Cinema e literatura: dois produtos culturais que constroem um

Fazendo Gênero 8 - Corpo, Violência e Poder
Florianópolis, de 25 a 28 de agosto de 2008
Cinema e literatura: dois produtos culturais que constroem um discurso
Daniela Garces de Oliveira (PUCRS); Sandra da Silva Careli (FAPA)
Cinema, literatura, masculino, feminino, discurso
ST 52 – Gênero em cena – abordagens da feminilidade e da masculinidade através do cinema e da
literatura
As investigações dos discursos de produtos culturais como cinema e literatura passam pela
abordagem das concepções que os conceberam. Pensar o cinema apenas como arte ou somente
como técnica pode causar o empobrecimento deste aporte cultural. No entanto defini-lo como
mistério, na explicação de Godard é admitir os múltiplos discursos e olhares que a linguagem
fílmica produz. Porém dentro dessa definição há algumas limitações. Godard propõe o mistério do
cinema, sem no entanto aprofundar o discurso fílmico em sua análise1. Travestido pelo mistério, o
cinema, na concepção de Godard estaria em outra esfera, subjetiva, imune a qualquer materialidade
ou explicação que não a misteriosa realidade fílmica. Em posição diferenciada, Metz afima:
[...] o filme tradicional se quer história, não discurso. Porém ele é discurso, se
referido às intenções do cineasta, às influências que exerce sobre público, etc.; e é
próprio desse discurso, o princípio mesmo de sua eficácia enquanto discurso,
justamente apagar as marcas da enunciação e se disfarçar em história. O tempo da
história, como se sabe, é sempre o “consumado”; assim também, o filme de
transparência e narração plenária repousa em uma negação da falta, da busca, a que
ele nos reenvia por sua outra face (sempre mais ou menos retrocessiva), sua face
farta e repleta: realização formulada de um desejo não formulado.2
As palavras, os signos, a razão de certas tomadas em detrimento de outras, a escolha do
diretor pode ser um sintoma de realidade. Sempre que se aponta a câmera para algum lugar você
escolhe uma narrativa e não outra. As imagens em movimento passam por essa narrativa que
representa o estoque de imagens que o sujeito tem armazenado.
Entretanto, as formulações que caracterizam as narrativas dos filmes não são menos
importantes do que a receptividade do espectador. Este espectador às vezes percebe o filme já num
estado onírico. É na projeção que esse espectador percebe o estoque de imagens. Para além das
imagens, o imaginário. E aqui nos utilizamos o conceito de Deleuze para imaginário, para quem
imagem, imaginário, imaginação pertencem à representação de um objeto ou a reprodução mental
de uma sensação3.
Ainda falando da condição do espectador, relacionando a sua percepção ao estado onírico,
pode-se colocar em relevo que é no sono, ou nesse estágio de percepção-alucinação que o poder de
crítica pode estar em baixa. Porém há um controvertido elemento: o estímulo real. No estado
2
fílmico você recebe estímulos reais, mesmo que seu estágio seja comparado ao sono. Ainda que sua
crítica esteja prejudicada pela imersão, há como perceber os tons que definirão as narrativas
baseadas na elucidação do diretor.
Ora, para que serve essa realidade? Poderíamos responder essa questão delimitando fronteiras
dos ordenamentos da sociedade que passam por essa realidade. Os discursos sobre o feminino e o
masculino passam por essa realidade, passam pelos olhares da sociedade, passam pelo olhar que foi
construído pelo diretor através desses dois sujeitos. Todavia nesses apontamentos iremos tentar
perceber como na linguagem literária e na linguagem fílmica isso acontece.
Nessa perspectiva esse artigo busca perceber as diferentes conexões entre cinema e literatura,
seus distanciamentos e seus entrecruzamentos para que a partir dessas concepções possamos
perceber como os discursos sobre o masculino e o feminino são compreendidos e consolidados.
Para tanto usaremos como exemplo as obras de Billie August e de Isabel Allende.
