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I Encontro de Pesquisadores em Comunicação e Música Popular
Tendências e convergências da música na cultura midiática
21 a 23 de outubro de 2009, UFMA, São Luis – MA.
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Identidades e hibridismos: pensar o reggae maranhense a partir da diferença1
Karla Cristina Ferro Freire, UFMA2
Resumo
O reggae em São Luís é um fenômeno de massa. Popularizando-se entre as classes sociais
mais pobres, antes mesmo de se tornar midiático, o ritmo, importado da Jamaica, conquistou
espaço na Ilha através de um processo de identificação, que não compreendeu,
necessariamente, uma imposição cultural.
Com a ampliação do público do reggae, no entanto, o estilo musical ganha novas proporções,
inclusive, na mídia hegemônica do Maranhão. A partir de então, verifica-se um movimento
de segmentação do reggae, dos espaços, dos públicos e mesmos das formas de publicização
do ritmo.
Palavras-chave: Reggae – Cultura Midiática – Segmentação
Introdução
Se você for ouvir a música de Bob Marley mesmo e traduzir, você vai ver que é a coisa mais
linda. É por isso que eu viajo, viajo (Claudinei Guimarães, instrutor de capoeira, em matéria
exibida no dia 11 de maio de 2006 pela TV Mirante).
Em Belém eu conhecia aquela coisa básica: Bob Marley, Jimmy Cliff, Peter Tosh. Quando eu vim
ao Maranhão passei a conhecer outros que eu não sabia e passei a gostar, e aí buscar a partir daí
começar a colecionar (Sônia Soares, colecionadora de reggae, em depoimento no making of de
gravação do DVD da Tribo de Jah, dia 02 de outubro de 2008).
A gente fala massa regueira, nação regueira, não é a galera que vai pro bar do Nelson. É uma
referência direta à massa popular do reggae, aquela que freqüentava o Pop Som, o Espaço Aberto,
que ia pras grandes festas de reggae (Fauzi Beydoun, cantor da banda Tribo de Jah, em entrevista
no dia 03 de outubro de 2008).
A cidade de São Luís, no Maranhão, é propagandeada e conhecida por muitos brasileiros
como Jamaica brasileira ou mesmo capital nacional do reggae. É perceptível que o reggae
mobiliza milhares de pessoas e até envolve, de acordo com a Secretaria Municipal de
Turismo, uma cadeia produtiva que agrega bandas, cantores, colecionadores, pesquisadores,
grupos de dança, DJs, radioleiros, associações e ONGs, e empresários do ramo3. Mas o que é
o reggae maranhense? Quais são as representações desse ritmo na mídia? Será que o reggae é
a imagem divulgada pela indústria turística? A massa regueira da qual fala Fauzi Beydoun,
gosta de Bob Marley? Em geral, não. Como pode a massa regueira não se identificar com
maior ícone do reggae mundial? Como pode uma colecionadora de reggae dizer que Bob
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Trabalho apresentado no I Musicom – Encontro de Pesquisadores em comunicação e Música Popular, realizado
de 21 a 23 de outubro de 2009, no Campus da UFMA, São Luis - MA
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Graduada em Comunicação Social (Jornalismo), com especialização em Jornalismo Cultural e mestranda em
Ciências Sociais pela Universidade Federal do Maranhão. E-mail: [email protected].
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A Secretaria Municipal de Turismo desenvolve, desde 2006, o projeto “São Luís – Ilha do Reggae”, cujo
objetivo, segundo o folder de divulgação, é “promover o Reggae como produto turístico, por meio do
fortalecimento de sua identidade, valorização dos costumes locais, da articulação e integração dos segmentos,
visando a satisfação dos visitantes, comunidade e agentes dos segmentos do Reggae em São Luís”. No projeto, a
Prefeitura considera como cadeia produtiva do reggae todos os segmentos acima citados. Foi, inclusive, formada
uma Comissão Maranhense do Reggae, que tem representantes de cada um desses setores.
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Tendências e convergências da música na cultura midiática
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Marley é “básico”? Se o bar do Nelson é um bar que toca predominantemente reggae, como
pode o público de lá não ser a massa regueira? A resposta que me parece mais sensata a essas
perguntas é: o reggae maranhense não é uma coisa só.
Para pensar nesse reggae (ou seria melhor falar em reggaes?) recorro ao Mundo em pedaços
de Clifford Geertz. Se o mundo em que vivíamos não existe mais e o que nos resta é um
mundo estilhaçado, é preciso pensar nos fragmentos, questionar as categorias que
representam uma visão universal como, por exemplo, a que mais me interessa aqui:
identidade. Como fica a identidade nesse mundo onde domina um “sentimento de dispersão,
particularidade, complexidade e descentramento”? (Geertz, 2001: 192). Para Geertz, a
unidade e a identidade têm que ser refletidas a partir da diferença, pois “o catálogo de
identificações disponíveis se expande” (Idem, 197). A cultura está em permanente mudança
e, desta forma, a identidade cultural não pode ser solida e única, ela é fluida e é composta
também de pedaços.
A identidade é o que nos define socialmente, é uma construção que nos vincula a um
determinado contexto. E o que nos define, nos define nos distinguindo daquilo que não nos é
próprio.
A identidade cultural é ao mesmo tempo inclusão e exclusão: ela identifica o grupo (são membros
do grupo os que são idênticos sob um certo ponto de vista) e o distingue dos grupos (cujos
membros são diferentes dos primeiros sob o mesmo ponto de vista) (Cuche, 2002: 177).
A identidade não existe, desta forma, senão em relação a outra identidade. Ela resulta de
processos de identificação que ocorrem dentro de contextos sociais que influenciam na
posição dos agentes e nas tomadas de posição e escolhas deles. Como defende Stuart Hall,
toda identidade é fundada sobre uma exclusão; “todos os termos da identidade dependem do
estabelecimento de limites – definindo o que são em relação ao que não são” (2003: 85).
