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Artigo Ecletismo 01

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Arquitetura eclético no Brasil: o cenário da
modernizacão.
,
Annateresa Fabris.
ECA/Universidadede São Paulo
Duas avaliações do ecletismo, que datam dos anos 40 do nosso
século, nos ajudarão a entrar no cerne de uma questão que só recentemente
tem começado a ser revista, em nome não dos valores funcionalistas e sim da
ideologia própria do século XIX. As duas avaliações que iremosexaminar são
essencialmente negativas, mas é justamente sua negatividade que nos interessa
porque, a partir dessa categoria, poderemos começar um processo às avessos,
que nos permita compreender as razões do ecletismo oitocentista.
A primeira leitura é brasileira, de autoria de Francisco Acquarone,
que percebe a arquitetura do século XIXalicerçada no abandono do "colonial
verdadeiro" em prol de "uma infinidade de casas horríveis", caracterizadas por
platibandas ornadas com compoteiras e bolas. Ao lado delas, destacavam-se
"'fortalezas medievais', cheias de pedras e outros atentados, exibindo
fachadas de ladrilhos ou pintadas de 'mármore fingindo'. Sobre os telhados
começaram a aparecer em certa época, cúpulas arredondadas, casas que lembravam caricaturas da igreja de São Pedro em. Roma...". Nem mesmo a oportunidade representada pela abertura da Avenida Central conseguiu melhorar a
situação: o mestre-de-obras continuava a ser o "senhor absoluto" da arte de
edificar, repelindo os arquitetos do campo de ação e impondo seus critérios de
gosto (Acquarone1980: 142-143).
o
Se a análise de Acquarone se pauta por uma visão de superfície,
atenta tão somente a valores formais, a de Pevsner, ao contrário, é essencialmente sociológica. As razões do ecletismo devem ser buscadas na reação à
RevoluçãoIndustrial,na ascenção de uma nova classe em busca de status, no
crescente individualismo, na nostalgia do "longínquo" posta em voga pelo
Anais do Museu Paulista Nova Série NQ 1 1993
131
1. N. Pevsner
0970:200-:412).Pam
justificara arquitetura pós-moderna,
muitasvezes tachada
de eclética, ]encks
estabelece uma distinção entre o século XIX e a atitude
atual. O ecletismo
do século XIX foi
freqüentemente
ditado pelo oportu. nismo mais do que
pela convicção;suas
motivações são o
capricho e o conforto, objetivos insufidentes para se pensar a arquitetura
como um todo. Trata-se de um ecletismo "fraco",escassamente dotado de
teorias, ao qual se
opõe o ecletismo
hodierno, dotado
da possibilidade de
desenvolver uma
variedade mais forte e mais radical.
Este ecletismo é
considerado "radical" por ]encks
C1984:127-128)
132
Romantismo. Na visão de Pevsner, o elemento determinante do ecletismo é o
encomendante, em geral novo rico, despido de s:Jualquerlaivo .daquela cultura
aristocrática que caracterizara o século anterior. E tendo em mente' esse quadro
de referências que escreve o historiador inglês:
"A incultura e o individualismo são as características do novo rico vitoria no. Se, por
uma razão qualquer, um diretor de fábrica tiver-se apegado a um estilo, nada o
impedirá de mandar construir sua casa, seu ateliê, seu escritório, seu clube, naquele
estilo. Infelizmente, as pesquisas efetuadas pelas gerações anteriores tinham sido tão
numerosas e tão variadas, os amadores do século XVIIItinham explorado tantas formas fantasiosas, proposto tantos estilos, os poetas românticos se compraziam com
tantos sonhos nostálgicos do longínquo no tempo e no espaço que os novos mecenas
só tinham a dúvida da escolha. (...) Assim chegamos, por volta de 1830, a um
impasse estético e sociológico na arquitetura. No espírito dos arquitetos, toda criação
anterior à idade industrial é preferível, por princípio, à menor tentativa de exprimir o
caráter da própria época. Os clientes deixam-se levar por imperativos que não têm
nada a ver com a estética, que não sentem, deixam-se seduzir pela associação das
idéias. Mas, num ponto, são iguais para julgar e dar sua opinião: a ortod9xia da imitação. A livre interpretação dos estilos dá lugar à exatidão arqueológica. E umd coincidência se assistimos ao l1)esmo tempo ao nascimento das ciências históricas que
caracterizam o século XIX?E, na verdade, o século da historicidade. Após o século
XVIII, que construía sistemas, o século XIX contenta-se com um estudo histórico e comparativo das filosofias existentes em lugar do estudo da ética ou da estética em si. O
mesmo acontece com a teologia e a filosofia. Graças à divisão do trabalho, que a
arquitetura, como todas as outras artes, letras e ciências, aceitou da indústria, o
arquiteto podia desenhar a partir de um repertório imenso de detalhes históricos. Não
há nada de surpreendente no fato de que o século XIX não tenha perseguido a busca
de um estilo original"l.
Uma vez que o argumentos de Pevsner são bem mais ponderáveis
que os de Acquarone, partiremos deles para começar nossa reflexão sobre o
ecletismo, pois eles enfeixam algumas questões fundamentais para a compreensão do fenômeno que nos interessa de perto.
