10. memórias e narrativas das bandas filarmônicas

Foz do Iguaçu PR: UNIOESTE, 8 a 11 de dezembro
de 2015, ISSN 2316-266X, n.4
MEMÓRIAS E NARRATIVAS
DAS BANDAS FILARMÔNICAS PORTUGUESAS NO RIO DE
JANEIRO - FAMÍLIA E IDENTIDADE (S)
OLIVEIRA, Antonio Henrique Seixas de
Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Memória Social na UNIRIO
[email protected]
RESUMO
O presente artigo discute, em uma abordagem interdisciplinar, fundamentada no campo da
memória social, as relações familiares nas construções identitárias de músicos profissionais que
tiveram sua iniciação ou atuaram nas Bandas Filarmônicas Portuguesas na cidade do Rio de
Janeiro. Serão abordadas as relações entre memória, narrativas e identidades dentro de um
paradigma socioconstrucionista. Através das narrativas de experiências pessoais colhidas no
grupo focal realizado com estes músicos profissionais, selecionamos e analisaremos quatro
segmentos narrativos procurando mostrar elementos das construções das suas identidades no
tocante às relações familiares nas suas interações com as Bandas Filarmônicas Portuguesas
observando, também, questões afetivas e intergeracionais.
Palavras-chave: Bandas Filarmônicas Portuguesas. Memórias. Identidade.
ABSTRACT
This article discusses, in an interdisciplinary approach, based in social memory, family
relationships in the identity constructions of professional musicians who had their initiation or
played in Portuguese Philharmonic Bands in the city of Rio de Janeiro. We will address the
relationship between memory, narratives and identities within a social constructionist paradigm.
Through personal experience narratives collected in focus group comprised of these
professional musicians, we selected and will analyze four narrative segments trying to show
elements of the constructions of their identities with regard to family relationships in their
interactions with the Portuguese Philharmonic Bands also taking intergenerational and
emotional issues.
Key-words: Portuguese Philharmonic Bands. Memories. Identity.
INTRODUÇÃO
O presente estudo é parte integrante de uma pesquisa de doutoramento com foco
no processo de construção das memórias das Bandas Filarmônicas Portuguesas no Rio
de Janeiro, a partir de 1920, e da compreensão da sua realidade atual.
A inspiração para o desenvolvimento da presente pesquisa surgiu a partir de um
artigo que me foi solicitado pela Confederação Musical Portuguesa para publicação na
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edição número 3 de sua revista “Entre Bandas” (2012) a respeito das Bandas
Filarmônicas Portuguesas no Brasil.
Ao iniciar a revisão da literatura, percebi que as informações sobre estes grupos
musicais eram escassas e baseavam-se, na sua maioria, em relatos orais de sujeitos que
fizeram ou ainda fazem parte destas instituições ou que tiveram alguma ligação com
elas dentro da comunidade luso-brasileira. A única pesquisa acadêmica sobre o tema foi
a Dissertação de Mestrado de Ana Maria de Moura Nogueira intitulada “Como Nossos
Pais – Uma História da Memória da Imigração Portuguesa em Niterói, 1900/1950”, na
qual a autora destaca a influência da imigração portuguesa no desenvolvimento da
cidade de Niterói na primeira metade do século XX a partir de duas instituições
musicais fundadas por imigrantes portugueses sendo, uma delas, o Centro Musical
Beneficente da Colônia Portuguesa - a Banda Portuguesa de Niterói.
Existiram, na cidade do Rio de Janeiro, diversas Bandas Filarmônicas fundadas
por imigrantes portugueses e o primeiro grupo fundado na cidade foi a Banda do Centro
Musical da Colônia Portuguesa, em 1920. Desde então outras bandas foram criadas e
encerraram suas atividades como a Banda Luzitana, a Banda União Portuguesa e a
Banda da Sociedade Beneficente Musical Portuguesa. Foi possível constatar a
existência destas bandas, fundadas na década de 1920, através de pesquisa em
periódicos na Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional.
Até meados da década de 1990, existiam no estado do Rio de Janeiro quatro
Bandas Filarmônicas Portuguesas: Banda Portugal, Banda Luzitana, Banda Portuguesa
de Niterói e Banda Irmãos Pepino. Atualmente só estão em atividade a Banda Portugal e
a Banda Irmãos Pepino funcionando, ainda assim, de forma bastante precária se
compararmos ao apogeu que tiveram até meados da década de 1980.