A identidade num contexto de globalização cultural
A cultura no processo de globalização resulta de processos de hibridizações. Nesse contexto,
os produtos culturais, enquanto mercadorias, não são simplesmente homogeneizados. Para
Stuart Hall, a globalização contemporânea traz consigo duas tendências contraditórias:
existem forças dominantes de homogeneização cultural, mas existem também processos que
disseminam a diferença cultural e o que é “local” acaba por resistir aos fluxos
homogeneizantes do universalismo (2003: 45 e 61). Portanto,
A globalização tem, sim, o efeito de contestar e deslocar as identidades centradas e “fechadas” de
uma cultura nacional. Ela tem um efeito pluralizante sobre as identidades, produzindo uma
variedade de possibilidades e novas posições de identificação (Hall, 2006: 87).
Isso quer dizer que, ao lado da tendência de homogeneização das culturas, está uma
fascinação pela diferença, que provoca a mercantilização da alteridade. É nessa conjuntura
que a Indústria Cultural, descrita primeiro pelos pensadores de Frankfurt4, exarceba-se. A
priori, todos são consumidores; e, hoje, consumidores especializados, uma vez que a Indústria
atende a todos os gostos, personalizando as tendências, tratando os indivíduos singularmente,
potencializando e cultivando a diferença, em vez de valer-se da padronização. “Trata-se por
toda parte de substituir a unicidade pela diversidade, a similitude pelas nuanças e pequenas
variantes, compatível com a individualização crescente dos gostos” (Lipovetsky, 1989: 162).
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O termo Indústria Cultural foi criado por Max Horkheimer e Theodor Adorno na década de 1940 para designar
a transformação, pela técnica, da cultura em mercadoria, em produtos alientantes e homogeneizantes.
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Apesar da força exercida pela indústria do consumo (reforçada pela influência da mídia de
massa5 que predominantemente caminha pela mesma lógica), o gosto cultural não pode ser
entendido cartesianamente apenas enquanto “imposição” de mercado, na medida em que a
sensibilidade estética, as experiências individuais e o contexto sócio-cultural contribuem para
a construção do gosto.
Reggae: um ritmo híbrido e diaspórico
O reggae é um ritmo que surgiu de um processo de hibridização na Jamaica e se
internacionalizou, principalmente na voz de seu maior ícone, Bob Marley. Surgido nos anos
1970, o ritmo é uma mesclagem do mentho – música folclórica jamaicana – com vários
gêneros musicais como os ritmos africanos, o ska e o calipso.
Ao analisar a diáspora africana, Paul Gilroy ressalta que, além de ser um elemento de
fragmentação e de trocas identitárias, o processo gerou o encontro de visões de mundo: é a
partir desse deslocamento que os intelectuais passam a trabalhar idéias como hibridismo
cultural e pan-africanismo, por exemplo. Gilroy (2001: 41) afirma que intelectuais como
C.L.R. James, Stuart Hall, Cornel West, entre outros, contribuíram para que o foco da crítica
cultural ultrapassasse a perspectiva nacionalista e ofereceram conceitos situados entre o local
e o global. Isso implica em pensar na cultura não mais como uma unidade que tem uma
origem, um lugar, mas como um algo híbrido, que se encontra no entre-lugar. Se a cultura
caribenha é diaspórica (Hall, 2003: 34) e a diáspora provoca o encontro/confronto de culturas
e tem como conseqüência a relativização de valores, essa cultura derivada de hibridismos é
deslocalizada. Hall propõe também que a hibridização das culturas não seja encarada como
perda, mas como ganho6. Por isso, ele defende que as novas formas musicais híbridas que
surgem fruto da mistura não devem ser analisadas a partir da lógica centro/periferia, pois
tanto centro quanto periferia produzem músicas novas que só são possíveis por causa dos
encontros decorrentes da diáspora.
Os processos de identificação da população de São Luís com o reggae
As culturas negras da diáspora mostram-se abertas, inacabadas e internamente diferenciadas. Elas
são formadas a partir de múltiplas fontes por movimentos que se entrecruzam no mundo atlântico
[...] Elas são continuamente criadas e recriadas com o tempo e a sua evolução é marcada pelos
processos de deslocamento e de reposição dentro do mundo atlântico, e pela disseminação através
de redes mundiais de intercâmbio de comunicação e cultura (Gilroy apud Guerreiro, 2000: 98).
Carlos Benedito Rodrigues da Silva (1995) percebeu o reggae em São Luís como um
fenômeno de identificação da juventude negra da periferia. Segundo ele, na cidade, que
possui uma população predominantemente negra, com raízes africanas e algumas
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Leia-se jornais, emissoras de televisão e de rádio de grande circulação e audiência, que funcionam na lógica do
lucro e da mercantilização. Sobre a influência dessa mídia de massa, Manuel Castells adverte que “a questão
principal é que enquanto a grande mídia é um sistema de comunicação de mão-única, o processo real de
comunicação não o é, mas depende da interação entre o emissor e o receptor na interpretação da mensagem”
(Castells, 1999: 419-420). Isso quer dizer que o significado das mensagens midiáticas é dado essencialmente
pelo receptor e não pelo emissor, como explica Umberto Eco (apud Castells 1999: 420): “A mensagem tem uma
forma significante que pode ser completada com diferentes significados [...] o emissor organiza a imagem
televisual com base nos próprios códigos”.
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Ele cita Laclau: “Essa universalização e seu caráter aberto certamente condenam toda identidade a uma
inevitável hibridização, mas hibridização não significa necessariamente um declínio pela perda de identidade.
Pode significar também o fortalecimento das identidades existentes pela abertura de novas possibilidades.
Somente uma identidade conservadora, fechada em si mesma, poderia experimentar a hibridização como uma
perda” (Laclau apud Hall, 2003: 87).
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características culturais semelhantes às da Jamaica, o reggae foi sendo acolhido por uma
questão de gosto, de identificação. Se na Jamaica o reggae era símbolo da expressão dos
negros oprimidos, em São Luís, ele pode ser considerado também uma forma de resistência,
uma vez que ampla parcela da juventude negra concentrada na periferia urbana de São Luís
se mobiliza em torno do ritmo como instrumento de lazer e, ao mesmo tempo, como
demonstração da capacidade de criar suas próprias alternativas de identificação, ainda que
estes símbolos de identificação venham de fora (Silva, 2004). Assim, o reggae tem imensa
popularidade na capital maranhense: de acordo com levantamento feito pela Secretaria
Municipal de Turismo7, em 2008, existiam oito programas de rádio que somavam cinqüenta e
duas horas de programação por semana, de domingo a domingo; dois programas de televisão,
somando duas horas por dia, de segunda a sexta-feira; e cerca de sessenta radiolas8 de reggae
em São Luís.
