se desenvolve.
A primeira estrofe já relaciona a letra à tradição literária infantil britânica dos “nursery
rhymes”:
Play me Old King Cole
That I may join with you
All your hearts now seem so far from me
It hardly seems to matter now
(GENESIS, 1972)
“Toque Old King Cole para mim”, diz o primeiro verso. Para o ouvinte estrangeiro, pode
parecer uma frase enigmática sobre um personagem desconhecido; contudo, para o ouvinte
inglês, a referência é óbvia: “Old King Cole” é um velho “nursery rhyme” inglês.
Os nursery rhymes são pequenos poemas infantis populares ingleses, comumente cantados
por mães e babás (essas últimas, principalmente em famílias aristocráticas) para educar as
crianças. Às vezes eles possuem alguma pequena lição, outras vezes mal possuem um significado
lógico: são rimas soltas. (GREEN, 1968, capítulo 4, edição Kindle) Embora diferentes, são mais
ou menos análogos às cantigas de roda brasileiras, ou aos poemas infantis como “Batatinha
quando nasce/espalha a rama pelo chão”.
“Old King Cole” é um dos mais famosos nursery rhymes e está presente em várias versões
diferentes. A versão mais comum em língua inglesa hoje é:
Old King Cole was a merry old soul
And a merry old soul was he;
He called for his pipe, and he called for his bowl
And he called for his fiddlers three.
Every fiddler he had a fiddle,
And a very fine fiddle had he;
Oh there's none so rare, as can compare
With King Cole and his fiddlers three.
(GREEN, 1968, capítulo XI, edição Kindle)
A identidade exata da figura história deste “velho Rei Cole” é incerta e, na verdade, pouco
importa: as nursery rhymes cumprem um papel muito mais lúdico do que de fato narrativo ou
estético em sua poesia.
De volta “Musical Box”, a personagem Henry volta à vida como um velho e pede para
que lhe toquem “Old King Cole” em sua caixinha de música. Primeiro ele suspeita da babá
(nurse, como a que conta nursery rhymes4) e de suas histórias; tendo morrido e voltado a vida, ele
passa a ter uma outra ideia sobre essas histórias (“and the nurse will tell you lies/of a kingdom
beyond the skies”). A letra chega a, inclusive, incluir a primeira estrofe de “Old King Cole”,
como se Henry a estivesse cantando. Contudo, a situação começa a ficar perturbadora quando o
jovem no corpo de velho começa a desenvolver uma relação apaixonada com a sua jovem irmã
Cynthia:
She's a lady, she's got time,
Brush back your hair, and let me get to know your face.
She's a lady, she is mine.
Brush back your hair, and let me get to know your flesh.
I've been waiting here for so long
4 Note que a palavra “nurse” é frequentemente usada como “enfermeira”; contudo, no fim do século XIX e começo
do XX, na aristocracia britânica, as babás eram de fato enfermeiras (nurses), e o espaço destinado às crianças era
chamado de nursery – o que poderia-se traduzir literalmente como enfermaria, mas que talvez tenha uma tradução
mais próxima no português como “berçário”. Dessa forma, é possível pensar em nursery rhymes em algo como
“cantigas de berçário”.
And all this time has passed me by
It doesn't seem to matter now
You stand there with your fixed expression
Casting doubt on all I have to say.
Why don't you touch me, touch me,
Why don't you touch me, touch me,
Touch me now, now, now, now, now...
(GENESIS, 1972)
O jovem no corpo de velho se sente atraído por Cynthia: “ela é uma dama, ela tem
tempo”, pois é jovem. “Deixe-me conhecer sua carne”, diz Henry, e a voz com que Gabriel
enuncia esse verso não deixa dúvidas do que ele significa. Mesmo sendo, em espírito, um jovem,
Henry sente que tempo demais já passou por ele, e agora a única coisa que ele deseja é o toque de
sua irmã amada.