A fim de construir as memórias destas instituições e procurar entender os
motivos que levaram à situação de declínio atual, adotamos, como um dos
procedimentos metodológicos, a realização de grupos focais e entrevistas com sujeitos
que atuam ou atuaram, de alguma forma, nas bandas. O primeiro grupo focal foi
constituído com músicos que hoje atuam profissionalmente e que tiveram sua iniciação
musical ou tocaram por um determinado período em pelo menos uma das Bandas
Filarmônicas Portuguesas na cidade do Rio de Janeiro.
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As memórias trazidas à tona pelos músicos profissionais nas suas narrativas de
experiências pessoais serão analisadas com vistas à compreensão das influências
familiares na coconstrução das suas identidades. Para tal fundamentaremos teoricamente
a pesquisa em autores da Memória Social como Gondar (2005), Farias (2011) e Ferreira
(2005), autores que trabalham com Narrativas e Histórias de Vida como Linde (1993,
2001), Narrativas de experiência pessoal laboviana como Bastos (2008) e Discursos e
Identidades como Moita Lopes (2003), De Fina (2011) e Pollack (1992).
1. MEMÓRIA, NARRATIVAS E IDENTIDADE(S)
Conforme destacamos, na seção anterior, a análise do processo de construção
das memórias das Bandas Filarmônicas Portuguesas no Rio de Janeiro será realizado,
em parte, através das narrativas colhidas em entrevistas e grupos focais constituídos no
decorrer da pesquisa, com sujeitos que fizeram ou ainda fazem parte destes grupos
musicais, como músicos profissionais e amadores, maestros, diretores e pessoas ligadas
à comunidade portuguesa no Rio de Janeiro. Neste sentido é importante ressaltar que o
arcabouço teórico para a análise será fundamentado num tripé baseado nos conceitos de
memória social, narrativas e identidade(s), entendendo-os como construções sociais e
discursivas que acontecem na interação entre as pessoas.
Segundo Linde (1993, 2001), histórias de vida representam eventos passados
através de algum meio e podem ser orais, escritas, filmadas ou desenhadas. O foco do
presente estudo será nas histórias orais, obtidas junto aos músicos profissionais que
participaram do primeiro grupo focal realizado na pesquisa.
Linde (1993) estabelece que histórias de vida podem conter narrativas, como as
labovianas; crônicas, em que os relatos não são narrativas completas; explicações, que
assemelham-se à estrutura de um argumento (Schiffrin, 1987). A narrativa laboviana, de
experiência pessoal, é mais específica, conforme veremos a seguir1.
Bastos (2008) explica que o estudo da narrativa, na Sociolinguística, foi
introduzido pelos trabalhos de Labov e Waletzky (1967) e Labov (1972), que a
definiram como um método de recapitular experiências passadas combinando uma
1
Utilizamos os conceitos de história de vida e de narrativa de experiência pessoal reportável. Não
traduzimos como „estória de vida‟, mas entendemos que são relatos construídos pelos participantes, como
memórias de suas experiências de vida musical.
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sequência verbal de orações com uma sequência de eventos que (presume-se) ocorreram
de fato. Para os autores, o que caracteriza a recapitulação de experiências como uma
narrativa, e não como um relatório, é o fato dela remeter a um acontecimento específico
e não a hábitos passados ou ações recorrentes, ser estruturada em uma sequência
temporal e ter um ponto a ser contado.
Na percepção de Bastos (2008), as narrativas “[...] não são mais consideradas
como representações diretas e transparentes de eventos passados, mas sim como
recontagens seletivas e contextualizadas de lembranças de eventos.” (p. 94). Desta
forma, a autora afirma que falamos sobre nossas experiências passadas guiados pelo
filtro de nossas emoções, o que faz com que transformemos e recriemos a nossa
experiência, ou seja, cada vez que contamos uma história podemos estar tanto
transformando nossas lembranças quanto cristalizando determinadas interpretações e
formas de relatá-las e essas interpretações e formulações discursivas muitas vezes
passam a ser a nossa memória do que aconteceu.