Na década de 1970, o reggae era tocado em festas onde predominavam ritmos como
merengue, lambada, forró e bolero. Assim, nos intervalos de seqüências mais agitadas, os
discotecários passaram a tocar estilos cadenciados. Desta forma o reggae foi despontando
no cenário musical da capital, onde era conhecido, no início, como música estrangeira
lenta. Aliás, como estes ritmos que dominavam os salões populares da cidade eram
dançados a dois e ninguém sabia o modo de se curtir o novo ritmo, o reggae passou a ser
dançado agarradinho, como se convencionou dizer. Os maranhenses ressignificaram a
dança, tornando-a mais sensual. Essa proximidade do som jamaicano com os ritmos
caribenhos, que eram bastante tocados em São Luís na época, deu impulso ao reggae, que
foi rapidamente conquistando um numeroso público. Em entrevista (2004), Carlos
Benedito Rodrigues da Silva esclareceu que:
A identificação com o reggae em São Luís pode ser explicada pela familiaridade do ritmo com o
merengue, bolero, forró e outras manifestações culturais regionais como o tambor de crioula e o
bumba-meu-boi. Além disso, há também muitas semelhanças culturais entre a Jamaica e o
Maranhão.
Ora, a cultura envolve também poder e “não é um campo autônomo nem externamente
determinado, mas um local de diferenças e lutas sociais” (Johnson, 1999: 13). Assim, em uma
época em que as manifestações da cultura popular do Maranhão eram marginalizadas e
ficavam praticamente restritas às classes mais pobres9, o reggae surgiu como um estilo
musical próprio desta classe, predominantemente negra no Maranhão. Embora, naquele
momento, no estado o ritmo não tenha assumido o caráter de protesto que possuía na
Jamaica, passou a reunir em São Luís as classes mais oprimidas em torno de um estilo
musical por uma questão de gosto.
O reggae não implicou na perda das tradições regionais e das raízes locais. Há, inclusive,
semelhança musical com os ritmos da cultura popular maranhense. No caso do bumba-meu7
Os dados estão presentes no “Guia Turístico do Reggae de São Luís”, lançado em dezembro de 2008 pela
Secretaria Municipal de Turismo. A pesquisa foi feita por José de Ribamar Mendes Bezerra.
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Radiola tradicional é a aparelhagem de som móvel que toca vinil e MD, e possui até quarenta caixas de som,
com alto-falantes de grande potência.
9
Na década de 1990, as manifestações folclóricas às quais me refiro (como, por exemplo, o bumba-meu-boi)
receberam incentivo através de políticas públicas do governo estadual, voltadas para o desenvolvimento de uma
indústria turística, sendo, portanto, reconhecidas enquanto cultura popular legítima do Maranhão. Antes dessa
política de valorização, as manifestações – a maioria de origem africana – eram praticadas à margem da
sociedade pelas classes mais pobres, na periferia da capital e no interior do estado.
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boi, por exemplo, em uma matéria publicada na Folha de São Paulo de 18 de setembro de
1988, o jornalista Otávio Rodrigues, apresentador do primeiro programa de reggae do rádio
brasileiro, disse que a identificação está na marcação dos couros do bumba-meu-boi, que é
centrada em contratempos como acontece no reggae. Já Ramúsyo Brasil traça um paralelo
entre o tambor de crioula e o reggae:
Considerando seus respectivos ritmos, podemos fazer uma comparação entre seus elementos
tímbricos: a guitarra, que no reggae produz o efeito da repetição, tem a função de dar a ginga ao
reggae, assim como as matracas no Tambor. A bateria faz a pontuação da música, trabalha a
dinâmica do som. Também é constatada tal função no “meião e no crivador”, que no Tambor,
constituem a base da instrumentação, ou como também é conhecida pelos músicos, “a cozinha”. O
“tambor grande” e o contra-baixo em seus respectivos gêneros são responsáveis pelos graves
(maior vibração), ambos estão livres para criar arranjos com acentos inusitados, sincopados, fora
da cabeça do tempo, nos contratempos e com notas fantasmas (2006: 10).
A identificação musical vai ao encontro do contexto histórico-cultural, uma vez que as
principais manifestações culturais do estado nasceram da cultura afro-descendente, assim
como o reggae na Jamaica. Muitas vezes, o mesmo indivíduo – em geral, negro e pobre – que
nas décadas de 1970 e 1980 lotava os salões de reggae, participava das manifestações da
cultura popular tradicional do Maranhão, tais como o bumba-meu-boi e o tambor-de-crioula.
A consolidação do ritmo jamaicano em São Luís se deu com as festas de reggae. Nelas,
onde passaram a dominar as radiolas, é justamente a potência dos paredões de som que
provoca uma espécie de “transe” nos clubes populares de reggae, como revela o promotor
de festas José Ribamar Vieira Guimarães (2004): “O reggae é muito rico em termos de
música. Isso faz com que a gente goste das ‘pedras’. A gente gosta daquilo que
estremece”.
A idéia de utilizar sistemas de som que pudessem ser deslocados para os mais diversos
salões de reggae da capital foi inspirada nos sound systems jamaicanos, que eram tipos de
discotecas ambulantes utilizadas para driblar o controle governamental. A diferença,
porém, está no tamanho: enquanto os sistemas de som jamaicanos eram compostos de
poucas caixas alojadas em carros de passeio, a maioria das radiolas maranhenses precisa
de dois ou três caminhões para ser transportada. Para fazer sucesso, as radiolas investem
nas músicas jamaicanas mais antigas, o denominado reggae roots, o preferido do público
dos clubes da periferia, como explica o promotor de festas José Ribamar (2004):
O regueiro de São Luís só gosta do reggae jamaicano, aquele bem lento que se dança agarrado.
