Fases da

Fases da
Tropicália
Fases da
Tropicália
Fases da
Tropicália
Editora: Abril
Ilustrador: Igor Ennes
Compilador:InDesign
Editor Literário: Fernanda Paiva
Prefaciador: Bruno Freitas
Volume Único
Edição Especial
Abril, Rio de Janeiro, 2010
Dedicamos este livro à todos os artistas tropicalistas batalhadores da época da ditadura,
e também aos nossos amigos e familiares.
©
“
Atenção tudo é perigoso,tudo é
divino, maravilhoso
“
FASES DA TROPICÁLIA 2010 Todos os direitos resertvados à editora ABRIL
Volume Único, Edição Especial, Tiragem 2.000
Por Caetano Veloso
Sumário
Capitulo 1
Política - pag11
.
Capitulo 2
História - pag15
.
Capitulo 3
Artistas e suas Obras - pag.21
Este livro conta o que foi o Tropicalismo e toda sua
história, encantos e desencantos.
Politica
E
m 1964, o Brasil encontrava-se no olho do furacão.
A Guerra Fria – disputa entre as superpotências dos
Estados Unidos e da União Soviética – alimentava
conflitos na América Latina e no País. Em 1959, a Revolução Cubana transforma Fidel Castro e Che Guevara em
heróis internacionais
e atiça a pressão do bloco capitalista sobre os países do terceiro mundo.
Por aqui, o presidente João Goulart (Jango) propõe uma
série de reformas de base para atenuar o grave problema
da desigualdade social e as pressões políticas que vinha sofrendo dos movimentos de esquerda. Contra tais propostas
acusadas de comunistas – formou-se um movimento da
direita política e de parte da sociedade, que preconizavam
uma modernização conservadora.
Com a participação do Congresso, das classes média e alta,
essa facção venceu por meio do golpe militar de 31 de março. O Exército e seus aliados civis depuseram o presidente
Jango e entregaram o poder aos militares. O golpe, apoiado pelos americanos, rompeu o já frágil jogo democrático
brasileiro. A concentração de renda surgiu como forma de
expansão capitalista. Castelo Branco se tornou o primeiro
de uma série de generais-presidentes ditatoriais. Seu substituto, Costa e Silva, governou o País de 1967 a 1969, cada vez
com mais poder.
Culturalmente, o País fervilhava. Até 1968, intelectuais e
movimentos de esquerda podiam agir livremente, com pequenos problemas com a censura. A intensa produção ia
das peças do Teatro Oficina aos grupos Opinião e Arena; das
canções de protesto às músicas da Jovem Guarda, passando pelos filmes do Cinema Novo e pelas artes plásticas. Em
Cap. 01
todas as áreas, a política fazia-se presente, mantendo acesa
no campo das artes uma polêmica que opunha experimentalismo e engajamento, participação e alienação.
A partir de 1967, os antagonismos foram radicalizados. No
campo da música, houve confrontos entre os artistas nacionalistas de esquerda e os vanguardistas do Tropicalismo. Estes se manifestaram contra o autoritarismo e a desigualdade
social, porém propondo a internacionalização da cultura e
uma nova expressão estética, não restrita ao discurso político. Para os tropicalistas, entender a cultura de massas era
tão importante quanto entender as massas revolucionárias.
Ainda no terreno político, 1968 foi o ano em que as tensões
chegaram ao máximo no País. As greves operárias e as manifestações estudantis – com a conseqüente repressão policial – se intensificaram. As guerrilhas rural e urbana aumentaram suas ações. Com o crescimento da oposição, Costa e
Silva, pressionado pela extrema direita, respondeu com o
endurecimento político. Em 13 de dezembro,
o Ato Institucional Nº 5 decretou o fim das liberdades civis e
de expressão, sacramentando o arbítrio até 1984, quando o
general João Figueiredo deixa
a presidência do País.
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De repente todo mundo começou a falar em Tropicalismo.
Gente de gabarito, escritores, compositores, jornalistas, artistas plásticos, músicos e dramaturgos passaram a orientar
sua produção em função do movimento.
Como sempre acontece figurinhas ávidas por novidades entraram em cena dando palpite sobre alguma coisa que não
sabem bem o que é. E tudo ficou muito confuso. Mas a verdade é uma só: algo de importante está acontecendo. Porque no instante em que nomes como Hélio Oiticica, Vergara,
Gilberto Gil, Carlinhos Oliveira, Caetano Veloso, José Celso
Martinez aderem integralmente a alguma coisa é porque
nela deve haver um conteúdo que talvez fuja à compreensão imediata. E até choque muita gente boa.
A verdade, porém, é que o Tropicalismo está acontecendo.
Já criou um ídolo popular e promete criar outros, origina
discussões em programas de televisão e ocupa espaço nos
jornais e revistas. O que estará por trás disso tudo?
