Texto Colóquio_Daniel Lemos - Curso de Música

I Encontro de Pesquisadores em Comunicação e Música Popular
Tendências e convergências da música na cultura midiática
21 a 23 de outubro de 2009, UFMA, São Luis – MA.
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UM ENFOQUE MUSICAL SOBRE A MÚSICA NA MÍDIA1
Daniel Lemos Cerqueira*2
UFMA
RESUMO:
O presente artigo constitui o embasamento necessário à realização de uma mesa-redonda no I
MUSICOM, evento a realizado na Universidade Federal do Maranhão (UFMA). Este trabalho
visa a tornar explícito questões relativas a Música e Mídia sob um enfoque musical,
reforçando aspectos histórico-culturais e pedagógicos que embasam a visão de um músico
acadêmico, além de enfatizar a atual posição da Música Popular no meio acadêmico
brasileiro. Em seguida, será estabelecido um diálogo com possíveis definições de Música e
Mídia por parte da Comunicação Social e da Música, a fim de evidenciar a diversidade de
pontos de vista.
PALAVRAS-CHAVE: Música Popular, Música Erudita, Mídia, Linguística
INTRODUÇÃO
Embora seja uma tarefa praticamente impossível buscar um sentido geral para a Música,
uma definição breve e subjetiva pode ser atribuída a esta, sob o ponto de vista da cultura
Ocidental: a arte dos sons. Por possuir um caráter discursivo, onde uma série organizada de
manifestações sonoras é apreciada e decodificada pelo cérebro ao longo do tempo, a Música
pode ser considerada uma linguagem, porém, deve ser ressaltado seu caráter não-verbal, pois
os elementos portadores de sentido (significantes) dos quais o discurso musical trata não são
objetivos, conforme afirma o linguista Émile Benvenieste:
A ‘língua’ musical consiste em combinações e sucessões de sons, diversamente
articulados; a unidade elementar, o som, não é um signo; cada som é identificável na
estrutura da escala da qual ele depende, não sendo dotado de significação. Eis o
exemplo típico de unidades que não são signos, que não designam, sendo somente
os graus de uma escala na qual se fixa arbitrariamente a extensão. Temos aqui um
princípio discriminador: os sistemas fundados sobre unidades dividem-se entre
sistemas com unidades significantes e sistemas com unidades não significantes. Na
primeira categoria coloca-se a língua: na segunda, a música (BENVENIESTE, 1969,
p.58-59).
Dessa forma, a Música por si só não oferece elementos semânticos, porém, os
elementos de seu discurso podem possuir significados sob uma perspectiva histórica, sendo o
ouvinte capaz de identificar tais elementos caso possua o conhecimento necessário para
1
Colóquio apresentado durante o I Encontro de Pesquisadores em Comunicação e Música Popular – Musicom.
Realizado de 21 a 23 de outubro de 2009, na UFMA, em São Luis/MA.
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Professor assistente do Departamento de Artes da Universidade Federal do Maranhão (UFMA). E-mail:
[email protected]
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decifrá-lo. Segundo o compositor italiano Luciano Berio (1925-2003), o conhecimento
histórico é fundamental para a percepção dos elementos musicais, e sua obra possui este
diálogo entre o presente e o futuro:
(...) essa tendência a trabalhar com a história, na extração e transformação
consciente de “minérios” históricos e sua absorção em processos e materiais
musicais não historicizados, reflete a necessidade – que trago dentro de mim há
muito tempo – de inserir organicamente “verdades” musicais, para poder abrir o
desenvolvimento musical em graus diferentes de familiaridade, para ampliar seu
desenho expressivo e seus níveis perceptivos (BERIO In: DALMONTE, 1988,
p.57).