Tem muita música que fica guardada com os donos de radiola por até dez anos. São as músicas de
bilheteria, que chegam a custar até dez mil reais.
Estas músicas exclusivas, garantia de sucesso, são reggaes jamaicanos dos anos de 1960 e
1970 comprados diretamente nas feiras da Jamaica e de Londres. Desde que se descobriu
essa fonte no exterior, o mercado das radiolas passou a se alimentar da exclusividade e as
radiolas travavam uma guerra pela preferência dos regueiros – que têm como objetivo “ir a
uma festa e ouvir as músicas exclusivas de sua radiola e sentir a motivação, o delírio do
discotecário ao executá-las” (Araújo, 2004: 04). As músicas mais famosas entre os fãs são
as pedras. Assim são chamados os reggaes que conquistam o público pela sua força e pela
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levada: pedrada, tijolada, pedra de responsa são alguns termos da linguagem do regueiro
que caracterizam as músicas que mais empolgam a massa regueira.
Como a maioria dos fãs do reggae de radiola em São Luís não entende as letras cantadas
em inglês, foi preciso dar um novo sentido às músicas, e são os criadores dos melôs que
constroem esse significado. Na maioria das vezes, eles utilizam um trecho da música que
se pareça com alguma palavra em português para criar a identificação do som, através de
uma adaptação fonética. Exemplificando, podemos observar o caso da música White
Witch, da banda Andrea True Conection, conhecida em São Luís como “melô do
caranguejo”. O refrão deste reggae diz White witch’s gonna get you (A bruxa branca vai
te pegar). Ao escutar, o regueiro maranhense “entende”, no entanto, “olha o caranguejo”, o
que deu origem ao nome do melô.
Mas não só as músicas raras garantem o retorno financeiro das radiolas, até porque, já nos
anos 2000, poucos são os Dj´s que continuam descobrindo as músicas antigas jamaicanas.
Muitas músicas já são produzidas digitalmente nos estúdios de São Luís. No entanto, a
qualidade dessas músicas eletrônicas, conhecidas como reggae robozinho – é questionada
por vários fãs, músicos e colecionadores de reggae:
É uma conveniência das radiolas, né? Aí eu acho que os donos de radiolas têm um papel
determinante. Até então era aquela briga pela exclusividade. O pessoal ia pra Jamaica buscar e isso
foi ficando escasso realmente, embora hoje tenha uma produção de reggae mundial muito grande:
tem bandas no Havaí, nos Estados Unidos, no Canadá, na Suécia, na Hungria, na Rússia, no
Japão... tem bandas excelentes de reggae, só que o pessoal tá muito desinformado, totalmente
alienado. Então eles deixaram de ter aquele papel do descobridor das pedras para pegarem assim
mecanicamente nesse repertório que é conhecido, que é produzido aqui, e fazer sua seleção. O
reggae deixou de ter aquele componente cultural. A música jamaicana original é bonita porque é
uma cultura genuína, linda, própria, com um grande teor de poesia, de cultura realmente (Fauzi
Beydoun, entrevista 03/10/2008).
É pública e notória a crise de identidade pela qual passa o reggae no Maranhão, principalmente no
que diz respeito às radiolas que optaram por um ritmo musical pobre, chamado popularmente de
“robozinho”, “bate lata”, “couro” ou “música de maluco”. Como também se pode notar nos
últimos cinco anos a ascensão crescente e vertiginosa dos chamados “bares de reggae” [...] Sem
mencionar nomes, podemos dizer que o público freqüentador dos bares é realmente, hoje, a
parcela mais significante do chamado “Movimento Reggae” do Maranhão. Os regueiros de
verdade, alguns saudosistas amantes do reggae de raiz com idades entre os 35 e 50 anos,
colecionadores, discotecários de radiolas dos anos 70 e 80, DJs, na sua grande maioria, os
freqüentadores são pessoas que buscam tranqüilidade, boa música, um papo com os amigos e,
acima de tudo, reviver os bons tempos. (Tarcísio Ferreira, professor universitário fã de reggae:
Jornal Pequeno, junho 2008).
Falando de reggaes...
Os regueiros de verdade aos quais se refere Tarcísio Ferreira são, em geral, o público que
freqüentava os clubes ditos tradicionais, localizados, em sua maioria, na periferia da
cidade. É esse regueiro também que faz parte da massa regueira da qual falava Fauzi
Beydoun. Já os freqüentadores dos bares de reggae (como o Bar do Nelson, citado por
Beydoun) não são regueiros, assim como o reggae robozinho já não é o mesmo reggae
cultuado por colecionadores e fãs do reggae. Desenhando o quadro do reggae em São
Luís, parece um emaranhado complexo de gostos, identidades, interesses e caminhos
diferentes, que, no entanto, não deixam de se entrecruzar.
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Existem pelo menos três tipos de movimentos que se pode enxergar, mesmo que eles às
vezes se confudam, se entrelacem: primeiro, o reggae descrito por Carlos Benedito da
Silva, o reggae de gueto10, que mobilizava (e ainda mobiliza) as populações das periferias
de São Luís, que conquistou fãs (os quais agregam dançarinos, colecionadores etc.). Ao
lado desse tipo de reggae, há um movimento muito recente de fabricação dos reggaes nos
estúdios da cidade. Diferentemente dos cantores e das bandas maranhenses que vêm
fazendo um som há um certo tempo, esses novos cantores geralmente fazem covers de
músicas de grande sucesso dos salões, com gravação de baixa qualidade, como critica
Beydoun: “Parece uma música só do começo ao fim. Tem a mesma pegada e entra um, sai
outro, todo mundo cantando desafinado. E letras incompreensíveis, um inglês macarrônico
assim, coisa sem pé nem cabeça” (entrevista em outubro de 2008). O reggae robozinho,
como está sendo chamado pelos freqüentadores dos clubes, tem esse nome porque é
gravado mecanicamente (o que reduz muito os custos): sem banda, apenas com um
computador que simula todos os sons ou ainda com um teclado de auxílio. O ritmo perde a
cadência, o arranjo é repetitivo e, em alguns casos, está mais acelerado, provocando a
mudança na forma de dançar. Os clubes ditos tradicionais já fazem festa com os dois tipos
de reggae: o antigo que se pode dançar aos pares e o robozinho, que se dança em geral
sozinho. Um terceiro movimento é o dos bares de reggae, que já tocam um reggae
diferente (identificado pelos freqüentadores como roots) para um público de classe média,
onde as bandas maranhenses têm espaço (pois dificilmente elas se apresentam em clubes
“tradicionais”). O próprio Guia Turístico do Reggae de São Luís, lançado em 2008 pela
Prefeitura, diferencia a massa regueira do público dos bares:
A gente do reggae, ou seja, a massa regueira, a galera das pedras (pedra é um reggae bom,
envolvente, muito gostoso de dançar e ouvir), como se diz na linguagem do reggae, é formada,
em grande parte, por pessoas negras, oriundas de estratos sociais de baixa renda. Entretanto, vale
ressaltar que o reggae em São Luís não é freqüentado exclusivamente por negros ou por outras
pessoas da periferia. Há, nesse universo, pessoas de diferentes etnias e de todas as camadas
socioeconômicas [...] (2008: 14).