Foi sobretudo na abordagem de novos objetos que a história passou a analisar filmes. Em
diálogo com outras áreas do conhecimento, como a psicologia, a filosofia e a psicanálise
pretendemos perceber esse sujeito-espectador. Em consonância a essa tendência é possivel
entender que é na linguagem fílmica que os sujeitos e seus papéis sociais são produzidos e no
congelamento da imagem eternizados No advento da periodização de uma obra fílmica, nos
discursos trazidos pelo cinema que evocavam uma época passou-se a entender abordagens literárias
e abordagens fílmicas como metiê do historiador e a reconhecer seu valor histórico.
Os domínios da história se alargaram, o olho do historiador precisava ser educado para novas
perspectivas, principalmente no que tangenciava a imagem. Novas preocupações, novas
perspectivas estão inscritas na história problema. O esforço de examinar documentos imagéticos, de
estabelecer metodologia para tal intento faz parte das angústias vividas pelos historiadores que
reivindicam visibilidade para outras documentações além das escritas.
Sabe-se que literatura e cinema não são narrativas, puras e simples. Na literatura por vezes é
fácil perceber a voz do narrador, porém cabe aqui estabelecer quais formas de escrita caracterizam
algum apontamento como literatura. Mais que uma simples narrativa, a narrativa literária supõe
uma qualidade rebuscada na escrita, pressupõe uma erudição para quem a constrói. É da ordem do
imaginário a literatura. Contudo há alguns pontos que se deve colocar em relevo, um deles é que
toda literatura é datada, há também àqueles que escrevem em seu tempo, mas só postumamente
serão entendidos e, há aqueles que nunca o serão. Parafraseando Sartre que diz que “o escritor está
em situações”, podemos também analisar a literatura como obra altamente subjetiva que também
traz sua característica com as marcas das situações da escrita do autor, porém ainda produtora de
discurso.
Outro ponto a se considerar é que através da literatura podemos chegar a um passado ou
3
estabelecer paradigmas para os comportamentos de gênero. O pretérito da obra literária tem muitos
sintomas de passado historicamente construído, com toda licença poética que lhe é possível, bem
como nos discursos sobre o masculino e o feminino percebemos como esse prazer que é a leitura
pode influenciar no comportamento de uma sociedade e gerar uma sensibilidade sobre esses sujeitos
que a partir de vários elementos consolidam perfis.
A imaginação, faculdade suprema do ser humano, tende a se manifestar mais ativamente nos
romances. O ato de ler um romance abre espaço para que o imaginário se manifeste. Nesse caso, os
sujeitos fazem parte de um estoque de imagens que fazem dos indivíduos construções nas quais
estes podem se legitimar entre masculino e feminino.
Merleau Ponty, para quem toda ciência se funda na percepção, quando fala da experiência da
percepção no cinema, afirma: “[...] se agora, examinamos, o filme como um objeto a se perceber,
podemos aplicar, em relação a isso, tudo o que acaba ser dito sobre a percepção em geral”4 e ainda
que “[...] o sentido da imagem depende, então, daquelas que a precedem no correr do filme e a
sucessão delas cria uma nova realidade, não equivalente à simples adição dos elementos
empregados”5
O autor teoriza que cada um ao sentar e assistir a um filme o perceberá diferentemente.
Portanto, na ordem da percepção há elementos demasiado subjetivos que irão se deparar com a
percepção de cada um. Entrementes a percepção de cada cinéfilo produzirá diferentes discursos, os
quais alguns podem se perpetuar. Merleau-Ponty ainda vai diferenciar o cinema da literatura
dizendo:
Daí concebe-se muitas vezes o filme como sendo a representação visual e sonora, a
reprodução mais possível de um drama, o qual a literatura somente poderia sugerir
com palavras, enquanto o cinema tem a sorte de poder fotografar. O equívoco se
mantém porque existe, deveras, um realismo fundamental pertinente ao cinema: os
intérpretes devem atuar com naturalidade, a direção deve ser a mais verossímil
dentro das possibilidades, pois a “pujança do realismo proporcionada pelo cinema”,
diz Leenhard, é “tal, que a menor estilização seria destoante”. Porém isso não
implica estar o filme destinado a nos fazer ver e ouvir o que veríamos e ouviríamos
caso assistíssemos de verdade à história que ele nos conta, nem, por outro lado, ser
uma história edificante que sugere alguma concepção geral da vida.6
Percebe-se que Merleau-Ponty não advoga as questões pelas quais nos debruçamos nesses
apontamentos, há para esse autor a concepção de cinema como arte mais complexa que a literatura,
porém é nesse autor que o elemento percepção aparece com significações para nosso intento. No
entanto essa percepção se mostra sim em conceber discursos que deveras oprimem e criam papéis
para cada indivíduo e que nos fazem verificar o real através da percepção. Enquanto na literatura há
uma ambiente pelo qual somos guiados a sentir os personagens de uma obra, o cinema envolve
todos os sentidos e preenche sensações com imagem e som. São imaginários diferentes que
preenchem sentidos diferentes, daí o princípio também de analisá-los de forma distinta.
