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São Paulo, n. 10, jan.- jun., 2015
LEI ROUANET E A BROADWAY PAULISTA:
o teatro musical na cidade de São Paulo
Ery Requena Lima Filho1
Patricia Bieging2
Resumo
Tendo como ponto de partida a montagem do espetáculo musical “Os Miseráveis”, a primeira
superprodução do gênero apresentado na capital paulista em 2001, este projeto objetiva um estudo
de caso sobre a importância da lei de incentivo à cultura para a produção de musicais importados da
Broadway apresentados na cidade de São Paulo.
Palavras-chave
Teatro musical; Lei de Incentivo à Cultura; política cultural.
INTRODUÇÃO
Cantar, dançar e atuar. Essas três artes combinadas formam a base
fundamental para a criação e execução de um espetáculo musical. Na última década
a cidade de São Paulo tem se destacado pela produção desse tipo de apresentação
em suas casas de show. As produtoras que trazem esses espetáculos importados
da Broadway, nos Estado Unidos, têm captado milhões de reais por intermédio da
Lei federal de fomento à cultura, mais conhecida como Lei Rouanet, para reproduzir
o mesmo espetáculo que é visto lá fora aqui nos teatros paulistanos.
Essas produções, em sua maioria, têm mantido toda a essência do
espetáculo que é apresentado na Broadway. As adaptações têm se limitado a
traduzir os textos de madeira mais atrativa e compreensível para o cotidiano do
brasileiro e com o intuito de minimizar o impacto e a percepção do espectador nos
momentos em que as falas não são suficientes e a música auxilia na contagem da
história. Nesse tipo de produção a música não é meramente coadjuvante, ou apenas
1
Graduado em Jornalismo pelas Faculdades Integradas Alcântara Machado e pós-graduado em
Jornalismo Cultural pelas Faculdades Metropolitanas Unidas. E-mail: [email protected].
2
Doutoranda em Ciências da Comunicação (ECA-USP), Mestre em Educação, na linha Educação e
Comunicação (UFSC), especialista em Propaganda e Marketing e graduada em Comunicação Social,
com habilitação em Publicidade e Propaganda. Professora orientadora. E-mail: [email protected].
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uma trilha sonora entre uma cena e outra. A canção atua como protagonista para a
compreensão do espetáculo.
A Lei Rouanet hoje, tem se tornado um dos mecanismos principais para
captação de recursos a fim de promover a diversidade cultural do Brasil e também
de possibilitar a importação de produções das mais variados. Além disso, a partir da
ótica neoliberal, empresas tem se beneficiado da prerrogativa de abater parte de
seus impostos devido ao governo em patrocinar os mais variados espetáculos. A
partir disso, iremos analisar a importância que a lei de fomento à cultura tem para a
produção e execução de superespectáculos.
Este projeto de pesquisa visa estudar o grau de dependência que esses
espetáculos têm em relação à captação de recursos pela Lei Rouanet para a sua
realização de maneira a manter o mesmo nível de produção visto em Nova Iorque.
Para isso, analisaremos as etapas de produção dos espetáculos que foram
apresentados na capital Paulista;
A partir desse cenário, a metodologia utilizada partira de um estudo de caso
(YIN, 2003) por intermédio de uma pesquisa qualitativa, a partir de quatro
montagens que seguiram o “padrão Broadway” e que foram realizadas na cidade de
São Paulo, são elas: ‘Os Miseráveis’ (2001), ‘Priscila, a Rainha do Deserto’ (2012),
‘O Rei Leão’ (2013) e ‘Crazy for You’ (2014).
A fundamentação teórica está baseada em bibliografias analisadas através de
autores como Marilena Chauí (2003), Cristiane Garcia Olivieri, (2004), entre outros,
além de entrevistas, reportagens e pesquisas e revistas científicas divulgadas em
sites específicos e, ainda, faremos uma análise da legislação vigente.
Diante do exposto, este projeto parte do seguinte problema de pesquisa: Até
que ponto o teatro musical paulistano depende da lei Rouanet para a realização de
espetáculos nos mesmos moldes daqueles apresentados na Broadway?