No período Barroco da Música Erudita Ocidental, uma elaboração estética trouxe à
Música um sentido semelhante ao da linguagem verbal, sendo tal objeto conhecido como
teoria dos afetos. Elementos musicais baseados em motivos, escalas, modelos rítmicos,
arpejos e outras figuras de estruturação musical representavam objetivamente estados
emocionais (raiva, medo, paixão, por exemplo) ou acontecimentos (morte, choro, purificação,
etc.) inspirados na Retórica da Antiguidade Clássica (BUELLOW In: SADIE, 2001). Para que
houvesse comunicação através destas figuras de linguagem, era necessário educar
musicalmente as pessoas para que pudesse haver a compreensão, naturalmente. A partir do
século XVII, a retórica do discurso musical seguiu um percurso particularmente voltado a
questões de estética e sonoridade, desligando-se das expressões características da teoria dos
afetos, tornando a subjetividade o elemento semântico preponderante do discurso3. Hans
Joachim Koellreutter (1915-2005), musicista de fundamental contribuição para o cenário
musical brasileiro do século XX, expressa sua concepção sobre a linguagem da Música:
Escrever sobre música é extremamente difícil, porque a idéia musical como tal não
pode ser descrita por palavras da linguagem comum. A idéia musical é autônoma e
não pode ser descrita pela linguagem do dia a dia, a não ser por meio de metáforas,
tropos e analogias, ou seja, por palavras tomadas de empréstimo de outras áreas.
Música não "sobe" nem "desce", não "pergunta" nem "responde", não "chora" nem
"ri". Música é som e só pode ser descrita, em última análise, por meio de sons, isto
é, por meio de signos sonoros e musicais. (KOELLREUTTER, 1989)
Dessa forma, uma característica fundamental da Música como linguagem é estabelecer
sua comunicação através de signos próprios, e mesmo com o caráter subjetivo do discurso,
elementos semânticos acumulam-se através de um processo criativo que se sedimenta ao
longo da história, ampliando os horizontes da linguagem e influenciando a percepção musical
dos indivíduos. Estes, por sua vez, apreciam a Música através de suas experiências musicais,
3
A análise musical fenomenológica é uma ferramenta para racionalizar elementos da música e a forma com que
o ouvinte reage a elas através de seus estados emocionais, sendo assim, busca uma realização objetiva da
interpretação subjetiva. (KOELLREUTTER, 1989)
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sendo assim, o conhecimento pessoal torna-se necessário para a compreensão da Música, sem
o qual não haveria interpretação nem linguagem, assim como na idéia de signo presente na
Semiótica.
A MÚSICA POPULAR NO CENÁRIO NACIONAL
O termo Música Popular surgiu no século XIX para distinguir, em princípio, uma
manifestação cultural voltada a pessoas sem instrução musical, sendo considerada de menor
valor artístico do que a Música Erudita (MIDDLETON; MANUEL In: SADIE, 2001). À parte
tais julgamentos de valor4, a Música Popular constitui a produção musical mais significativa
da atualidade, sendo sua natureza estética mais propícia às necessidades históricas, sociais e
culturais de nossa época, além de permitir um contato musical por parte de indivíduos que
nunca tiveram acesso instrucional à Música.
Embora alguns autores não concordem, a distinção entre Música Popular e Erudita é
amplamente utilizada sob diversas situações, mesmo com a obscuridade que permeia a
conceituação das áreas em questão. Apesar do distanciamento entre estas áreas-irmãs, elas
sempre dialogaram ao longo da História. Compositores como Wolfgang Amadeus Mozart
(1767-1781) e Ludwig van Beethoven (1770-1827) fizeram uso de temas provindos da
Música Popular em várias de suas obras, e no século XX, diversos compositores eruditos
usufruíram de elementos musicais típicos da Música Popular em busca de uma identidade,
entre eles o jazz e a música regional. O oposto também é encontrado, com o uso de temas
atribuídos à Música Erudita em obras de conotação popular5. Sob tal enfoque, Marcos
Napolitano reforça que a Música Popular tem origem na própria Música Erudita, sendo que a
canção, uma de suas formações musicais mais importantes, teve origem nos lieds de Gustav
Mahler (1860-1911). Outra evidência disto é o uso de estruturas musicais provindas da
Música Erudita, como o tonalismo, temperamento igual, uso de temas e formas musicais
“arquiteturais” 6, por exemplo.