Alguns autores criticam o estudo das narrativas na perspectiva laboviana
reconhecendo, no entanto, que esta abordagem abriu caminho para a pesquisa em
narrativa nos estudos linguísticos. Contudo, observam que Labov trata a narrativa como
uma estrutura autônoma e descontextualizada aliado ao fato do autor não problematizar
a relação entre evento passado, memória e narrativa. Linde (1993), uma das críticas do
modelo laboviano, propõe o estudo das histórias de vida, que funcionam na construção e
afirmação das identidades. Para a autora, a história de vida de cada pessoa é um
conjunto de histórias que se relacionam coerentemente entre si e que vão,
dinamicamente, se alterando no curso da vida das pessoas, que as transformam em cada
situação de narração, como também no sentido de que novas narrativas vão sendo
acrescentadas e outras esquecidas, estando em constante revisão e reinterpretação.
A análise proposta está em consonância com histórias de vida (Linde, 1993),
narrativas labovianas (Bastos, 2008) e em autores da memória social como Gondar e
Dodebei (2005) que afirmam que a memória está inserida em um campo de lutas e de
relações de poder, configurando um contínuo embate entre lembrança e esquecimento.
Gondar, em sua perspectiva socioconstrucionista do processo de construção da
memória, afirma que:
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Admite-se hoje que a memória é uma construção. Ela não nos conduz
a reconstituir o passado, mas sim a reconstruí-lo com base nas
questões que nos fazemos, que fazemos a ele, questões que dizem
mais de nós mesmos, de nossa perspectiva presente, que do frescor
dos acontecimentos passados. [...] É apenas nesse período, bastante
recente na história do pensamento (final do séc. XIX, no qual a
memória passa a ser concebida como uma construção social), que os
homens admitiram que a memória é algo que eles mesmos constroem
a partir de suas relações sociais – e não a verdade do que se passou ou
do que é. (GONDAR, 2005, pág. 18)
Farias (2011) acrescenta a dimensão criativa no processo de construção da
memória:
Isso quer dizer que, em se tratando de memória, estamos, pois, diante
de um campo onde impressões e lembranças que retornam revestemse de uma roupagem produzida de forma criativa, evidenciando a
singularidade de cada um em perceber, interpretar, imaginar ou
mesmo assimilar as experiências da vida, não obstante vertentes
distintas se entrelacem na engrenagem da grande “máquina” da
memória. Em princípio, existem os traços referentes às experiências
vividas, que concernem à produção de diferentes arranjos subjetivos,
mas que não podem ser pensados como um mero armazenamento, ou
seja, um arquivo do passado. Trata-se de uma espécie de virtualidade
passível de atualização. (FARIAS, 2011, pág. 11)
Bastos (2008) considera, ainda, que construímos as histórias que contamos em
função da situação de comunicação (quando, onde e para quem contamos), de filtros
afetivos e culturais, e do que estamos fazendo ao contar uma estória e acrescenta que, ao
contar histórias, situamos os outros e a nós mesmos numa rede de relações sociais,
crenças e valores, ou seja, estamos construindo identidades. Moita Lopes (2003)
considera que as identidades sociais são fragmentadas, contraditórias e em fluxo. Para o
autor, as identidades sociais são discursivas, pois aprendemos a ser quem somos ao
longo de nossas vidas, nos encontros interacionais de todo dia.
A propósito das construções da identidade e da memória, Pollack (1992) ressalta
um elemento de disputa política:
A construção da identidade é um fenômeno que se produz em
referência aos outros, em referência aos critérios de aceitabilidade, de
admissibilidade, de credibilidade, e que se faz por meio da negociação
direta com outros. Vale dizer que memória e identidade podem
perfeitamente ser negociadas, e não são fenômenos que devam ser
compreendidos como essências de uma pessoa ou de um grupo. Se é
possível o confronto entre a memória individual e a memória dos
outros, isso mostra que a memória e a identidade são valores
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disputados em conflitos sociais e intergrupais, e particularmente em
conflitos que opõem grupos políticos diversos. (Pollack, 1992, p. 5)
Em consonância com a visão de Pollack, Gondar (2005) confirma a relevância
do elemento político na construção da memória, pois, a partir do posicionamento
político, serão feitas as escolhas de como se dará a construção da memória - se como
uma reconstrução racional do passado, erigida com base em quadros sociais bem
definidos, como propôs Halbwachs (1994), ou como uma memória construída por
nossos afetos e expectativas diante do devir, concebendo-a como um foco de resistência
no seio das relações de poder, como propôs Foucault (Deleuze, s/d).