Pev§ner tem razão quando detecta no século XVIII uma matriz da atitude eclética. E, de fato, a postura investigativa do lIuminismo, sua concepção
da cultura como conquista, troca e mensagem, sua necessidade de rever os estilos do passado, inclusive o clássico, à luz do presente que permitirão a disponibilidade e a multiplicidade que caracterizarão o século seguinte. Alguns exemplos serão suficientes para comprovar essa afirmação.' Piranesi, consciente da
relatividade da fruição artística, propõe outros modelos referenciais que não o
romano, mostrando interesse pelos estilos grego, egípcio e etrusco que, combinados entre si, proporcionariam o aparecimento de novos ornamentos e de
novas maneiras arquitetônicas. Uma outra vertente - a poética do pitoresco mostra igualmente uma atenção de caráter eclético para com o passado. Se
Milizia propõe combinar nas ruínas "edificações antigas e modernas, rústicas e
senhoris", Algarotti, por sua vez, aponta modelos possíveis para os cenógrafos
nos exemplos romanos, gregos, egípcios e na arte da China, da qual poderiarll
brotar "inteligentes misturas de hórrido e agradável". (Griseri 'e Gabetti
1973:5-6, 14-15, 36-37).
O gosto cenográfico não se restringe ao teatro. Numa época caracterizada por uma troca constante entre artes plásticas e literatura, Horace
Walpole pode ser considerado um verdadeiro iniciador da atitude eclética: a
partir de 1753, dá vida, em Strawberry Hill, a uma faustosa cenografia,
enraízada no gosto pelo estranho e pelo fantástico. Ao transformar sua casa de
campo num castelo, Walpole produz um homólogo do primeiro romance gótico, coincidentemente de sua autoria, O Castelo de Otranto (1764). Vendo no
gótico a moldura ideal da exaltaçãosentimental e dramática, Walpole pauta
sua reforma pela adesão ao estilo medieval, atraído não por razões estruturais,
mas por seu "ar de novidade caprichosa", sem esquecer elementos rococós e
chineses, sobretudo nas partes decorativas (Griseri e Gabetti 1973:52-53;
.
Pevsner 1970: 177).
A relação com o passado de Piranesi, Milizia, Algarotti, a atitude
evocativa de Walpole ganham intensidade no século XIX que, sob o signo da
história, gera os meios que lhe permitem dominar aquela grande quantidade
de fatos, imagens e idéias com a qual a sociedade era constantemente confrontada. Não se pode esquecer que novos meios de difusão acrescem
enormemente o cabedal de conhecimentos do homem oitocentista. Jornais,
revistas, manuais, enciclopédias, livros ilustrados, a divulgação de imagens e
repertórios através de gravuras e fotografias, o crescente interesse pelo
romance histórico, o papel do melodrama na constituição de um imaginário
pitoresco colocam o homem do século XIX no interior de uma rede de relações',
que lhe permite transitar livremente entre passado e presente, sem se preocupar
com a adesão a este ou àquele momento da história por estar potencialmente
aberto a todos eles.
Pensando a questão por esse ponto de vista, parece ser difícil concordar com Pevsnerquando este se refere à "ortodoxia da imitação", A questão
da imitação no século XIX inscreve-se muito mais na vertente da citação sem
aspas, da alusão do que naquela da retomada fiel do passado.
Paradoxalmente, a modernidade da atitude eclética é atestada por sua relação
com o passado, como comprovam Argan e Mignot.
O historiador italiano descarta as etiquetas de conser~adores e reacionários para os sucessivos reviva/s do século XIX:estes não são conservadores
porque não se pautam pelos princípios tradicionais, assim como não são reacionários, posto que renegam a idéia de autoridade. A volta ao passado não é
filológica e sim regrada pelos ritmos da moda, pelos padrões de consumo da
produção industrial, cujos materiais são integrados a um léxico arquitetõnico fantasioso (Argan 1974:8).
Mignot (1983:309),
por sua vez, fala de um movimento "duplamente retrospectivo e prospectivo", que vê os arquitetos experimentarem os
novos materiais e os novos programas da sociedade industrial e descobrirem ao
mesmo tempo os valores arquitetõnicos do passado, adaptados às exigências
contemporâ neas.
O testemunho de um observador atento como Jules Verne explicita
claramente o "duplo movimento" a que faz referência Mignot. No relato da
viagem à Inglaterra e Escócia, empreendida em agosto de 1859, escreve o
autor francês:
133
"A julgar pelo seu interior, o castelo devia exibir a arquitetura gótica que os saxões
tanto popularizaram. Afora isso, era inteiramente moderno e em pleno vigor de sua
juventude. Essa forma particularmente caprichosa permite total liberdade às fantasias
do arquiteto, e, se ele for inglês, sacrificará tudo pelo conforto. De fato, ele porá uma
porta onde ela ficar mais cõmoda, a janela onde oferecer as mais belas vistas.
Disporá as salas e os quartos da maneira mais vantajosa; o teto de uma sala será suspenso, o de um escritório rebaixado; um canto gracioso será instalado junto de uma
ampla galeria. Desse conjunto resultará uma fachada irregular que, em suas próprias
irregularidades, será encantadora, desdenhando as linhas arquitetõnicas em favor de
um imprevisto a que não falta um certo estilo. Esses pequenos castelos góticos são
numerosos na Escócia, e admiravelmente apropriados ao uso que deles é feito e ao
clima do país" (Verne 1990: 129-130).
O que a atitude poliestilística do ecletismo denota não é apenas um
fato artístico, mas uma nova organização social e cultural, que põe fim a toda e
qualquer idéia de unidade para apontar para o múltiplo, o diversificado, para
privilegiar o instável e o relativo em detrimento do absoluto e do eterno. Sua
metodologia fundamental çonsiste na decupagem, na concepção da arquitetura
como linguagem dotada de valores simbólicos e emotivos que deveriam ser
transmitidos a todas as camadas da sociedade. Muito significativo nesse sentido é um texto de 1904, de autoria de John Belcher, que associa a arquitetura à
escrita:
"A arquitetura é a prosa do pensamento e sentimento inarticulados, mas belos. Às
vezes, fala do trivial na vida; subindo mais alto, fala de paz doméstica e felicidade;
e, numa dicção ainda mais sublime, realça os mais nobres e os mais amplos objetivos da vida. Relata o passado, registra o presente e propõe ideais para o futuro.