1 CULTURA E POLÍTICA CULTURAL
Podemos relacionar cultura com ações de um indivíduo em sua vida
cotidiana. (SILVA, 2006) A maneira como nos vestimos o que comemos, como
lidamos com algumas situações, religião, culinária, simbologias e tantas outras
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intervenções no meio em que estamos inseridos são apenas alguns exemplos, de
milhares, que envolvem o universo cultural. Neste mote, consideramos que há
regras que possibilitam na convivência com o outro, ou seja, conseguimos viver em
sociedade devida à nossa cultura.
A partir de tal definição, podemos caracterizar cultura como o ato de educar o
outro, uma vez que, nessa perspectiva, a cultura regraria os povos descendentes de
maneira a garantir a ordem e a sobrevivência no meio inserido. É possível pensar
também que, para haver cultura, é necessária uma consciência coletiva a fim de
transmitir valores, práticas, técnicas as novas gerações, mantendo assim essa
convivência social (SILVA, 2006).
Contudo, podemos caracterizar cultura a partir de um processo de criação,
divulgação e consumo do simbólico, fundamentado na manifestação do homem em
relação aos seus sentimentos, atos e práticas de seu cotidiano incluindo tudo aquilo
que foi produzido no passado até o mais inovador processo cultural da atualidade
(OLIVIERI, 2004).
Tal conceito de cultura não se restringe a produção de uma
seleta classe artística especializada, mas sim, abrangendo qualquer agente que se
dedique a processos criativos independente de seu resultado final.
Fundamentados nessa perspectiva abrangente de cultura, a partir da
manifestação e produção cultural proposta pelo homem, há estabelecido uma
política cultural que trabalha na distribuição de recursos, transferindo do público para
o privado, a fim de selecionar projetos a serem viabilizados pelo chamado mecenato
(OLIVIERI, 2004).
A política cultural em uma sociedade estabelecida, “deve ser considerada a
ideia do flexível” (OLIVIERI, 2004), a fim de incluir as forma variada de manifestação,
não apenas viabilizando um produto cultural, mas todo o processo de criação e a
promoção das ideias, onde estão incluídas com o mesmo peso e livre de
hierarquias, não apenas a origem ou seu agente fator preponderante na definição de
prioridades da política cultural.
Em se tratando de políticas culturais, destacam-se três tipos (CHAUÍ, 2006)
que se apresentam em contextos distintos: em primeiro está à cultura oficial
produzida pelo Estado, ou seja, o Estado atua como produtor e gerador do produto
que, de certa maneira, acaba interferindo em seu conteúdo a fim de difundir a
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ideologia do governo vigente; em segundo está a cultura populista, dirigida e
produzida pelas camadas mais populares da sociedade. A cultura popular é tida
como salvadora enquanto as “belas artes” (CHAUÍ, 2006) é demonizada; em
terceiro, foco principal deste estudo, está a neoliberal, ou seja, a transferência de
responsabilidade do Estado para a iniciativa privada.
A posição neoliberal, que começa a deitar raízes desde meados dos anos
1980, minimiza o papel do Estado no plano da cultura: enfatiza apenas o
encargo estatal como patrimônio histórico enquanto monumentalidade
oficial celebrativa do próprio Estado e coloca órgão públicos de cultura a
serviços de conteúdo e padrões definidos pela indústria cultura e seu
mercado (CHAUÍ, 2006, p.68)
Dentro dessa cultura neoliberal, a iniciativa privada passa a ter a
responsabilidade na mediação cultural e, muitas vezes, age de acordo com a sua
própria lógica, ou seja, em um mercado capitalista onde o “capital” é sujeito principal,
“(...) a cultura como direito dos cidadãos e como trabalho de criação dos sujeitos
culturais.” (CHAUÍ, 2006, p. 75) fica de lado.
No Brasil, essa política cultural viabiliza-se por intermédio da Lei Rouanet,
que estabelece a partilha de distribuição de verbas, repassando ao privado e
escolha de projetos que serão executados pelo mecenato.
2 LEI DE INCENTIVO A CULTURA
Em 23 de dezembro de 1991 o então presidente Fernando Color, institui a Lei
Federal nº 8.313. Esta por sua vez, restabelece princípios da Lei nº 7.505 de 02 de
julho de 1986, que seu antecessor José Sarney promulgou um ano após a criação
do Ministério da Cultura. A partir deste momento implantou-se no país a primeira Lei
de Incentivos fiscais para patrocinadores de produção cultural por intermédio de
política cultural. Após inúmeras denúncias de prejuízos e fraudes, uma vez que as
negociações eram feitas diretamente entre empresas e produtores sem a
intervenção do Estado, a Lei Sarney, como ficou conhecida na época, é revogada
(FERREIRA; NETO, 2011).