Na próxima seção, analisaremos segmentos de dados de transcrições de
gravações geradas com um grupo focal dos músicos profissionais e procuraremos
mostrar como as relações familiares atuaram nas construções identitárias destes músicos
e que motivos poderiam ter levado à situação atual de declínio das Bandas Filarmônicas
Portuguesas no Rio de Janeiro.
2. RELAÇÕES FAMILIARES E CONSTRUÇÕES DE IDENTIDADE(S) NAS
BANDAS FILARMÔNICAS PORTUGUESAS NO RIO DE JANEIRO
Nesta seção, analisaremos segmentos de histórias de vida, como propõe Linde
(1993), dos músicos profissionais que tiveram sua iniciação ou atuaram durante um
período de tempo nas Bandas Filarmônicas Portuguesas no Rio de Janeiro. Para efeito
de análise, apresentaremos os dados em um bloco narrativo com foco nas relações
familiares e construções identitárias dos músicos profissionais. Os segmentos 1 e 2,
conforme veremos, fazem parte de duas situações de gravação: uma em que os músicos
estavam conversando informalmente, sem a interferência dos pesquisadores, como
entrevistadores; outra em que os pesquisadores atuam no contexto de entrevista de
pesquisa.
O grupo focal que deu origem ao presente estudo foi formado por seis músicos
que atuam profissionalmente nas seguintes especificidades: músico de orquestra
sinfônica, professor de música, músico militar e músico freelancer. A escolha dos
participantes deu-se pelo nosso prévio conhecimento do envolvimento dos mesmos com
as Bandas Filarmônicas Portuguesas, por conta de quase trinta anos de atuação e contato
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com músicos e pessoas envolvidas com estas instituições. No tocante à realização de
grupos focais nos quais o pesquisador é participante da prática discursiva, Ferreira
(2005) afirma que:
Uma das consequências metodológicas da opção pela perspectiva
socioconstrucionista de natureza interpretativista é a percepção de
que, sendo o próprio objeto de investigação socioconstruído, o
pesquisador está “imbricado no conhecimento que constrói”. São
frequentes as análises em que o pesquisador é participante na prática
discursiva estudada já que não raro o estudo compreendido se
relaciona à defesa de identidades, memórias e tradições. (FERREIRA,
2005, pág. 112)
O Segmento 1, que apresentaremos a seguir, foi extraído do início do encontro,
quando ainda não havia sido feita qualquer pergunta do roteiro previamente
estabelecido. A interação se deu espontaneamente entre os membros do grupo focal.
Apesar de todos os participantes serem profissionais da música, atuam em
segmentos diferentes. Conforme apresentado no início desta seção, muitos deles não
tinham contato ou não se viam há muitos anos. O grupo foi formado por oito
participantes sendo seis deles convidados e dois pesquisadores. Esta primeira interação
entre os participantes do grupo, que não se encontravam há muito tempo, foi gravada e
nos apresenta aspectos relevantes no âmbito da pesquisa, como a questão da rivalidade
entre as bandas, citação de pessoas que foram importantes nestas instituições musicais e
relações familiares, foco deste artigo.
Os nomes dos participantes são fictícios, a fim de preservar as identidades dos
mesmos sendo mantidos somente os nomes dos pesquisadores que participaram do
grupo focal, Antonio e Diana.
Analisamos, no segmento 1, na história de vida de Pedro, como se deu a sua
iniciação musical. Pedro, músico freelancer, está conversando com João, músico de
orquestra sinfônica. A narrativa se desenvolve a partir da pergunta de João para Pedro a
propósito do período em que Pedro atuou com um dos grandes artistas da Música
Popular Brasileira. Os dados foram gravados sem a nossa interferência como
entrevistador.
Segmento 1
001
002
003
Pedro
O meu, o meu tataravô era músico. O meu av... bisavô era músico, meu av,
avô era músico meu pai era músico eu nasci e me botaram na música... Hoje
eu tenho duas filhas, tenho dois netos, mas ninguém quer saber de música...
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(risos) parou aqui.
[Normal, né?]