Percebendo essa segmentação do público, os radioleiros, enquanto empresários, começam
a customizar o produto que vendem, como observou Tarcísio Ferreira:
[...] lembramos que Pinto Itamaraty, de olho nessas mudanças que estão acontecendo em relação
aos bares e os emergentes grupos de colecionadores, inteligentemente, anunciou em alto e bom
som em seu programa de rádio que vem aí a Itamaraty Roots, que vai operar dentro desta forte
tendência do movimento regueiro (Jornal Pequeno, julho 2008).
Refazendo o caminho das pedras: A midiatização do reggae em São Luís
O fenômeno do reggae em São Luís, enquanto cultura midiática, foi um movimento que
ocorreu de baixo para cima, das classes sociais mais populares para a elite, ao contrário do
que acontece com a maioria dos produtos promovidos pela Indústria Cultural. Do ponto de
vista da hibridização, no caso do reggae no Maranhão, esta não pode ser entendida como uma
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A expressão gueto é muito utilizada por vários interlocutores (principalmente músicos de bandas de reggae
maranhense) para designar lugares da periferia da cidade, ou mesmo os clubes de reggae considerados
tradicionais (que ficam nos bairros populares).
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imposição cultural ou mesmo como uma aculturação11, uma vez que o movimento
conquistou primeiro as classes populares – por uma série de fatores que incluem, sobretudo, a
identificação e o gosto – e, só depois, foi adaptado e admitido também pelas classes média e
alta. Além disso, como já foi dito, o reggae não implicou na perda das tradições regionais.
Assim, a trajetória do reggae, que começou na capital maranhense na década de 1970, nos
salões populares de festa, durante praticamente uma década permaneceu fora do circuito
midiático, como explica Brasil:
Chamamos de cultura não midiatizada porque, nesse espaço de tempo, que vai de meados dos
anos 1970 a meados dos anos 1980, o reggae em São Luís não possuía espaço geográfico e
midiático próprio de veiculação e de difusão (2006: 12).
São as radiolas e clubes de reggae que, conquistando um espaço no cenário musical da
cidade, fizeram a ponte para que o reggae assumisse um caráter midiático. A própria radiola,
que se desloca de salão em salão, levando as pedras e um Dj-estrela que comanda a festa
interagindo com o público, é considerada por Brasil a primeira mídia genuína do reggae. A
figura do Dj aparece como um comunicador, na medida em que ele apresenta e comenta as
músicas, dá recados, divulga outras festas, fala com o público até mesmo durante as músicas,
tornando-se, assim, um mediador12.
Mas, foi na década de 1980 que surgiram os programas de rádio FM especializados em
reggae e, em seguida, de televisão. De acordo com a pesquisa feita por Silva, o primeiro
programa específico sobre o ritmo em São Luís foi o Reggae Night, apresentado entre 1984 e
1986 por Ademar Danilo e Fausi Beydoun:
Somente a partir do “Reggae Night” começaram a ser produzidos outros programas
que, além das músicas, apresentam comentários sobre os principais fatos
relacionados aos cantores de reggae da Jamaica e divulgam festas que acontecem
semanalmente em São Luís (1995: 87).
Criados pelos próprios donos de radiolas e de clubes ou por pessoas já envolvidas com este
mercado, os programas de rádio e TV são veículos de divulgação do ritmo, voltados para a
massa regueira freqüentadora dos clubes populares. Estes programas têm um formato que
segue o modo de comunicação do Dj: o locutor usa uma linguagem própria, com termos
popularizados entre o público-alvo, anuncia festas e apresenta novos melôs.
O processo de legitimação do reggae pela classe média
Entre os anos de 1980 e 1990, um novo público começou a aderir ao reggae: universitários,
essencialmente de classe média. Integrantes da intelectualidade maranhense, os estudantes
universitários costumam se aproximar das manifestações da cultura popular e marginal.
Quando o reggae começou a ser percebido como um fenômeno de periferia e não mais
simplesmente como uma conseqüência da invasão cultural estrangeira, os universitários
encontraram dois espaços – que merecem destaque – para a apreciação do reggae. Primeiro, o
Tombo da Ladeira, que na década de 1990 tornou-se sucesso no meio universitário. O bar
11
O termo aculturação está sendo usado no sentido dado por Peter Burke (2003): está ligado à idéia de que uma
cultura subordinada cede à imposição da cultura dominante, adotando suas características. Para Burke, a
hibridização é entendida como troca de elementos culturais, interpenetração entre culturas a partir de seu
encontro, que pode resultar em quatro reações: aceitação (que provoca a aculturação), rejeição, segregação e
adaptação, implicando ou não na perda de tradições regionais.
12
O mediador como um agente comprometido em facilitar o diálogo e o entendimento, transmissor de
conteúdos; possuidor, portanto, de credibilidade, de capacidade de criar harmonia e facilidade de comunicação.