Com a publicação da Lei Rouanet, nome recebido em homenagem ao seu
idealizador, Sérgio Paulo Rouanet que exerceu o cargo de Secretário da Cultura no
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governo Color, institui o Programa Nacional de Incentivo à Cultura (PRONAC), com
a finalidade de captar e canalizar recursos para contribuir, promover, estimular e
apoiar o acesso à cultura
O PRONAC instituiu ao Fundo Nacional de Cultura - FNC a obtenção de
recursos, primariamente, por recursos públicos, ou seja, pelo Tesouro Nacional,
arrecadação lotérica, fundo de investimento e outros (FERREIRA; NETO, 2011) e
repassadas para o setor cultural que, mesmo fundamentado, primordialmente, em
estimular a diversidade das fontes de custeio (OLIVIERI, 2004) para a produção
cultural de maneira que sua distribuição se torne o mais ampla possível, o Fundo
Nacional de Cultural visa a produção de uma cultural voltada muito mais para o
popular e pequenos produtores, contrapondo o caráter neoliberal da Lei Rouanet, ou
seja, o FNC exerce um papel muito inferior em relação ao mecenato.
A partir da captação de verba por renúncia fiscal, a legislação possibilita a
produção cultural por empresas e pessoas física por intermédio da dedução no
imposto de renda do patrocinador, ou seja, no caso de pessoa física estipulado em
6% (seis por cento) e, no caso de pessoa jurídica em 4% (quatro por cento). A partir
da visão neoliberal a Lei Rouanet atrela a maior parte da produção cultural no Brasil
à empresas patrocinadoras.
Como órgão gestor, o Ministério da Cultura, não se atem a verificar os
projetos que recebem incentivo para a sua realização e ainda quais os impactos
causados pela comunidade, pelo contrário sua atuação se resume quando à
quantificação dos projetos, aprovados e realizados, e, ainda à análise contábil e
financeira da prestação de contas de cada projeto realizado, seja pelo mecenato ou
Fundo Nacional de Cultura (OLIVIERE, 2004).
Ao longo dos anos a legislação passou por alterações a fim de ampliar seus
mecanismos de captação. Dentre essas mudanças está o abatimento de 100% (cem
por cento) do montante investido pelo patrocinador, ou seja, o capital investido pela
empresa é todo constituído de verba pública, uma vez que esse dinheiro
corresponde aos impostos devidos ao governo. Sendo assim, a empresa converte
em marketing, por intermédio de projetos culturais, uma verba que, num primeiro
momento, seria destinada ao pagamento de tributos.
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Os principais eventos culturais apresentados na cidade de São Paulo têm
seus recursos captados a partir das prerrogativas dessa legislação, inclusive, os
principais espetáculos musicais apresentados na capital paulista. Hoje, a Lei
Rouanet tem ganhado grande relevância e notoriedade no fomento à cultura tendo
em vista a grande abrangência em produções que admite com cunho cultural.
É possível perceber que não só as empresas do mecenato privado que têm
se beneficiado com do programa de fomento a cultura. Produtores têm buscado se
beneficiar da Lei Rouanet e emplacar seus projetos de maneira a conseguir viabilizálos. É crescente o número de propostas que são enviados para a apreciação do
Ministério da Cultura tendo em vista a abrangência de segmentos abordados pela
legislação.
Amparados nesse viés, algumas produções têm se destacado no mercado
cultural paulistano, por exemplo, exposições, espetáculos de dança, festivais,
premiações, produção de cinema, documentários televisivos e, também, espetáculos
musicais, tanto os nacionais quanto os importados da Broadway.
3 O CONTEXTO DO TEATRO MUSICAL
O primeiro espetáculo apresentado nos moldes modernos, ou seja,
fundamentado na execução simultânea do canto, da dança e da interpretação
aconteceu em 12 de setembro de 1866 no Niblo’s Garden na Broadway em Nova
Iorque. The Black Crook trazia cenários gigantescos e uma companhia completa de
ballet. Entretanto, esse tipo de espetáculo que começou a ser feito na América do
Norte, seguia um conceito de apresentações vista na França anos antes.