[Meus irmãos] é tudo músico, são tudo músico. O meu tataravô já era
músico era de uma família que vem de músicos. Pa, pa, passou de avô,
bisavô, tataravô, pai, enfim...
João
É que nessa fase... eu acho que o Osvaldo... não sei se ele deve lembrar, eu
ouvia falar de você... né? Das suas qualidades artísticas...
[Se lembra que a gente falava? Agora, EU ACHEI...]
Osvaldo [É.]
Pedro
[É. Eu era muito prodígio porque meu pai]
me dava surra.
João
[Ah é?]
Pedro
[Meu pai]=SABE O QUE EU QUERIA SER? Eu queria ser... trocador de
ônibus. Eu... guri. Não. Quero ser trocador de ônibus, me, mexer em
dinheiro... “Tu tá maluco é? Eu vou te ensinar uma profissão que em
qualquer parte do MUNDO tu vai se, tu vai, vai ganhar teu dinheiro, [tu vai,
vai,] vai se virar” (risos)
João
[Ah, é? (risos)]
Antonio
[(risos)]
Pedro
“MAS EU NÃO QUERO SABER DE MÚSICA”. “MAS TU VAI ((batidas
na mesa)) APRENDER”=aí botou um trompete na minha mão em sessen...
em 1964.
João
Você tinha o que? Uns doze anos?
Pedro
Tinha cinco anos.
João
[CINCO?]
Antonio [VOCÊ TINHA] CINCO ANOS DE IDADE?
Osvaldo [CARAMBA!] Incrível, né?
Pedro
Começou a me ensinar dó, ré, mi, fá sol, dó. Começou a ensinar o... Parabéns
Pra Você... “Vai tocando=OLHA EU VOU TRABALHAR QUANDO EU
VOLTAR EU QUERO ((batidas na mesa)) A LIÇÃO PRONTA”. Abria o
Arban e me fez estudar o Arban... AÍ EU VIREI UM GAROTO PRODÍGIO.
Eu antes do tempo... Ao invés de estar jogando bola e procurando...
cineminha com as garotinhas, eu tava estudando trompete trancado no quarto.
Virei prodígio... Então, com, com 15 anos eu já era... trompetista de boate...,
já sabia bossa nova, jazz, tudo porque meu pai me enfi, me enfiou música até
pelos ouvidos. (risos)
João
Nisso você tinha dez anos de estudo já? Já tinha...
Pedro
É. Em 64 em 74 já tinha dez anos de trompete.
João
CARAMBA, CARA. OLHA SÓ.
Pedro
Aí de lá pra cá... Aí comecei a trabalhar na noite. Fui pro exército=teve uma
época no exército e tal... mas depois começou a noite a Orquestra do Cipó,
Orquestra do Carioca essas orquestras todas que aprendi muito com esses
maduros, esses músicos Maestro Cipó, Maestro Severino, Maestro... Carioca
aprendi muito com esses maestros tocando nessas, nessas orquestras...
João
Pedro
Uma leitura preliminar deste primeiro segmento, logo na orientação da história
de vida, nos leva à percepção de que a questão familiar foi decisiva na “escolha”
profissional de Pedro, não só pela tradição que perpassava diversas gerações e que é
exposta e reexposta logo no início de sua história de vida (linhas 001 e 002 e 006 a
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008), conforme Linde (1993) como pela narrativa mais específica que surge, semelhante
a uma narrativa laboviana (Bastos, 2008), com a imposição do pai relatada e descrita
(linhas 015 a 019, 022 a 024 e 030 a 038). A narrativa da experiência do aprendizado
obrigatório de música por imposição do pai nos aponta para uma situação que deixou
uma marca negativa na vida de Pedro. A narrativa evoca conhecimentos partilhados
(linha 011). Em vários trechos da narrativa, as consequências relatadas reforçam a
percepção do ouvinte de que, na adolescência, não pode interagir com as pessoas da sua
idade nem participar de atividades típicas desta fase etária como jogar bola ou namorar.
Também a afirmativa, logo no início da história de vida, de que a tradição musical da
família parou nele, nos aponta para a interpretação de que Pedro não quis que suas filhas
e netos passassem pelas privações que ele passou. Outro aspecto relevante na narrativa
de experiência do aprendizado é a iniciação profissional precoce, aos 15 anos de idade
(linha 36).