O desenrolar do enredo está presente somente na versão escrita da história, presente em
algumas versões do álbum, no encarte: “Infelizmente, a tentativa de persuadir Cynthia Jane a
realizar seu desejo romântico levou sua babá (nurse) ao berçário (nursery) para investigar o
barulho. Instintivamente, Nanny arremessou a caixinha de música contra a criança de barba,
destruindo ambas.” (GENESIS, 1972)
A babá, então, comete o crime de assassinar, pela segunda vez, Henry. Esse crime é o que
dá nome ao álbum que contém a música: Nursery Cryme consiste em um trocadilho com nursery
rhyme. A imagem da babá e do poema infantil, portanto, não servem de mote somente para a
música, como oferecem identidade visual para o disco como um todo. É muito importante notar
como nada próximo dessa temática havia tido um protagonismo tão grande em uma banda de
rock até então; o mais próximo disso foram músicas como “Cry Baby Cry”, dos Beatles, que
tocavam na temática, mas que ainda não a colocavam como central no direcionamento artístico
da banda.
Can-Utility and the Coastliners
Além do diálogo com o período vitoriano, o Genesis também expôs em sua obra
elementos da tradição, história e folclore medievais. “Can Utility and the Coastliners”, peça do
álbum Foxtrot, de 1973, apresenta a lenda do rei Canute, um monarca Viking que controlou a
Inglaterra, a Dinamarca e a Noruega no início do século XI. Lendas, hoje já refutadas,
caracterizavam Canute como um rei tão vaidoso que ele acreditava ser capaz de impedir as maré
de subir, e assim construiu um trono a beira mar de forma a desafiar o oceano. (ENGLISH
MONARCHS, 2013) É a respeito dessa lenda que Peter Gabriel desenvolve “Can-Utility...”.
A letra conta de um monarca que já se cansava de ser idolatrado, pois considerava que seu
poder era tão imenso que “bajuladores” (flatterers) não mais se faziam necessários. A sua
vaidade, contudo, se prova sua ruína, pois seu trono é afundado, enquanto seus seguidores se
ajoelham ao seu redor.
A imagem que se estende, portanto, ao longo das primeiras três estrofes é a da queda de
um monarca vaidoso; evidentemente, Peter Gabriel apresenta aqui a lenda de Canute (o que se
faz mais óbvio pelo título; “Can-utility” é um trocadilho com o nome de Canute, enquanto os
“coastliners” eram sua guarda pessoal). A última estrofe, contudo, demonstra a genialidade de
Gabriel em fazer comentários sobre a sua própria situação política (tendência que será mais
evidente mais à frente neste artigo):
But he forced a smile even though
His hopes lay dashed where offerings fell (where they fell).
"Nothing can my peace destroy as long as none smile."
More opened ears and opened eyes,
And soon they dared to laugh.
See a little man with his face turning red
Though his story's often told you can tell he's dead.
(GENESIS, 1973)
O monarca exposto por Gabriel, mesmo em meio à própria ruína, considera-se um déspota
vitorioso: “Nada pode destruir minha paz enquanto ninguém sorrir”. Ao ouvir isso, os seguidores
caídos de joelhos, esperando a morte vinda do mar, ousam abrir olhos e ouvidos e, por fim,
gargalhar. O riso, mais do que o mar, representa a derrocada do monarca: “Embora sua história
seja muito contada, você pode perceber que ele está morto.
O riso em “Can-Utility...” se presta a um papel essencial: é o riso do humor medieval de
Rabelais, cuja função primeira é o desafio à autoridade. É o riso da irreverência. Irreverência no
sentido mais puro da palavra: se recusar a fazer reverência a uma autoridade. Essa insubordinação
é muito cara à obra do Genesis, e se evidencia inclusive pela opinião de Gabriel sobre sua
experiência na escola Charterhouse, dada em uma entrevista de 1974, na qual ele qualifica a
escola como uma “instituição repressiva da classe-média”.
Músicas como “Can-Utility...” servem como contra-argumento para aqueles que colocam
o rock progressivo enquanto um gênero apolítico ou reacionário, desde críticos como Will
Romano (2010, p.2) até artistas como Sid Vicious, do Sex Pistols (e sua famosa camisa “Eu odeio
o Pink Floyd”). O Genesis, se localiza na estrutura da luta de classes britânica como uma banda
nascida na classe-média alta, intelectualizada e elitista. Contudo, eles questionam essa exata
estrutura de poder, lançando mão das ferramentas que essa estrutura os ofereceu: a erudição, a
técnica artística, etc. Muitos acusam o rock progressivo de ter sido responsável por “elitizar” o
rock'n'roll (e, novamente, o punk é uma das principais vozes dessa tendência); eu creio que
bandas como o Genesis foram responsáveis justamente pelo contrário: levar a rebeldia do rock
para quebrar e reestruturar as bases da tradição erudita. “Can-Utility and the Coastliners” usa a
linguagem da elite para passar uma mensagem contra a elite.