Uma abordagem comum à definição de Música Popular considera seu vínculo à
popularidade e disseminação cultural, estabelecendo uma ponte com cultura de massa e a
4
Tais hierarquias de categorias musicais existem em diversas culturas, não apenas na sociedade Ocidental
(MIDDLETON In: SADIE, 2001).
5
É interessante observar que para definir se uma obra musical pertence à Música Popular ou Erudita, recorremos
frequentemente à conotação social que permeia a obra em questão e seu compositor, ou seja, a distinção entre
estas áreas é melhor definida por sua significação social e histórica, e não a partir de aspectos propriamente
musicais.
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mídia. É interessante observar que para o aparecimento da Música Popular midiática, uma
série de inovações tecnológicas foram necessárias, como a gravação, emissão de rádio e
televisão e outros meios para veículo de informações em massa (JUNIOR, 2006, p.2), fato
que direcionou seus rumos estéticos e musicais, originando caminhos distintos dos elementos
de estruturação e prática musical da Música Erudita.
A partir do pressuposto anterior, outro olhar considera o poder de manipulação
comercial que a Música Popular oferece, atendendo às necessidades do sistema capitalista
vigente na atualidade, fato que divide opiniões no meio musical. Enquanto alguns autores
atribuem tal acontecimento a um declínio do nível cultural, outros reforçam que esta é um
elemento cujo fim seria a afirmação criativa de identidades, porém, trata-se de uma discussão
mais política do que propriamente musical. Assim, a Música Popular dificilmente torna-se
objeto de estudo para músicos de formação tradicional, pois estes dificilmente consideram
que a modalidade musical em questão possua um viés artístico, e sim comercial. Somando-se
a isto, o repertório da Música Popular não requer do instrumentista o mesmo tipo de
conhecimento histórico e execução musical que o repertório erudito, pois os elementos do
discurso musical baseiam-se em outros princípios7. Assim sendo, a grande maioria dos
trabalhos acadêmicos sobre Música Popular no Brasil são obras de sociólogos, antropólogos,
historiadores e outros pesquisadores da área de Ciências Humanas, o que resulta,
naturalmente, em uma produção de restrito enfoque propriamente musical.
Apesar disso, o atual cenário brasileiro é propício para a inserção da Música Popular
no meio acadêmico. Instituições tradicionais no ensino de Música realizaram concursos
públicos recentemente para a contratação de músicos especialistas nesta área, e entre elas,
temos a Universidade Federal da Bahia (UFBA – edital 15/2008), Universidade Federal de
Minas Gerais (UFMG – editais 129/2009, 130/2009 e 131/2009, Universidade Federal da
Paraíba (UFPB – edital 35/2009) e a Universidade Federal do Pará (UFPA – edital 130/2008 e
21/2009). Ainda, duas instituições renomadas já possuem cursos de Música Popular: a
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e a Universidade Estadual de
Campinas (UNICAMP), sendo esta última pioneira, implementando o curso em 1989. Dessa
forma, espera-se que possa haver grande contribuição à Música Popular, permitindo sua
6
Termo utilizado por Pierre Boulez (1925-) para descrever a forma musical como é concebida na música
tradicional do Ocidente (BOULEZ, 1995, p.182).
7
Algumas práticas que podem exemplificar esta diferença: conhecimento de teoria musical, leitura de partitura e
execução de repertório erudito Ocidental são comumente vinculadas à Música Erudita, enquanto aprendizado por
audição (“tocar de ouvido”), elaboração de arranjos e leitura de cifras populares são conhecimentos atribuídos à
Música Popular.