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ficava em uma ladeira no Centro Histórico de São Luís em frente à sede da escola de capoeira
do Mestre Gavião, que tinha o mesmo nome. No início, o local era um ponto de encontro dos
capoeiristas, que saiam do treino e iam se divertir dançando reggae na ladeira. Como muitos
dos praticantes eram universitários, o Tombo da Ladeira começou a lotar todas as quartasfeiras e, durante alguns anos, foi um local de divulgação do ritmo fora da periferia, no centro
cultural da cidade. Depois, o bar do Nelson, localizado na Avenida Litorânea, praia do
Calhau. Assim como o Tombo da Ladeira, o bar do Nelson foi essencial para a consagração
do reggae para o público de classe média. Como ficava em uma das praias mais elitizadas de
São Luís e o transporte público era mais escasso, o bar do Nelson tinha um público
relativamente específico: universitários, intelectuais, poetas.13
Além do público diferenciado em relação aos freqüentadores dos clubes de reggae, os dois
bares também começaram a difundir outro tipo de reggae (apesar do predomínio do reggae
roots), partindo do resgate da filosofia e dos significados originários do estilo musical
jamaicano. No bar do Nelson, por exemplo, a responsável pela discotecagem era a radiola
Vibration Sound. Com um aparato de som bem menor do que os paredões de caixas de som
das demais radiolas, a Vibration optava, em geral, por músicas de Bob Marley, Peter Tosh e
outros grandes cantores do reggae jamaicano, ao invés dos cantores considerados mais
românticos, como John Holt, Gregory Isaacs e Erick Donaldson (os preferidos das radiolas
que tocam em clubes). O Dj Andrezinho Vibration também não era parecido com os demais
Dj´s de radiolas e sim com Dj´s comuns. Ele apenas colocava a música para tocar e fazia as
mixagens, sem falar, comentar ou divulgar outras festas.
A esta altura, os universitários gostavam de reggae, mas não se identificavam com os melôs,
pois eles entendiam as letras ou, se não entendessem, buscavam a tradução para compreender
a mensagem das músicas. O ícone internacional Bob Marley passou, então, a ser o ídolo
maior desse público, pelas letras que falavam de paz, harmonia e felicidade. Desta forma, o
reggae, tradicionalmente ouvido nas radiolas em São Luís, passou a ser feito ao vivo pelas
bandas maranhenses, que encontraram como público justamente os universitários que se
identificavam com Bob Marley e freqüentavam o Tombo da Ladeira e depois o bar do
Nelson, já que nos clubes tradicionais de reggae o domínio era das radiolas, como explica
Fauzi Beydoun, em entrevista à Revista Massive Reggae:
O começo foi muito difícil devido ao descrédito total em relação à banda e à falta de recursos,
porque os instrumentos eram muito precários e o público do reggae estava acostumado com a
potência das grandes radiolas e, sobretudo, com o reggae puramente jamaicano. A gente chegou a
receber até vaias quando tocamos dentro de um clube de reggae.
Relembrando Stuart Hall, percebe-se nesta fala de Beydoun a identidade marcada pela
exclusão: nos clubes não se gosta de ouvir bandas e sim as radiolas. Já nos bares de reggae,
são as bandas que fazem sucesso, e as tradicionais radiolas geralmente não têm vez.
As bandas maranhenses também tiveram papel importante na conquista desse público de
classe média, uma vez que faziam um reggae geralmente com letras de protesto, buscando a
valorização da filosofia de Bob Marley e dos ritmos maranhenses, e com letras em português,
como explica Fauzi Beydoun, vocalista da Tribo de Jah, uma das primeiras bandas a fazer
sucesso nacionalmente e que inspirou muitas outras posteriormente:
13
Além desses dois espaços, existiam outros locais, como, por exemplo, o Espaço Cultural, que realizava já nos
anos 1980 grandes shows de reggae e começava a atrair pessoas da classe média. O enfoque aqui foi dado ao
Tombo da Ladeira e ao bar do Nelson porque estes bares consolidaram, de fato, o ritmo para um novo público.
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[...] a Tribo teve esse papel de transpor para o português e para o Brasil toda a temática original do
reggae. Ela foi a primeira banda que falou em Jah, Babilônia, em roots. Nunca ninguém jamais
tinha citado esses conceitos. Então a partir daí a banda passou a imprimir uma cultura reggae a
nível nacional (entrevista em outubro de 2008).
Assim como aconteceu com o baião, que começou como fenômeno de massa no Nordeste e
conquistou os universitários do Sudeste do país para, então, tornar-se reconhecidamente um
estilo musical legítimo da música popular brasileira (Ferreti, 2007), foi na década de 1990,
com a legitimação do reggae pelos estudantes universitários e intelectuais maranhenses, que
a mídia hegemônica de São Luís passou a publicizar com mais freqüência o reggae enquanto
estilo musical de expressão no Maranhão. No caso da Tribo de Jah, foi fazendo sucesso no
Sudeste do Brasil que a banda se projetou nacionalmente, embora já fosse sucesso entre um
público de surfistas, universitários e outras camadas da classe média desde o início da década
de 1990 no Nordeste. Para Beydoun, esse público teve um papel importante na disseminação
do reggae maranhense para outros setores da sociedade além das periferias:
A classe média, como tem mais acesso à informação cultural, eles acabaram entendendo o reggae
de uma outra maneira. Eu acho que a classe média na verdade teve um papel fundamental da
inserção do reggae num contexto digamos mais na sociedade. [...] Hoje em dia tem muita gente da
classe média que diz “ah, eu gosto de reggae, eu curto reggae”. Então eu acho que essa adesão da
classe média na verdade fez com que o reggae fosse mais consensual em termos sociais no
Maranhão. Você percebe isso, embora essa galera não vai se dispor a ir – é até compreensível né?
– em gueto (entrevista em outubro de 2008).