O ídolo popular do Tropicalismo veste-se dentro da maior
extravagância. Cabelos longos e encaracolados, ri de tudo
e por tudo. Mas no momento em que começa a cantar as
coisas mudam de figura. Seus fãs (e atualmente eles se encontram em todas as faixas etárias e sociais) vão ao paroxismo do entusiasmo, principalmente quando Caetano Veloso
(claro que falamos dele) canta “Soy Loco Por Ti América” ou
“Tropicália”, o hino do movimento. Caetano, que chegou ao
Rio apenas como um irmão de Maria Bethânia, apesar do talento que estava bem claro em músicas como “É de Manhã”,
não encontrou facilidades para se firmar. Teve suas músicas
gravadas, classificou-se em festivais, mas só foi descoberto
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pelo público num programa de televisão de São Paulo, “Essa
Noite Se Improvisa”. Então descobriu-se que Caetano cantava e cantava bonito.
Com sotaque e divisão deliciosamente baianos. Cantando
quase sempre músicas alheias foi que Caetano revelou-se.
Mas a partir daí o sucesso foi irreversível. E tudo culminou
quando classificou “Alegria, Alegria” no último Festival de
Música Popular Brasileira.
Quando ouviram a música de Caetano os tradicionalistas da
música popular ficaram irritadíssimos. O fato de Caetano havê-la apresentado com acompanhamento de instrumentos
eletrônicos foi considerado até uma violação na integridade da música do Brasil. E quando surgiu a gravação de “Soy
Loco Por Ti América”, a guerra foi declarada. Até a poesia
belíssima de José Carlos Capinam foi chamada de “comunista”. Mas João Gilberto, lá de Nova Iorque, mandou dizer que
“gostava da música, sim”. E em meio a todas as discussões
Caetano só sorrindo. Vindo semanalmente de São Paulo só
para fazer o do Chacrinha, considerado o protótipo do mau
gosto pela intelectualidade musical do Brasil.
A essas alturas o Tropicalismo começava a ser discutido. E
o público, que já estava considerando Caetano um hippie,
identificou-o imediatamente com a novidade. Por sua vez
o cantor, após assistir ao belíssimo trabalho de direção de
José Celso Martinez Correia, em “O Rei da Vela”, de Oswald
de Andrade, que inaugurou o Tropicalismo em nosso teatro,
aderiu também à novidade. Que ele garante já existia latente em si mesmo, como explicou na contracapa do disco que
gravou com Gal Costa: “Cantava aquelas músicas porque
quase nada mais eu tinha a ver com elas. Minha inspiração
tomava novos rumos, embora eu, então, não soubesse quais
seriam”. Segundo o jornalista Nelson Motta, o chamado “teórico do movimento”, Tropicalismo é, “por enquanto, apenas uma série de idéias esparsas que anota certas tendências e determinada visão da realidade brasileira”.
Parece que o primeiro a usar a expressão foi Hélio Oiticica,
arquiteto que, em fins de 66, denominava de “Tropicália”
um projeto ambiental exposto no Museu de Arte Moderna.
Seus “parangolés” (capas executadas em tecido e materiais
diversos, repletos de cores) seriam uma experiência no sentido uma experiência no sentido de alcançar a participação
direta do espectador. Que, ao usar a capa, conseguiria, através do material empregado ou das cores, alcançar a estrutura da constituição do objeto, a sua própria gênese.
Na tentativa de identificar certas vivências brasileiras, Luís
Carlos Barreto imaginou fazer uma festa no Copacabana
Palace. A decoração seria à base de palmeiras e vitóriasrégias, abacaxis e côcos. O menu, sanduíches de mortadela
e queijo de Minas. Vatapá, o prato principal e, ao final, em
vez de licor, Xarope Bromil servido em pequenos copos. O
que motiva o protesto de Maurício Vinhas: Abaixo o Bromil!
Viva a boa cachaça tecnologicamente livre do metanol e do
azinhavre.Tropicalismo não é uma escola, é um sintoma. Representa apenas, como tantos outros, o sinal da decadência
de uma época. Não existe razão para sentirmos ufania do
nosso subdesenvolvimento material e mental. Não há por
que carregarmos às costas o lixo da História.
E assim vai o Tropicalismo suscitando discussões, controvérsias e polêmicas. Não nos cabe afirmar sua validade.
“O Tropicalismo, ainda segundo Nelson, não tem exatamente uma ideologia ou uma estética. Sua preposição seria encontrar uma forma de expressão coerente com a realidade
brasileira, mostrar as coisas como elas são realmente, sem
manter a mistificação contínua”. Mas o professor Maurício
Vinhas de Queirós, sociólogo pesquisador do Instituto de
Filosofia e Ciências Sociais, prefere considerá-lo um “nacionalismo de epiderme consentido, um tanto para inglês ver.
Uma espécie de saudosismo disfarçado dos tempos da senzala. (Ao lado do Chacrinha, o Sr. Gilberto Freyre não será
também um tropicalista?)” É propor que nos comportemos
como os ianques mais preconceituosos julgam que no fundo somos: “Yes, nós temos banana”.