Espetáculo ligeiro, misto de proza e verso, música e dança, faz por meio de
inúmeros quadros, uma resenha passando em revista fatos sempre
inspirados na atualizada utilizando jocosas caricaturas, com o objetivo de
fornecer ao público alegre diversão (VENEZIANO, 1996, p.28)
Essas apresentações aconteciam em feiras parisienses para um público mais
popular. Esses artistas apresentavam um texto carregado de sátiras e certo
descontentamento com a ordem social vigente. Embalados nesse novo conceito de
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arte, em 1858 a opereta Orfeu no Inferno, de Ofenbach, lançou um espetáculo com
uma nova dança: o cancã.
No Brasil, começa-se a pensar em teatro musical a partir do século XIX,
quando os espetáculos eram focados em um coro de belas francesas que se
apresentavam em números montados nos pequenos teatros, mais conhecidos como
café-concerto ou cabaret, também chamados de café cantante. Naquele tempo as
apresentações eram baseadas em canto, dança e ginástica. As artistas levantavam
suas saias e mostravam suas pernas em justas e grossas meias calças.
(VENEZIANO, 2010). Era um espetáculo genuinamente francês, feito para o público
masculino brasileiro. Nascia neste momento um espetáculo que ficou conhecido
como mais tarde como Teatro de Revista.
O Teatro de Revista nasce na França, vai para Portugal e chega ao Brasil
como “[...] um tipo de teatro musical e divertido que se passava em revista os
acontecimentos do ano anterior.” (VENEZIANO, 2010, p. 03). Esses espetáculos
eram roteirizados a partir de fatos cotidianos e sátiras à política. A primeira “revista”
que se apresentou por aqui foi “O Mandarim”, fazia uma crítica as problemas que
ameaçavam o carnaval e uma alusão com a chegada de imigrantes chineses em
substituição a mão de obra escrava.
No final do século XIX, as revistas eram um enorme sucesso de público. Os
palcos desse teatro musical eram responsáveis pelos lançamentos e
divulgação da música popular brasileira. Mas a crítica e “os cultos”
continuavam rejeitando. Talvez porque esse gênero alegre fosse tão alegre,
que eles eram incapazes de reconhecer as críticas sociais que estavam por
trás. (VENEZIANO, 2010, p. 05).
Este teatro alegre consolidou o gênero e a temática “carnaval” o encaminhou
para uma identidade brasileira. Em meados de 1920 o teatro de revista bifurca-se
em dois seguimentos: a revista de enredo e a de virar páginas. Apregoados à esse
viés o gênero exalta a ideia de Deus como brasileiro e a exaltação dos “produtos”
nacionais: samba, mulher, carnaval e malandragem.”
Aos poucos esse conceito de teatro começa a perder espaço para um novo
momento. O conceito luxo começa a dominar os palcos. Em meados dos anos 40 e
50, Walter associa os signos de brasilidade a uma produção mais rebuscada.
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[...] Walter Pinto ficou conhecido como o Ziegfild brasileiro e tinha fórmula
própria: elenco de primeira grandeza; efeitos cênicos moderníssimos (luz,
negra, palco giratório, cascata de fumaça e de água), grandes e
monumentais apoteoses, além de presença das mais bonitas mulheres do
nosso teatro. E, se no início de tudo, queríamos Paris, o modelo de
musicais agora, havia passado a ser Broadway. (VENEZIANO, 2010, p.
05)
O padrão Broadway agradou ao público que lotava as salas de espetáculos. A
censura começa a interferir e o que antes era protestos político passar a trazer
alusões ao sexo. A decadência e o empobrecimento obrigam seus produtores a
migrarem para teatros periféricos até que o gênero, antes exaltado, passa por um
completo desprezo.
Após o declínio do teatro de revista, meados dos anos 1960, (RUBIN, 2010),
o gênero revive um novo período. Desde a primeira montagem de um espetáculo
nos molde daqueles apresentados na Broadway, a estreia de RENT, em 1999,
impulsionou o Brasil no caminho multimilionário dos musicais. Acelera-se a
consolidação do profissional em teatro musical e, atuando conjuntamente com as
leis de incentivo, possibilitou a evolução do cenário musical teatral.
Após a finalização do espetáculo “Os Miseráveis em 2001”, os palcos da
capital paulista apresentação enfrentou uma enxurrada de mais de 20 espetáculos
vindo dos Estados Unidos.