O fato de a classe média não se dispor a ir ao gueto, mas se interessar pelo reggae, que surgiu
como expressão da identidade das populações negras e pobres (quer se veja o reggae na
Jamaica ou, seguindo o raciocínio de Silva, em São Luís), intriga José Jorge de Carvalho:
[...] entender por que, subitamente, um setor da classe média branca precisa posar de nativo de
tradições populares e, às vezes, até invadir diretamente o espaço expressivo das classes populares
(sobretudo afrobrasileiras) em uma tentativa de performar para si mesma que aquela cultura
popular lhe pertence, quando historicamente tem sido um emblema da resistência das
comunidades afrobrasileiras justamente contra a discriminação que ainda sofrem pelas mãos dos
brancos (2004: 70).
Talvez, uma resposta parcial a esse questionamento seja pensar no processo de identificação
da classe média com uma cultura que, a princípio, representaria a identidade das classes
populares, a partir do que Homi Bhabha chama de identidades diferenciais (1998: 301), que
são constantemente negociadas, híbridas e transitórias.
A globalização cultural é figurada nos entre-lugares de enquadramentos duplos: sua originalidade
histórica, marcada por uma obscuridade cognitiva; seu “sujeito” descentrado, significado na
temporalidade nervosa do transicional ou na emergente provisoriedade do “presente” (Bhabha,
1998: 297).
O raciocínio de Bhabha esclarece porque um sujeito de classe média branca pode se
identificar com a cultura do reggae – já que em uma perspectiva de globalização cultural o
leque de identidades se expande e os limites se afrouxam, deixando as identificações mais
fluidas e efêmeras – no entanto, o que é mais complicado é pensar como se dá essa
identificação? Na visão de Carlos Benedito da Silva, mesmo com a expansão do reggae para
áreas da cidade consideradas mais higienizadas e com a ascensão de novos públicos de classe
média, o ritmo não é aceito por estes grupos como identidade cultural maranhense. Para ele, o
consumo da cultura do negro pelo branco se dá como diversão e como moda, enquanto
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espetáculo midiático, o que, inclusive, não diminui as desigualdades sociais nem a
discriminação racial. Em dois depoimentos colhidos por Silva fica clara a manutenção da
segregação racial e o tratamento diferenciado da sociedade (aqui na figura da polícia) para
com os brancos presentes nos reggaes:
No tempo que a polícia vivia baixando o pau na negrada, os brancos nem sabiam que o reggae
existia. Agora que o reggae virou moda, os brancos começam a invadir o salão e a gente não tem
mais espaço pra dançar (Guiu Jamaica, dançarino, apud Silva, 2007: 121).
Quando a polícia chegava no salão, baixava o pau em todo mundo. Agora não, os brancos
descobriram o reggae e os negrinhos já não têm mais lugar para dançar porque o reggae ta ficando
caro, e se a gente não se organiza a gente perde o nosso espaço (Ruy Pinto, capoeirista, apud
Silva, 2007: 123).
A proposta das bandas maranhenses: identidade de resistência
A polêmica a respeito do título Jamaica brasileira já é antiga. Os defensores da Atenas
brasileira, como foi colocado por Silva, não toleram que São Luís hoje sustente esse título
ligado ao reggae. Um exemplo é o professor de Língua Portuguesa, Ubirajara Rayol:
No momento em que os meios de comunicação maranhenses passam a cognominar a nossa ao
Luís não mais de “Atenas brasileira”, mas de “Jamaica brasileira”, urge que se repudie tamanho e
tão deplorável abuso. Não se conhecem na história da Jamaica feitos nos campos das letras, artes e
ciências. Sabe-se das lutas de seu povo contra os colonizadores ingleses [...]. Por outro lado, a
Grécia antiga continua sendo um ponto de referência para a cultura ocidental [...] De repente,
muda-se o epíteto, belo e dignificante, de Atenas brasileira, para este, atroz e destruidor: Jamaica
brasileira (Rayol: O Estado do Maranhão, abril 1991).
Essa visão, entretanto, vem sendo rebatida tanto pelo Movimento Negro (organizações como
o Centro de Cultura Negra e o Laborarte, músicos, grupos de dança etc.) quanto por trabalhos
acadêmicos, sobretudo os do antropólogo Carlos Benedito da Silva. Mas outros setores
sociais já reconhecem o reggae como um elemento da cultura maranhense: a mídia de forma
geral incorporou e naturalizou a expressão Jamaica brasileira, e até representantes da
Academia Maranhense de Letras já não vêem mais o reggae como uma invasão cultural
nociva:
[...] A gente deveria advogar como cultura original do Maranhão, essa mistura, esses povos que
vieram para cá, índios, franceses e negros, tudo caldeou numa cultura com uma cara maranhense
[...] Então o fato de aqui ter chegado o reggae não me causa nenhuma oposição, até porque sei
que o reggae é uma expressão forte da raça negra e o Maranhão é um estado essencialmente negro
[...] (Jomar Moraes apud Silva, 2007: 75-76).
Mas são as bandas maranhenses, muitas delas ligadas ao Movimento Negro, que surgiram
com o intuito de utilizar o reggae como forma de protesto e de afirmação da identidade do
negro. O reggae feito pelas bandas é, de fato, diferente do tocado nas radiolas maranhenses.
Além de a maioria das letras das músicas serem em português e falarem de problemas sociais
locais, algumas bandas misturam a batida do reggae roots jamaicano aos ritmos locais, como
tambor-de-crioula e o bumba-meu-boi. Na proposta das bandas também aparece a filosofia do
reggae e a identificação cultural – o reggae é visto como música de resistência, como
esclarece o músico Tadeu de Obatalá, da banda Guetos, em matéria exibida pela TV Mirante,
no dia 17 de março de 2006:
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A gente sempre quis fazer música negra, então fazia samba, mina, nosso tambor de crioula,
bumba-meu-boi, fazia blues [...]. Aí o reggae falou mais alto porque rola uma identificação com o
nosso cotidiano, nossa história, com toda essa ancestralidade que a gente traz na nossa música. E
isso tudo também fortalece a identificação com o público.