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História
Queremos apenas documentá-lo dentro de tantas outras
coisas que se escreveu a propósito. Garante Carlinhos Oliveira, numa crônica tropicalíssima, que ele é um sintoma da
maturidade psicológica a que chegamos. Que é o próprio
brazilian way of life e que estamos reencontrando a nossa
originalidade:
o bairro vai viver 10 dias de Tropicália, numa promoção de
Roberto Braga. A Praça General Osório será enfeitada com
bandeiras e quadros tropicalistas e os homens estarão de
terno branco de tropical, lapelas largas e chapéu de palhinha. Gravata berrante, lenço com três pontas e sapato de
duas cores, além de calça vincada.
– Se a uma ordem internacional nos tornamos “hippies” ou
psicodélicos, também podemos inventar a nossa própria ordem, o nosso estilo.
As mulheres com trajes laranja, turquesa e maravilha. Vestidos rodados e cabelos cheios de laquê. E anáguas imensas
e coloridas. A música famosa de Gil, Capinam e Veloso está
sendo cantada em toda a América do Sul, no que parece uma
excelente oportunidade de diálogo musical com nossos vizinhos. Surge o mito do tropicalismo, no qual o conformismo é
alguma coisa inteiramente por fora dos seus objetivos.
Se essa nova ordem chegou para ficar, impossível garantir.
Mas muitas garotas de Ipanema inscreveram-se para disputar o título de “Miss Banana Real” e no próximo mês de maio
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Cap. 02
“O Tropicalismo surgiu mais de uma preocupação entusiasmada pela discussão do novo do que propriamente como
um movimento organizado”1. Em outubro de 1967, quando
“Alegria, alegria” e “Domingo no Parque” foram lançadas
no III Festival da Música Popular Brasileira, da TV Record de
São Paulo, não se apresentavam como porta-vozes de qualquer movimento. Contudo, destoavam das outras canções
por não se enquadrarem nos limites do que se denominava MMPB (Moder na Música Popular Brasileira). Ao público
consumidor desse tipo de música – formado preponderantemente por universitários – tornava-se difícil reconhecer
uma postura política participante ou certo lirismo, que davam a tônica à maior parte das canções da época.
muito simples, foi suficiente para confundir os critérios reconhecidos pelo público e sancionados por festivais e crítica.
Segundo tais critérios, que associavam a “brasilidade” das
músicas dos festivais à carga de sua participação políticosocial, as músicas de Caetano e Gil eram ambíguas, gerando
entusiasmos e desconfianças. Acima de tudo, esta ambigüidade traduzia uma exigência diferente: pela primeira vez,
apresentar uma canção tornava-se insuficiente para avaliála, exigindo-se explicações para compreender sua complexidade. Impunha-se, para crítica e público, a reformulação
da sensibilidade, deslocando-se, assim, a própria posição da
música popular, que, de gênero inferior, passaria a revestirse de dignidade – fato só mais tarde evidenciado.
A novidade – o moderno de letra e arranjo –, mesmo que
A marchinha pop “Alegria, alegria” denotava uma sensibi
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lidade moderna, à flor da pele, fruto da vivência urbana de
jovens imersos no mundo fragmentário de notícias, espetáculos, televisão e propaganda. Tratava, numa linguagem
caleidoscópica, de uma vida aberta, leve, aparentemente
não empenhada.
Tais problemas, enunciados de forma gritante em grande
numero de canções da época, articulavam-se à maneira de
fatos virados notícias. Através de procedimento narrativo,
as descrições de problemas sociais e políticos, nacionais ou
internacionais, misturavam-se a índices da cotidianeidade
vivida por jovens de classe média, perdendo, assim, o caráter trágico e agressivo. A tranqüilidade do acompanhamento dos Beat Boys e da interpretação de Caetano reforçava
tal neutralização, surpreendendo um público habituado a
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vibrar com declarações de posição frente à miséria e à violência. Ambígua, a música de Caetano intrigava; em sua
aparente neutralidade, as conotações políticas e sociais não
tinham relevância maior que Brigitte Bardot ou a Coca-Cola,
saltando estranhamente da multiplicidade dos fatos narrados. Através da operação que realizava, a linguagem transparente de “Alegria, alegria” fazia que a audição do ouvinte
deslizasse da distração ao estranhamento.