Time Table
Ainda no álbum Foxtrot, o Genesis recorre mais uma vez ao imaginário medieval para
discutir a questão do poder, desta vez na canção “Time Table”.
A letra de “Time Table” apresenta elementos muito menos óbvios e mais abertos a
interpretação do que “Can-Utility...”. A música coloca o ouvinte, num primeiro momento, numa
mesa de carvalho, em que os feitos de reis e rainhas de um passado glorioso estão entalhados na
madeira. A letra aparenta, neste momento, uma nostalgia por aquele período em que “a honra
significava muito mais para um homem que a vida” e que só se conheciam “brigas para decidir o
certo e o errado através da lança e da espada”. Uma análise somente dessa estrofe colocaria o eu
lírico como nada mais que um Quixote, obcecado pelos romances de cavalaria medievais.
A segunda parte da música, contudo, rompe com essa expectativa: o ouvinte está na
mesma mesa. Contudo, ela agora é velha e empoeirada. O entalhe na madeira foi embora, e foram
embora também aqueles que deixaram sua marca. Se foram os reis e rainhas das histórias. E “os
fracos devem morrer, de acordo com a lei da natureza, tão velha quanto eles”. Mas quem são
esses fracos? Quem “morre” na música é justamente a memória dos poderosos: os entalhes, os
talheres de prata, a glória – tudo isso se passa com o tempo. Nobreza alguma resiste à mudança, é
o que a música parece nos dizer. “Os fracos devem morrer, de acordo com a lei da natureza”: é
claro. Frente ao Tempo, somos todos fracos. A música não se chama “Time Table” por acaso; uma
“time table”, em geral, é uma agenda ou calendário. Aqui é (mais uma vez) um trocadilho: é uma
mesa (table) que é testemunha do Tempo.
O refrão, contudo, coloca esse sistema linear de tempo em contradição: “através do tempo
e do espaço, embora os nomes mudem, cada face retém a máscara que vestiu”. Poderosos
continuam existindo, monarcas continuam existindo – será que nem o tempo cura as injustiças? A
música não oferece resposta.
Como em “Can-Utility and the Coastliners”, o imaginário medieval britânico serve para
pensar muito mais. “Time Table” é, é claro, uma canção sobre o tempo. Mas mais que isso, é uma
canção sobre perda. Perda de que? Nesse momento, talvez, o Genesis de fato revele um certo lado
conservador: a perda da identidade nacional (como veremos na próxima seção), da honra, do
passado. Mas creio que mesmo esse lado “conservador” possui uma expressão legítima: a do
direito à memória. Num país “americanizado” pelo rock'n'roll, como evidenciado no início deste
artigo, Peter Gabriel parece clamar por um tempo passado, por uma memória. Contudo, ele não
propõe ação: ele entende que o tempo passou, levando com ele “os fracos”.
Dancing With the Moonlit Knight
A quarta peça que esse artigo se propõe a analisar é, possivelmente, a letra de música mais
complexa do Genesis (perdendo apenas, talvez, para o épico “Supper's Ready”): Dancing With
the Moonlit Knight. A faixa de abertura do maior sucesso de venda da era Peter Gabriel do
Genesis, Selling England by the Pound, de 1973, “Dancing...” consiste em uma colagem de cenas
e uma sucessão de jogos de palavras que constroem uma grande imagem: uma Inglaterra
pervertida, vendida, leiloada e destruída. Pegando elementos desde o folclore saxônico até a
especulação imobiliária londrina, a música é uma grande colcha de retalhos que constrói uma
imagem da Inglaterra.
Devido ao aspecto fragmentário da letra e à sua riqueza de detalhes, opto por expô-la com
maior minúcia do que as outras obras analisadas, apresentando-a verso a verso. A música tem
inúmeros jogos de palavras e trocadilhos que se perdem em minha tradução, mas tentarei expôlos da forma mais criteriosa possível.