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A marca, explícita ou implícita, dos discursos sobre papéis femininos e masculinos na
história, literatura ou cinema são fontes para pensar os sujeitos construídos. Para tanto é necessário
compreender as diferenças essenciais desses instrumentos portadores de historicidade, relacionados
a imaginário e realidade. As verdades que estabelecemos com relação aos gêneros passam pelos
produtos culturais do nosso tempo, entre os quais se coloca nosso estoque de imagens. A verdade
que tecemos através dos anos está inscrita numa obviedade que nos foi sinalizada. A modernidade
assinala a marca da opressão, pois é na modernidade que irão se criar as normas de condutas
masculinas e sobretudo as femininas, e é na modernidade que irá se destinar a mulher o ambiente
privado. É da ordem dos afetos que as vezes nos projetamos nos filmes, nas literaturas nas quais nos
deparamos7. Portanto há que se dizer que essas vozes que ouvimos quando lemos, assistimos,
colaboram para os sintomas dos discursos.
Nas obras “A Casa dos Espíritos”, livro de Isabel Allende8 e filme de Billie August9, os
discursos literários e fílmicos se cruzam. Porém devemos destacar suas diferenças, sabendo que são
produtos culturais distintos e que se apresentam de modo antagônicos10.
Parece claro se saber que uma obra literária não se traduz fielmente num filme, sobretudo pelo
tempo, que no cinema teria outra concepção. Ora, o filme não pode ter na sua íntegra ambientes,
personagens, eventos próprios de uma obra literária. As vezes até se percebe uma certa tentativa de
se manter muitos elementos que sugerem fidelidade a obra. Porém não é o intento de um filme. Fazse necessário perceber quais supressões serão feitas pelo diretor e que estarão no cerne do discurso
que busca implementar.
No caso específico de “A Casa dos Espíritos” são claras as pretensões levadas a cabo por
Billie August: pouco destaque às perspectivas políticas das personagens (feminismo, engajamentos
sociais,...) e aos aspectos políticos do processo chileno inclusive subtraindo de personagens alusivos
a personalidades do período (o “candidato”, Salvador Allende; o “líder do corpo militar”, General
Pinochett e o “poeta”, Pablo Neruda)11. Em outras palavras Billie August opta por deixar a política,
a história e o realismo mágico12 fora de sua adaptação. Já na obra de Allende o envolvimento das
personagens com as questões políticas se coloca nos pequenos detalhes, como, por exemplo, nas
ações das personagens femininas que com suas ações de “amor e compaixão” parecem conduzir os
acontecimentos em direção ao socialismo13. Dessa forma Allende atribui às pequenas ações
femininas no cotidiano um papel revolucionário e ativo que as lapida enquanto seres sociais Isso na
obra literária está relacionado à purificação feminina sendo obtida pelo vivido a cada geração e
expresso nos nomes das personagens: Nívea, Clara, Blanca e Alba.