4 METODOLOGIA
Quando assumimos o papel de pesquisador travamos uma verdadeira luta
(BOURDIEU, 1983) em escrever algo que nos dê notoriedade no campo acadêmico
de maneira conquistar o poder da informação e nos isentar de qualquer dúvida
futura. Alinhado a esse desafio, temos uma tendência natural de nos dedicar ao
estudar aquilo que faz desperte o nosso interesse e, de certa maneira faz parte de
nossa vida cotidiana. Mas, muito além de nosso próprio desejo em escrever,
precisamos mensurar a importância de nossa pesquisa para a sociedade que nos
cerca.
Nesta batalha, acreditar que a pesquisa científica é completamente neutra é
uma ficção. Entretanto, devemos nos atentar e trabalhar de maneira que nossas
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convicções jamais possam interferir no âmbito científico a fim de atuar com a
máxima naturalidade em todas as partes do projeto a fim de garantir a construção de
um estudo livre de pensamentos preconcebidos para uma ciência pura em relação à
verdade científica (BOURDIEU, 1983).
É sabido que não existe neutralidade na pesquisa científica uma vez que a
análise parte de nosso ponto de vista e, consequentemente carrega impressões
sobre nós mesmos, devemos nos atentar que, paralelo a isso, estão os novos
desafios propostos pela quebra de barreiras de uma sociedade globalizada.
Fundamentados a partir do pensamento de que sociedade global é o novo objeto
das ciências sociais (IANNI, 1994), buscamos estabelecer qual a relação de um
produto feito para um público culturalmente diferente do paulistano, ou seja, as
tensões e as velocidades descaracterizam-se em outros espaços, com outros
significados. (IANNI, 1994).
Com esse plano de fundo, esse projeto assume a visão inter-poli-transciplinar
(MORIN, 2004) uma vez que há uma ruptura disciplinar que não se baseia apenas
em um campo exclusivo da ciência, mas sim, acaba ultrapassando e invadindo as
barreiras disciplinares, interagindo com conceitos antagônicos de maneira que as
disciplinas vão ser agregas e aglutinadas a fim de gerar margens para uma nova
área de pesquisa (MORIN, 2004).
Buscando entender qual o grau de dependência que o teatro musical
paulistano, principalmente as produções importadas da Broadway, tem com a lei de
incentivo à cultura, Lei Rouanet, este trabalho foi baseado em um Estudo de Caso
(YIN, 2003), que tem como ponto de partida uma pesquisa abrangente que e em seu
decorrer paira sobre a abordagem método qualitativo, a fim de detalhar uma
situação particular ao seu objeto.
Nesta pesquisa foram analisados quatro espetáculos apresentados na cidade
de São Paulo, tendo em vista que cada produção contém uma particularidade
comum a problemática da pesquisa. “Os Miseráveis” apresentado em 2001 no antigo
Teatro Abril marcou o renascimento do gênero (MARTINS, 2008), “Priscila, a rainha
do deserto”, apresentado em 2012 no Teatro Bradesco, espetáculo onde as canções
não sofreu versão para o português, ou seja, foram cantadas em inglês, “O Rei
Leão”, em cartaz no Teatro Renault e considerado o marco da Broadway e tem sido
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recorde de público na temporada paulistana e, por derradeiro o espetáculo “Crazy
For You” produção que, além de ter iniciado sua temporada no Teatro do Complexo
Ohtake Cultural, tem realizado um tour pelas principais cidades do Brasil e, ainda, é
um show baseado no sapateado americano e segue todas as exigências da
Broadway.
Embalado em cada particularidade, foi feito um levantamento dos valores
captados em cada uma dessas produções por intermédio da Lei Rouanet, além de
identificar quais os desafios enfrentados para a execução desse tipo de espetáculo
na cidade de São Paulo.
Para a construção do estudo teórico foi analisados autores como Marilena
Chauí (2006), Cristiane Garcia de Olivieri (2004), Albino Rubim (2008),
complementado com conteúdo disponível em sites oficiais (legislação), matérias
jornalísticas, artigos e teses acadêmicas, entrevistas e ainda além do conhecimento
vivenciado na apresentação de cada uma desses espetáculos.