É interessante ressaltar como Pedro se constrói identitariamente e se posiciona
para o grupo. Pedro faz referência a ter estudado no método de Joseph Baptiste Arban
(linha 033), um método utilizado nos principais conservatórios e escolas de música do
mundo, e se posiciona como um “garoto prodígio”. Pedro, conforme sua própria
narrativa é um músico que atua na área popular (linha 036 - “Então, com, com 15 anos
eu já era... trompetista de boate..., já sabia bossa nova, jazz...”) e o fato de ter estudado
no método que é utilizado nas principais escolas de música do mundo o posiciona como
um músico popular “que tem escola”, que tem estudo. Esse fato é importante na questão
da construção identitária, pois há um preconceito estigmatizado dos músicos que atuam
em orquestras sinfônicas para com os músicos que atuam na música popular decorrentes
do estigma (Goffman, 2008) de que “quem toca música popular toca de ouvido” ou
“não tem escola”. Ao narrar que estudou no método Arban, Pedro se posiciona como
um profissional da música popular que tem formação e não “aprendeu a tocar de
ouvido”. A propósito do estigma Goffman afirma que:
Assim, deixamos de considerá-lo criatura comum e total, reduzindo-o
a uma pessoa estragada e diminuída. Tal característica é um estigma,
especialmente quando o seu efeito de descrédito é muito grande algumas vezes ele também é considerado um defeito, uma fraqueza,
uma desvantagem - e constitui uma discrepância específica entre a
identidade social virtual e a identidade social real. (GOFFMAN, 2008,
p. 6)
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Linde (1993) afirma que narrativas, como a de Pedro (Segmento 1) possuem
uma reportabilidade estendida, ou seja, são muitas vezes contadas e, a cada recontagem,
ou a cada performance narrativa (Bastos, 2008), há adaptações ao contexto e aos
ouvintes. Essas histórias são constantemente reinterpretadas e reformuladas dando ao
ouvinte a possibilidade de entender como ele está se construindo identitariamente.
No segmento 2, que apresentaremos a seguir, está contida a primeira pergunta do
roteiro previamente estabelecido para o grupo focal, a saber:
Segmento 2
113 Antonio Então a primeira... pergunta do, do roteiro que a gente preparou pra, pra, pra
114
essa... entrevista, considera perguntar exatamente EM QUE MEDIDA ... A
115
PARTICIPAÇÂO NUMA BANDA PORTUGUESA CONTRIBUIU PARA A
116
SUA FORMAÇÃO COMO MÚSICO.
Como respostas a esta primeira pergunta, foram mencionados diversos aspectos
musicais de ordem técnica, teóricos e práticos como: aprender a ler partitura, tocar em
grupo, conhecer repertório, entre outros os quais não nos ativemos neste artigo pois
nossa pretensão é discutir, neste trabalho, as construções identitárias dos músicos
profissionais com relação às relações familiares.
No segmento 3, podemos observar que o participante Manoel pede o turno e
expõe um aspecto que até então não havia sido cogitado em resposta à pergunta: a
importância das relações sociais na sua formação como músico e como indivíduo,
conforme dados abaixo:
Segmento 3
159 Manoel Posso é... falar então? Que é... pra responder somente à pergunta além do lado
157
artístico, né? e musical que eu aprendi na prática, realmente na banda, tem o lado
158
social também que eu acho muito importante=eu era criança também °como é o
159
caso dele° eu comecei na banda com 7 anos, então eu tinha muito convívio com
160
pessoas mais velhas, pessoas, músicos mais experientes, mesmo sendo amadores,
161
músicos mais experientes eu acho que aquilo foi, pra minha formação não só pra
162
formação como músico, mas como pessoa fun-da-men-tal... É... estar ao lado
163
daquelas... tinham crianças também, adolescentes, mas a maioria era aquela
164
portuguesada né? que a gente chama com carinho, aquela portuguesada
165
:a:paixonada... apaixonada pela música mesmo né? que.... além de amarem a
166
música amavam a banda, enfim, e... cuidavam da gente como se fosse a coisa
167
mais importante... do mundo para eles, né?=aquilo pra eles fazia parte da vida
168
deles com muito carinho que eles faziam então além do lado musical, o lado
169
social... e aprender, através da música você viver em sociedade, a respeitar, né?