Mas só quando é enriquecida pelas artes irmãs - esculturae pintura- pode contar a
história com a plenitude da eloqüência e do poder" (Griseri e Galbetti
Olsen 1986:281-283).
1973:97-98;
A reflexão de Belcher coloca-nos de imediato no centro de uma das
questõesfundamentaisdo ecletismo- a da representação,a da teatralização
134
da vida. Não é por acaso que sua manifestação mais importante se concentra
na fachada. A idéia dominante do século XIX é de que a arquitetura deve ser
representativa, de que deve evidenciar através da forma exterior e da estrutur9
o status de seu ocupante, seja ele o Estado, seja ele o indivíduo particular. E
por isso que a decoração se torna um elemento indispensável a ser usado em
larga escala, que se multiplica a função ilusionista dos materiais, que o erudito
e o pitoresco se mesclam: é necessário sublinhar o caráter de obra de arte total
inerente à cidade e nada é mais adequado do que pontilho-Ia de monumentos.
Por vezes, a fachada funciona como uma grande litografia, impregnada pela
dimensão do desenho, como percebe Hayward ao visitar Paris no começo do
Segundo Império (Olsen 1986:263).
Se se assiste ao domínio da arquitetura como força de coesão da
sociedade, nem sempre, porém, as obras ecléticas são fruto exclusivo do trabalho do arquiteto. Ao lado do profissional especializado destaca-se a presença
de um grupo crescente de autodidatas, que transpõen; o debate e a prática da
arquitetura para fora do círculo restrito da academia. E também essa ampliação
do quadro profissional que explica a multiplicidade de modelos e referências utilizados pelo ecletismo. Com a ampliação dos meios de divulgação{ que transforma todo artista eclético numa espécie de IIpesquisador científicoll (Griseri e
Gabetti 1973:73L com a facilitação e o barateamento das viagens{ o imaginário do construtordo século XIX alcança uma dimensão{ desconhecida até
aquele momento{multiplicandoao infinito os tipos e os modelos à disposição
do arquiteto e de sua clientela.
Confrontado com os mais variados modelos{ o arquiteto oitocentista
deixa de lado toda idéia de absoluto para operar a partir de um ponto de vista
relativo{ que leva em conta a relação da arquitetura com as exigências do
momento histórico. A arquitetura eclética não é apenas representativa: está também atenta ao caráter funcional dos ambientes e dos objetos{ entendidos antes
de tudo como um valor que possa coincidir com um conforto estetizantell{ como
demonstram Griseri e Gabetti. Contemporaneamente a arquitetura eclética voltase para o passado: como afirmava César Daly{ sua vida estava enraízada na
tradição. Uma tradição atenta ao presente{ que Daly percebe como eclético
em todas as manifestações da vida social. Se o ecletismo não é capaz de criar
uma arquitetura semelhante à grega ou àquela da Alta Idade Média{ é{ porém{
a expressão mais adequada ao século XIX{ passível de evolução de acordo
com o futuro desenvolvimento da história (Griseri e Gabetti 1973: 102; Olsen
1986: 30 1-302).
Pode-se perceber por essa breve introdução que a questão eclética
não é um fato que interessa apenas à história da arquitetura. Diríamos antes que
o ecletismo é um fenômeno mais vasto{ que requer uma abordagem interdisciplinar{ na qual se entrecruzem a história das mentalidades e a história da arquitetura com vistas não ao estudo do monumento isolado{ mas a uma concepção particular do espaço urbano{ que deita raízes em ideais como magnificência{
expressividade{ monumentalidade com a intenção de glorificar uma ideologia
ou uma classe.
Transpor essas reflexões para o Brasil revela-se bastante problemático
porque a situação atual dos estudos sobre o ecletismo não permite ainda uma
abordagem capaz de responder a muitas das questôes apontadas anteriormente.
SeI tal como na Europa{ o ecletismo é o estilo próprio de uma modernidade que lida sem problemas com o passado{ não se pode esquecer que{
no nosso caso específico{ o passado para o qual os arquitetos se voltam não é
nacional. A afirmação do ecletismo no Brasil não implica em conhecimento da
tradição anterior e sim o rechaço radical dos vestígios coloniais que persistiam
no país{ apesar do neoclassicismo da Missão Artística Francesa. Essefato não
pode ser imputado apenas à presença maciça de imigrantes no país nas últimas
décadas do século XIX{que{ portadores de outras concepções e de outros costumes{ acabam por impô-Ios ao novo habita!.
Guiar-se apenas por essa idéia significaria falsear o problema ou{
pelo menos{ apresentá-Io de maneira muito parcial. O papel do imigrante é{
com efeito{ fundamental{ tanto que Heliana Angotti Salgueiro considera tal fato
decisivo na definição perfil da arquitetura brasileira em fins do século XIX
11
(Salgueiro
1986:36).
135
Mas, a par dele, não se pode esquecer que igualmente importante é
o critério de gosto da elite dirigente, que deseja reproduzir no Brasil tipos e
modelos admirados na Europa.
Quando se aponta para esse fato não se deseja, porém, liqüidá-Io
rapidamente como faz Yves Bruand, que considera a arquitetura brasileira do
início do século XX destituída de originalidade, interessada tão somente na imitação "de obras de maior ou menor prestígio pertencentes a um passado
recente ou longínquo" ou em "meras cópias da moda então em voga na
Europa", a exprimirem "um complexo de inferioridade" (Bruand 1981 :33).