Assim, “Alegria, alegria” apresenta uma das marcas que
iriam definir a atividade dos tropicalistas: uma relação entre
fruição estética e crítica social, em que esta se desloca do
tema para os processos construtivos. Na linha da modernidade, esta tendência cool das canções tropicalistas trata o
social sem o pathos então vigente. Nesta primeira música
tropicalista, surpreendem-se – no procedimento
de enumeração caótica e de colagem, tanto na letra quanto
no arranjo – indicações certeiras do processo de desconstrução a que o Tropicalismo vai submeter a tradição musical,
a ideologia do desenvolvimento e o nacionalismo populista. Nos versos: “uma canção me consola” e “no coração do
Brasil” – o primeiro, uma reminiscência ambígua do iê-iê-iê:
dívida de amor à primeira ruptura no círculo bem-comportado da música brasileira e, ao mesmo tempo, reconhecimento das implicações românticas e industriais daquele
movimento; o segundo, uma imagem complexa que ressalta alegoricamente as assincronías do país – tais indicações
são marcantes. A canção produz uma sensação indefinida,
pois nela não fala um sujeito que deteria, por exemplo, a
verdade sobre o Brasil, mas uma deriva que dissolve o sujeito enquanto o multiplica.
“Domingo no parque”, de Gilberto Gil, causou impacto pela
complexidade construtiva, mais aparente que em “Alegria,
alegria”. O forte da música e o arranjo que ele e Rogério Duprat realizaram, segundo uma concepção cinematográfica,
assim como a interpretação contraponteada de Gil. Aquilo
que poderia tornar-se apenas a narração de uma tragédia
amorosa, vivida em ambiente popular, tornou-se uma féerie em que letra, música e canto compõem uma cena de
movimentos variados, à imagem da festa sincrética que é
o parque de diversões. O processo de construção lembra as
montagens eisensteinianas; letra, música, sons, ruídos, palavras e gritos são sincronizados, interpenetrando-se como
vozes em rotação.
Gil e Duprat construíram uma assemblage de fragmentos
documentais: ruídos de parque, instrumentos clássicos, berimbau, instrumentos elétricos, acompanhamento coral2.
Esse procedimento musical conota algo do atonalismo sobreposto a desenvolvimentos sinfônicos atuais. Como “Alegria, alegria”, a música de Gil define um procedimento de
mistura, próprio da linguagem carnavalesca, associado à
prática antropofágica oswaldiana.
As músicas de Caetano e Gil, apesar do impacto, não foram
as vencedoras do festival, ficando, respectivamente, em
quarto e segundo lugar. As classificadas em primeiro e terceiro foram “Ponteio”, de Edu Lobo, e “Roda Viva”, de Chico
Buarque de Holanda – músicas mais conteudísticas, mais
próximas do gosto e dos critérios do sistema dos festivais,
em que o arranjo servia de acompanhamento ou de reforço
de uma “mensagem”. O festival foi o ponto de partida de
uma atividade que logo seria denominada Tropicalismo. A
polêmica que havia cercado a apresentação das músicas
transformaria Caetano e Gil em astros.
A imprensa se encarregou de fazer de suas declarações
desabusadas, de sua verve crítica, o prenúncio de uma posição artística, e mesmo política, sincronizada com comportamentos da juventude de classe média, vagamente relacionada ao movimento hippie. A onda era reforçada pelo
trabalho de marketing do empresário Guilherme Araújo e
aceita pelos, agora, tropicalistas. O Tropicalismo surgiu, assim, como moda; dando forma a certa sensibilidade moderna, debochada, crítica e aparentemente não empenhada.
De um lado, associava-se a moda ao psicodelismo, mistura
de comportamentos hippie e música pop, indiciada pela
síntese de som e cor; de outro, a uma revivescência de arcaísmos brasileiros, que se chamou de “cafonismo” .
Os tropicalistas não desdenharam este aspecto publicitário
do movimento; sem preconceitos, interiorizaram-no em sua
produção, estabelecendo assim uma forma específica de relacionamento com a indústria da canção. Sobre esta versão
do nascimento do Tropicalismo, disse Gilberto Gil:
Na verdade, eu não tinha nada na cabeça a respeito do Tropicalismo. Então a imprensa inaugurou aquilo tudo com o
nome de Tropicalismo. E a gente teve que aceitar, porque
tava lá, de certa forma era aquilo mesmo, era coisa que a
gente não podia negar. Afinal, não era nada que viesse desmentir ou negar a nossa condição de artista, nossa posição,
nosso pensamento, não era. Mas a gente é posta em certas
engrenagens e tem que responder por elas. A aceitação das
solicitações do estrelato, sentida de início como uma neces-
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sidade não apenas comercial, levou-os a um ponto insuportável. Caetano e Gil, encerrado o movimento, consideraram
aquele período como angustiante, devido às múltiplas solicitações do sucesso. Entretanto, não menosprezaram a importância de terem entrado em todas as estruturas, como
disse Caetano Veloso no discurso happening que fez no III
Festival Internacional da Canção, quando ele e Gil viram
suas músicas rejeitadas pela repressão do público e do júri.
