improvisos, rizomas e multiplicidades

IMPROVISOS, RIZOMAS E MULTIPLICIDADES:
UMA ANÁLISE ESTÉTICA DAS RELAÇÕES ENTRE
FORMA E CONTEÚDO NA MUSICALIDADE DO
GRUPO THE GRATEFUL DEAD
Silvio Demétrio
UEL - [email protected]
Ao mesmo tempo em que tem seu lugar consolidado na história do rock e seja
relativamente desconhecida do grande público no Brasil, a banda americana The Grateful
Dead é um dos principais nomes da contracultura e do psicodelismo associados à década de
60. Nenhuma outra foi tão longe em sua longa e estranha viagem. Completando meio
século de existência em 2015, entre as bandas mais conhecidas, apenas os Rolling Stones se
emparelham em sua longevidade. Uma démarche da banda são os longos vôos de pura
improvisação e experimentalismo que marcaram sempre as suas apresentações.
Seguramente ao lado dos Allman Brothers, o Grateful Dead ajudou a inaugurar e consolidar
as jam bands dentro da história do rock. Aliado a isto, sua música serve de moldura para
letras construídas por uma poética complexa – dois grandes letristas ajudaram a construir o
universo psicodélico da banda, Robert Hunter e John Perry Barlow. É a partir de Dark Star,
primeira parceria entre Robert Hunter e a banda, que a análise aqui desenvolvida busca
explorar as relações formais entre letra e música na estética do Grateful Dead.
Uma referência para o público brasileiro dessa música talvez seja a trilha de
Zabrinski Point, filme dirigido por Michelangelo Antonioni e lançado em 1970. A cena que
tem Dark Star como trilha é o momento no qual o protagonista voa com um monomotor
sobre o deserto. Hunter já conhecia Jerry Garcia do circuito da folk music em torno da baía
de San Francisco – ambos haviam tocado juntos em alguns clubes da região no começo da
década. Em 1967, Hunter vai encontrar Garcia já com o Grateful Dead ensaiando em uma
cabana ao norte de San Francisco, às margens do Russian River: “It was the first time I’d
seen them in some time, and they were working on ‘Dark Star’, and I just started writing
words for it then. That’s when it became obvious to all of us that the collaboration was
going to work”.1
A partir de Dark Star desenvolveu-se todo um universo musical e poético que
Robert Hunter e Jerry Garcia vão compor ao longo de uma parceria que vai durar até a
morte de Garcia em agosto de 1995. A gravação em estúdio é de 14 de novembro de 1967 e
seu lançamento aconteceu no segundo compacto da banda em abril de 1968. O lado b do
compacto trazia Born Cross-Eyed, faixa composta por Bob Weir e que vai integrar depois
‘Anthem of the Sun’, o segundo LP do Grateful Dead.
Uma das características do som que garantiu a longevidade do grupo californiano
The Grateful Dead foi sua capacidade de incorporar ao contexto da música popular longas
linhas de improviso e a abertura para momentos de pura experimentação. Isso já se
manifesta nas primeiras gravações de estúdio da banda. Talvez não de forma tão evidente
no primeiro disco de 1967, essa característica se torna explícita no segundo, Anthem of the
Sun. A proposta dessa comunicação é demonstrar os agenciamentos entre a forma musical e
os conteúdos expressivos manifestos na poética da letra que constituem essa estética em
particular – para tanto vamos tomar como objeto de análise um dos grandes clássicos da
banda, Dark Star.
Síntese da parceria entre o guitarrista Jerry Garcia e o compositor e poeta Robert
Hunter, Dark Star é um portal que dá acesso a uma dimensão na qual a banda se pauta por
uma linguagem que galvaniza esteticamente as metáforas psicodélicas de Hunter com suas
correlatas traduções musicais nos grandes momentos de improvisação do Grateful Dead. As
figuras melódicas são descontruídas de maneira a abrir a execução ao acaso e à criação. A
1
SHENK, David and SILBERMAN, Steve. Skeleton Key – A Dictionary For Deadheads. Doubleday, New
York, 1994. p. 50. Em tradução livre: “Foi a primeira vez que eu os tinha visto depois de um certo período, e
eles estavam trabalhando sobre ‘Dark Star’, e eu apenas comecei então a escrever palavras para ela. Foi
quando se tornou óbvio para todos nós que a colaboração estava começando a funcionar”.