Falar em "complexo de inferioridade" implica reconhecer validade à
velha teoria da dependência, quando outra tarefa se impõe nos dias de hoje: a
de detectar as razões do "desejo de ser estrangeiro", daquela sede de cosmopolitismo que toma conta do Brasil sobretudo após o advento da República.
Os lemas do Brasil republicano são progresso, indústria, capital, modernização.
Neles inscreve-se uma noção de prosperidade que oblitera contrastes e conflitos, ao projetar nas criações culturais a vontade de mascarar ou cosmetizar as
tensões que caracterizavam o período.
Se esses são os pressupostos da noção de modernidade que se
impõe no Brasil na virada do século, não cabe pensar num simples movimento
mimético de caráter compensatório, nem na adoção pura e simples de um modelo cultural "inautêntico" porque a problemática é bem mais complexa, como
demonstra Maria Isaura Pereira de Queiroz. Quando se discute a questão da
"importação cultural", não basta notar o fenõmeno. E necessário verificar de
que modo ocorreu a importação: que elementos foram escolhidos, como foram
adotados, qual foi o produto final de tal operação. Como afirma a autora:
"toda adoção era orientada pela vivênciadaqueles que a efetuavam,pelos problemas com que se defrontavam,pela sua experiência de vida cotidiana, e se dava,
pois, norteada pelo contexto nacional. (H') Tais elementos provindos do exterior
provavelmenteestariamcorrespondendoa algo que seria parte integrantede nossa
sociedade, razão pela qual tinhamsido buscados; só assimse descobririatambéma
que 'falta' estariam em correlação, e porque não teria havido, para saná-Ia, uma
invençãodo própriogrupo"(Queiroz 1981 :252).
136
À luz de tais idéias, é, possível compreender melhor a operação fundamental da "ideologia Belle Epoque", atenta sobretudo à criação de um
cenário faustoso, no qual o artefato cultural é um símbolo funcional e ornamental
ao mesmo tempo, desempenhando um "papel cosmético", a cujos anseios
responde plenamente a arquitetura de importação.
País mestiço que se sonha branco, país que começa a experimentar o
processo industrial e já se crê plenamente moderno, o Brasil de fins do século XIX
deseja romper de vez com o estatuto colonial, projetando-se integralmente num
modelo econômico e cultural que lhe permitiria superar de imediato um passado
com o qual não se identificava e que procura apagar, sem rodeios, como comprova a remodelação do Rio de Janeiro quando da construção da Avenida Central.
A Avenida, símbolo da modernidade alcançada às custas da destruição da "tradição do mau gosto e da imundície"- como afirma Bilac em 1905 -
configuro claramente o forma mentis eclética 00 voltar-se paro o espetacularização do espaço ur,bano e 00 concentrar todo o atenção nos elementos constitutivos do cenário. E sintomático o realização de um "concurso de fachadas"{ no
qual o liberdade estilística vem acompanhado pelo imposição de normas de
edificação optas o coibirem o construção de "cosas acanhados".
A prescrição é mais profundo do que se poderio acreditar à primeiro
visto. Proibir os "cosas acanhados" não significa apenas fazer passar paro um
segundo plano o eclético vernáculo com suas compoteiras e com o estilo chalé.
A condenação
dos "medonhos
vasos de cimento" e dos "janelas de peitoril" é
paralelo 00 repúdio de seu agente - o mestre-de-obras-{ 00 qual o empreendimento do Avenida Central contrapõe o trabalho dos companhias construtoras
(vide Dei Brenna 1987:54-56L num claro processo de formalização dos princípios do economia capitalista{ que desmente os afirmações de Acquarone referidos anteriormente.
A vontade de ser moderno o todo custo foz aceitar com entusiasmo
os produtos de uma indústria{ que{ no Europa{ eram os mais dos vezes disfarçados pa~a não empanarem com seu "mau gosto" o brilho do arquitetura representativo. E o coso dos produtos do arquitetura do ferro{ que recebem aqui acolhido positiva{ poro o qual podem ser aventados duas hipóteses: troto-se de um
material industrial que permite participar do mito do progresso; proporciona o
construção de estruturas modernas{ necessariamente belos. Isso se torno claro
no descrição dos pavilhões do Mercado do Carne de Belém{ feito por A
Província do Pará{ que opõe o elegância dos estruturas de ferro aos "monstruosos barracões de madeiro" anteriores{ que exalto 00 mesmo tempo suo
"feição artístico" e o "utilidade do fim" o que se destinam (vide Costa
1988: 153-155).
SeI no coso do arquitetura do ferro{ os recentes pesquisas de
Geraldo Gomes do Silvo e Cacilda Teixeira do Costa permitem remontar à
gênese de muitos construções em termos de modelos referenciais{ o mesmo não
ocorre com o arquitetura em alvenaria sobre o qual não existem ainda
pesquisas documentadas{ que dêem conto do formação e do universo de conhecimentos do arquiteto eclético. Sabemos{ em termos genéricos{ que são
conhecidos no Brasil trotados como o Vignola dos proprietários{ que circulam
entre arquitetos e mestres-de-obras{ publicações como. LArtista Moderno, La
Costruzione Moderna in Italia, Facciate di edifici in stile moderno, mos não
existe nenhum estudo preciso sobre o biblioteca de um arquiteto que nos permito.compreender de foto o múltiplo universo de suas escolhos.