O olhar que o espectador terá sobre aquele momento histórico foi guiado pela adaptação que
Billie August projetou nas telas. Diferente da autora que conduz a narrativa na perspectiva do
realismo mágico e com um forte apelo político, a centralização da narrativa no filme foi focada na
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perspectiva romântica das personagens. Necessário se faz considerar o direcionamento da obra
cinematográfica para o mercado norte-americano, audiência pouco permeável a críticas ao
envolvimento estadunidense em golpes e atitudes antidemocráticas que se verificaram na América
Latina. Com vistas a esse mesmo público receptor, o diretor e roteirista introduziu na narrativa a
concepção do “homem que se constrói pelos seus próprios meios”, perspectiva ideológica
profundamente arraigada na identidade nacional norte-americana e base para várias ações
individuais e políticas estatais verificáveis nessa nação, o que permite com mais facilidade a
identificação dos espectadores ao discurso veiculado.
Por questões temporais a adaptação da obra literária também se verificou no que se refere a
abordagem das gerações em torno das quais a narrativa se desenrola. Das quatro presentes no livro
apenas três são retratadas no filme14. Essa supressão cria inconsistências narrativas perceptíveis
apenas à conhecedores do processo histórico chileno ou a leitores da obra literária.
As marcas de gênero presentes nas duas narrativas apresentam distinções bem nítidas. Num
primeiro aspecto se pode destacar as marcas de temporalidade na narrativa. Na obra literária a
sucessão de tempo é marcada pelo arranjo geracional sendo esse frequentemente entremeado por
numerosos “flash backs”. No filme a narrativa segue apenas a seqüência cronológica dos eventos.
Um segundo aspecto a ser destacado, e complementar ao acima, se refere ao foco da narrativa.
Enquanto na obra cinematográfica, a narrativa acompanha os eventos que marcam a vida de
Esteban Trueba no livro essa é efetivada por personagens femininas - inicialmente por Clara depois
por Blanca e por fim por Alba – permitindo o relato em uma perspectiva íntima e diretamente
feminina. Segundo Davenport:
Cada mujer en La casa de los espíritus se destaca del resto de su generación
por su independencia. La novela es considerada una obra feminista en parte a causa
del contraste que hace con Cien años de soledad de Gabriel García Márquez,
novela que se trata del linaje de una familia importante a través de las historias de
los hombres. En la obra de Allende, las vidas de los hombres giran alrededor de las
vidas de las mujeres que constituyen el eje central del texto15.
Uma terceira marca de gênero nas narrativas consiste na denuncia ao patriarcalismo da
sociedade na qual as personagens coexistem. José Batista com relação a esse ponto defende que “O
Chile, por ser de tradição patriarcal, desenvolveu uma cultura social de maior enfoque nos direitos e
liberdade do homem. E Allende discute e questiona esta peculiaridade chilena”16. Junto a isso se
encontra a forma como os papéis desempenhados por homens e mulheres são apresentados. Esteban
Trueba é apresentado como racional, como poderoso latifundiário, patriarca da família com domínio
sobre a materialidade, e Clara constituída como possuidora de liberdade espiritual e afetiva e com
domínio sobre a casa e sobre suas emoções, sentimentos esses que não são compartilhadas com o
marido. A questão da sexualidade discutida através do homossexualismo e da virgindade também se
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faz presente. Enquanto no filme a questão da virgindade é tratada na perspectiva de honra que
orienta os padrões culturais na área ibero-americana, no livro a perspectiva da libertação manifesta
opção que envolve o corpo se faz presente:
Rosa, Férula y Pancha García experimentan la virginidad como una
condición física. Clara, Blanca y Tránsito Soto lo experimentan como una
condición interna, asociada más con la integridad psíquica que la condición sexual.
Las primeras representan la virgen sacrificada al altar del poder patriarcal. Rosa es
envenenada accidentalmente por un enemigo ideológico de su padre Severo.
Pancha es violada por Trueba, y Férula sacrifica su naturaleza apasionada por las
restricciones sociales […] Clara, Blanca y Tránsito Soto, por otro lado,
experimentan la virginidad como una condición completamente disociada del acto
sexual. Las tres se entregan libremente a la sexualidad, Clara sin amor, Blanca sin
preocupaciones de clase, y Tránsito Soto con ambición. [...] el estado virginal se
asocia solamente con la independencia, la integridad y el afecto singular, florecen y
continúan la historia. En esta forma Allende también desconstruye el enlace
tradicional entre virginidad física y el valor de cambio de la mujer como mercancía
sexual […]17.