170
seu solo termina quando o solo do outro começa, tudo isso foi muito importante
171
na minha criação como pessoa não só musical. Acho que a banda... Por ser, de
172
repente, a banda da minha família né? a Banda Irmãos Pepino, que eu estava me
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referindo de repente tinham um carinho especial por mim eu era tratado de uma
maneira diferente lá dentro. Então acho que... o carinho sempre foi... o número
um... a coisa mais importante que a gente tinha enquanto músico naquela época.
A história de vida (Linde, 1993) de Manoel também aponta para um componente
familiar importante na sua construção identitária como músico, pois, como ele mesmo
ressalta (na linha 172), o grupo de que ele participava era “a banda da minha família,
né? a Banda Irmãos Pepino”. É interessante observar que a experiência de Manoel
parece, de forma diferente à de Pedro, ter deixado boas lembranças pois as lembranças
que ele usa para identificar o seu processo de formação como músico salientam aspectos
como forte envolvimento emocional e uma carga afetiva ao utilizar, por exemplo, a
palavra “carinho” por diversas vezes (linhas 164, 168, 173 e 174) e expressões como
“cuidavam da gente” (linha 166). Também observamos uma questão intergeracional,
pois Manoel relata que, apesar de haver crianças e adolescentes na banda, a maioria era
composta de pessoas mais velhas e menciona o perfil identitário dessas pessoas:
portugueses (linha 164), músicos amadores (linha 161) apaixonados por música,
apaixonados por banda de música e pela banda de música da qual faziam parte (linha
166). Manoel também ressalta que ter participado em uma banda portuguesa não só foi
importante na sua formação como músico, mas como pessoa e exemplifica dizendo que
através da música aprende-se a viver em sociedade, pois “seu solo termina quando o
solo do outro começa” (linhas 169 e 170). Esta narrativa encontra-se em sintonia com a
abordagem de história de vida de Linde (1993) que afirma que, ao contá-las,
expressamos quem somos:
As histórias de vida expressam nossa noção de self: quem somos e
como nos tornamos assim. São também meios importantes através dos
quais comunicamos essa noção de self e a negociamos com os outros.
Além disso, usamos estas histórias para afirmar ou negociar
pertencimento a grupos e para demonstrar que verdadeiramente somos
membros dignos de tais grupos, entendendo e seguindo corretamente
seus padrões morais. Por último, as histórias de vida tocam na mais
ampla das construções sociais, já que apresentam pressuposições
sobre o que pode ser esperado, quais são as normas, e quais sistemas
de crença especiais ou comuns podem ser usados para estabelecer
coerência (LINDE, 1993, p. 3).
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Analisaremos, a seguir, o último segmento selecionado para o presente trabalho,
que foi a resposta do participante Osvaldo à primeira pergunta do roteiro:
Segmento 4
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Osvaldo A Minha história é um pouquinho diferente sobre o início porque... eles é...
são de famílias portuguesas
Diana
[Sei...]
Osvaldo [e meu] avô era espanhol, né? Então assim ele já tocava na banda. Trombone,
né? E o meu avô quem me... introduziu à banda, né?... Então assim... É... Ele
me colocou lá, eu estudei BASTANTE, né? Naquele sistema rígido, né? Meu
avô pegou todas as... as marchas e tudo pra eu poder estudar ficar direitinho
quando eu cheguei lá já estava ao menos...
Diana
Treinado.
Osvaldo É, treinado, né? E assim... senti isso... tudo que eles falaram e lembrei de uma
coisa assim o carinho, né? Assim... a dedicação, o amor com que eles
souberam assim... conduzir a gente e essa situação, por exemplo você treinar...
em casa é uma situação diferente agora você com o grupo é totalmente
diferente muda você precisa ouvir as outras pessoas, então isso enriqueceu
muito a gente, né? Principalmente uma criança de doze anos, onze anos, né?
Então a, abriu muito, assim, o universo.
Logo no início do seu turno, Osvaldo se posiciona identitariamente como
diferente do grupo no tocante à nacionalidade, pois sua família é de origem espanhola
enquanto a maioria dos outros participantes é de família portuguesa (linhas 214 e 215).
Também observamos a importância do componente familiar na construção identitária de
Osvaldo pois o seu avô já era músico da banda (linha 217) e foi o avô quem o levou
para a banda (linha 218). Também foi o avô quem o ensinava “Naquele sistema rígido”
e Osvaldo enfatiza que estudou bastante (linha 219).