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profissionalização através da exigência por currículo e titulação em instituições de ensino e
ambientes destinados à prática musical, reconhecimento das habilidades peculiares à área
como forma efetiva de conhecimento, elaboração de métodos para Música Popular com fins
pedagógicos e de produção intelectual8 específica. Dessa forma, os futuros músicos da área
poderão aprimorar-se, adquirindo princípios importantes oferecidos pela formação em nível
de graduação, como o zelo pelo patrimônio histórico-cultural, a disciplina e a racionalização
de suas metodologias de estudo, historicamente atribuídas ao “talento” por não haver uma
formalização pedagógica:
A idéia de que o músico popular nasce de um encanto, de uma heróica e intensa
inspiração, de que ele não necessita de nenhuma técnica musical mais sistemática,
ou que essa técnica resulta diretamente daquela inspiração, não passa de um modo
de escamotear a realidade e a história da produção musical. Contribui para
reproduzir o ‘mito’ da ‘simplicidade’ do músico popular. Isto é, colocá-lo em sua
devida ‘inferioridade’. (ZAN, 2006, p.23)
Dessa forma, é imperativo que a Música Popular possua um espaço reconhecido como
área de conhecimento, pois mesmo estando vulnerável a influências significativas de
fenômenos extra-musicais (como a mídia, a indústria cultural e a política, por exemplo), é
inegável sua importância como manifestação cultural. Ainda, é possível reforçar que a Música
Popular constitui forte elemento para afirmação de identidade e tradição no Brasil,
valorizando sua autenticidade artística9. Em oposição, sua vertente européia foi enfaticamente
atacada por Theodor Adorno (1903-1969), pois de acordo com o autor, sua produção baseiase em “um cunho meramente comercial” (MELLER, 2007, 178).
MÍDIA VERSUS MÚSICA POPULAR
Mídia é o termo utilizado em Comunicação Social para definir meios de comunicação
que possibilitem o acesso à informação por um grande número de pessoas, podendo ser estes
as emissoras de rádio, televisão, revistas, jornais e a internet, entre outros. Tal termo está
frequentemente ligado a uma conotação pejorativa, sendo-lhe atribuída uma idéia de
manipulação das massas por parte de um grupo restrito. Assim, o conceito de indústria
cultural concebido por Adorno e Max Horkheimer (1895-1973), que versa sobre o tratamento
da cultura no sistema capitalista, encontra-se comumente associado à mídia. Assim sendo, a
8
Entende-se por produção intelectual as produções artística e bibliográfica. É fundamental que a área de Artes
não esteja restrita apenas a uma modalidade de produção; ambas devem ser valorizadas e incentivadas.
9
Paolo Scarnecchia, musicólogo italiano, reforça o valor da Música Popular no Brasil, afirmando que esta “é
original, sendo o fruto de talentos semi-eruditos ou mesmo eruditos que trabalham com o reservatório da
tradição folclórica” (SCARNECCHIA In: WISNIK, 2004, p.219).
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Música Popular, por ser um instrumento aplicável neste contexto de forma eficiente, fica
vulnerável a diversas influências extra-musicais provindas de ideais capitalistas, e em
especial, as canções populares, caracterizadas pela complexidade de suas interfaces
(VALENTE, 2009). Estas, por sua vez, possuem letra, um elemento da linguagem verbal,
tornando-se um forte instrumento de veiculação midiática graças à sua objetividade. Desse
modo, a força da linguagem verbal acaba por deslocar os aspectos musicais da canção popular
a um plano de menor atenção perceptiva, levando a um questionamento sobre sua
legitimidade como veículo de expressão musical. O comentário a seguir ilustra uma visão
sobre a canção popular no meio acadêmico:
O caráter híbrido da canção, composta de letra e música, em vez de atrair para si o
olhar de estudiosos tanto das faculdades de Letras como das de Música, imputa-lhe,
ao contrário, o estigma de não ser objeto específico nem de uma, nem de outra.