“'Você pode me dizer aonde está o meu país?', disse o unifauno para os olhos de seu
verdadeiro amor”, canta Peter Gabriel sozinho, sem nenhum acompanhamento instrumental ou
introdução. Sua voz rouca abre o álbum com essa frase de impacto, que estabelece o mote para
música inteira. O “unifauno” (unifaun), uma junção das criaturas míticas unicórnio e fauno,
pergunta onde está seu país: essa criatura mítica, obviamente, representa a antiga Inglaterra, dos
bosques, florestas e lendas. Uma Inglaterra que se perdeu e se procura. A resposta logo segue:
“'Ele está comigo', gritou a Rainha do Talvez – por sua mercadoria, ele trocou seu prêmio”. A
“Queen of Maybe” (que eu traduzi como rainha do Talvez) é, na verdade, um trocadilho com
outra figura folclórica: a Queen of May (rainha de maio), uma personagem do folclore pastoreiro
britânico associada a rituais de fertilidade. Contudo, a rainho de Maio, aqui, é colocada com uma
rainha da incerteza – que nos remete, é claro, à própria família real britânica. Contudo, o país do
unifauno não simplesmente “está” com a rainha; o verbo usado no inglês é “lie”, que pode se
traduzir para “se deitar”. A Inglaterra, portanto, se deita com uma rainha do Talvez, que oferece
uma mercadoria para o Unifauno, pela qual ele dá seu prêmio (o seu país). A imagem que temos é
de uma transação comercial, e não uma transação qualquer: o que se apresenta no início da
canção e a ideia de uma Inglaterra prostituída pelos poderosos. É essa ideia de comercialização
do país que vai guiar toda a narrativa.
A cena corta para outra imagem, de forma a começar a tecer a colcha de retalhos que
constitui a música: “'Jornal velho!', gritou uma voz na multidão. 'O velho morre!'. A nota que ele
deixou estava assinada 'Velho Pai Tâmisa' – parece que ele se afogou; vendendo a Inglaterra a
granel”. A personificação do rio Tâmisa, que corta Londres, como “Old Father Thames”, não
diferem em muito do apelido dado por brasileiros ao Rio São Francisco – Velho Chico. O velho
pai Tâmisa está morto, diz o jornal de dias passados. Mas ele morreu afogado. Como pode um rio
morrer afogado? A resolução deste paradoxo é clara para qualquer um que tenha visitado o
Tâmisa nos anos 1970: o rio estava tão tomado por poluição que era difícil até ficar na sua
margem. O Tâmisa – outro símbolo da Inglaterra – estava, então, tomado por poluição: mais um
sinal da decadência britânica. E de onde vem essa poluição? O último verso do trecho esclarece:
de vender a Inglaterra a granel (“Selling England by the Pound”). O trecho, que dá nome ao
álbum, ainda apresenta mais um trocadilho: vender algo “by the pound”, em inglês, significa
literalmente “a granel”; contudo, o “pound” é também a “libra”, moeda britânica. O verso pode
ser traduzido também, então, como “vendendo a Inglaterra pela libra” - ou seja, entregando-a
para o sistema financeiro.
A imagem seguinte se volta para a nova classe-média inglesa dos anos 1960 e 1970:
“Cidadãos da Esperança e Glória, o tempo passa – é o 'melhor tempo da sua vida'. Vai com calma,
sente-se. Mastigando os seus sonhos Wimpey eles comem, sem fazer barulho: digerindo a
Inglaterra a granel”. Este trecho apresenta muitos elementos diferentes da sociedade britânica. O
primeiro verso, “Citizens of Hope and Glory” (que traduzi como “Cidadãos da Esperança e
Glória”) diz respeito a um dos vários hinos não-oficiais da Inglaterra, “Land of Hope and Glory”
(“Terra de Esperança e Glória”). O trecho se refere, obviamente aos ingleses. Ingleses esses que
estão vivendo “the time of your life”, uma expressão muito comum no pós-guerra, usada
normalmente pra designar os “anos dourados”. Mas o que é esse “melhor momento da vida”
desses ingleses? É o momento em que eles passam a maior parte do tempo comendo no
Wimpey's, uma rede de fast-food britânica, enquanto digerem a Inglaterra a granel (ou pela libra).