5 O TEATRO MUSCAL EM SÃO PAULO
A vinda de musicais importados da Broadway está longe de ser uma novidade
para o público paulistano. No ano de 1963, logo após uma temporada de dois anos
na cidade do Rio de Janeiro, o espetáculo “Minha Querida Lady”, versão brasileira
d e My Fair Lady, entrava em cartaz em São Paulo. Os produtores nova iorquinos,
responsáveis pela montagem no Brasil, cuidavam para que cada detalhe da
produção respeitassem as mesmas características do espetáculo apresentado para
o público americano (ARAGÃO, 2013).
No final desta década, no bairro do Bixiga, entrava em cartaz no Teatro Bela
Vista o musical “Hair”. Esse, por sua vez, foi dirigido pelo Diretor Ademar Guerra,
logo após a versão original ter migrado da Off-Broadway para o Biltmore Theater em
abril de 1968 (REIS, 2010). Diferentemente do espetáculo “Minha Querida Lady”,
esse teve muitas adaptações, dentre elas, o cena final do primeiro ato que, na
versão americana todos os atores ficam nus em sinal de protesto e, montagem
paulistana os artistas eram protegido por uma malha cor da pele. Mesmo assim o
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espetáculo foi sucesso de público e teve uma temporada de nove meses (ALVES,
2012).
São Paulo só voltaria a ver esse tipo de produção, adaptações da Broadway,
no anos 80 início dos 90, quando o diretor Jorge Takla, monta o musical “A Chorus
Line” e o “Cabaret”. Os espetáculos sofreram bastante com a falta de profissionais
capacitados e teatros que comportassem a estrutura necessária (MARTINS, 2008).
Problema esse enfrentado pelos produtores que trouxerem “RENT”, a primeira peça
que contou com o auxílio da lei de incentivo à cultura, e “Vitor e Vitória” que, mesmo
contando com orçamentos mais generosos, foram classificados como “testes” pela
produtora Time 4 Fun.
Quase quarenta anos mais tarde, no ano de 2001, o gênero vive um novo
período na história. Com a reabertura do Teatro Abril e a estreia do espetáculo “Os
Miseráveis”, as produções importadas da Broadway começam a levantar números
inimagináveis até então. Durante a temporada de onze meses do clássico de Vitor
Hugo na capital paulista, foram captados, por intermédio da lei de incentivo à cultura,
mais de cinco milhões de reais. A montagem contava com mais de 130 profissionais,
palco giratório, figurinos e adereços importados.
A partir deste momento o teatro musical paulista passou a viver uma nova
era. Torna-se cada vez mais comum esse tipo de apresentação nos teatros de São
Paulo. Amparados pela lei federal de incentivo à cultura, as empresas começam a
se interessar nesse nicho de mercado, consequentemente, há um grande
investimento na construção de teatros para comportar esse tipo de espetáculo. A
publicidade maior, sessões a preços populares e pouca adaptação ao show original
visto na Broadway, fez com que, em dez anos, essas produções que receberam
incentivo fiscal levassem milhares de pessoas às salas de espetáculos.
A cifra superlativa alcançada pela captação de recurso por intermédio da lei
de incentivo à cultura, tem possibilitado a importação de inúmeros espetáculos
musicais vistos, até então, apenas na Broadway. São Paulo tem consolidado em sua
agenda cultural esse tipo de superprodução que envolve uma grande variedade de
profissionais dentro e fora dos palcos.
De fato, a maior parte dos grandes espetáculos realizados na cidade de São
Paulo de 2001 à 2015, foram produzidos pela Time For Fun (T4F), tendo em vista
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seu relacionamento com outros países com outros países, permitindo assim, circular
com vários musicais ao mesmo tempo. A T4F mantem uma constante e bem
sucedida agenda de espetáculos do gênero em cartaz na capital paulista. Desde “A
Bela e a Fera”, a gigante dos musicais tem emendado uma produção atrás da outra.
Em 2014 a empresa conservou em cartaz, simultaneamente, gigante show do “O Rei
Leão” no teatro Renault e o “Jesus Cristo Super Star” no Teatro Tomie Otake,
ambos financiados com recursos capitados pela Lei Rouanet.
Neste ano de 2015, não será muito diferente. Após a bem sucedida
temporada do espetáculo “O Rei Leão”, em três meses, a T4F produziu o musical
“Mudança de Hábito”, versão brasileira do “Sister Act”, grande sucesso na Broadway
e está em processo de seleção de atores para apresentar o musical “Antes Tarde do
Que Nunca”, versão brasileira do “Nice Work if you can get it’, que será estrelado por
Miguel Falabela e Andrea Beltrão, com previsão de estreia para o segundo semestre
de 2015 no Teatro Cetip, antigo Tomie Otake.