proposta parece ter sido formulada nessa composição – não que antes a banda não
explorasse improvisos, mas a partir de Dark Star começou a desenvolver-se o que os
integrantes sempre tentaram definir como uma “mente grupal” da banda. Basta comparar as
duas primeiras gravações da música, a que saiu num compacto e gravada em estúdio e a
que se consagrou como abertura do grande álbum de 1969, “Live Dead”. No registro ao
vivo o tema prolifera em todas as direções criando um caleidoscópio sinestésico. Mais tarde
esse elemento fluído das grandes improvisações vai se tornar uma característica sempre
presente nos shows da banda, não só em Dark Star, mas num primeiro momento tornandose um estilo próprio de conduzir uma apresentação emendando várias músicas numa grande
sessão cuja a passagem de um tema para o outro se dá por uma “bridge” (ponte) - elemento
que se coloca como um intermezzo entre cada música. Cada improviso pode levar a mesma
música a outras dimensões expressivas. Daí a prática entre os fãs da banda de registrar
esses improvisos e estabelecer um mercado de trocas desses registros. Essas linhas de
improviso se tornaram as verdadeiros rizomas com os quais a banda desenvolvia como seu
estilo próprio de dar organicidade ao repertório de seus shows. Entre uma música e outra do
setlist o Grateful Dead passou a abrir espaço para esse momento de pura improvisação e
experimentação. Dark Star marcou a explosão que deu origem a esse estilo da banda:
“Key lyrical phrasings are sung with spontaneous feeling and emotion. Subtle
nuances and expressive points of emphasis are afforded a voice of the moment.
Rhythmic, spiraling jams are woven into and out of the fabric of tonic measures and
aphoristic portals. Nomadic jams roam between songs to “stretch out” the
temporality, giving vibrancy to the immediacy of the performance, even within the
format of a live concert recording. If the auditory experience is fresh and
provocative to the receptive ear, spatial dimensions of rapture will open up within
intermezzos of deterritorialization, as they often did in concert settings, once again
dissociating us from the mediating bonds of our sedentary attachments and
conveying us along new lines of flight”.2
2
TUEDIO, Jim. “And Then They Flew On: Improvisational Moments Of Rizhomatic Assemblage In Grateful
Dead Music. Disponível em: <https://www.csustan.edu/philosophy/tuedio> Acesso em 20/06/2015. Tradução
livre: “Fraseados de um registro lírico são cantados com sentimento e emoção espontâneas. Nuances sutis e
ênfases expressivas são proporcionadas por uma voz do momento. Rítmicas, improvisações espirais são
Do psicodelismo ao pós-estruturalismo e mais além
Gilles Deleuze e Félix Guattari se encontram inscritos no território teoricamente
demarcado como pós estruturalista. Isto significa um alinhamento com Lyotard, Foucault e
Derrida. Todos como que gravitando em órbitas irregulares em torno do pai da filosofia do
meio-dia: Friedrich Nietzsche. O pós-estruturalismo é o nome pomposo que recebe o
pensamento francês contemporâneo que radicaliza algumas propostas do estruturalismo –
se o fundamento de todo processo de significação é a arbitrariedade fundadora da relação
entre signo e referente, deduz-se que em última instância as próprias estruturas remetem a
um fundamento não necessário, isto é, um a-fundamento (em alemão abgrund, que também
pode ser traduzido como abismo, daí o pensamento de Nietzsche também ser chamado
pensamento do abismo, porque remete a um a-fundamento de todos os valores). Dessa
maneira qualquer construção no campo das humanidades depende de uma desaceleração
como ponto de partida, isto é, a construção de um valor de origem que é moral. Mas que
para além dessa origem produzida por um ato fundador segundo uma moral nada se coloca
como fixo, perene. Toda e qualquer desaceleração só é percebida como contraste em
relação a este a-fundamento que suspende qualquer fixidez em nome de um puro devir que
a tudo atravessa. O tema da origem moral como desaceleração do devir fossilizado em
estruturas transcendentes é a intersecção do pensamento pós-estruturalista com a filosofia
de Nietzsche.