Esse texto buscou inicialmente, a partir de aporte teórico específico, discutir os pressupostos
envolvidos na constituição dos discursos cinematográfico e literário, para por último exemplificar
por meio das obras homônimas “A Casa dos Espíritos” as implicações dessas diferentes linguagens.
Não se trata aqui de um juízo de mérito, mas no instigante mapear das implicações técnicas e
ideológicas que permeiam tais construções.
Bibliografia
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7
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XAVIER, Ismail. A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal,1991.
Notas
1
GODARD, J.L. Histoires du cinéma. París: Gallimard, 1998.
METZ, Christian. História/Discurso (Nota sobre dois voyeurismos) In: Xavier, Ismail (org.). A experiência do cinema:
antologia. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1983.
3
DELEUZE, Gilles. Différence et répétition. Paris: PUF, 1993.
4
MERLEAU-PONTY, Maurice. O cinema e a nova psicologia. In: XAVIER, Ismail (org.). A experiência do cinema:
antologia. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1983, p.110
5
MERLEAU-PONTY, op. cit., p.111
6
MERLEAU-PONTY, op. cit., p.114
7
Ainda sobre projeção do espectador ver Edgar Morin no seu texto O cinema ou o Homem Imaginário, principalmente no
item A projeção-identificação em: MORIN, Edgar. A alma do cinema. In: XAVIER, Ismail (org.) A experiência do
cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1983, p. 143
8
ALLENDE, Isabel. A casa dos espíritos. 14. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1992.
9
A CASA dos espíritos. Direção: Billie August. Produção: Bernd Eichinger. Intérpretes: Meryl Streep, Glenn Close,
Jeremy Irons, Winona Ryder, Antonio Banderas, Vanessa Redgrave, Maria Conchita, Armin Mueller-Stahl, Jan
Nicklas, Sarita Choudhury e outros. Roteiro: Billie Augus. [S.l.]: Bavarian Film, 1993. DVD, son., color.
10
Similitude que se pode estender a adaptações é “A Obra em Negro”, romance de Marguerite Youcernar e filme de André
Delvaux, assim como “Os Sonhadores”, romance de Gilbert Adair e filme de Bernardo Bertolucci. Poderíamos citar
outros tantos casos que ocorreram de adaptações. Porém aqui se foi citado apenas estes para exemplificar os fatores que
limitam as obras em adaptações fílmicas.
11
DAVENPORT, Laura. Las testigos: la historicidad en las novelas de Isabel Allende, Laura Restrepo y Angeles
Mastretta. In: CHRESTOMATHY: Annual Review of Undergraduate Research, School of Humanities and Social
Sciences, School of Languages, Cultures, and World Affairs. Charleston: College of Charleston,, Volume 5, 2006, p.
104.
12
Por realismo mágico compreende-se a técnica narrativa que adiciona identidade cultural e misticismo para os
acontecimentos que envolvem o texto ficcional e seus personagens. Nessa tendência literária a noção de tempo aparece
distorcida. CASIANO, Cassandra. Isabel Allende’s the house of the spirits: from book to film. Tallahassee: Florida
State University, 2005, p. 32.
13
Essa perspectiva foi aprofundada no trabalho de CASIANO, op cit., p. 26.
14
Nívea foi rapidamente abordada e caracterizada somente como uma dona de casa da elite de época. Blanca e Alba foram
unificadas na figura da primeira, o mesmo acontecendo com o filho de Esteban Trueba e seu neto, Esteban Garcia.
15
DAVENPORT, op. cit., p. 109, grifos da autora.
16
BATISTA, José Geraldo. A identidade cultural na pós-modernidade. In: CONGRESSO DE LETRAS: discurso e
identidade cultural, 5, 2005, Caratinga. Anais ... Caratinga: Centro Universitário de Caratinga, 17 e 21 de maio de 2005,
p. 200.
2
8
17
FRASER, Barbara Kelly. El doble momento: la visión moral de la historia en la casa de los espíritus de Isabel Allende.
Victoria: University of Victoria, 2001. 127f. Dissertação (Mestrado em Artes) - Department of Hispanic and Italian
Studies, Victoria, p. 46-47.