Desde o lançamento de “Alegria, alegria” e “Domingo no
parque”, e mesmo antes, o trabalho de Caetano e Gil vinha tendo uma outra dimensão, responsável pela virada
da música popular brasileira. Trabalhando criticamente o
acontecido nos festivais, delinearam, com outros artistas,
uma posição cultural de revisão das manifestações críticas,
decorrentes do golpe de 64. Tal atitude, após um primeiro
momento de oposição à situação cultural e tentativas de
reformulação dos processos de análise e compreensão da
nova realidade, desembocava numa exigência de violência,
visando a anulação das respostas anteriores, no esforço de
partir do zero para uma reconstrução4. O Tropicalismo resultou dessa radicalização, sendo, talvez, o movimento que
melhor exprimiu os impasses da intelligentsia brasileira.
Procurando articular uma nova linguagem da canção a partir da tradição da música popular brasileira e dos elementos
que a modernização fornecia, o trabalho dos tropicalistas
configurou-se como uma desarticulação das ideologias
que, nas diversas áreas artísticas, visavam a interpretar a realidade nacional, sendo objeto de análises variadas – musical,
literária, sociológica, política. Ao participar de um dos períodos mais criativos da sociedade, os tropicalistas assumiram
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as contradições da modernização, sem escamotear as ambigüidades implícitas em qualquer tomada de posição. Sua
resposta à situação distinguia-se de outras da década de 60,
por ser auto-referencial, fazendo incidir as contradições da
sociedade nos seus procedimentos. Empregava as produções realizadas ou em processo, pondo-as em recesso, deslocando-as de modo a subtrair sua prática à redução a um
momento particular do processo de evolução das formas
existentes, com o que fica marcada uma posição de ruptura.
Quando justapõe elementos diversos da cultura, obtém uma
suma cultural de caráter antropofágico, em que contradições
históricas, ideológicas e artísticas são levantadas para sofrer
uma operação desmistificadora. Esta operação, segundo a teorização oswaldiana, efetua-se através da mistura dos elementos contraditórios – enquadráveis basicamente nas oposições
arcaico-moderno, local-universal – e que, ao inventariá-las, as
devora. Este procedimento do Tropicalismo privilegia o efeito
crítico que deriva da justaposição desses elementos.
A singularidade do Tropicalismo provinha, além disso, da
maneira como se aproximava da realidade nacional. Diferentemente dos demais movimentos da época, que tratavam referencialmente este tema, os tropicalistas acabaram
por esvaziá-lo, enquanto operavam uma descentralização
cultural. Realidade nacional não passava, no entanto, de
uma expressão abstrata, codificação ideal de uma situação
histórica heteróclita, construída para alimentar uma utopia
em que se desfariam as contradições de toda ordem, ou,
pelo menos, o desejo de uma ordem justa.
O contexto é articulado nas produções tropicalistas através
da justaposição de diversos discursos que o tomam como
referência; de várias proveniências artísticas e críticas, essas
mensagens se interpenetram constituindo um conjunto
plurissignificante – este, contudo, não constitui um estilo. O
cafonismo e o humor, responsáveis pelo caráter lúdico das
canções tropicalistas, mais que efeito, são, antes, práticas
construtivas. Caetano Veloso assim se expressou, na conhecida entrevista em que define o Tropicalismo:
Eu e Gil estávamos fervilhando de novas idéias. Havíamos
passado um bom tempo tentando aprender a gramática da
nova linguagem que usaríamos, e queríamos testar nossas
idéias, junto ao público. Trabalhávamos noite adentro, juntamente com Torquato Neto, Gal, Rogério Duprat e outros.
Ao mesmo tempo, mantínhamos contatos com artistas de
outros campos, como Glauber Rocha, José Celso Martinez,
Hélio Oiticica e Rubens Gerchman. Dessa mistura toda nasceu o Tropicalismo, essa tentativa de superar nosso subdesenvolvimento partindo exatamente do elemento cafona da
nossa cultura, fundido ao que houvesse de mais avançado
industrialmente, como as guitarras e as roupas de plástico.
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Artistas e suas obras
Cap. 03
Não posso negar o que já li, nem posso esquecer onde vivo.
de grande parte dos intelectuais e dos artistas brasileiros na
causa da construção de um Brasil novo, através de diversas
formas de militância política. Os movimentos artísticos mais
significativos foram: os de cultura popular, como o CPC da
UNE, em que, além de estudantes, se engajaram poetas, cineastas e teatrólogos; espetáculos mistos de teatro, música
e poesia, como os do Grupo Opinião; o Cinema Novo; Teatro
de Arena e Oficina; a poesia participante de Violão de Rua e
alguns romances como Quarup, de Antonio Callado, e Pessach de Carlos Heitor Cony. Estas produções se dirigiam a
um público intelectualizado de classe média, principalmente estudantes e artistas.
Torquato Neto era filho de um promotor públi-
co e de uma professora primária de Teresina. Mudou-se para
Salvador aos 16 anos para os estudos secundários, onde foi
contemporâneo de Gilberto Gil no Colégio Nossa Senhora
da Vitória e trabalhou como assistente no filme Barravento,
de Gláuber Rocha.