Esta{ entretanto{ é uma tarefa importante{ uma vez que sabemos que
muitos arquitetos ecléticos são autodidatas e o conhecimento de seu universo de
referências seria determinante paro compreender melhor os critérios de gosto
que estão no base de suo formação. Só paro dar um exemplo comparativo{
que denoto o importância do conhecimento dos fontes de informação que compõem o imaginário do arquiteto eclético{ lembraremos o trabalho de Griseri e
Gabetti sobre Giovanni Schellino. Ao analisar suo biblioteca de arquiteto autodidata{ os autores encontraram lodo o lodo os instrumentosde estudo e de atualização mais diversificados: trotados eruditos{ textos didascálicos, divulgativos e
137
populares, cartões postois, frontispícios de libretos, litografias de livros de
viagem, gravuras de cenários teatrais, álbuns das exposições universais. Entre
os livros mais consultados pelo arquiteto, destacam-se Sumário da história universal da arquitetura de E. von Sacken (1879L os tratados clássicos de Vignola,
Milizia e Quatremere de Quincy, História da arte através dos monumentos de
Séroux d'Agincourt (1811-20L Manual dos engenheiros, arquitetos, medidores
com fórmulas, ilustrações e indicações práticas de j. Claudel (1852L todos com
anotações autógrafas (Griseri e Gabetti, 1973:73-75L que permitem fficonstituir
seu background cultural e formativo.
Um sinal de que essa situação está para mudar entre nós é dado por
Heliana Angotti Salgueiro em seu estudo sobre Belo Horizonte. Ao analisar a
figura de José de Magalhães, arquiteto-chefe da construção da cidade, a autora destaca sua formação na Escola Nacional de Belas-Artesde Paris, após um
primeiro "estágio" na Escola Nacional de Desenho e de Matemática. Mas a
tormação do arquiteto oitocentista não se limitava à Escola. Se esta tinha a seu
cargo os estudos teóricos, a base da educação arquitetônica - desenho e projeto - era adquirida no ateliê de um mestre, Daumet, no caso de Magalhães. A
partir da formação do arquiteto, baseada no conhecimento dos tratados de
Palladio, Vignola e Scamozzi, Heliana Angotti Salgueiro traça um paralelo entre
os projetos de Magalhães e os princípios norteadores da Escola de Belas-Artes.
Um exemplo disso estaria nos projetos para os Palácios da Justiça e do
Congresso, desenhados de acordo com a tradição acadêmica: a composição
é simétrica no sentido de uma identidade bilateral, que investe tanto as alas
direita e esquerda quanto as fachadas anteriores e posteriores dos edifícios
(Salgueiro
1986:75-79).
Os exemplos da Avenida Central, de Belo Horizonte ou da própria
arquitetura do ferro remetem-nosapenas às concepções oficiais. Mas, como já
dissemos, o ecletismo é também percorrido por um veio vernáculo, que lança
mão de um repertório aprendido em catálogos, em revistas, em manuais, em
cartões postais, baseado na lembrança ou nas técnicas artesanais ensinadas
nas Escolas de Artes e Ofícios.
Os novos meios de divulgação, o surgimento de uma sociedade de
massa, a expansão das idéias liberais impõem à arquitetura outras tarefas que
não as tradicionais,denotandoque uma mesmaconcepção de status informava
todas as classes sociais e não apenas as mais abastadas.
Esse fenômeno deve ser compreendido à luz da função que a
sociedade oitocentista confere à arte. Cabe a esta elevar o gosto e a moral,
educar e,edificar os habitantes de uma cidade com o espetáculo oferecido pela
beleza. E por isso que César Daly insiste na "difusão liberal" da arte nos locais
públicos e os arquitetos vitorianos apostam no poder de sugestão do ornamento
(Olsen
1986:295).
Trata-se de uma questão claramente explicitada
pelo contexto
brasileiro. A função de representaçãoconferida à arquiteturanão diz respeito
138
apenas às tipologias burguesas. Mesmo as camadas menos abastadas, que
não podem se pautar pela monumentalidade, optam, entretanto, pelo ornamento, qualificando as fachadas de suas habitações com detalhes decorativos.
A fusão de linguagens, tão típico do ecletismo, o interesse acentuado por novos ícones, o idéio de que o arte deve ser mais rico do que o realidade, o importãncia atribuído 00 virtuosismo e à noção de abundãncia, os
novos ritmos de fruição e consumo derivados do tecnologia industrial (Griseri e
Gabetti 1973: 100-102) repercutem também entre nós. Assiste-se nos bairros
do classe médio e mesmo em bairros mais populares 00 surgimento de edificações estruturalmentesimples, mos marcados por detalhes decorativos, que sintetizavam os aspirações de prestígio e ascensão social de seus habitantes e o
vontade de contribuir,no medido do possível,à qualificação e 00 embelezamento do cidade, patrimõnio comum imaginório de todo o sociedade.
O gosto pelo pitoresco~ evidenciado no modo dos chalés e dos
quiosques, que se impõe no último quartel do século XIX, foz parte desse
quadro de referências. Tal como acontecera em Strawberry Hill, o pitoresco se
caracterizo como elemento de "novidade caprichoso", acentuando, no nosso
coso, o sensação de viver foro do Brasil. Lambrequins, estuques, ornamentos de
ferro fundido são opostos o edificações tradicionais, denotando, 00 lodo do
gosto pelo exótico, o vontade de ser moderno, proporcionado pelo uso de protótipos industriais. A fetichização de tais protótipos chego o tal ponto que se
assiste à inversão de um fenõmeno que caracterizara o uso do ferro no Europa.