O exemplo da Guetos é importante para se perceber uma contradição latente no cenário do
reggae em São Luís. Criada em 1993 por músicos integrantes do Centro de Cultura Negra do
Maranhão, ao se afirmar enquanto uma banda de reggae maranhense, que se propõe a discutir
o racismo e estudar ritmos e sons de origem africana como o blues, tambor-de-crioula, afoxé
e bumba-meu-boi, a Guetos se afirma rejeitando a proposta das radiolas (considerada
mercadológica pelo grupo), como fica claro no depoimento do músico Sérgio Barreto, exvocalista da banda:
Esse lance de Jamaica brasileira é mais um esteriótipo criado pelo Fauzi no programa Conexão
Reggae. Nada contra a expressão, mas sim os motivos pelos quais ela é usada. Porque depois os
outros caras das radiolas começaram a divulgar isso aí pra vender, saca? As radiolas, de modo
geral, são totalmente alienantes (entrevista em fevereiro de 2004).
A banda parece tentar desenvolver um trabalho voltado para o que Manuel Castells chama de
Identidade de Resistência:
Criada por atores que se encontram em posições/condições desvalorizadas e/ou estigmatizadas
pela lógica da dominação, construindo, assim, trincheiras de resistência e sobrevivência com base
em princípios diferentes dos que permeiam as instituições da sociedade, ou mesmo opostos a estes
últimos [...] (1999: 24).
No entanto, o público das radiolas é exatamente a população da qual eles falam em suas
letras: a juventude negra da periferia. E essa juventude, em geral, não ouve as bandas
maranhenses, pois está ligada ao reggae muito mais pelo ritmo, pelo dançar, e se identifica
com o reggae dos clubões, quer seja o reggae antigo jamaicano, quer seja o reggae robozinho
produzido em São Luís. O protesto exposto nas letras da Guetos, portanto, chega mais às
classes média e alta que às classes mais populares, alvo das discussões.
O reggae de salto alto: a classe média também não é uma coisa só
Nos anos 2000, a divulgação do reggae na mídia maranhense e nacional, enquanto fenômeno
cultural de grande relevância no Maranhão, foi-se fortalecendo. Nas matérias produzidas
sobre o ritmo termos como Jamaica brasileira e Capital brasileira do reggae são freqüentes.
Como os veículos de comunicação têm a capacidade de colocar temas em discussão e fazer
moda, o reggae assume uma nova proporção dentro da sociedade maranhense. Mesmo
aqueles que não aceitam o reggae como um estilo musical da cultura local, reconhecem a
força do ritmo em todas as classes sociais.
Desta forma, o reggae passou a ser moda em São Luís, de fato, no final de 2004. Os bares
que tocavam reggae passaram a atrair cada vez mais turistas e as classe média e alta. O
marco, no entanto, foi a transformação do bar do Nelson, em 2005. O local, que há anos
promovia festas de reggae aos sábados para os universitários e intelectuais da Ilha, era bem
rústico: cercado com tapumes improvisados, tinha um balcão feito de madeira, algumas
mesas de sinuca em uma parte cimentada e grande parte do chão do bar era de areia (já que
ficava na praia). Entretanto, com a perceptível mudança do público, o proprietário do bar
precisou fazer algumas alterações na estrutura do local: “Tive que cimentar tudo porque as
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meninas tavam reclamando que era ruim dançar reggae na areia de salto alto. A gente tem de
fazer o que o público pede; esse pessoal agora é maioria aqui” (Nelson, entrevista em 2005).
Além de pôr piso em todo o bar, Nelson trocou os tapumes por uma cerca grafitada e
reconfigurou a decoração do bar. No ano de 2005, o “Nelson” deixou, gradativamente, de ser
um ponto de universitários e passou a ser point da juventude “fashion” e de turistas. Seguindo
a tendência da moda, dezenas de bares de reggae vêm surgindo desde 2005. Diferentemente
dos universitários (aqueles que se identificam com a filosofia de Bob Marley, com o ritmo do
roots, com as bandas maranhenses; que são, a maioria, de classe média), esse novo público
passou a freqüentar os bares de reggae como freqüentava as boates e outras casas de show.
Para este público (que é de classe média e abrange turistas e também universitários), parece
não haver identificação com o reggae; o ritmo muitas vezes é só um detalhe, como
demonstrou um grupo de jovens de classe média alta entrevistados por Carlos Benedito da
Silva (2007: 85):
Nós sempre freqüentamos as danceterias, mas aquilo estava ficando maçante e a gente queria ir
pra outros lugares. Ai um ou outro ia no reggae e falava pros outros, no início a gente tinha um
certo receio de ir porque muita gente falava que era local violento, principalmente os colegas de
escola que os pais não deixavam ir. Mas depois que a gente começou a freqüentar em grupos,
levávamos nossas garotas e nuca houve problema. A gente queria outra alternativa e no salão de
reggae é isso, a gente se sente mais à vontade, mais livre. A gente acabou se enturmando com os
regueiros. Eles sabem que a gente tem uma condição diferente da deles, mas mesmo assim nunca
houve problemas com nenhum de nós porque a gente também respeita o espaço deles (Brenno,
Tito e Guilherme).
Considerações finais
O reggae, nesse caso, é apenas uma opção de lazer. Mas será que não pode ser também
apenas uma opção de diversão para o jovem negro de classe popular que freqüenta o clube de
seu bairro? Tentar medir os níveis e limites entre identificação e diversão pura e simples (dá
para ser pura e simples?) é uma tarefa impossível, pois a construção do gosto, embora deva
ser analisada dentro de um contexto, é feita através de um processo de individuação (Castells,
1999: 23); passa por experiências mediadas, mas também pelas vividas. Assim, a massa
regueira, apesar do nome massa, não é uniforme, uma vez que é formada por indivíduos
diferentes que compartilham o gosto pelo reggae. Também não se pode dizer que todas as
bandas maranhenses de reggae toquem o roots, cantem em português e façam um tipo de
música de protesto e de resistência. Há, no entanto, predominâncias: entre os freqüentadores
dos bares de reggae predomina a classe média, entre os fãs do reggae robozinho predominam
jovens da periferia, entre os colecionadores predomina o gosto pelos reggaes mais antigos, e
assim por diante. Desta forma, olhar o reggae ludovicense é construir um olhar sobre um
fenômeno múltiplo. Por isso, Geertz acertadamente adverte: “a unidade e a identidade
existentes terão que ser negociadas, produzidas a partir da diferença” (2001: 198).
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