Torquato envolveu-se ativamente na cena cultural soteropolitana, onde conheceu, além de Gil, Caetano Veloso, Gal
Costa e Maria Bethânia. Em 1962, mudou-se para o Rio de
Janeiro para estudar jornalismo na universidade, mas nunca chegou a se formar. Trabalhou para diversos veículos da
imprensa carioca, com colunas sobre cultura no Correio da
Manhã, Jornal dos Sports e Última Hora. Torquato atuava
como um agente cultural e polemista defensor das manifestações artísticas de vanguarda, como a Tropicália, o Cinema
Marginal e a Poesia Concreta, circulando no meio cultural
efervescente da época, ao lado de amigos como os poetas
Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, o cineasta
Ivan Cardoso e o artista plástico Hélio Oiticica. Nesta época,
Torquato passou a ser visto como um dos participantes do
Tropicalismo, tendo escrito o breviário "Tropicalismo para
principiantes", onde defendeu a necessidade de criar um
"pop" genuinamente brasileiro: "Assumir completamente
tudo que a vida dos trópicos pode dar, sem preconceitos
de ordem estética, sem cogitar de cafonice ou mau gosto,
apenas vivendo a tropicalidade e o novo universo que ela
encerra, ainda desconhecido". Torquato também foi um importante letrista de canções icônicas do movimento tropicalista.
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21
No final da década de 1960, com o AI-5 e o exílio dos amigos
e parceiros Gil e Caetano, viajou pela Europa e Estados Unidos com a mulher Ana Maria e morou em Londres por um
breve período. De volta ao Brasil, no início dos anos 1970,
Torquato começou a se isolar, sentindo-se alienado tanto
pelo regime militar quanto pela "patrulha ideológica" de
esquerda. Passou por uma série de internações para tratar
do alcoolismo, e rompeu diversas amizades. Em julho de
1971, escreveu a Hélio Oiticica: "O chato, Hélio, aqui, é que
ninguém mais tem opinião sobre coisa alguma. Todo mundo virou uma espécie de Capinam (esse é o único de quem
eu não gosto mesmo: é muito burro e mesquinho), e o que
eu chamo de conformismo geral é isso mesmo, a burrice, a
queimação de fumo o dia inteiro, como se isso fosse curti-
22
Torquato se matou um dia depois de seu 28º aniversário, em
1972. Depois de voltar de uma festa, trancou-se no banheiro e abriu o gás. Sua mulher dormia em outro aposento da
casa. O escritor foi encontrado na manhã seguinte pela empregada da família.
Sua nota suicida dizia: "Tenho saudade, como os cariocas,
do dia em que sentia e achava que era dia de cego. De modo
que fico sossegado por aqui mesmo, enquanto durar. Pra
mim, chega! Não sacudam demais o Thiago, que ele pode
acordar". Thiago era o filho de dois anos de idade.
Escute, meu chapa: um poeta não se faz com versos. É o risco, é
estar sempre a perigo sem medo, é inventar o perigo e estar sempre
recriando dificuldades pelo menos maiores, é destruir a linguagem
e explodir com ela (…). Quem não se arrisca não pode berrar.
“
“
ção, aqui é escapismo, vanguardismo de Capinam que é o
geral, enfim, poesia sem poesia, papo furado, ninguém está
em jogo, uma droga. Tudo parado, odeio."
“Hei, ô! tá na hora e no tempo
Vamo lá que esse vento
Traz recado de partir
Beira de praia
Não faz mal que se veje
Se o caminho da gente
Vai pro mar
Hei, ô! tanta praia deixando
Sem saber até quando eu vou
Quando eu vou
Quando eu vou voltar
Hei, ô! vou pra terra distante
Não tem mar que me espante
Não tem não
Anda
Vem comigo que é tempo
Vem depressa que eu tenho
Braço forte
E o rumo certo
Ah! que o dia tá per.....to
Que é preciso ir embora
Ah! vem comigo
Nesse veleiro
Tá na hora e no tempo
Vamo embora no vento “
Torquato e Edu Lobo
O futuro é hoje, cabe na mão,
O futuro é hoje, cabe na mão,
Era um pacato cidadão, sem documento,
Não tinha nome, profissão, não teve tempo,
Mas certo dia deu-se um caso e ele ambarcou num
disco
E foi levado pra bem longe do asterisco em que
vivemos
Ele partiu e não voltou e não voltou porque não
quis
Quero dizer ficou por lá, já que por la se é mais feliz
E um espaçograma ele enviou,
Pra quem quisesse compreender
Mas ninguém nuca decifrou o que ele nos mandou
dizer
O futuro é hoje, cabe na mão,
O futuro é hoje, cabe na mão,
Era um pacato cidadão, sem documento,
Não tinha nome, profissão, não teve tempo,
VietVistaVisão
Para Azar de quem não sabe
e Não crê
Que sempre pode a sorte escolher
E Enterrar uma estrela no chão
VietVistaVisão
Terramarear Atenção
Fica a morte por medidia
Fica a vida por prisão
Torquato e Sergio Britto
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Hélio Oiticica foi um pintor, escultor, artista plástico e performático de aspirações anarquistas.