Se no Europa, o ferro era disfarçado de material nobre, gerando os veementes
protestos de um Ruskin, no Brasil, hó casos de colunas de madeiro que fingem
ser de ferro, atestando o desejo de participar de uma modernidade evidentemente simbólico.
Se o arquitetura vernáculo participo do tarefa cosmético tonto quanto
os expressõeseruditos, não cabe o elo, entretanto, dar conto do ideologia tundamentai do século XIXque se manifesto através do monumento. O monumento diz
respeito antes de tudo à esfera público, como demonstro César Daly em 1862:
"O monumento público, o monumento que se dirige a todos, que pertence à nação
...deve satisfazer o sentimento geral, nacional de beleza... A beleza de um monumento público deveria ser uma emanação deslumbrante e direta do gênio vivo da
sociedade, uma profissão de fé estética da raça" (apud Olsen 1986:291).
É em função dessa idéio que os cidades brasileiros são pontilhados
de monumentos,belos e dignos, vazados nos grandes exemplos do arquitetura
representativo. E por isso que o Escola Nacional de Belos-Artes se inspiro no
Louvree os,TeatrosMunicipais do Rio de Janeiro e de São Paulo têm como claro
modelo o Opero de Garnier com seu léxico neobarroco.
A idéio do "monumento estético", que qualificasse artisticamente o
capital do país, transparece do memorial de Francisco de Oliveira Passos,
anexo
00 projeto
Descartando
vencedor
o "arquitetura
do concurso
paro
o teatro
carioca
(1904).
ultramoderna"
por ser "incompatível com o
seriedade do edifício", Oliveira Passos explico suo escolho do Renascença
francesa em termos de decoro - "é o estilo típico, paro os edifícios destinados o
teatro" -, não deixando de sublinhar que modernizara seu léxico por motivos
econômicos e relaxara seu rigor, 00 buscar no mourisco "uma variação paro os
cúpulas" (opud Dei Brenna
1987:57-58).
139
Ao lado dos monumentos tradicionais,
a arquitetura oitocentista
exibe um novo tipo de monumento, fruto do progresso e da indústria - a
estação ferroviária-o Ferro e alvenaria misturam-se em sua composição, o
primeiro representando o aspecto técnico-funcional, a segunda providenciando
o decoro e o ornamento, como testemunha o exemplo da Estação da Luz de
São Paulo, totalmente planejada em Londres e cujos componentes vieram todos
da Grã-Bretanha. Alfredo Moreira Pinto, num texto de 1900 - ano de conclusão das obras -, refere-se a uma "arquitetura dóricocitaliana", a colunas e
cimalhas em estilo coríntio, à plasticidade dos ornamentos de ferro, que consi.
dera "muito artísticos" (Pinto 1979: 20 1-205).
Cacilda Teixeira da Costa (1988: 116-117) explica o uso concomi-
tantedo tijolo à vistae do ferro por razõesplásticas:
.
"A matéria, a cor, e o 'calor' dos tijolos envolvem e destacam a superfície lisa ou
rendilhada dos ferros, resultando num grafismo que vibra delicadamente com a luz e
dá suporte ao desenho e às sombras da ferragem. O tratamento dos detalhes destaca
este grafismo dos rendilhados de ferro ou revela as linhas da construção. Trata-se de
um comentário plástico sofisticado que leva os olhos a definir os diferentes planos das
estruturas ou a cadência rítmica criada pela repetição dos elementos decorativos em
série. Neste edifício integra-se o interesse arquitetural e técnico. A utilização do ferro
abrange também luminárias, instalações sanitárias, mobiliário, relógios e inúmeras
peças e utensílios, cuja inter-relação também está ligada ao efeito plástico do todo".
.
É em função da destinação do edifício, como viemos comprovando,
que se definem as tipologias estilísticas mais recorrentes, entre as quais se destacam os modelos neoclássicos em sentido lato (abarcando também o léxico
renascentista) para as construções representativas; os modelos pitorescos para
os chalés e os quiosques com as variações neogóticas e neo-romônicas para as
igrejas; os modelos menos eruditos e menos rigorosos, bem mais-fantasiosos do
que os anteriores, verdadeiras colagens poliestilísticas que, por vezes, integravam fragmentos provenientes de demolições de construções anteriores ou
estilemas do Art Nouveau.
140
Esse mapa indicativo de algumas questões relativas ao ecletismo
brasileiro seria incompleto se nele não incluíssemos o capítulo do neocolonial,
fruto, em parte, da reação contra o estilo dominante a partir dos anos 10.
Marco inicial dessa campanha, que toma a si a tarefa de extirpar o
"mau gosto" que assolava a arquitetura nacional, é a conferência de Ricardo
Severo, "A arte tradicional brasileira", proferida a 20 de julho de 1914. A data
da conferência não poderia ser mais significativa: a Primeira Guerra Mundial
vem precedida de um despertar nacionalista, que acaba por atingir o Brasil,
levando~ a repensar suas questões artísticas, inclusive pela talta de matérias-primas e manufatos, em grande parte provenientes da Europa.
O caráter por demais internacional de cidades como o Rio de
Janeiro e São Paulo começa a ser posto em questão. Vicente de Paulo Vicente
de Azevedo caracteriza São Paulo, em 1920, como um "sujeito enriquecido",
que "quis esquecer o seu passado materialmente modesto, mas honradamente
honesto" (Azevedo 1920: 179).
Ribeiro Couto, por sua vez, critica a adoção dos "confusos estilos 'parvenus''', que deformaram a fisionomia das cidades, quebraram a tradição, dando
vida a "uma arquitetura mista, de mau gosto e inexpressiva" (Couto 1922).