Embalados nesse mercado crescente, em 2012 desembarcava no moderno e
majestoso Teatro Bradesco, em São Paulo, o premiado musical “Priscila a Rainha
do Deserto”, produzido pela então Geo Eventos, empresa ligada as organizações
Globo. O espetáculo era imenso. O palco do teatro teve de receber um reforço
especial para suportar o tamanho e as 23 toneladas de cenários, entre eles o
famoso e multifacetado ônibus Priscila de 8 toneladas.
Priscila a Rainha do Deserto foi um musical gigantesco. Eram 28 atores em
cena, uma produção de mais de 100 pessoas envolvidas direta ou indiretamente,
mais de 500 figurinos, 200 perucas e o ônibus avaliado em US$ 1,5 milhão (hoje, o
equivalente a mais de 3 milhões de reais). Manter um espetáculo desse tamanho por
muito tempo demanda muito dinheiro. Além disso, o musical seguiu uma linha
diferente dos demais apresentados até então. A tradução para a língua portuguesa
se restringiu apenas às falas dos personagens. Canções como “I Will Surviver”, “Go
West” e “I Say a Little Prayer For You” permaneceram em seu idioma original, o
inglês.
A soma entre uma produção cara e uma bilheteria pouco eficiente, possa ter
sido o resultado de uma temporada curta apenas em São Paulo e, ainda, quem
sabe, não tenha sido causa do enceramento das atividades da recém inaugurada
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Geo Eventos no ramo dos musicais. Depois de Priscila, a produtora levou para os
palcos do Rio de Janeiro a curta temporada do espetáculo “Como Vencer na Vida
Sem Fazer Força” que esse, nem se quer chegou a vir para São Paulo.
Diferentemente do que aconteceu com a Geo Eventos, a parceria de Claudia
Raia e Sandro Chaim tem tido grande êxito em suas produções musicais. Depois de
viajar pelo país com o espetáculo Cabaret em 2011, Claudia Raia, alça voos ainda
mais altas e traz para São Paulo um clássico da Broadway: “Crazy For You”, um
espetáculo de sapateado, novidade por aqui.
É fácil perceber que há um “padrão” nas montagens de músicas. Crazy for
You, não foge à regra. Conta com 26 atores, bailarinos e sapateadores, teatro com
capacidade para mais de 600 pessoas, inúmeras perucas, equipe de camareiros, um
orquestra composta por 14 músicos e, ainda, o diferencial deste espetáculo, são os
12 microfones específicos colocado as pernas dos bailarinos, a fim de que todos os
espectadores possam ouvir o som reverberado por ser pés, além dos 32
tradicionalmente localizados nas testas dos atores/cantores.
Crazy for You, assim como Cabaret, circula pelos principais teatros do país
com toda essa estrutura. Circular com um espetáculo que supera a marca de 5
milhões em produção, só é possível com a certeza que de as contas estão pagas.
Transportar cenários inteiros, equipe técnica (tendo em vista que algumas cidades
não há mão de obra especializada em teatro cantado) é a mesma coisa que dar um
tiro no pé. Assim como todos os outros Crazy for You depende 100% de incentivo
fiscal para sua execução.
Mesmo que crescente, as produções musicais que desembarcaram por aqui
não se garantem apenas pela bilheteria. Assistir um espetáculo desse porte varia
entre R$ 50 (valor do vale cultura, programa do Governo Federal) à R$ 270
dependendo na sessão escolhida. Musicais na cidade de São Paulo, ainda é
sinônimo de entretenimento para as classes mais altas da Sociedade. Não é raro
você ser convidado, pela produção, para assistir ao show nos lugares mais próximos
do palco (aqueles mais caros), tendo em vista que a casa não atingiu sua lotação
máxima.
Como pudemos perceber, para se produzir um espetáculo desse porte, é
necessário ter uma infraestrutura complexa e completamente especializada. A
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começar pelas salas de espetáculos que precisam ter um espaço reservado para a
orquestra, coxias, largas o suficiente para abrigar elementos cênicos enormes e,
ainda, ter uma capacidade de abrigar no mínimo 600 espectadores. Além disso, uma
única produção emprega mais 100 profissionais diretamente (atores, cantores,
bailarinos, contra regras, camareiras, diretores cênicos, coreógrafos, figurinista,
músicos, sonoplastas, entre outros) e, uma infinidade indiretamente (advogados,
fisioterapeutas, fonoaudiólogos, educadores físicos, costureiras e etc.).