É considerado por muitos um dos artistas mais revolucionários de seu tempo e sua obra experimental e inovadora
é reconhecida internacionalmente. Neto de José Oiticica,
anarquista, professor e filólogo brasileiro, autor do livro O
anarquismo ao alcance de todos (1945).
Em 1959, fundou o Grupo Neoconcreto, ao lado de artistas como
Amilcar de Castro, Lygia Clark, Lygia Pape e Franz Weissmann.
Na década de 1960, Hélio Oiticica criou o Parangolé, que ele
chamava de "antiarte por excelência" e uma pintura viva e
ambulante. O Parangolé é uma espécie de capa (ou bandeira, estandarte ou tenda) que só mostra plenamente seus
tons, cores, formas, texturas e grafismos, e os materiais com
que é executado (tecido, borracha, tinta, papel, vidro, cola,
plástico, corda, palha) a partir dos movimentos de alguém
que o vista. Por isso, é considerado uma escultura móvel.
Em 1965, foi expulso de uma mostra no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro por levar ao evento integrantes
da Mangueira vestidos com parangolés. A experiência dos
morros cariocas fazia parte da dimensão da sua obra.
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Foi também Hélio Oiticica que fez o penetrável Tropicália,
que não só inspirou o nome, mas também ajudou a consolidar uma estética do movimento tropicalista na música brasileira, nos anos 1960 e 1970. Oiticica o chamava de "primeiríssima tentativa consciente de impor uma imagem "brasileira"
ao contexto da vanguarda". Os penetráveis têm como pré-
requisito a incursão do visitante, ou seja, os ambientes coloridos só funcionam com a presença do espectador.
Outras de suas criações são os bólides, recipientes cheios de
pigmento que trazem a cidade para uma mostra de arte. Um
conjunto tem água da Praia de Ipanema e o asfalto da Avenida Presidente Vargas, "que espreitam o espaço" e esperando
o público para detonar experiências estéticas.
Em 16 de outubro de 2009, um incêndio destruiu cerca de
duas mil obras do artista plástico - aproximadamente 90%
do acervo (avaliado em US$200 milhões), que era mantido
na residência do seu irmão, no bairro do Jardim Botânico,
no Rio de Janeiro. Além de quadros e dos famosos "parangolés", no local também eram guardados documentários e
livros sobre o artista
A obra Projeto Filtro - para Vergara NY 1972 de Hélio Oiticica
(1937-1980) é um dos destaques da mostra Open Systems,
em cartaz no museu londrino T ate Modern.
O Instituto Cultural Inhotim é um complexo surpreendente de museus, formado por um conjunto de galerias (pavilhões) no meio de um jardim botânico. Está localizado em
Brumadinho, cidade 450 quilômetros (279 milhas) de São
Paulo e 320 (199 milhas) do Rio de Janeiro, no estado de
Minas Gerais, Brasil
Criada em 1972, a peça é um labirinto com paredes e portais
transparentes feitos de filtros coloridos de plástico.
Oiticica, Lygia Clark e Cildo Meirelles são os brasileiros com
obras na exposição, dedicada a artistas que buscaram ampliar
a fronteira da arte moderna, explorando novas mídias, como
áudio e vídeo.
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Gilberto Gil nasceu no bairro do Tororó, em
Salvador, na Bahia. Seu pai, o médico José Gil Moreira e sua
mãe Claudina, em busca de uma vida melhor, mudam do
bairro pobre da capital baiana para o interior do Estado, em
Ituaçu, à época um lugarejo com cerca de oitocentos habitantes. Ali Gil passou os primeiros oito anos de vida. Deste
período o artista registra a influência das músicas ouvidas,
sobretudo no rádio
A primeira apresentação de Gilberto Gil em São Paulo ocorreu em 1965 quando cantou a música “Iemanjá”, no V Festival da Balança, festival universitário de música promovido
pelo Diretório Acadêmico João Mendes Jr. da Faculdade de
Direito da Universidade Mackenzie. O Festival organizado
pelo estudante de Direito Manoel Poladian, que mais tarde
viria se tornar produtor musical, foi gravado pela gravadora
RCA, e trata-se da primeira gravação em disco de Gilberto
Gil e também de Maria Bethânia que participou do Festival
com a música Carcará, o primeiro grande sucesso radiofônico, que a tornou nacionalmente conhecida.
Quando se realizou o III Festival de Música Popular Brasileira, produzido pela Rede Record, apareceram várias composições que tiveram enorme êxito junto ao público brasileiro
e entre elas estavam Domingo no Parque, de Gilberto Gil e
Alegria, Alegria, de Caetano Veloso, que seriam o carrochefe do tropicalismo, surgido “mais de uma preocupação
entusiasmada pela discussão do novo do que propriamente como movimento organizado”.