Contra o mau gosto, contra os "aleijões" com pretensão a estilo,
ergue-se um modelo de arquitetura robusta, forte, de linhas calmas e tranqüilas,
na qual tudo "é estável, severo, simples, - nada pernóstico". A essas categorias, enunciadas
por Manuel
Bandeira
(1937:94-95),
podem ser acrescidas
as
considerações de José Mariano Filho (opud Couto 1922) que, em nome da
lógica e da correspondência entre a arquitetura e as necessidades do século
XX, ataca o estilo "'bonitinho', misto de arte nova e gótica, com lambrequins
suíços e marquises LuísXVI".
Mas o neocolonial acaba sendo, de fato, o último capítulo da voga
eclética entre nós, resultando em outras soluções de superfície, na aplicação de
novos ornatos, inspirados, em grande parte, na arquitetura portuguesa.
Ricardo Severo, apesar de ser o principal teórico da "arquitetura
tradicionalista", não condena o ecletismo enquanto atitude, consciente de seu
significado num país que rompia os laços coloniais. Diríamos, hoje em dia, que
Severo compreende as "razões psicológicas" do ecletismo no Brasil: é o desejo
de formar uma nova cultura que em nada lembrasse "a velha metrópole ou os
tempos ominosos da colônia" que leva o país a mirar-se nos centros "opulentos
e deslumbrantes de civilazação", a importar seus materiais a partir dos quais
construiria seu futuro.
Essetipo de compreensão só é,possível porque Severo é um homem
que ainda faz parte da geração eclética. E sua crença de que na arte nacional
só caberão "a análise, a seleção, a CÓ ia e a simples acomodação das fórmulas estéticas consagradas", sendo inútiF toda e qualquer tentativa de elaborar
novas formas ou reviver tipos mortos. O "extravagante capricho modernista",
que caracterizava a arquitetura brasileira, só é criticado por ser estranho ao
ambiente nacional, não por sua feição de colagem poliestilística, traço típico
do Severo arquiteto, que exibe virtuosismo e variedade em seus empréstimos
aos modelos portugueses dos séculos XVIIe XVIII.
Bem outra é a atitude de José Mariano
Filho (apud Couto
1922),
que cria um sistema rígido e determinado, sem perceber a contradição de sua
postura num século como o XX, portador de valores diferentes da época anterior. O neocolonial deveria inspirar-se nos modelos do passado, emprestando
ao presente sua "grande plasticidade artística" e sua "beleza essencial".
Estamosnovamente diante de uma operação de caráter eclético, mas destitu4da
de liberdade, que atinge, antes de tudo, uma dimensão decorativa, denominada de "exterioridades bonitinhas" por Manuel Bandeira e de borracheira aclimatada pela revista Festa (vide Fabris 1987:287).
A Exposição Internacional do Centenário da Independência, realizada no Rio de Janeiro em 1922, marca o triunfo do novo estilo, considerado
"símbolo da emancipação artística do país" (apud Bruand 1981 :55).
.
Muitos dos pavilhões brasileiros são neocoloniais, despertando
grande entusiasmo inclusive nos visitantes estrangeiros, que apreciam o exotismo
e a cor local de suas fachadas e interiores e algumas soluções funcionais, adequadas ao clima do país.
141
o apogeu do neocolonial é, porém, curto, apesar de contar com a
adesão de inúmeros intelectuais nacionalistas (vide Fabris 1987:287-289).
.
Uma nova geração de arquitetos estava surgindo no cenáriq
nacional e entre eles se destaca Lúcio Costa, a princípio construtor neocolonial
ele também. Mos, à diferença do teórico José Mariano Filho, o arquiteto Lúcio
Costa percebe que se impunha uma nova relação com o passado, não mais
ditada pela adesão a um determinado léxico e sim pela compreensão dos
princípios funcionais inerentes às edificações coloniais, que faz consistir na franqueza dos processos construtivos e numa volumetria geometricamente definida.
Essa percepção põe fim ao capítulo eclético na história da arquitetura brasileira, preparando-a a um novo encontro com a modernidade, marcado
desta vez não mais pela história, não mais por um repertório formal, mas pela
busca de programas, definidos essencialmente em termos de tecnologia.
(1970:200-202).
(Artigo redigido em 1990).
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143
Changes in the domestic space affecting Brazilian 19th. century architecture.
Carlos Alberto Cerqueira Lemos
After a survey of colonial domestic architecture in Brazil (including references to
Portuguese vernacular models, indigenous contributions and adaptation to climatic
conditions, geograf?hical isolation and seggregative behaviour patterns , the author
describes the main features of the diffuse pattern of rural houses, as wel as its urban
counterparts. Eclecticism -with its alienigenous roots - is considered the most important
trend of change from the second half ot the 19th - century until the FirstWorld War.
UNITERMS:
Domestic space (Brazil, 19th. - century). Archictecture (colonial).
/
An. MP, NS 1: pg. 95, 1993.
Fontes textuais e vida materi~l: observações preliminares sobre casas de habitação
nosCamposde Goitacazes, sécs.XVIIIe XIX.
Sheila Siqueira de Castro Faria
A autora explora uma rica coleção de inventórios dos séculos XVIIIe XIX, referentes
a habitantes dos Campos de Goitacazes (no atual Norte Fluminense, RJ).São
propostas inferências sobre vórios tópicos: atributos morfológicos e tecnológicos das
estruturas, padrões de atividades (em particular as p'rodutivas), arranjos espaciais,
sistemas de artefatos, relações com a organização familiar, a condição servil,
sistemas de valor, etc. Também se registram as mudanças observadas.