Diferentemente da narrativa de aprendizado de Pedro, segundo o qual o pai abria
o método Arban e fazia com que ele o estudasse, o que já observamos como um
posicionamento de um músico que teve estudo, Osvaldo narra que o avô levava as
músicas da banda para que ele praticasse em casa e para que, quando se juntasse ao
grupo, já tivesse ensaiado (linhas 220 e 221), o que constrói o perfil de alguém
comprometido não só com o aprendizado musical do neto, mas com o desempenho
artístico do grupo.
Osvaldo, assim como Manoel, salienta o aspecto afetivo ao ressaltar o “carinho”,
“dedicação” e “amor” com que os mais velhos souberam conduzir a situação de
diferente que é praticar o instrumento em casa e tocar em conjunto.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
A análise das histórias de vida e de narrativas, na relação com os estudos sobre
memória, nos segmentos escolhidos neste grupo focal, nos possibilitou percepções no
tocante à construção das identidades nas relações familiares dos músicos profissionais
que tiveram sua iniciação nas Bandas Filarmônicas Portuguesas.
Observou-se que, no momento da interação, todos ali construíram suas
identidades como músicos profissionais, com um sentimento de pertença com relação às
Bandas Portuguesas, por terem participado destas instituições muito jovens e,
consequentemente, pela questão intergeracional, pois conviviam com pessoas de muito
mais idade em uma mesma atividade artística. As histórias de vida e as narrativas de
aprendizado trazem a memória coletiva da influência do elemento familiar, que nos
parece essencial para esse diálogo intergeracional como ancoragem de aprendizagem do
grupo.
As relações familiares apontam, nos casos de Manoel e Osvaldo, para um
elemento afetivo, fundamental na dinâmica do processo de construção das narrativas e
das memórias. As histórias de vida evidenciam afetos dos participantes que revelam um
envolvimento emocional para com as bandas e as pessoas que delas faziam parte. No
caso do participante Pedro, a experiência familiar lhe parece ter sido um tanto quanto
traumática e as referências ao pai o posicionam como severo e inflexível. Não há na
narrativa de Pedro nenhuma referência afetiva com relação ao pai ou ao seu aprendizado
de música, contudo, percebe-se um reconhecimento tácito do filho pelo fato do pai terlhe ensinado uma profissão.
Procuramos, neste artigo, analisar as relações familiares na construção das
identidades dos músicos profissionais que participaram das Bandas Filarmônicas
Portuguesas na cidade do Rio de Janeiro. Infelizmente o momento atual destas
instituições inspira preocupação, pois, das três bandas que existiam até alguns anos
atrás, só existem duas atualmente e em condições muito precárias, conforme relatamos
anteriormente.
O processo de construção das memórias destas instituições musicais é relevante,
pois estes grupos, durante mais de meio século, tiveram fundamental importância na
vida e no cotidiano da cidade, apresentando-se em festividades cívicas e populares,
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como a Festa da Penha. As Bandas Portuguesas revelaram e formaram músicos que se
profissionalizaram e foram referência para a elevação do nível artístico do segmento
bandas de música em todo o Estado do Rio de Janeiro ao se sagrarem, por diversas
vezes, campeãs dos Encontros Estaduais de Bandas de Músicas Civis.
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ANEXOS
Abaixo seguem as Convenções de Transcrição utilizadas neste trabalho:
...
(2.3)
.
?
,
=
sublinhado
MAIÚSCULA
: ou ::
[
]
()
(( ))
↑
↓
(riso)
pausa não medida
pausa medida
entonação descendente ou final de elocução
entonação ascendente
entonação de continuidade
elocuções contíguas, enunciadas sem pausa entre elas
ênfase
fala em voz alta ou muita ênfase
alongamentos
início de sobreposição de falas
final de sobreposição de falas
fala não compreendida
comentário do analista, descrição de atividade não-verbal
subida de entonação
descida de entonação
risos
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Convenções baseadas nos estudos de Análise da Conversação (Sacks, Schegloff e
Jefferson, 1974; Atkinson e Heritage, 1984), incorporando símbolos sugeridos por
Schiffrin (1987), Tannen (1989).
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