Dessa maneira, pode-se afirmar que existe um pathos próprio em torno do nome de
Deleuze que diz respeito a uma forma de pensamento essencialmente transgressora. Uma
tecidas para dentro e para fora de uma fábrica de medidas tônicas e portais aforísticos. Jams nomádicas vagam
entre canções para esticar a temporalidade dando brilho à imediaticidade da performance até mesmo sob a
forma de uma gravação de um concerto ao vivo. Se a experiência do público é autêntica e provocativa ao
ouvido receptivo, dimensões espaciais de arrebatamento se abrirão com intermezzos de desterritorialização
assim como sempre eles fizeram na concepção de seus concertos, uma vez mais nos dissociando dos limites
da mediação de nossas amarras sedentárias e nos fazendo convergir para linhas de fuga”.
das possíveis razões disto é relacionada à sua geração que ficou associada aos eventos de
maio de 68 na França e à Universidade Livre de Vincennes. Mas Deleuze dificilmente seria
visto em barricadas, reuniões de comitês partidários e outras figurações do espírito de
revolta da época. Para entender o que há de transgressor no pensamento de Deleuze é
necessário ir além dessas territorialidades da contestação convencional e decodificada. A
radicalidade de Deleuze se define pela mobilidade mercurial do ser nômade, de não se
deixar inscrever nas malhas das palavras de ordem. Como no lema das rádios livres na
década de 60: “piratas são eles – nós não, nós não queremos o poder”. É neste sentido que
o pensamento de Deleuze é transgressor, por buscar incessantemente reunir elementos para
uma ruptura absoluta. Uma ruptura por diferenciação e não por simples oposição binária.
Mas a palavra transgressão encontra-se debilitada por ter sido domesticada pelo
marketing, pela moda e pela publicidade. Nestes domínios, transgredir é uma ação inscrita
nas agendas e protocolos que a esvaziam por premeditarem e delimitarem seu alcance. A
publicidade, o marketing e a moda transformaram a transgressão numa palavra de ordem.
Uma transgressão absoluta é algo que não se anuncia, não se premedita. Uma transgressão é
uma ruptura. Uma quebra. Uma ruptura é um acontecimento – ela não tem a priori. Isto
impõe que algo ranja, que algo não funcione. Como isto é possível dentro de domínios
regidos por princípios de eficiência e desempenho? Deleuze articula este pathos
transgressor em seus escritos a partir do conceito de linha de fuga, que surge já no início da
obra conjunta com Félix Guattari. Algo dele já está presente nas formulações inaugurais
mesmas de O Anti-Étipo. Não há como não pensar nas linhas de fuga quando Deleuze e
Guattari exploram o conceito de rizoma, por exemplo. Isto quer dizer que, de forma latente,
o conceito de linha de fuga já está entranhado no de rizoma. O que rizoma quer dizer em
termos de conhecimento e filosofia, o conceito de linha de fuga o instaura em relação à
política, isto é, no campo da ação. Para se traçar então a cartografia deste conceito
filosoficamente político, é necessário entender em primeiro lugar o que é um rizoma.
A primeira vez que Deleuze e Guattari definem o conceito de rizoma acontece em O
Anti-Édipo, recorrendo à imagem da relação entre a vespa e a orquídea. Ao atrair a vespa
através do desenho de suas pétalas, a orquídea reproduz o desenho de uma barriga de uma
vespa fêmea – isto ilude a vespa macho e acaba por incluí-la, agenciá-la diriam Deleuze e
Guattari, em seu aparelho reprodutor. Por sua vez está na vespa o que permite à orquídea
captura-la numa relação semiótica assimétrica. Uma captura de código entre a orquídea e a
vespa. Esta imagem da qual se servem Deleuze e Guattari é retirada do livro do colega de
escola de Deleuze, o escritor Michel Tournier: Sexta-Feira (ou Os Limbos do Pacífico):
“Os seus devaneios tomaram um novo curso. Intrigava-o a manobra de um
himenóptero macho que só visitava uma determinada espécie de orquídea, sem
parecer interessado em colher mel. Passou longas horas, de lupa na mão, tentando
decifrar o comportamento do bicho. Descobriu primeiro que a flor reproduzia
exatamente, em matéria vegetal, o abdômen da fêmea do inseto, a ponto de
apresentar uma espécie de vagina, donde provavelmente se desprendia um odor
afrodisíaco específico, próprio para atrair e seduzir o apaixonado. O inseto não
pilhava a flor; provocava-a, depois fazia amor com ela segundo os ritos da
fecundação próprios da sua espécie”.3
Um rizoma, portanto, é uma codificação assimétrica entre dois regimes de signos
heterogêneos que se torna independente, engajando seus termos formadores numa
reciprocidade de devires. Deleuze e Guattari o definem como “bodas contra a natureza”. O
devir orquídea da vespa, por exemplo, que é capturada numa codificação que a coloca
como parte do órgão reprodutor da vespa e, por sua vez, o devir vespa da orquídea, que
consegue atrair a vespa macho através de algo nela que significa a uma vespa.