É notável como a cada verso, Gabriel parece puxar um elemento do passado e imediatamente
arrastá-lo para o presente, se deslocando no tempo, mas mantendo sempre um mesmo espaço: a
Inglaterra.
O verso seguinte da música trata, numa primeira análise, do conflito de gerações que vivia
a Inglaterra no pós-guerra: “O jovem diz 'você é o que você come' – coma bem, o velho diz 'você
é o que você veste' – vista bem”. Esse conflito geracional, contudo, evidencia que talvez a
diferença não seja tão grande: ambas as gerações de ingleses se definem pelos produtos que
adquirem, sejam eles comida ou roupas. A metáfora que controla a música toda é a da Inglaterramercadoria.
A música atinge então um refrão climático: “O Capitão guia sua dança adiante pela noite –
junte-se à dança” - um verso enigmático, que parece abrir espaço para o resto do refrão, repleto
dos trocadilhos de Peter Gabriel. “Siga em frente, até que o sol do Graal se ponha no molde” esse verso tem tanta traduções possíveis que é impossível contemplar toda sua polissemia no
português: “Till the Grail sunsets in the mould”; a ideia geral, contudo, é de uma decadência do
Graal – símbolo advindo das crônicas arturianas que representa, é claro, a Inglaterra. “Siga em
frente, até que o ouro se esfrie”, o verso seguinte, serve para reforçar a mesma ideia. O refrão por
fim acaba: “Dançando com o cavaleiro iluminado pela lua, Cavaleiros do Escudo Verde pisoteiam
e gritam!”. Esse último verso tem um dos trocadilhos mais interessantes da música: “Knights of
the Green Shield stamp and shout” se traduz para “ Cavaleiros do Escudo Verde pisoteiam e
gritam”; contudo, “Green Shield Stamps” eram uma espécie de ticket-alimentação usado pelas
donas de casa britânicas para fazerem as compras do mês. Esses cavaleiros do Escudo Verde
(uma imagem medieval) se tornam, então, um artefato de supermercado; novamente, a Inglaterra
vendida a granel.
Após o refrão, a música cai em uma passagem instrumental seguida por um solo de Steve
Hackett e outro de Tony Banks. A segunda parte da música se inicia com “Há uma velha gorda de
fora do saloon, dando os cartões de crédito ela joga Fortuna”, tecendo a imagem de uma jogadora
de Tarô, que ao invés de dar cartas de baralho, dá cartões de crédito. A imagem é clara: a sorte
(ou Fortuna) dos britânicos está nas mãos dos bancos e do sistema de crédito. E como é esse
sistema? “O baralho é desigual desde o começo, e todas as mãos deles estão desempenhando um
papel”: o sistema é desigual, obviamente. Com a sorte dada pelos cartões de crédito, alguns tem
mais sorte que outros, pois algum tem mais dinheiro que os outros. A música volta para o refrão e
acaba.
“Dancing With the Moonlit Knight” traz o Genesis no auge do domínio da banda sobre a
tradição de seu país. A partir deste extenso panorama, a banda aponta para um caráter político de
sua obra: a denúncia da mercantilização do país, que já naquela época avançava a largos passos, e
que poucos anos depois se aprofundaria sob o governo de Margaret Thatcher.
Conclusão
O Rock progressivo foi responsável por fundir como nunca o rock aos gêneros típicos
europeus, principalmente os eruditos. Isso rendeu ao gênero as alcunhas de “conservador”,
“reacionário” e “pretensioso”. Creio que o exemplo do Genesis serve para mostrar que este não é
bem o caso.
Partindo de sua origem na classe-média intelectualizada, o Genesis foi capaz de lançar
mão de um extenso domínio sobre a tradição, o folclore e a literatura britânicas para questionar as
próprias estruturas de poder que os levaram a essa posição privilegiada.
A natureza rebelde, questionadora e contracultural do rock não se perde no Genesis: muito
pelo contrário, encontra outras armas para outros fronts. É claro que o gênero rock progressivo
atingiu uma certa saturação num dado momento histórico (abrindo espaço, por exemplo, para o
punk), mas no contexto do fim dos anos 1960, especialmente na Inglaterra, o gênero
desempenhou um papel de vital importância no resgate de uma identidade cultural britânica na
juventude e na desconstrução de estruturas artísticas e musicais tradicionais.
BIBLIOGRAFIA
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ENGLISH
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