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Palco (Gilberto Gil)
“Subo neste palco, minha alma cheira a talco
Como bumbum de bebê, de bebê
Minha aura clara só quem é
clarividente pode ver, pode ver.
Trago a minha banda,
só quem sabe onde é Luanda
saberá lhe dar valor, dar valor
Vale quanto pesa pra quem preza
o louco bumbum do tambor, do tambor
Fogo eterno pra afugentar
O inferno pra outro lugar
Fogo eterno pra constituir
O inferno
Fora daqui, fora daqui
Fora daqui, fora daqui
Venho para a festa, sei que muitos têm na testa
O deus-sol como sinal, o sinal
Eu como devoto trago um cesto
de alegrias de quintal, de quintal
Há também um cântaro, quem manda é
deusa- música pedindo pra deixar, pra deixar
Derramar o bálsamo,
fazer o canto cantar, o cantar, o cantar
Fogo eterno pra afugentar
O inferno pra outro lugar
Fogo eterno pra constituir
O inferno
Fora daqui, fora daqui
Fora daqui, fora daqui
Subo neste palco, minha alma cheira a talco
Como bumbum de bebê, de bebê
Trago a minha banda,
só quem sabe onde é Luanda
saberá lhe dar valor, dar valor”
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Parambolicamará ( Gilberto Gil)
“Antes mundo era pequeno
Porque Terra era grande
Hoje mundo é muito grande
Porque Terra é pequena
Do tamanho da antena parabolicamará
Ê, volta do mundo, camará
Ê-ê, mundo dá volta, camará
Antes longe era distante
Perto, só quando dava
Quando muito, ali defronte
E o horizonte acabava
Hoje lá trás dos montes, den de casa, camará
Ê, volta do mundo, camará
Ê-ê, mundo dá volta, camará
De jangada leva uma eternidade
De saveiro leva uma encarnação
Pela onda luminosa
Leva o tempo de um raio
Tempo que levava Rosa
Pra aprumar o balaio
Quando sentia que o balaio ia escorregar
Ê, volta do mundo, camará
Ê-ê, mundo dá volta, camará
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Esse tempo nunca passa
Aquele Abraço ( Gilberto Gil )
Não é de ontem nem de hoje
Mora no som da cabaça
Nem tá preso nem foge
No instante que tange o berimbau, meu camará
Ê, volta do mundo, camará
Ê-ê, mundo dá volta, camará
De jangada leva uma eternidade
De saveiro leva uma encarnação
De avião, o tempo de uma saudade
Esse tempo não tem rédea
Vem nas asas do vento
O momento da tragédia
Chico, Ferreira e Bento
Só souberam na hora do destino apresentar
Ê, volta do mundo, camará
Ê-ê, mundo dá volta, camará”
O Rio de Janeiro continua lindo
O Rio de Janeiro continua sendo
O Rio de Janeiro, fevereiro e março
Alô, alô, Realengo - aquele abraço!
Alô, torcida do Flamengo - aquele abraço!
Chacrinha continua balançando a pança
E buzinando a moça e comandando a massa
E continua dando as ordens no terreiro
Alô, alô, seu Chacrinha - velho guerreiro
Alô, alô, Terezinha, Rio de Janeiro
Alô, alô, seu Chacrinha - velho palhaço
Alô, alô, Terezinha - aquele abraço!
Alô, moça da favela - aquele abraço!
Todo mundo da Portela - aquele abraço!
Todo mês de fevereiro - aquele passo!
Alô, Banda de Ipanema - aquele abraço!
Meu caminho pelo mundo eu mesmo traço
A Bahia já me deu régua e compasso
Quem sabe de mim sou eu - aquele abraço!
Pra você que meu esqueceu - aquele abraço!
Alô, Rio de Janeiro - aquele abraço!
Todo o povo brasileiro - aquele abraço!
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O tropicalismo teve por base a tentativa de
revelar as contradições próprias da realidade brasileira
mostrando o moderno e o arcaico, o nacional e o estrangeiro, o urbano e o rural, o progresso e o atraso, em suma,
o movimento não chegou a produzir uma síntese destes
elementos, mas buscou traduzir a complexidade fragmentária da nossa cultura.
Buscando “mastigar” e “triturar” tudo, liderado por Gilberto Gil e Caetano Veloso, juntamente de outros como
Torquato Neto, Gal costa, Tom Zé, o poeta José Carlos Capenam, o maestro Rogério Duprat, Nara Leão e mais, buscavam incorporar à MPB elementos da música pop, sem
esquecer aqueles nomes que prestaram um importante
papel no movimento evolutivo da nossa música.
Liberdade é a palavra fundamental do movimento, que
revolucionou a música popular brasileira.
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Este livro foi impresso pela “Tesouro Lazer”
Papel Couche Fosco 120g
Alunos:
Igor Lima
Fernanda Paiva
Igor Ennes
Bruno Freitas