Algo como um rizoma se forma entre o pensamento de Gilles Deleuze e a música do
grupo californiano Grateful Dead que se desdobra para além da coincidência das iniciais de
seus nomes: GD+GD. Tal como no título do diário filosófico-cinematográfico de Jean Luc
Goddard: JLG pour JLG. É possível então pensar em algo como Gilles Deleuze pour
3
TOURNIER, Michel. Sexta-feira (ou os limbos do Pacífico). São Paulo, Círculo do Livro, 1989. P.92.
Grateful Dead. É algo mais do que um jogo anagramático. O próprio Deleuze em sua
última obra a quatro mãos com Félix Guattari (“O que é a Filosofia” ), explora uma
correspondência entre o plano dos afectos nas artes com o plano de imanência dos
conceitos na filosofia. Ambos são formas de expressão do pensamento – no campo das
artes o pensamento se expressa através de blocos de sensações compostos por agregados
sensíveis, intensidades – na filosofia o suporte sobre o qual o pensamento se expressa é o
plano de imanência do conceito.
É possível então encontrar um correspondente estético na música do Grateful Dead
ao conceito de linha de fuga no pensamento de Deleuze segundo um conceito próprio da
filosofia deste último: o rizoma. Esse correspondente diz respeito às “pontes” (bridges)
improvisadas entre as músicas e que marcavam a passagem de uma canção para outra.
Como afirmam Deleuze e Guattari em Mil Platôs:
“A cada vez que há transcodificação, podemos estar certos que não há uma
simples soma, mas constituição de um novo plano como de uma mais-valia. Plano
rítmico ou melódico, mais-valia de passagem ou de ponte – mas ambos os casos
nunca são puros, eles se misturam na realidade (como a relação da folha não mais
com a água em geral, mas com a chuva...).”4
Em suas apresentações o Grateful Dead criava um fluxo contínuo de som que
passava de uma música a outra através de intrincados bordados de uma teia de
improvisações. Algumas apresentações da banda chegavam a extrapolar três horas de
duração sem intervalos – uma jornada sensorial na qual cada música se colocava como um
território cartografado de uma ilha dispersa na superfície pura e lisa de um oceano
desterritorializante. Aqui há uma homologia formal entre filosofia e arte a partir do par
conceitual espaço liso e espaço estriado, o qual se desenvolve em Mille Plateaux a partir de
uma leitura deleuzoguattariana das teorizações do maestro e musicista contenporâneo
Pierre Boulez.. O texto em questão está no volume 5 da edição brasileira do livro de
4
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Mil Platôs. vol. 5. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1997.
Deleuze e Guattari: “O Liso e o Estriado”. Como Deleuze e Guattari explicam, Boulez
diferencia dois espaços que se apresentam através de uma música – um imediatamente
reconhecido como constituído por “sons musicais”, ou seja, produzido por instrumentos
musicais dentro de um padrão de tempo, harmonia e timbre reconhecidamente musicais, ao
qual ele chama de espaço estriado, e outro, constituído por sons que marcam uma pura
diferença, sons que buscam um sentido musical, sons desterritorializados e que fazem o
sentido musical deslizar para domínios mais amplos, ao qual ele chama de espaço liso. Essa
diferenciação proposta por Boulez pode ser exemplificada com o tipo de música composta
por Hermeto Pascoal, que tanto se constitui por “sons musicais” quanto pela inclusão de
sons que eclodem como pura diferença construindo um sentido musical para além dos
territórios demarcados do que se define como música. Essa tendência de incluir o “nãomusical” ainda remete aos gestos musicais de John Cage, o uso da microfonia por Jimmy
Hendrix ou ainda, no plano da teoria, ao musicista canadense Munrad Shaeffer. O espaço
liso é o espaço que fundamenta a trangressão do sentido musical portanto. É o local da
ruptura com o estabelecido enquanto musical. Logo, todo compositor se coloca na fronteira
entre um espaço estriado, isto é, das normas e padrões instituídos como musicais, e um
espaço liso, espaço não cartografado, um novo mundo possível ao qual se chega através de
uma paisagem desconhecida. O espaço liso é a superfície pela qual correm as linhas de
fuga. Não necessariamente contínuas e lineares, mas quebradas, erráticas como a muralha
da china de Kafka, diz Deleuze.O espaço liso estabelecido pelas linhas de fuga é o espaço
de liberdade no qual habitam as singularidades.