De fato o mercado de musicais gera emprego e uma receita tão grande
quanto seus orçamentos aprovados pela lei de fomento à cultura. Escolas surgiram
para capacitar e formar profissionais exclusivamente para atender esse gênero. Até
pouco tempo atrás os artistas tinham que viajar para fora do país para ter uma
formação específica em musical ou quando não, os profissionais precisavam ficar
uma temporada inteira no Brasil para poder manter a qualidade dos musicais. As
escolas brasileiras ofereciam os cursos de canto, dança, e interpretação
separadamente, gerando uma grande hiato nos artista, uma vez que, para se fazer
musical é preciso ter domínio dessas três artes simultaneamente. A técnica
empregada desses três campos em uma produção cantada é completamente
diferente quando se aprende separadamente.
Essas instituições não se prendem apenas em preparar profissionais para os
palcos. Pelas coxias há uma gama enorme de ofícios exclusivos nesse mercado:
peruqueiros, aderecistas, diretores de palcos, maquinistas e camareiras são alguns
exemplos de pessoas que têm se capacitado para exercer essas ocupações
fundamentais para manter a mesma grandeza e excelência desses espetáculos.
A Lei Rouanet tem papel fundamental e estrutural na produção de musicais
na cidade de São Paulo. A política fiscal do Brasil tem sido esmagadora para os
grandes e principais patrocinadores. O cabo de guerra é desleal com as produções
que tentar levantar espetáculos sem lei. De fato, a lei garante ao patrocinador que o
produto final será executado, caso contrário os responsáveis serão penalizados.
Além disso, o retorno que os patrocinadores ganham com a publicidade desses
espetáculos é muito maior comparado a outras produções sem lei.
A política neoliberal adotada tem garantido ao público paulistano e, até
mesmo aos inúmeros turistas que desembarcam na cidade de São Paulo, a garantia
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de ter um entretenimento de qualidade e espetáculos tão grandiosos quanto os
vistos nos Estados Unidos, a única diferença é que as produções brasileira ainda
não conseguem andar sem o incentivo do Governo.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Se colocarmos os maiores produtores de musicais em um ranking, o Brasil
ocuparia o terceiro lugar na produção de espetáculo do gênero. Ficamos atrás
apenas da a Broadway, nos Estado Unidos e para West End, em Londres. Desde
que quando musical “Os Miseráveis” desembarcou na cidade de São Paulo, em
2001, está cada vez mais comum ver os teatros da capital Paulista ocupados,
simultaneamente, por esse tipo de entretenimento. Porém, diferentemente do que
acontece lá fora, nossos shows não conseguem se manter apenas pelos recursos
arrecadados pela bilheteria.
A cultura de assistir musicais é crescente na cidade de São Paulo, entretanto,
ainda estamos muito longe de ter um público grande o suficiente para garantir que
espetáculos de milhões consiga sobreviver sem qualquer ajuda de Leis de Incentivo,
ou seja, Patrocinadores. O público é fiel, mas insuficiente. Já temos profissionais
capacitados para executar com excelência a técnica do teatro musical, mas ainda é
comum ver um revezamento das mesmas pessoas em produções diferentes. Não
temos margem para erro nem para teste. O tempo para levantar um espetáculo é
cronometrado e não pode acontecer imprevisto.
Um espetáculo na Broadway pode ficar em cartaz por anos e anos. Por aqui,
a média de temporada é de apenas 6 meses. Salvo raríssimas exceções. Só se
arriscam a levantar um espetáculo aqueles produtores que têm a certeza que as
contas estão pagas até o final da temporada e isso só é garantido pelo Ministério da
Cultura que permite captar os recursos do tesouro.
De fato, a política cultural de fomento à cultura tem papel vital na execução
dessa arte. Hoje, na cidade de São Paulo, só é possível abrir as cortinas para
apresentar qualquer musical, nacional ou estrangeiro, se você tiver artistas
altamente capacitados para isso e um registro no Sistema de Apoio às Leis de
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Incentivo à Cultura, para apresentar para as grandes empresas. Sem isso, a chance
de ouvir o terceiro sinal será praticamente nula.
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