Assim, enquanto os conservatórios, de orientação erudita, fecham as portas à música
popular, as faculdades de Letras só ocasionalmente aceitam projetos de teses e
dissertações sobre esse tema, desde que ele assuma um caráter comparatista que
contemple, obrigatoriamente, algum corpus estritamente literário. (MELLER, 2007,
p. 171)
Assim sendo, a canção popular torna-se um elemento de difícil análise sob aspectos
musicais, uma vez que a linguagem verbal pode comprometer a percepção de eventos
musicais por parte do indivíduo, mesmo se a considerarmos um híbrido entre Música e
Literatura. Sob este aspecto, a Etnomusicologia torna-se um ramo do conhecimento mais
adequado para o estudo destas canções, pois considera de forma mais concreta a influência de
aspectos extra-musicais para o entendimento musical de uma obra.
Outra discussão que paira sobre a influência midiática na Música Popular é a
dicotomia Arte versus Mercado, referida por inúmeros pesquisadores e compositores, entre
eles Adorno, Humberto Eco (1932-), Caetano Veloso (1942-), Kurt Cobain (1967-1994) e
Marcelo Camelo (1978-). O ponto central desta questão foca-se no limiar entre a liberdade
artística que o músico pode ter e a padronização estética oriunda da indústria cultural, que
visa à transformação da obra de arte em produto de consumo. Por se tratar de dois mundos
com filosofias distintas, os músicos populares dependentes do mercado ficam sujeitos a
modificar suas propostas musicais em favor de exigências políticas e econômicas,
restringindo sua autonomia criativa e artística. Porém, sob o atual cenário tecnológico, com a
acessibilidade de ferramentas para estúdio, edição musical e divulgação da produção, entre
outros, o músico poderá adquirir certo grau de autonomia na realização de suas propostas
artísticas, pois não mais dependerá de cumprir exigências com produtores musicais ou
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gravadoras10. Entretanto, trata-se de uma questão complexa que necessita de maior espaço
para discussão.
FINALIZAÇÃO
Por possuir concepções favoráveis a sua aplicação na Mídia, a Música Popular
constitui um importante fenômeno cultural na sociedade atual, em especial as canções
populares, por permitirem interfaces que combinem o poder da linguagem verbal e a
utilização de aspectos musicais, entre outras. Porém, sob uma perspectiva musical,
encontramos certos “poréns” com relação a questões ideológicas provindas da área de Artes,
entre elas a restrição da autonomia criativa, ênfase em aspectos extra-musicais no discurso
(evidenciando a Música em segundo plano) e carência por trabalhos sob enfoque musical.
Assim, os músicos devem estar cientes destas questões, buscando atuar de acordo com as
especificidades de cada modalidade do fazer musical, sem abster-se da produção musical que
aparentar ser menos interessante. Quanto aos profissionais da área de Comunicação Social, é
interessante entender a concepção dos músicos ao tratar sobre a Música presente na Mídia.
Tal situação restringe o campo de possibilidades musicais, uma vez que o produto final é a
utilização da Música através de enfoques exteriores a ela.
REFERÊNCIAS
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da Compós. Bauru: UNESP, 2006.
10
Segundo Tatiana Lima, nos anos 1990, “as iniciativas independentes posicionadas na fronteira entre a
ideologia e o mercado tiveram êxitos dignos de nota” (LIMA, 2007, p.87)
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KOELLREUTTER, HANS JOACHIM. Análise Fenomenológica do Minueto em Sol Maior de
Bach. Caderno de Estudo – Análise Musical nº 1. Belo Horizonte: Atravez, out-1989.
Disponível em http://www.atravez.org.br/analise.htm, último acesso em 29/09/2009.
LIMA, TATIANA. Música e Mídia: notas sobre o mangue-beat no circuito massivo. Diálogos
Possíveis, jul-dez 2007. Salvador: FSBA, ano 6, nº 2. p.77-95
MELLER, LAURO WANDERLEY. Estudando a Música Popular Brasileira: uma experiência
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MIDDLETON, RICHARD; MANUEL, PETER. Popular Music. In: SADIE, STANLEY. The New
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NAPOLITANO, MARCOS. História & Música: História Cultural da Música Popular. Ed.
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VALENTE, HELOÍSA DE ARAÚJO DUARTE. Música é Informação! Música e Mídia a partir de
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2009.
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