UN1TERMOS:
Habitaçãocolonial(Brasil).Camposde GoitacazesRJ:organizaçãodo espaço rural(éc.
18/19).
An. MP,NS 1: pg. 107,1993.
Written sources and materiallife: preliminary observations on 18th.! 19th - century
dwelling housesfrom Camposdos Goitacazes, RJ- Brazil.
Sheila Siqueira de Castro Faria
The author explores a rich collection of 18th.-19th-century inventories regarding
inhabitants from Campos dos Goitacazes (the area nowadays known as "Norte
Fluminense", State of Rio de Janeiro, Brazil). Inferences are made on severaI subjects,
including morphological and technological attributes of the structures, patterns of
activities (particularly the productive ones), spatial ensembles, artifact systems,
relationships with family organization, servile condition, valorative systemsete.
Observable changes are registered.
UNlTERMS:
Colonialdomesticspace (Brazil).Camposdos GoitacazesRJ:organizationof ruralspace
08th.-19th centuries).
An. MP,NS 1:pg. 107,1993.
Arquitetura eclética no Brasil: o cenório da modernização.
Annateresa Fabris
A autora acentua o significado social e cultural do Ecletismo, além do domínio da
arquitetura e do nível aos fenômenos estilísticos. Este quadro lhe permite entender, de
um ponto de vista histórico, suas tendências cenogróficas, o gosto pela
magnificência,
a expressividade e a monumentaliaade,
assim como os vínculos com o
passado. São então apontados alguns traços específicos do Ecletismo no Brasil, que
tem entre seus ingredientes uma atitude anti-colonial. O movimento neoclóssico é
incluído como manifestação tardia do Ecletismo, que sobreviveróaté
o
estabelecimento de uma nova relação com a modemidade
-
mediada pela tecnologia.
UNlTERMOS:Ecletismo. Arquitetura eclética (Brasil). Ecletismo, modernidade, modernização.
An. MP, NS 1: pg. 131, 1993.
306
Eclecticism in Brazilian architecture: a scenery for modernization.
Antiateresa Fabris
The author enhances the social and cultural meaning of Eclecticism, beyond the
domain of Architecture and the levei of stylistic phenomena. This frame of reference
allows her to understand in a historical key its scenographical tendencies and the
taste for magnificence, expressiveness and monumentality, as well as its links with the
past. Some specific features of Brazilian Eclecticism are then described, as its
anti-colonialistic bias. Neoclassical movement is included as a late manifestation of
Eclecticism which survives until the establishment of a new kind of relationship with
modernity- mediatedby technology.
UNITERMS:Eclecticism.Eclecticismand architecture (Brazil). Eclecticism,modemity, modernization.
An. MP, NS 1: pg. 131, 1993.
São Paulo antigo, uma encomenda
pinturas do Museu Paulista.
da modernidade
Solange
: as fotografias
de Militão
Ferraz de Lima e Vânia Carneiro
nas
de Carvalho
Por ocasião das comemorações do centenário da IndelJE'ndência do Brasil em 1922, o
então diretor do Museu Paulista, Affonso de Escragnole Taunay, empenhou-se na
montagem de exposições voltadas para a reconstituição arcaizante do passado urbano
de São Paulo. Parte desse projeto consistiu em encomendas de pinturas realizadas a partir
de matrizes fotográficas do século passado. O presente estudo discute as estratégias
visuais presentes na transcodificação de objetos iconográficos de natureza diversa no
âmbito do espaço celebrativo do Museu e seus desdobramentos ideológicos, implícitos
nas ações de caráter nacionalista,-educacional
e preservacionista.
UNlTERMOS:Iconologia. Pinturae modelos fotográficos. Históriado imaginário(SãoPaulo "Colonial").
História de coleções (Museu Paulista, década de 20).
An. MP. NS I: pg. 147, 1993.
Ancient São Paulo, modernity's commission: Militão's photographs as models for oil
paintings at the Museu Paulista.
.
Solange Ferraz de Lima e Vânia Carneiro de Carvalho
The centennial commemoration of Brazil's Independence in 1922 offered the director
of the Museu Paulista at that time, Affonso de Escragnole Taunay, the opportunity to
organize public exhibitions dedicated to an archaizing recreation of São Paulo's
urban past. Part of this commemoration resulted in commissioning well known artists to
produce oil canvasses from 19th. - century photographic sources. The present study
examines the visual strategies in the translation of dissimilar iconograpnic media,
considered within the Museum's celebrative functions, and the ideological
implications'in their nationalistic, pedagogic and conservational aims.
UNlTERMS:
Iconology.Paintingand photographicmodels.Historyof the imaginaire("Colonial"São
Paulo).Historyof collections(MuseuPaulista,1920's).
An. MP.NS1: pg. 147,1993.
Sintomas do modo de vida burguês no vale do Paraíba, séc. XIX: Fazenda São
Fernando, Vassouras RJ(Exploração arqueológica e museológica).
Tânia Andrade.Lima, Maria Cristina Oliveira Bruno e Marta Ferreira Reis da Fonseca
No âmbito de um projeto voltado para investigar arqueologicamente o surgimento
do modo de vida burguês, que antecede a instalação da ourguesia propriamente
dita no país, vêm sendo pesquisadas unidades de produção de café implantadas em
meados do século passado no Vale do Paraíba Fluminense. A Fazenda São
Fernando, situada no município de Vassouras RJ,na condição de um dos mais
notáveis exemplos do processo de expansão, apogeu e decadência desta
monocultura na região, foi trabalhada com vistas a se tornar um dos espaços
destinados ao conhecimento e divulgação desse passado. A Arqueologia e a
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