Transições entre o espaço liso e o estriado
As aberturas para grandes linhas de improvisação e experimentalismo evoluíram na
sonoridade do Grateful Dead para um momento específico em suas apresentações. Sempre
no segundo set dos shows do Dead aconteciam os “spaces” – uma longa sessão
experimental com distorções e linhas percussivas que rompem com uma estruturação
formal e com as estratificações tonais de sua música. É como se a banda buscasse atingir
uma zona onde as convenções todas se desestabilizam assim como a identidade fixa de cada
instrumento e de cada músico. Ir para além do improviso até atingir a imanência de um
universo musical em seus limites e daí empreender uma viagem de regresso
reterritorializando-se em melodias que reconstroem-se em ritornellos. A música enquanto
um mundo o qual é revisitado em seu estado nascente para aí buscar a sua própria potência.
Essa estética de desterritorialização é o que manteve viva a força criativa da banda que
perdurou com uma legião de fãs por meio século e mais de 6.000 shows.
O próprio termo com o qual os deadheads nomeiam esses momentos de
improvisação livre, “Space”, já nos remete ao par conceitual de Deleuze e Guattari que
figura em Mil Plateaux: o espaço liso e o espaço estriado. A grande magia que alimenta a
imaginação dos deadheads é a repetição de temas populares e de canções dentro de uma
estratificação formalizada pelas estratificações dadas pelo mercado e pela cultura mas ao
mesmo tempo a abertura desse espaço que não responde por essas estratificações. Um
espaço liso que se percorria ao abrir as estruturações dessas canções para um bloco
sensorial que reverbera as imagens sinestésicas das letras de Robert Hunter e David
Barlow, letristas do Grateful Dead. Como exemplo dessa organicidade, podemos
acompanhar a letra de Dark Star, cuja música é assinada por todos integrantes da banda e a
letra por Robert Hunter:
Dark star crashes
pouring its light
into ashes
Reason tatters
the forces tear loose
from the axis
Searchlight casting
for faults in the
clouds of delusion
shall we go,
you and I
While we can?
Through
the transitive nightfall
of diamonds
Mirror shatters
in formless reflections
of matter
Glass hand dissolving
to ice petal flowers
revolving
Lady in velvet
recedes
in the nights of goodbye
Shall we go,
you and I
While we can?
Through
the transitive nightfall
of Diamonds5
A poética de Hunter é toda construída com fanopéias – caráter evocativo de imagens
na estética de um poeta segundo Ezra Pound. Sua linguagem e sintaxe é coordenada. Não
há uma subordinação de um verso ao outro – aquilo que em semiótica se chama de
hipotaxe. As imagens são totalidades em si mesmas e que criam sentido ao serem
justapostas. Tal qual num hai ku, o sentido nasce do choque entre as imagens, não
necessariamente de sua discursividade. O sentido poético, portanto, é encontrado nos
5
HUNTER, Bobert. A Box of Rain – Lyrics: 1965 – 1993. Penguin Books, New York, 1990. p.54.
interstícios entre um verso e outro, ou na passagem de um verso ao outro. Tal como
acontece com as “bridges” entre uma música e outra nos shows, o que se tenta atingir é o
trânsito entre um espaço estriado e um espaço liso. Forma e conteúdo, portanto, se afetam
nessa estética de forma recíproca. Dark Star é um manifesto no qual se elabora um
programa estético que o Grateful Dead levou adiante e cada vez mais ao longo de toda a
sua longa e estranha viagem.
Referências Bibliográficas
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O Anti-Édipo. Rio de Janeiro, Imago, 1976.
_____. Kafka – Por uma literatura menor. Rio de Janeiro, Imago, 1977.
_____. O que É a Filosofia? São Paulo, 34, 1992.
_____. Mil Platôs. Vol. 1,2,3,4 e 5. Rio de Janeiro, 34, 1995
HUNTER, Robert. A Box of Rain – Lyrics: 1965 - 1993. Penguin Books, New York, 1990.
PETERS, Michael. Pós-Estruturalismo e Filosofia da Diferença – uma introdução. Belo
Horizonte, Autêntica, 2000.
POUND, Ezra. O ABC da Literatura. São Paulo, Cultrix, 1982.
SHENK, David and SILBERMAN, Steve. Skeleton Key – A Dictionary For Deadheads.
Doubleday, New York, 1994.
TOURNIER, Michel. Sexta-feira (ou os limbos do Pacífico). São Paulo, Círculo do Livro,
1989.
TUEDIO, Jim. And Then They Flew On: Improvisational Moments Of Rizhomatic
Assemblage
In
Grateful
Dead
Music.
https://www.csustan.edu/philosophy/tuedio. Acesso em: 20/06/2015.
Disponível
em: