lima, larissa assis battistetti biblioteca central da usp de ribeirão

1
LIMA, LARISSA ASSIS BATTISTETTI
BIBLIOTECA CENTRAL DA USP DE RIBEIRÃO PRETO
FACULDADE DE ECONOMIA, ADMINISTRAÇÃO
E CONTABILIDADE DE RIBEIRÃO PRETO ‐ USP
TOMBO: ___________ SYSNO.: _______________
MONOGRAFIA 2014
“ESTUDO DA CADEIA PRODUTIVA DA MÚSICA: OS PAPÉIS DE CADA UM DOS SEUS ATORES E O CAMINHO
PERCORRIDO PELAS BANDAS, DO SEU SURGIMENTO ATÉ A CONSOLIDAÇÃO PROFISSIONAL.”
ALUNO: LARISSA ASSIS BATTISTETTI LIMA
ORIENTADOR: PROFA. DRA. GECIANE SILVEIRA PORTO
2
LARISSA ASSIS BATTISTETTI LIMA
ESTUDO DA CADEIA PRODUTIVA DA MÚSICA: os papéis de
cada um dos seus atores e o caminho percorrido pelas bandas, do seu
surgimento até a consolidação profissional.
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à
Faculdade de Economia, Administração e
Contabilidade de Ribeirão Preto para obtenção
do título de Bacharel em Administração.
Orientadora: Profa. Dra. Geciane Silveira Porto
Ribeirão Preto
2014
LARISSA ASSIS BATTISTETTI LIMA
3
ESTUDO DA CADEIA PRODUTIVA DA MÚSICA: os papéis de
cada um dos seus atores e o caminho percorrido pelas bandas, do seu
surgimento até a consolidação profissional.
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à
Faculdade de Economia, Administração e
Contabilidade de Ribeirão Preto para obtenção
do título de Bacharel em Administração.
Aprovado em 02 de Julho de 2014
Banca Examinadora
Profa. Dra Geciane Silveira Porto
Instituição: FEARP-USP
Hideki Yoshimoto
Instituição: SESC- RP
Prof. Dr. Lara Liboni
Instituição: FEARP-USP
4
Dedico esse trabalho aos meus amigos
e à minha família.
5
AGRADECIMENTOS
Agradeço à minha família, aos meus pais, Leopoldo da Silva Lima e Marilda
das Dores de Assis, além da minha irmã, Nádia Assis Battistetti Lima, pelo apoio
durante a realização do trabalho.
Agradeço aos professores da Faculdade de Economia, Administração e
Contabilidade de Ribeirão Preto, em especial à professora e amiga Dra. Geciane
Silveira Porto, por todo o suporte que sempre dedicou ao meu trabalho e por ter me
apresentado à Administração Cultural.
Agradeço aos meus amigos, por toda a ajuda e apoio.
Por último, agradeço, também, aos entrevistados Dedé Cruz, Duda Lazarini,
Ricardo Gama, Bruno Araújo, Vinícius Calderoni, Horácio Silveira, Cauby Peixoto e
Nancy Lara, por disponibilizarem seu tempo e por contribuírem com seus
conhecimentos para a realização do presente trabalho.
6
RESUMO
LIMA, L. A. B. ESTUDO DA CADEIA PRODUTIVA DA MÚSICA: os papéis de cada
um dos seus atores e o caminho percorrido pelas bandas, do seu surgimento até a
consolidação profissional. 2014. 117f. Monografia (Graduação em Administração) Faculdade de Economia, Administração e Contabilidade de Ribeirão Preto, Universidade de
São Paulo, Ribeirão Preto, 2014.
A indústria da fonográfica passa por um momento de crise, devido ao advento da pirataria e
da internet como forma de distribuição do fonograma. As vendas do suporte físico CD,
principal produto dessa indústria até então, vem caindo fortemente. Assim, o presente trabalho
tem como objetivo estudar a cadeia produtiva da música de forma a entender o atual cenário
dessa indústria e os caminhos trilhados pelas bandas, desde a criação, produção e distribuição
até a divulgação. Este trabalho utiliza de pesquisa qualitativa, por meio de entrevistas em
profundidade com diversos atores desse cenário. Os resultados levaram à conclusão de que
existem oportunidades a serem aproveitadas.
Palavras- chave: Indústria fonográfica, crise, internet, cadeia produtiva, atores
7
ABSTRACT
LIMA, L. A. B. STUDY OF THE MUSIC SUPPLY CHAIN: the roles of each of its
actors and the path traversed by bands since its appearance to professional
consolidation. 2014. 117f. Monograph (Bachelor in Business Administration) – Faculty of
Economics, Business Administration and Accounting of Ribeirão Preto, University of São
Paulo, Ribeirão Preto, 2014.
The recording industry is going through a time of crisis, with the advent of piracy and the
internet as a mean of distribution of the phonogram. The physical support CD, the main
product of this industry up to now, strongly decreases its sales. Therefore, the present work
aims to study the music production chain in order to understand the current scenario of the
industry and the paths taken by bands since the creation, production and distribution to the
divulgation. This paper uses qualitative research through interviews with various actors in this
scenario. The results led to the conclusion that there are opportunities to be explored.
Keywords: music industry, crisis, internet, supply chain, actors
8
SÚMARIO
1. INTRODUÇÃO ..................................................................................................... 13
1.1 Objetivos ............................................................................................................... 14
2. REFERENCIAL TEÓRICO ................................................................................ 15
2.1 A Evolução Histórica ........................................................................................... 15
2.1.1 Cenário Internacional ...................................................................................... 16
a. Antes do surgimento da Indústria Fonográfica .................................................. 16
b. Surgimento da Indústria Fonográfica ................................................................. 16
2.1.2 Brasil .................................................................................................................. 18
2.1.3 O mercado brasileiro hoje ............................................................................... 20
2.2 Fases da cadeia produtiva da música................................................................. 21
2.2.1 Criação............................................................................................................... 21
2.2.2 Produção ............................................................................................................ 21
a) Estúdios .................................................................................................................. 22
b) Home-Studio .......................................................................................................... 22
c) Tempo de estúdio ................................................................................................... 22
d) Suporte ................................................................................................................... 22
2.2.3 Distribuição ....................................................................................................... 23
a) Aprovação do Marco Civil da Internet ............................................................... 25
b) Concorrência com o produto estrangeiro ........................................................... 26
2.2.4 Divulgação ......................................................................................................... 26
a) O papel das gravadoras majors na divulgação ................................................... 26
b) Outros meios de divulgação ................................................................................. 26
2.3 Gravadoras ........................................................................................................... 27
2.4 As gravadoras independentes (indies) ............................................................... 27
2.5 As majors .............................................................................................................. 28
2.5.1 As vantagens e desvantagens de contratar com uma gravadora major hoje ..
..................................................................................................................................... 30
9
2.6 As bandas que se administram ........................................................................... 31
2.7 Editoras ................................................................................................................ 32
2.8 Ecad, Sociedades Autorais e ISRC..................................................................... 32
2.9 Shows e editais ..................................................................................................... 33
2.10 O incentivo público à música ............................................................................ 34
2.11 Pirataria .............................................................................................................. 36
3. METODOLOGIA.................................................................................................. 40
3.1 Tipo de Pesquisa .................................................................................................. 40
3.2 Protocolo da Pesquisa.......................................................................................... 41
3.2.1 Descrição dos Entrevistados ............................................................................ 42
3.3 Etapas da Pesquisa .............................................................................................. 43
4. APRESENTAÇÃO DOS RESULTADOS ........................................................... 44
4.1. Em relação à escolha do que tocar .................................................................... 44
4.2 O músico visto como um profissional ................................................................ 45
4.3 Perfil de músico que interessa às gravadoras ................................................... 46
4.4 Em relação ao enfoque em mais de uma banda ................................................ 48
4.5 A música como indústria do entretenimento .................................................... 49
4.6 O “sucesso” profissional...................................................................................... 53
4.7 Mudanças geradas pela internet ........................................................................ 54
4.8 Pirataria ............................................................................................................... 57
4.9 Sobre a falta de espaço no mercado atual ........................................................ 58
4.10 A dificuldade de se sustentar com a música ................................................... 59
4.11 Em relação ao constante aperfeiçoamento profissional ................................ 60
4.12 Bandas que se Administram ............................................................................ 60
4.13 Editoras ............................................................................................................. 64
4.14 Trajetória dos músicos/bandas entrevistadas ................................................ 64
4.15 Programas Governamentais ............................................................................ 67
4.16 O circuito Sesc, editais de empresas privadas e outros circuitos não
comerciais .................................................................................................................. 68
4.17 Diferenças entre a major e as demais gravadoras.......................................... 69
4.18 As vantagens e desvantagens em se contratar com uma gravadora major . 69
4.19 Gravadoras independentes .............................................................................. 75
4.20 Diferenças entre o atual mercado brasileiro e o paulista .............................. 78
4.21 O suporte físico hoje ......................................................................................... 79
10
4.22 Características do mercado fonográfico brasileiro ....................................... 79
4.23 Estúdios ............................................................................................................. 84
4.24 Home- studios ................................................................................................... 86
4.25 O show ............................................................................................................... 86
4.26 Imprensa Especializada ................................................................................... 87
4.27 Características para conseguir se manter em um mercado tão competitivo88
4.28 Poder de divulgação das mídias tradicionais ................................................. 90
4.29 Parcerias com outros músicos ......................................................................... 91
4.30 Distribuição do Fonograma pelas bandas entrevistadas ............................. 92
4.31 Preocupação com fãs fora do Brasil............................................................... 93
4.32 O cantor que toca em bares ............................................................................. 94
4.33 Bandas cover ..................................................................................................... 94
4.34 Sugestões para uma produtora musical ......................................................... 95
4.35 Erros cometidos pelas casas noturnas ............................................................ 95
4.36 Erros cometidos por músicos ........................................................................... 96
4.37 Ensaio................................................................................................................. 98
4.38 Como promover projetos que fogem à Indústria Cultural ........................... 98
5.ANÁLISE DOS RESULTADOS ........................................................................ 100
5.1 A Cadeia Produtiva da Música e seus atores ................................................. 100
5.2 As vantagens e desvantagens em se contratar com uma grande gravadora102
5.3 Oportunidades para as bandas........................................................................ 103
5.4 Estratégias a serem adotadas pelas bandas.................................................... 104
5.5 Caminhos trilhados pelas bandas entrevistadas ............................................ 107
5.6 Possibilidades de produção .............................................................................. 107
5.7 Modelo de negócios que melhor se adaptará à crise dessa indústria ........... 108
5.8 Pirataria ............................................................................................................. 108
5.9 Sucesso do sertanejo ......................................................................................... 109
5.10 Análise do Ambiente Fonográfico segundo Porter.......................................109
6- CONSIDERAÇÕES FINAIS E LIMITAÇÕES DO ESTUDO ..................... 111
7.REFERÊNCIAS .................................................................................................. 113
11
LISTA DE FIGURAS E QUADROS
Quadro 1: Editais e propostas de patrocínios por empresas públicas e privadas ................... 33
Quadro 2: Projetos Aprovados pelo ProAC ...................................................... .................... 35
Quadro 3: Protocolo da Pesquisa ................................................................................. 41
Quadro 4: Cronograma ................................................................................................ 43
Quadro 5: Vantagens e desvantagens em se contratar com uma major .. ................. 102
Quadro 6: Oportunidades e ameaças geradas pela internet ..................... ................. 104
Quadro 7: Trajetória dos músicos/bandas entrevistados ......................... ................. 107
Quadro 8: Ameaças e oportunidades e criadas pela pirataria .................. ................. 109
Figura 1: Cadeia Produtiva da Música ................................................... ................. 101
Figura 2: Análise do Ambiente Fonográfico segundo Porter ..................................109
12
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
ABMI
Associação Brasileira dos Músicos Independentes
ABPD
Associação Brasileira dos Produtores de Discos
ABRAMUS
Associação Brasileira de Música e Artes
ADDAF
Associação Defensora de Direitos Autorais
APCM
Associação Antipirataria de Cinema e Música
ARAC
Associação Brasileira de Autores, Compositores, Intérpretes e Músicos
BNDES
Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social
CD
Compact Disc
DRM
Digital Rights Management
E- Rec
Eletronic Recording
Ecad
Escritório Central de Arrecadação e Distribuição
ISRC
International Standard Recording Code
MP3
MPEG 1 Layer-3
MPEG
Moving Picture Experts Group
PRoAC
Programa de Ação Cultural
PRONAC
Programa Nacional de Apoio à Cultura
SMD
Disco Semimetalizado
SOPA
Stop Online Piracy Act
WAV
Waveform Audio File Format
13
1.
INTRODUÇÃO
A indústria fonográfica está passando por um momento de transformação, onde
surgem novos atores e alguns atores já existentes assumem novos papéis. Esta transformação
é resultado da crise gerada pelo advento da internet atuando como ferramenta de divulgação e
distribuição do fonograma, aliado ao advento da pirataria. Dessa maneira, o suporte físico,
aquele que armazena um fonograma, podendo ser o LP, CD, etc., o principal produto dessa
indústria até então, teve suas vendas reduzidas de forma significativa. Por isso, as grandes
indústrias fonográficas, entre outros atores desse mercado, estão trabalhando na busca por
novos produtos a serem comercializados, de forma a substituir a queda nas vendas do suporte
físico. Neste novo cenário, existe uma grande oportunidade para as bandas: elas podem se
auto- administrar, rompendo o vínculo que sempre existiu com as gravadoras, em especial
com a major (grande gravadora). Por tudo isso, é fundamental estudar esse novo momento do
mercado musical, de forma a entendê-lo e identificar oportunidades de atuação para bandas
que estão surgindo. Assim, o músico é o foco de interesse. Ele se constitui naquele que utiliza
a música como forma de trabalho produtivo, ou seja, aquele que faz da música a sua profissão,
mesmo que não em período integral, mas como atividade produtiva principal.
Este trabalho visa, por meio de uma pesquisa qualitativa, analisar a cadeia produtiva
da música, com enfoque na produção musical, seus atores e papéis, de forma a entender por
que algumas bandas se tornam conhecidas e outras não, embora tenham também esse
objetivo. A análise será qualitativa, uma vez que se trata de um trabalho exploratório onde se
busca um maior conhecimento das variáveis em questão.
O presente trabalho visa contribuir para o estudo do ambiente fonográfico de produção
de uma banda, tendo em vista a lacuna existente na literatura referente a este tema. Este
trabalho busca, ainda, ajudar os músicos a planejarem suas carreiras, ajudando-os a entender
os diferentes fatores que influenciam na produção de seu trabalho.
Este trabalho é composto pelos seguintes capítulos: Introdução, onde são apresentados
o problema de pesquisa e os objetivos gerais e específicos do mesmo; Referencial Teórico,
onde se faz um estudo do histórico da indústria fonográfica e das etapas de produção de uma
obra; Metodologia, o qual apresenta o método de estudo utilizado; a Apresentação dos
Resultados traz as informações obtidas por meio das entrevistas realizadas; a Análise dos
Resultados, por sua vez, traz uma comparação entre as informações obtidas do Referencial
Teórico àquelas adquiridas por meio das entrevistas. Por último, nas Considerações Finais e
14
Limitações do Estudo são apresentados uma avaliação crítica dos resultados e as conclusões
desse estudo.
1.1
Objetivos
Busca-se como objetivo geral dessa pesquisa, um entendimento da atual cadeia
produtiva da música, com enfoque na produção musical e dos papéis de cada um de seus
atores, de forma a encontrar oportunidades para músicos atuantes nesse mercado, aqueles que
fazem da música a sua profissão.
Como objetivos específicos, têm-se:
a) Entender quais são os fatores do mercado fonográfico que influenciam na produção de uma
banda.
b) Entender o que leva uma banda a se tornar conhecida do grande público enquanto outras
não atingem esse tipo de resultado;
c) Verificar a existência de fatores associados ao grau de conhecimento do grande público;
d) Levantar fatores que limitam às bandas atingirem esse objetivo.
e) Mapear os caminhos trilhados por bandas que atualmente podem ser classificadas como
conhecidas do grande público;
f) Verificar quais modelos de negócios da indústria fonográfica apresentam características de
que estão melhor preparados para enfrentar a atual crise da indústria;
g) Analisar as oportunidades ou nichos não explorados, para atuação de novas bandas;
h) Estudar as oportunidades que surgem por meio de programas de governo que incentivam a
cultura.
15
2. REFERENCIAL TEÓRICO
Discute-se, nesta etapa do trabalho, o histórico da indústria fonográfica, desde seu
surgimento até o presente cenário, de forma a entender os caminhos trilhados até então.
Posteriormente, se estudam as fases da cadeia produtiva da música, a criação, a produção, a
distribuição e a divulgação. Serão estudados, ainda, outros aspectos da indústria fonográfica: a
pirataria e seus aspectos positivos e negativos, os programas governamentais de incentivo à
cultura e os shows e editais de promoção da cultura. Estudar-se, também, as diferenças entre
as grandes gravadoras (majors), as quais detêm maior participação no mercado fonográfico e
as indies, aquelas que não estão atreladas às gravadoras majors (ABMI, 2014, p.1).
2.1
A Evolução Histórica
A indústria fonográfica passa por um momento de crise, uma vez que o advento da
pirataria e da internet fizeram com que o suporte físico CD sofresse uma queda em suas
vendas. Dessa maneira, esta indústria deve buscar novos produtos que substituam o CD. Esta
crise é, então, resultado da introdução de novas tecnologias no mercado, tecnologias que
permitiram que o artista pudesse se desvincular da major, a grande gravadora, aquela com
maior poder de mercado, e administrar suas próprias carreiras. É necessário, portanto, estudar
o histórico da indústria fonográfica, de forma a entender o atual cenário dessa indústria e os
caminhos que foram trilhados por este mercado ao longo de sua história. Diante da atual crise
desta indústria, um olhar para o passado permite identificar modelos de negócio e
oportunidades que podem ser utilizados no cenário atual, e este conhecimento pode resultar
em uma diminuição dos custos, o que será benéfico para o artista independente (aquele que
produz seu trabalho de forma independente, conceito que será melhor definido ao longo do
presente trabalho). Por isso, pode-se pensar em novos caminhos que os artistas podem trilhar
na sua busca pelo sucesso profissional, outro conceito que é discutido posteriormente neste
trabalho.
Cabe dizer, ainda, que a indústria fonográfica se insere na indústria cultural, definida
por Adorno como aquela que determina o consumo das massas, trata os seres humanos como
consumidores ou empregados, além de possuir o papel de transmitir a ideologia dominante
(ADORNO, 1999). Ela se insere, ainda, na economia criativa, que são “atividades que
resultam em indivíduos exercitando a sua imaginação e explorando seu valor econômico.
Pode ser definida como processos que envolvam criação, produção e distribuição de
16
produtos e serviços, usando o conhecimento, a criatividade e o capital intelectual como
principais recursos produtivos” (Wikipedia, 2014, p.1).
2.1.1 Cenário internacional
a-
Antes do surgimento da Indústria Fonográfica : Antes do surgimento da indústria
fonográfica existia o negócio das partituras e de derivados, como o comércio de instrumentos
musicais, mercado bem desenvolvido no século XIX (PINTO.; JOSÉ PAULO GUEDES,
2011 apud FRITH, SIMON.; 2006, p.57). O consumo de música e sua produção se
restringiam às editoras e publicadoras de partituras, aos grupos musicais e às casas de
espetáculos onde esses se apresentavam. As partituras somente viriam a ser melhor
disseminadas com a evolução dos meios de transporte (NAKANO, DAVI; 2010 apud
ANAND; PETERSON, 2000). Pode-se perceber que no século XIX, embora a indústria
fonográfica ainda não tivesse surgido, havia um comércio de partituras, no quais era
importante o suporte do Direito, de forma a manter os direitos autorais e o próprio comércio.
b-
Surgimento da Indústria Fonográfica: A indústria fonográfica, conjunto de
empresas que gravam e distribuem a mídia sonora, surgiu com o advento do gramofone,
criado por funcionários da Bell Telephone Company, e de suportes sonoros como o
fonograma (fixação de uma obra em um suporte material, é a obra gravada) e o disco. O
marco inicial de seu surgimento é o ano de 1877, com a invenção do fonógrafo por Thomas
Edison, um aparelho que servia para registrar e reproduzir o som. A invenção do fonógrafo e
do gramofone permitiu que os suportes sonoros atingissem uma produção industrial (PINTO.;
JOSÉ PAULO GUEDES, 2011).
Segundo Guedes (2011), nesta fase da indústria fonográfica a maior preocupação do
consumidor não era restrita ao o que tocar no aparelho do gramofone, uma vez que sua
tecnologia consistia em uma novidade, assim, qualquer som reproduzido por ele era de
interesse desse público. Com o surgimento dessas novas tecnologias o consumidor passou a
comprar não apenas a partitura, mas também a música desenvolvida e gravada pelo intérprete.
Existia, nesse momento, a figura do industrial do disco, precursor da figura do
produtor musical (que substituiu o industrial do disco e administrava a empresa fonográfica),
sua função consistia em captar e reproduzir o som. Por isso, ele não interferia no processo
criativo do músico, como o produtor faria, o aumento do trabalho técnico do produtor reduzia
17
o trabalho criativo do músico. Posteriormente, por volta da década de 1920, a indústria
começou a controlar o que chegava aos ouvidos do público, uma vez que não conseguia
abarcar toda a variedade sonora existente no mercado, e a produzir por meio da gravação
elétrica, o que resultou numa queda no preço do disco (suporte físico) e um aumento do
mercado consumidor. Havia, ainda, uma maior preocupação com o tempo gasto em estúdio
(PINTO.; JOSÉ PAULO GUEDES, 2011). A questão da preocupação com o tempo ocioso de
estúdio é muito importante. Ao limitar o tempo de estúdio acaba-se limitando o trabalho
criativo do músico. Exemplo da importância do trabalho criativo em estúdio é o caso dos
Beatles, que possuíam tempo ilimitado de estúdio, o que resultou em um trabalho inovador.
Na década de 1950, a maior responsável por inovações nesse setor é a gravadora
independente. Pelo fato de possuir menos recursos que a major, a gravadora independente
buscava se adaptar:
(...) por exemplo, o guitarrista Willie Kizart, da banda de Ike Turner, gravou a
música Rocket 88, em 1951, utilizando um amplificador danificado durante o
transporte, o que modificou o sinal enviado pela guitarra, gerando um som
distorcido. Alguns guitarristas começaram a procurar intencionalmente, então, esta
sonoridade. Willie Johnson (nos estúdios da independente Chess Records),
guitarrista de Howlin’ Wolf, começou a utilizar os amplificadores em volume e
ganho máximo, fazendo-os entrar em operação crítica, também gerando assim um
som “sujo”. Com o mesmo propósito, em 1958, na gravação de Rumble (pela
gravadora indie Cadence Records), o guitarrista Link Wray decidiu furar os cones
do alto-falante de seus amplificadores com um lápis, o que também lhes conferiu um
timbre distorcido (LUERSEN, EDUARDO HARRY; 2012, p. 68).
Deve-se, então, considerar a importância de gravadoras independentes (indies) como a
Chess Records, as quais foram as responsáveis pela divulgação do Jazz, com promoção de
artistas como Etta James, o qual não era interesse das majors na época.
Nos anos 1960, as majors finalmente adotaram o método de gravação via fita
eletromagnética (uma mídia de armazenamento da obra musical) o que levou a novas
experiências com este novo dispositivo.
Os exemplos mais citados de experimentos em estúdio, no meio acadêmico,
certamente são aqueles utilizados pelo produtor George Martin no álbum
Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), dos Beatles, entre eles, o
uso criativo do recurso de overdub (técnica de adicionar novos sons a uma
gravação anterior) através da gravação multi-pista, de compressores, entre
outros “truques” de estúdio. Os Beatles eram, naquela época, a banda de
maior reputação no cast da gravadora EMI, o que lhes conferiu maior
liberdade para fazer experimentações dentro do estúdio Abbey Road. Além
disso, a gravadora britânica lhes concedeu carta branca para utilizar o
estúdio sem a cobrança das taxas por hora de estúdio (LUERSEN,
EDUARDO HARRY; 2012, p. 68 apud Lewisohn, 1988, p.100).
No final da década de 1970 as vendas de suporte físico caíram consideravelmente. A
crise, porém, poderia ter sido pior se a fita cassete, um suporte físico barato, não tivesse sido
18
introduzido no mercado. Porém, a introdução da fita cassete inaugurou a pirataria, o que
acabaria por remodelar essa indústria (PINTO.; JOSÉ PAULO GUEDES, 2011).
Posteriormente, “o CD foi lançado em 1982 pela Philips e pela Sony, no ano de 1983 nos
Estados Unidos”. (SALLABERRY, 2008 pp. 73-74)
O surgimento das cópias piratas, devido à facilidade de se copiar a fita cassete pode,
então, ser visto como um dos fatores que geraria a crise da indústria fonográfica, juntamente
com o advento da internet. A pirataria, porém, não é negativa para todos os atores da indústria
fonográfica, como é o caso dos artistas independentes, que querem dar um maior alcance para
a sua obra.
Nos anos 2000 as majors têm investido em uma série de ações de forma a tentar
reduzir os efeitos negativos da pirataria na venda de seu produto, como utilizar de
mecanismos legais, promovendo ações para impedir a pirataria, tentando estabelecer novos
modelos de negócios de distribuição virtual, o que não tem sido uma estratégia bem sucedida
e, por último, têm terceirizado as atividades de manufatura de suportes (NAKANO, DAVI;
2010).
A crise financeira mundial de 2008 não afetou fortemente a indústria fonográfica, uma
vez que esta acabou se adaptando a momentos de crise (MENEZES, THIAGO ANDRADE
DE, 2010 apud ABPD, 2009).
2.1.2 Brasil
O primeiro fonógrafo veio para o Brasil em 1878, para demonstrações experimentais
em uma conferência no Rio de Janeiro. No entanto, nessa época as pessoas ainda não podiam
adquirir estes equipamentos para reprodução e posse definitiva da música, uma vez que ainda
era muito caro (PINTO.; JOSÉ PAULO GUEDES, 2011). Em 1889 o imperador D. Pedro II,
a Princesa Isabel e o Conde D’Eu assistiram a uma sessão de gravação no Brasil (MENEZES,
THIAGO ANDRADE DE; 2010 apud SILVA, 2001).
Pode-se pensar que, devido às novas tecnologias desenvolvidas atualmente e à
facilidade que a internet criou para a distribuição das obras musicais, essa indústria estaria
retornando ao modelo de negócio citado acima, onde não se é dono se tem a posse da obra,
mas apenas o direito de uso. Esses modelos de negócio que conferem o acesso temporário já
existem, por exemplo, algumas bandas disponibilizam suas músicas para se ouvir por meio da
internet, mas não possibilitam o download, a posse definitiva do mesmo, etc. Este é um
19
exemplo da importância de se entender o histórico desta indústria, de forma a compreender
seu posicionamento atual e a busca por novas oportunidades.
Em 1891, Frederico Figner de origem tcheca, que mais tarde se torna o primeiro
empresário da indústria fonográfica no país, vem dos E.U.A desembarcando na
cidade de Belém iniciando um longo caminho de divulgação do fonógrafo através de
feiras e festas de feitio popular passando pelo Amazonas, Ceará, Paraíba,
Pernambuco, Bahia e Minas Gerais durante o período de um ano até que segue para
o Rio de Janeiro (MENEZES, THIAGO ANDRADE DE; 2010, p. 19 apud SILVA,
2001).
Além de contratar cantores e músicos, Figner também se apropriava gratuitamente de
composições alheias, originando, no Brasil, o desrespeito aos direitos autorais dos
compositores (PINTO.; JOSÉ PAULO GUEDES, 2011 apud TINHORÃO, pp. 24 e 25).
A partir da década de 50, o Brasil começou a receber gravadoras majors, sendo que
algumas delas acabaram por dominar o mercado até hoje: em 1960, depois de
adquirir a CBD (Companhia Brasileira do Disco) chegou ao país a PhillipsPhonogram, que se tornou a PolyGram e, posteriormente, filiou-se à Universal
Music; a CBS em 1953, que hoje é a Sony Music; a EMI, que se instalou no país em
1969, depois de adquirir a Odeon; em 1976, a subsidiária brasileira da WEA, suporte
fonográfico principal do grupo Warner, foi fundada; e, finalmente, a Ariola –
pertencente ao conglomerado alemão Bertellsman (BMG) – surgiu em 1979, porém
esta já tinha certa atuação no Brasil desde 1925 (MENEZES, THIAGO ANDRADE
DE; 2010, pp. 20-21 apud VICENT, 2006).
Com o início da Ditadura Militar em 1964, teve início a censura à música brasileira,
aumentando a importação do produto internacional para o país. Na década de 1970 se adotou
no Brasil o “sistema aberto”, terceirizando parte da produção para as gravadoras menores e
com a possibilidade das indies explorarem nichos musicais não atacados pelas majors. Nessa
época, as receitas advinham da comercialização de obras lítero-musicais, dos fonogramas e da
emissão ou execução pública das músicas. Fontes que ainda existem hoje, mas que se
complementam com outras, como a venda de shows (PINTO.; JOSÉ PAULO GUEDES, 2011
apud VICENTE, 2001). Porém, a partir da década de 1960 a televisão comercial, o
surgimento de movimentos como a MPB, entre outros fatores, contribuíram para que o
mercado brasileiro de discos aumentasse sua importância no mercado externo (DE MARCHI,
LEONARDO; ALBORNOZ, LUIS ALFONSO; HERSCHMANN, MICAEL, 2011, apud
NAPOLITANO, 2001).
No ano de 1979 o mercado fonográfico brasileiro era um dos mais rentáveis do
mundo, devido aos grandes investimentos feitos pelas multinacionais que aqui estavam (DE
MARCHI, LEONARDO; ALBORNOZ, LUIS ALFONSO; HERSCHMANN, MICAEL,
2011). Já no final da década de 1990, até os dias de hoje houve um crescimento do mercado
pirata no Brasil (MENEZES, THIAGO ANDRADE DE, 2010). Ainda, na década de 1990
20
surgiram novas gravadoras independentes no país, como a Trama e a Biscoito Fino e surgiram
também, nesse período, novas formas de distribuição da obra musical, como a compra de
músicas via internet ou aparelhos celulares (DE MARCHI, LEONARDO; ALBORNOZ,
LUIS ALFONSO; HERSCHMANN, MICAEL, 2011). A descentralização da indústria na
década de 1990 possibilitou, então, o surgimento de gravadoras independentes e,
posteriormente, de artistas que administram suas próprias carreiras musicais (DE MARCHI,
LEONARDO, 2012). Exemplos dessas bandas hoje são algumas das entrevistadas para este
trabalho. Este tópico será visto com mais detalhes no capítulo sobre bandas que se
administram.
2.1.3 O mercado brasileiro hoje
O maior consenso hoje entre os estudiosos da música, como José Paulo Guedes Pinto e
Thiago Andrade de Menezes é de que a indústria fonográfica enfrenta uma grave crise.
Porém, alguns estudiosos da área pensam de forma diferente. Segundo Hershmann (2013), é
possível que a indústria fonográfica não esteja passando por um momento de crise, mas sim
de transição. Não existem dados estatísticos suficientes para realizar essa análise atualmente.
Surge em pauta, então, uma das grandes dificuldades em se estudar a indústria fonográfica,
que é a carência de dados.
Outra questão importante a se tratar, ressaltada por Nakano (2010), é que ao se
considerar a finalidade de lazer que essa indústria apresenta hoje, pode-se chamá-la de
indústria do entretenimento.
Um grande contingente de figuras atuam no mercado fonográfico atual: a editora, o
intérprete, o compositor, o empresário, o produtor, o engenheiro de som, técnicos de áudio, o
staff de assessoria ao desenvolvimento artístico das gravadoras, profissionais dos estúdios de
gravação, o distribuidor (LUERSEN, EDUARDO HARRY; 2012), gravadoras, selos,
executivos, diretores, produtores e apresentadores de TV, locutores e programas de rádio,
repórteres e editores de revistas que auxiliam na parte de divulgação e marketing no setor
(MENEZES, THIAGO ANDRADE DE, 2010).
Outras características dessa indústria hoje, além da desvalorização do suporte físico o
CD, são o aumento da importância dos shows ao vivo e a constante busca por novos negócios,
em especial na internet (HERSCHMANN, MICAEL; 2013). Além disso, outro fator que se
apresenta diferente no mercado hoje é a existência de várias empresas que buscam o mercado
21
de shows ao vivo, como a Time for Fun no Brasil, e a Fêniz y Pop Art na Argentina e,
também, concertos e eventos informais que têm sido realizados sem contrato, como o
tecnobrega, a cumbia villera e o funk carioca (HERSCHMANN, MICAEL; 2013). Outro fato
a ser apontado é a rotatividade dos músicos, que apresentam contratos de duração cada vez
mais curtos com as grandes gravadoras.
Deve-se ressaltar ainda, a presença no mercado brasileiro, desde o final dos anos 1990,
dos padres cantores, como o Padre Marcelo Rossi, que gravou pela PolyGram (Universal)
(VICENTE, EDUARDO; 2008).
Outro fato importante a ser considerado no cenário atual são as características do
público brasileiro, com alto índice de uso de telefones celulares, baixo acesso à internet de
banda larga, alta frequência nos shows ao vivo e uso constante de redes sociais (DE
MARCHI, LEONARDO; ALBORNOZ, LUIS ALFONSO; HERSCHMANN, MICAEL,
2011). Esse cenário mostra que o consumidor tem buscado cada vez mais a música atrelada ao
entretenimento, além de um fonograma que seja de fácil acesso, como ocorre por meio dos
celulares.
2.2
Fases da cadeia produtiva da música
2.2.1 Criação
Não cabe nesse trabalho entrar em detalhes a respeito da etapa criativa, uma vez que
ela se refere primordialmente ao trabalho do músico. Cabe dizer, porém, que a substituição da
figura do industrial do disco, o qual não interferia na produção, reproduzia o som pronto pela
do produtor, na década de 1950, diminuiu substancialmente a importância do músico.
Ainda, o tempo de estúdio é algo que influencia na qualidade do som final e no
processo criativo, tópico que é melhor discutido na análise dos resultados.
2.2.2 Produção
Figuras importantes na etapa de produção são o produtor e o engenheiro de som. Cabe
ao produtor musical a escolha do estúdio, dos equipamentos, engenheiros de som, dos
arranjos e do prazo para o projeto, além da responsabilidade pelos assuntos burocráticos na
produção de um disco. Já o engenheiro de som é o principal responsável pela qualidade do
que será produzido. É importante ressaltar que a produção pode se dar, hoje em dia, via web
22
por meio de E- Rec (Eletronic Recording), possibilitando que músicos que se encontrem em
diferentes localidades realizem um trabalho em conjunto (SALLABERRY, 2008).
a)
Estúdios: como apresentado anteriormente, o estúdio de gravação se caracteriza como
um laboratório estético, principalmente a partir da década de 1950 (LUERSEN, EDUARDO
HARRY; 2012). As gravadoras independentes, nesse período, possuíam menos recursos que
as majors, e, por isso, usavam da inovação em sua produção. Isso levou a um produto
diferenciado. É interessante que o músico use de criatividade não somente no processo de
criação, mas também na produção. Como visto no histórico, artistas inovaram a partir dessas
deficiências e criaram um som de qualidade.
b)
Home- Studio: antes do final dos anos 1960 somente as grandes gravadoras
possuíam estúdios de gravação, devido aos seus altos custos (LUERSEN, EDUARDO
HARRY; 2012). Porém, com o barateamento dos equipamentos de gravação se tornou
possível que as pessoas produzissem seus discos em casa, sem depender de estúdios
profissionais. Segundo Luersen (2012), porém, esse processo pode resultar em perda de
qualidade técnica e artística das obras.
Segundo Sallaberry (2008), home- studio é definido como um “estúdio dentro de
casa” e ele não é mais sinônimo de um estúdio precário, mas pode ter todos os requisitos para
uma boa produção. Ele acaba, porém, sendo restrito aos proprietários, não possui uso
comercial. Pode ocorrer ainda um processo misto, iniciando a produção em um home-studio e
continuando em um estúdio profissional.
c)
Tempo de estúdio: o tempo de estúdio é um importante aspecto que influencia na
qualidade sonora do que será produzido. Como já mencionado, os Beatles possuíam tempo de
estúdio ilimitado, o que impactou em seu produto. Eles tiveram permissão de sua gravadora
para utilizar o estúdio sem que houvesse o pagamento por horas de estúdio (LUERSEN,
EDUARDO HARRY; 2012). Esta possibilidade de espaço criativo poderá interferir
diretamente na qualidade e perfil da obra.
d)
Suporte: embora as vendas do suporte físico CD tenham caído vertiginosamente, ele
ainda serve como forma de divulgar um trabalho artístico (SALLABERRY, 2008).
Além do CD é produzido hoje o disco semimetalizado, SMD, uma iniciativa brasileira
que possibilita manter a qualidade de gravação em relação ao CD, mas com um custo de
23
produção menor em relação a este e que toca em qualquer CD player (DE MARCHI,
LEONARDO; ALBORNOZ, LUIS ALFONSO; HERSCHMANN, MICAEL, 2011). Essa
tecnologia proporcionou uma parceria inédita entre artistas e camelôs, os quais passam a
distribuir o SMD original, e não mais o CD pirata, uma vez que o SMD é mais barato
(SALLABERRY, 2008). O SMD é um concorrente do CD, juntamente com os dispositivos
móveis tocadores de áudio, como iPhones, MP3, entre outros. O MP3, um fonograma digital,
é uma evolução do sistema WAV de armazenamento, modelo usado pela Microsoft e IBM,
que possibilitou o armazenamento de músicas em um menor espaço que o WAV. Com o MP3
surgiu o DRM, que são travas de segurança para sua difusão (MENEZES, THIAGO
ANDRADE DE, 2010 apud FRANCESCO, 2007). Uma das críticas a esses tipo de
dispositivos móveis é que eles diminuem a necessidade de qualidade sonora da música
(LUERSEN, EDUARDO HARRY; 2012).
Outro modelo de suporte físico que tem sido comercializado hoje, além do CD e do
SMD é o disco de vinil, como a Bolacha Discos tem feito em busca de diversificação (DE
MARCHI, LEONARDO; ALBORNOZ, LUIS ALFONSO; HERSCHMANN, MICAEL,
2011). Dessa forma, algumas empresas têm buscado vender o fonograma também no formato
de LP, o disco de vinil, como forma de diversificar e atender a nichos diferentes, como o dos
colecionadores.
2.2.3 Distribuição
O Napster surge em 1999 e foi o primeiro serviço popular de troca de música via
internet, reunindo 25 milhões de usuários (NOGUEIRA, DARIO DE AZEVEDO, JÚNIOR;
2013). Após um processo judicial o Napster encerrou suas atividades em 2001 (MENEZES,
THIAGO ANDRADE DE, 2010). No entanto, o Napster existe hoje como um sitio que cobra
pelo acesso à música (Napster, 2014. p.1).
Segundo o sitio Terra (2014, p.1), o “Napster é uma coleção instantânea com milhões
de músicas, álbuns e hits de artistas de diversas épocas”. Ainda:
Streaming” significa a “permissão para acesso, em caráter pessoal para fins privados
e não-comerciais, ao acervo de fonogramas e/ou videofonogramas do Napster de
maneira que não é permitido ao assinante fazer o download de arquivos musicais
para quaisquer dispositivos, tais como, mas não se limitando, a computadores, CDs
e/ou MP3 player (TERRA, 2014, p.1).
Nesse sentido é possível que a atual indústria da música tenha sua distribuição cada
vez menos por meio do suporte físico e cada vez mais por meio da internet. Segundo
Herschmann (2013), os fonogramas digitais devem ultrapassar as vendas de suportes físicos.
24
As pequenas empresas têm sabido aproveitar muito melhor a distribuição digital que as
grandes empresas, inclusive criando novos modelos de negócios (NAKANO, DAVI; 2010).
Conforme relata Menezes (2010), em 2006 foram criadas as plataformas UOL e Terra,
as quais vendem músicas por meio da plataforma iMusica, pioneira no Brasil. O catálogo era
inicialmente formado por gravadoras independentes, mas hoje já conta com grandes
gravadoras como BMG e EMI.
Dalmazo (2010) ressalta que a Terra criou, com o Sonora, um novo modelo de negócio
contra a pirataria, com músicas que podem custar dez centavos e planos que permitem que se
ouçam músicas sem limite. O serviço também é oferecido via iPad e tablets. Nesse sentido, a
Som Livre buscou criar o Escute em 2011, que no momento está fora do ar devido a
problemas técnicos (por tempo indeterminado). Esse fato demonstra que as grandes
gravadoras não têm aproveitado de forma eficiente às oportunidades que a internet tem para
oferecer e não têm se posicionado de forma eficiente no meio digital.
Em acesso ao website da Terra (2014, p.1), pode-se perceber que existem 4 pacotes de
assinatura: o Napster Web, para escutar música de forma ilimitada no seu computador por
R$8,90 por mês. Existe o Napster Premium, com todas as características do Napster Web,
acrescidos de download ilimitado de músicas em três aparelhos, smartphones ou tablets com
sistema android e IOS, por R$14,90 por mês. Existe também o pacote Terra Música Light,
com todas as características do anterior, acrescidos de e-mail Terra, por R$19,90 ao mês. Por
último, existe o pacote Terra Música, com todas as características anteriores e ainda um
suporte telefônico 24h, por R$29,90 o mês.
Além do Napster, existem outras novas formas de distribuição das obras musicais, por
exemplo, via parcerias com empresas de telefone celular, para a venda de produtos junto com
o celular, e no mercado de jogos como o Guitar Hero. Portanto, as músicas estão cada vez
mais endereçadas a companhias de telecomunicações e informática (LUERSEN, EDUARDO
HARRY, 2012). Outro modelo de distribuição que surgiu é o da Fun Station, que possui
parceria com a Warner Music e fornece estrutura para a venda de conteúdos digitais para as
grandes gravadoras, gravadoras independentes e artistas autônomos. Essa empresa
desenvolveu a tecnologia "posto de abastecimento digital", um computador que se encontra
em lojas ou locais públicos para que se possibilite o acesso da música pelo consumidor. Este é
um diferencial, uma vez que possibilita que se acesse o sistema sem necessidade de conexão
com nenhuma rede digital. Por tudo isso, percebe-se que tem surgido, nesse mercado, novas
formas de intermediação até o consumidor final. Nesse sentido, o catálogo que essas empresas
possuem é um elemento fundamental. Enquanto algumas possuem recursos para realizar um
25
trabalho de mediação entre artistas e gravadoras multinacionais e consumidores finais, por
exemplo, outras possuem menos recursos e oferecem apenas as obras de artistas locais. Essas
são, porém, as empresas que inovam no meio digital (DE MARCHI, LEONARDO;
ALBORNOZ, LUIS ALFONSO; HERSCHMANN, MICAEL, 2011).
Existem, ainda, outros novos entrantes, como a francesa Airtist, criada em 2005, que
oferece aos consumidores produtos musicais on-line sem nenhum custo, de forma legal e
ética, com a condição de que os consumidores aceitem ver uma propaganda antes de baixar as
faixas que pretendem. Neste processo, o artista é remunerado com as receitas obtidas das
propagandas (MENEZES, THIAGO ANDRADE DE; 2010, p. 55 apud FRANCESCO, 2007).
Por último, a Trama Musical, que em 500 produtos de seu selo indie criou uma distribuidora
independente
que
atende,
além
da
própria
Trama,
outros
selos
independentes
(SALLABERRY, 2008).
Em relação à distribuição da música religiosa, esta também é distribuída por meio de
feiras de produtos e serviços voltadas ao setor evangélico (VICENTE, EDUARDO; 2008). É
interessante notar que, no mercado evangélico, os consumidores preferem o CD à música
pirata.
a-
Aprovação do Marco Civil da Internet: foi sancionado no dia 23 de abril de 2014,
pela presidenta Dilma Rousseff, o Marco Civil da Internet. Uma vez que a internet consiste
em uma das principais formas de distribuição da indústria fonográfica hoje, considera-se
importante entender em que consiste a Lei nº 12. 965/14, sobre o Marco Civil da Internet. Não
são, porém, todos os aspectos da referida lei que interessam a este trabalho.
Art. 1o Esta Lei estabelece princípios, garantias, direitos e deveres para o uso da
internet no Brasil e determina as diretrizes para atuação da União, dos Estados, do
Distrito Federal e dos Municípios em relação à matéria (Lei nº 12. 965/14).
Segundo a Presidenta Dilma Roussef, em fala ao Blog do Planalto (2014):
“A neutralidade na rede, proíbe o traffic shaping, que a operadora priorize um
conteúdo em detrimento do outro. Esta é uma das principais disposições do Marco
Civil (…) é importante destacar que a neutralidade torna inadmissível qualquer
restrição da rede por motivos comerciais ou de qualquer outra natureza. Assim, o
responsável pela transmissão, comutação ou roteamento, de acordo com o art. 9,
tem o dever de tratar de forma isonômica quaisquer pacotes de dados sem restrição
por conteúdo, origem, destino, serviço, terminal ou aplicação. De outra parte, o
governo brasileiro está desenvolvendo um programa nacional de banda larga para
assegurar a um custo justo o aumento da capacidade da internet e a melhoria na
sua qualidade. Gostaria de destacar que o regulamento de qualidade, copiado por
vários outros países, estabelece que o provedor é obrigado a assegurar no mínimo
70% da média da capacidade contratada. A partir de novembro desse ano a média
irá para 80%”.
26
O Marco Civil da internet pode, então, afetar na distribuição da música: a neutralidade
da rede pode favorecer empresas menores, que desejem competir com as majors. A partir de
novembro será garantida uma velocidade maior de conexão a custos menores, o que facilita a
venda de pacotes de música online, entre outros negócios que dependem da velocidade de
conexão com a internet.
b-
A concorrência com o produto estrangeiro: o produto estrangeiro tem
ocupado 40% dos espaços físicos das lojas. Segundo a ABPD (Associação Brasileira dos
Produtores de Discos), em 2007 77% dos CDs e DVDs vendidos foram de artistas nacionais.
Este dado demonstra que a música brasileira possui menos prestígio para o público brasileiro,
uma vez que ele associa a música internacional a um produto diferenciado (TROTTA,
FELIPE; 2005).
2.2.4 Divulgação
Segundo Sallaberry (2008), não se pode confundir divulgação com promoção, uma
vez que cada uma delas tem uma função específica. Ele relata que a promoção do produto é
recomendada mesmo a artistas com orçamentos pequenos, e que revistas, rádios e websites
são os principais canais disponíveis para realizar o serviço promocional, o qual consiste em
formas para se promover um produto. Não cabe, porém, entrar em detalhes sobre este aspecto,
uma vez que este não consiste em um dos objetivos do presente trabalho.
a)
O papel das gravadoras majors na divulgação: no cenário brasileiro atual da
indústria fonográfica as majors estão cada vez mais abandonando as etapas de criação,
produção e distribuição e focando na etapa de divulgação, investindo ai seus maiores recursos
e, como resultado, controlando o tipo de música que chegará aos ouvidos do consumidor. Para
isso faz parcerias com canais de divulgação, como a Sony e a Rede Globo.
Segundo Luersen (2012), as bandas que se auto- produzem dificilmente atingirão
audiências massivas por meio de canais tradicionais, uma vez que estes são controlados pelas
majors.
b)
Outros meios de divulgação: existem, porém, outros meios de divulgação que fogem
aos meios tradicionais, controlados pelas majors. Estes meios podem ser utilizados pelas
bandas que se administram, como forma de promoverem seu trabalho.
Um desses meios é o blog, que consiste em um site que permite a atualização rápida
de artigos (Wikipedia, 2014, p.1), muito utilizado no mundo da moda, com blogueiras como
Camila Coelho e Kristina Bazan, as quais, por meio dos “looks” do dia divulgam produtos de
27
grandes marcas. Na publicidade, antes de se lançar um livro a editora envia um brinde para os
blogs junto com o livro. Há, porém, a preocupação com a pirataria que esse tipo de atitude
pode gerar.
Alguns exemplos de blogs na área musical são: Noize, o qual apresenta notícias do
cenário musical, além de entrevistas e lançamentos; Monkey Buzz, Fita Bruta, o qual
apresenta notícias, álbuns, faixas e matérias, o blog Rock Beats da MTV, o Na Mira do
Groove, de um jornalista, o Miojo Indie, o Soma, da Terra, o Collectors Room, A Musicoteca,
entre outros. Menezes (2010) relata ainda, que as próprias gravadoras independentes têm
criado blogs como forma de ter um feedback de seus produtos e serviços.
2.3
Gravadoras
Deve-se ressaltar a diferença que existe em relação à gravadora e o selo. Segundo o
sitio da Associação Brasileira dos Músicos Independentes (ABMI, 2014, p.1), o selo definia
as divisões internas das majors. Com o passar do tempo, porém, surgiram selos
independentes. É importante ressaltar que os selos são diferentes de gravadoras, pois em geral
contam com equipes e cast de artistas menores, além de não possuírem estrutura de produção
completa, muitas vezes dependendo de outros parceiros para gravar, divulgar, comercializar
ou distribuir.
Dois atores importantes no mercado fonográfico são as majors e as indies. Existem,
então, outras possibilidades dos músicos produzirem e divulgarem seu trabalho fora do
circuito das gravadoras, como por meio das indies, gravadoras independentes.
2.4
As gravadoras independentes (indies)
As gravadoras independentes surgiram principalmente na década de 1990, como um
modo de descentralização da produção das grandes gravadoras, as quais, buscando aperfeiçoar
sua produção, terceirizaram parte de sua cadeia produtiva para as gravadoras independentes,
terceirizando equipamentos de estúdio, etc. Ainda, outro fato que contribuiu para seu
surgimento foi o fim da produção de LPs e fitas cassete pelas grandes gravadoras e a adoção
do CD como suporte físico, com custos de produção mais baratos (DE MARCHI,
LEONARDO, 2012).
Segundo a ABMI (2014, p.1), Associação Brasileira da música independente,
gravadoras independentes são aquelas que “detém seu controle, ou seja, não estão vinculadas
28
aos grandes grupos multinacionais da música”. A ABMI define seus sócios como "empresas
brasileiras, dirigidas por brasileiros ou estrangeiros residentes no Brasil", o que exclui as
empresas multinacionais da música. Dessa forma, a gravadora independente é aquela que não
está associada às gravadoras majors.
Existem definições divergentes. Segundo Rodrigo Lariú, jornalista da gravadora
Midsummer Madness:
“As majors são as quatro multinacionais. As grandes gravadoras brasileiras são
aquelas que não estão vinculadas às majors, têm certa independência na parte
artística e financeira, mas 'dependem' de contratos financeiros ou que trabalham
com verbas anuais altas, como a Trama, Deck Disc, St2, entre outras. E, por fim, as
independentes, que são aquelas micro-gravadoras com verbas baixíssimas e que
trabalham dentro de um esquema quase cooperativista com as bandas e o mercado,
como a Midsummer Madness, a Monstro Discos, a Highlight Sounds,
etc” (CARBONATO, 2006 p.1 em entrevista para Tramavirtual disponível em
Portal UOL, acesso em 2014 ).
Segundo Menezes (2010), a indie é a empresa que investe em novos talentos com
capital próprio, dificilmente recorrendo a terceiros, atendendo a nichos específicos, não
visados pelas grandes gravadoras.
Dessa forma, a indie é a gravadora que, com recursos próprios, produz de forma
independente à grande gravadora. As indies ainda executam todas as fases da cadeia produtiva
(MENEZES, THIAGO ANDRADE DE; 2010 apud VICENTE, 2001). Deve-se observar,
porém, que, embora independente, muitas vezes a indie faz parcerias com a major de forma a
terceirizar sua produção, atendendo a nichos não buscados pela grande gravadora.
Um exemplo de gravadora independente atuando hoje no mercado fonográfico
brasileiro é a MZA Music, chefiada por Marco Mazzola. Ela também atua no mercado
internacional organizando, por exemplo, a Noite Brasileira no festival de Montreux, na Suiça.
(MZA, 2014, p.1)
Vicente (2008) ressalta que a pirataria não foi negativa para todos os segmentos do
mercado. Para as independentes, como será discutido posteriormente nos resultados, foi
positiva. A pirataria amplia as possibilidades de atuação das gravadoras independentes, que
atendem quase que de forma exclusiva determinados nichos, como o rap, a música
instrumental, a música religiosa e a música infantil.
Segundo Menezes (2010), ainda, as indies têm se adaptado frente à crise. Penso que é
mais do que isso, as gravadoras independentes têm se aproveitado da crise de forma a
conquistar mercados.
2.5
As majors
29
O mercado brasileiro é dividido entre as majors EMI, Sony, Universal e Warner, além
de empresas nacionais como a Som Livre, gravadoras de música gospel e gravadoras
independentes, as quais têm sido associadas, no Brasil e no mundo, à inovação e qualidade
(NAKANO, DAVI; 2010).
As majors possuem uma maior dificuldade de se adequarem às novas mudanças que
têm ocorrido na indústria fonográfica, com o advento da internet e da pirataria, pois estão
praticamente estáticas há cerca de 20 anos. As grandes gravadoras possuem uma cadeia
produtiva praticamente toda terceirizada, com atividades como produção e prospecção de
novos artistas. A venda de seu fonograma se dá majoritariamente por meios da forma física,
por meio de redes de varejistas. Menezes (2010) relata que as majors controlam as principais
formas de distribuição pelo varejo e o acesso aos meios de comunicação.
As majors, como a Sony, Universal e Som Livre têm buscado se adequar às recentes
mudanças, por terem perdido parte do poder que sempre detiveram. Com esse objetivo, essas
gravadoras têm expandido suas atividades para além da venda de suportes físicos,
participando da venda de shows, promovendo eventos musicais, entre outros (MENEZES,
THIAGO ANDRADE DE; 2010). Elas não têm, porém, atuado de forma eficiente no meio
digital. As grandes gravadoras têm se reposicionado de forma a atuar como intermediária na
venda de músicas via internet, comprando sites como o Last.fm. A Live Nation Entreteinment
é uma empresa do ramo de shows que tem acordo com os principais artistas pop das majors e
faz a intermediação dos shows de grupos como U2, Coldplay, Red Hot Chili Peppers,
Metallica, etc. (HERSCHMANN, MICAEL; 2013).
Outra mudança de posicionamento das grandes gravadoras é o enfoque, cada vez
maior, na divulgação do produto final, e não mais em todas as fases da cadeia da música:
criação, produção, distribuição e divulgação. Ela tem, portanto, buscado o produto acabado.
Por isso, uma de suas estratégias consiste em fazer parcerias com gravadoras menores e
buscar o produto pronto que estas oferecem (PINTO, JOSÉ PAULO GUEDES, 2011). Em
relação à distribuição, sua maior estratégia tem sido realizar parcerias com empresas
distribuidoras. Ficam em suas mãos, então, o trabalho com artistas e repertórios, marketing e
difusão. As majors são, hoje, escritórios de gerenciamento de produtos e elaboração de
estratégias de mercado. Portanto, as grandes gravadoras estão passando a se autodenominar
como “empresas de músicas” (PINTO, JOSÉ PAULO GUEDES, 2011 apud DIAS, 2005).
Estas empresas têm deixado a tarefa de descobrir novos talentos para as empresas
independentes (MENEZES, THIAGO ANDRADE DE; 2010). Uma consequência dessa
estratégia é que atualmente o músico que a grande gravadora visa é aquele que já tem um
30
produto desenvolvido, daí a parceria das bandas que se administram e indies com as grandes
gravadoras.
Outra estratégia das majors tem sido realizar parcerias com empresas de telefonia, de
forma a vincular seus produtos ao celular, com os chamados ringtones. A venda de jogos
como o Guitar Hero é outro tipo de parceria que tem rendido lucro para as majors. Elas têm,
portanto, buscado adequar o seu negócio à atual indústria fonográfica, onde a venda de
suportes físicos caiu vertiginosamente. As majors têm, ainda, consolidado parcerias com
outros setores, como o caso da parceria Hanna Montana entre a indústria de música, televisão
e cinema (MENEZES, THIAGO ANDRADE DE, 2010).
As grandes gravadoras têm, também, atuado cada vez menos em nichos específicos de
mercado, como já descrito. Isso porque esse nicho de mercado pode ser muito pequeno, ou
porque seus consumidores podem não ter poder aquisitivo, como o funk carioca. Outras
vezes, porém, as multinacionais atuam nesses nichos, mas por meio de gravadoras
independentes (HERSCHMANN, MICAEL; 2013). Essa estratégia surgiu a partir da década
de 1990, visando explorar nichos de mercado não atendidos. Devido, porém, à pirataria, à
crise e a outros fatores, as indústrias têm buscado se ater a segmentos específicos. Um
exemplo disso é que, embora crescente, estas indústrias não tem atuado fortemente no
segmento religioso. Isso pode se dever, ainda, à falta de know-how das empresas tradicionais
para atuar num segmento com espaços de divulgação e exibição tão diferenciados.
(VICENTE, EDUARDO; 2008).
2.5.1 As vantagens e desvantagens de contratar com uma gravadora major hoje
Segundo Herschmann (2013) existem nichos musicais, como o choro na Lapa e o
tecnobrega em Belém do Pará que não passam pelas grandes gravadoras, pois existe, nesses
nichos, uma economia da cultura com a qual as grandes gravadoras não saberiam lidar. Esta é,
portanto, uma das vantagens em não se contratar com uma major, ela não saberia atuar no
mercado descrito acima. Isto, por que ela busca lucro e, dessa forma, acaba por não atender
determinados nichos do mercado. Inserir uma grande gravadora nesse contexto poderia
desestruturar essa economia da cultura criada.
Outra desvantagem, descrita por Luersen (2012), é que a maioria dos artistas
contratados por uma grande gravadora são figuras transitórias, as quais, além de sofrerem o
risco de engavetamento se surgir outro artista mais interessante do ponto de vista de
investimento, podem ter seus contratos encerrados caso não atendam aos interesses da grande
31
gravadora. Segundo Pinto (2011), o risco de engavetamento se dá porque a empresa contrata
uma enorme gama de artistas com o potencial desejado, mas se um “estoura” a gravadora
passa a investir todos os seus recursos nesse determinado artista, esquecendo-se dos demais.
O artista deve, então, contratar com uma grande gravadora somente quando acredita que
conseguirá atingir um grande público em um curto período de tempo.
Um ponto positivo, porém, é que as gravadoras fornecem ao artista possibilidade de
desenvolvimento artístico, marketing, distribuição e promoção (LUERSEN, EDUARDO
HARRY; 2012).
2.6
As bandas que se administram
O desenvolvimento dos circuitos autônomos foi possível, segundo Vicente (2008),
devido à pulverização da produção musical e à redução dos custos das tecnologias digitais,
além do surgimento de redes locais de comunicação e da possibilidade de divulgar via
internet. Outro fator que favorece a promoção dessas bandas é o fato de que a indústria
fonográfica brasileira está concentrada nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo, o que faz
com que surjam diversos nichos não atendidos pelo Brasil (LUERSEN, EDUARDO HARRY;
2012).
Tem crescido, assim, o número de artistas que produzem e divulgam seu próprio
trabalho, o que só é possível se eles forem capazes de se inserirem em redes sociais, entre
outros fatores, os quais serão discutidos nos resultados (HERSCHMANN, MICAEL; 2013).
Esses artistas produzem um grande volume de material, que é colocado em circulação por
meio de mecanismos como Facebook, entre outros. Esse modelo de negócios, porém, não
substitui o da grande gravadora, visto que esse artista não possui a capacidade de divulgação
que a major possui. Como retrata Marchi (2012), essas bandas apresentam algumas
características que rompem com as gravadoras e outras que mostram uma perpetuidade nesse
sentido. Pode-se observar que ser uma banda que se auto- administra não quer dizer que ela
não possui contrato com uma grande gravadora.
Segundo Marchi (2012) essas bandas utilizam técnicas de administração de empresas
para se promoverem. Porém, não são todas as bandas que se administram que aplicam essas
técnicas com maestria, muitas vezes devido à falta de conhecimento de gestão do músico.
Existem, ainda, outros problemas nesse cenário, os músicos não são explorados pelas
gravadoras, mas podem ser explorados pelos donos de casas noturnas, etc. Isso fez com que
muitos músicos passassem a atuar também como empresários e produtores (HERSCHMANN,
32
MICAEL; 2013), o que ressalta a importância do músico saber se administrar no cenário
atual.
Outro modelo de negócios na produção independente, por bandas independentes é o da
música religiosa. É comum que artistas e bandas estimulados pelas suas igrejas, acabem
produzindo seus trabalhos. Normalmente seu circuito de exibição é o dos templos, com a
venda de fonogramas feita em especial para os membros da congregação. Normalmente eles
não recebem cache, são remunerados por meio da venda do suporte físico (VICENTE,
EDUARDO; 2008).
2.7 Editoras
É a empresa que administra os direitos autorais de compositores e intérpretes,
assegurando sua remuneração. Ela se torna responsável por administrar esses direitos em
utilizações como comercialização de CDs, gravações, cinema, etc. Dessa forma, são as
editoras que lidam com as dificuldades referentes aos direitos autorais (HERCULANO,
MÔNICA, 2014). Em troca da administração desses direitos a editora retém um percentual do
valor arrecadado. A arrecadação é feita pelo ECAD e repassada para as sociedades autorais.
Se a banda não possuir registro em uma sociedade autoral este valor fica no ECAD até que o
grupo musical se cadastre. Se a música está em uma editora, esse valor é repassado das
sociedades autorais para as editoras (SALLABERRY, 2008).
Quando uma determinada banda deseja tocar uma música de outro autor, ela deve
entrar em contato com as editoras- se deseja modificar apenas o fundo sonoro, mas não a
letra. Exemplos de editoras são: Tonga Editora Musical Ltda (Universal MGB), Marola, Gege
Editora. A Marola é responsável, por exemplo, pelas obras do Chico Buarque. Já a Gege, é
responsável, por exemplo, pelas obras do Gilberto Gil. A Tonga, por sua vez, é responsável,
por exemplo, pelo autor Vinícius de Morais.
Uma dificuldade nessa etapa é encontrar o autor da música, uma vez que algumas
músicas foram regravadas tantas vezes que se torna difícil diferenciar o seu autor de outros
intérpretes. Uma maneira de se encontrar o autor é entrar em contato com a ABRAMUS, uma
sociedade autoral que pode ajudar a fornecer essas informações, seja por meio de seus
funcionários, seja por meio do site, o qual possui um canal de busca.
2.8 Ecad, Sociedades Autorais e ISRC
33
Conforme relata Sallaberry (2008), as sociedades autorais defendem os direitos dos
autores, mesmo que de forma judicial, além de reter os valores arrecadados pelo ECAD, que
somente podem ser retirados se a banda estiver filiada a uma sociedade autoral. Já o ECAD,
Escritório Central de Arrecadação e Distribuição, é um órgão que arrecada e distribui os
direitos autorais. Exemplos de sociedades autorais: ARAC (Associação Brasileira de Autores,
Compositores, Intérpretes e Músicos), ABRAMUS/SP (Associação Brasileira Música e
Artes), ABRAMUS/RJ (Associação Brasileira de Música e Artes), ADDAF (Associação
Defensora de Direitos Autorais), entre outras.
O ISRC, International Standard Recording Code, é um código de gravação
internacional que identifica as gravações. É um código eletrônico alfanumérico de 12
caracteres, dividido em quatro elementos, representando, respectivamente: país (dois dígitos),
o primeiro proprietário da gravação(três dígitos), ano de gravação(dois dígitos), e um
sequencial (cinco dígitos) (SALLABERRY, 2008).
2.9 Shows e editais
A atual indústria fonográfica está voltada principalmente para o mercado do
entretenimento. Este fato, aliado à vertiginosa queda nas vendas de suporte físico, resultaram
em uma preocupação maior com os shows, os quais acabam por arrecadar mais recursos que a
venda de suportes físicos. Dessa forma, outras empresas que não atuam no ramo da música
têm buscado aliar suas campanhas de marketing à promoção de artistas e shows, como forma
de agregar valor à sua marca. Isto é favorecido por meio de incentivos governamentais como
o ProAC, o qual é estudado a seguir. Herschmann (2013) relata que os shows são um produto
de alto valor para seus consumidores.
Ainda conforme relata Herschmann (2013), estão surgindo novos negócios
sustentáveis de música ao vivo, que promovem a música local de forma bem sucedida.
Exemplos são o huayno pop no Peru, o samba e choro no Brasil e cumbia villera, na
Argentina ou Colômbia. O fonograma (fixação de uma obra em um suporte material, é a obra
gravada) comercializado nesses circuitos é vendido a custos muito baixos, ou, ainda,
distribuído de forma pirata.
Diversas empresas possuem editais com propostas de patrocínios para shows, festivais,
criação de obras, etc., entre elas:
Organização
Natura
Nome do Edital e/ou Programa
Natura Musical
Detalhamento
Realização
de
shows/
Periodicidade
Anual
34
Vale
Eclética e Zumque
Patrocínio Cultural
FAM- Festival da Alta Mogiana
Banco do Brasil
Programa Banco do Brasil de
Patrocínios
Oi Futuro
Patrocínio
Oi
Santander
Organização Poiesis
Social de Cultura
Itaú Cultural
Sesc DF
Chamamento para propostas de
atividade nas Fábricas de Cultura
Edital Rumos Música Coletivo
Premio Sesc de Música Tom
Jobim
Correios
Ocupação dos
Correios
Som na Cidade
Sesc da EsquinaParaná
Sesc
LondrinaParaná
Petrobrás
Espaços
gravação de CD
Programa Música
Patrocínio para a produção de
CD
Não pode ser utilizado para
produzir obras musicais
Editais de Cultura
Patrocínio
de
Atividades
Culturais
Ocupar as Fábricas de Cultura
Incentivar a produção musical,
revelar compositores e
Intérpretes.
dos
O ano todo
2013
2013
Anual
O ano todo
2013
Anual
2013
2013
Realização de Espetáculos
2013
Edital de Música
Realização de Espetáculos
2013
Petrobrás CUltural
Apoio a artistas, grupos ou
redes musicais
2012
BNDES
Quintas no BNDES e Apoio a
Eventos Culturais
CAIXA
Editais de Ocupação dos Espaços
Caixa, entre outros.
Quadro 1: Editais e propostas de patrocínios por empresas públicas e privadas
2011/2012,
respectivamente
É importante destacar que não cabe, neste trabalho, entrar em detalhes sobre o
conteúdo de cada edital, uma vez que este não é o foco do trabalho e sim indicar que o
patrocínio de eventos musicais já se tornou uma ação praticada por diversas organizações.
Haja vista que todos os editais descritos se referem à área musical, seja para a produção de
shows, de músicas originais, CDs, etc.
Os shows são importantes, então, pois consistem no enfoque do novo modelo de
negócios adotado pela indústria fonográfica. Uma vez que as vendas de suporte físico
despencam vertiginosamente, as gravadoras têm concentrado suas atividades na venda de
shows, como uma das principais fontes de recursos para a empresa, atividade que,
anteriormente à crise fonográfica não era o foco da gravadora. Ainda, surgem nesse cenário,
empresas privadas que utilizam dos shows como forma de divulgar sua marca, promovendo
shows por meio de editais. Surgem, também, empresas especializadas na venda de shows,
como descrito acima.
2.10 O incentivo público à música
35
O governo tem incentivado a promoção da música no Brasil. Neste quesito existem
dois principais programas a serem mencionados em relação à destinação de imposto, o ProAC
e a Lei Rouanet.
A Lei Federal de Incentivo à Cultura, Lei Rouanet (Lei nº 8.313/91), institui politicas
públicas para valorizar a cultura no Brasil, como o PRONAC - Programa Nacional de Apoio à
Cultura. Ela busca valorizar a cultura, com dispositivos como a política de incentivos fiscais,
que possibilita a destinação de 6% do imposto de renda de pessoa física e 4% do imposto de
renda de pessoa jurídica para ações culturais. Um ponto positivo da referida lei é que esta
incentiva os cidadãos e as empresas a investirem em cultura. Ela é negativa, porém, por que o
governo delega esse incentivo à iniciativa privada, que ainda pode investir na cultura como
forma de divulgar sua marca (Wikipedia, 2014). Outro ponto negativo da referida Lei, é que
ela incentiva ações culturais no território nacional, mas essas ações não precisam ser
propostas nacionais, a exemplo do Circo de Soleil como ação cultural.
O ProAC, Programa de Ação Cultural é um programa da Secretaria da Cultura do
Estado de São Paulo, que foi instituído pela Lei nº 12.268/06 e possui dois mecanismos de
atuação. Um deles é por meio de editais destinados à promoção da cultura, os quais serão
divulgados no Diário Oficial do Estado de São Paulo e no site da Secretaria da Cultura do
Estado de São Paulo. O outro mecanismo é de destinação de impostos, similar à Lei Rouanet.
O imposto destinado aqui é o ICMS, sendo a destinação de 0,2% do total arrecadado pelo
ICMS. Para participar do programa os artistas devem enviar seus projetos para a Comissão de
Avaliação de Projetos (CAP) que, em caso de aprovação, autoriza a destinação. Já as
empresas interessadas em fazer a destinação devem se habilitar junto à Secretaria da Fazenda
e escolher os projetos que desejam ajudar. Podem ser inscritos projetos de literatura, cinema,
artes visuais, design, circo, teatro, cultura popular, dança, música, patrimônio histórico e
programas de rádio e televisão. Pessoas físicas e jurídicas podem apresentar projetos
(Secretaria da Cultura de São Paulo, 2014).
Esses programas surgiriam como consequência de que a iniciativa privada, por ter sua
indústria concentrada em cidades como São Paulo e Rio de Janeiro, não consegue lidar com
toda a demanda nacional. Surge, porém, uma questão: essa ação do governo em permitir a
destinação de imposto, terceirizada, e deixar nas mãos de empresas privadas a seleção e
promoção da cultura nacional, cabendo a estas empresas escolher o tipo de projeto que
desejam patrocinar, poderia acabar por não promover músicas atreladas a nichos específicos,
uma vez que as empresas podem buscar os projetos que serão positivos em relação à imagem
e ao marketing das mesmas? Assim, a própria empresa pode ficar sujeita a escolher projetos
36
que estão atrelados à indústria cultural, uma vez que é isso que seus clientes desejam ouvir.
Essa dificuldade poderia, porém, ser parcialmente suprida, uma vez que há uma seleção dos
projetos que poderão receber essa destinação. Tal questão merece, porém, ser discutida mais
profundamente em outro trabalho.
Exemplos de projetos no segmento de música com status de aprovados pelo ProAC,
em consulta ao site da Secretaria da Cultura de São Paulo em 12/05/2014, os quais
demonstram a diversidade e o escopo dos projetos aprovados pelo ProAC:
Projeto
Data Início
- Data Fim
Resumo do Projeto
PALAVRA DE
PAULISTA III
Nome do Responsável
Legal
João Fernando
Cardoso de Sá
Orquestra Arte Pela
Vida
Nome do Responsável
Legal
Fabiano Martos de
Araujo
Caminhos Sonoros
Nome do Responsável
Legal
Alvise Migotto
08/02/201228/05/2012
“(...) realização da terceira edição do projeto musical PALAVRA
DE PAULISTA com apresentações gratuitas no teatro Cleyde
Yáconis. As apresentações estão programadas da seguinte forma:
Antônio Marcos por Aretha Marcos Geraldo por Virgínia Rosa
Toquinho por Vânia Bastos Vadico por Claudia”.
01/08/201231/08/2013
“(...) aperfeiçoamento de orquestra ja existente e para isso será
realizada oficinas musicais, ensaios e apresentaçoes
programadas”.
20/03/201220/12/2012
Espetáculo O tico-tico
cá, o liro-liro lá
Nome do Responsável
Legal
Luiz Augusto Righi
03/07/201203/10/2012
“(...) projeto de difusão da música de concerto através de recitais
comentados e dinâmicas de musicalização para um público leigo.
(...) atividades em 2012: • 80 recitais comentados (...) • 6 Palestras
Musicais (...) • Produção de 1 CD duplo (...) • 2 Apresentações
abertas ao público (...). 16 Encontros de formação de Coro Infantil
para as crianças das escolas públicas”.
“O projeto visa uma temporada composta por 16 apresentações, a
serem realizadas duas vezes por semana, do Espetáculo “O tico
tico cá, o liro liro lá”. (...) é um espetáculo musical humorístico.
(...) O grande diferencial do espetáculo, é a forma como o humor,
integra-se com a boa música e a dança, de maneira inteligente”.
Quadro 2: Projetos Aprovados pelo ProAC
2.11 Pirataria
Conforme disposto na Constituição Federal Brasileira de 1988:
Art. 5º Todos são iguais perante a lei, sem distinção de qualquer natureza, garantindose aos brasileiros e aos estrangeiros residentes no País a inviolabilidade do direito à vida, à
liberdade, à igualdade, à segurança e à propriedade, nos termos seguintes:
XXVII - aos autores pertence o direito exclusivo de utilização, publicação ou
reprodução de suas obras, transmissível aos herdeiros pelo tempo que a lei fixar;
37
A
proteção
à
propriedade
intelectual
é,
dessa
forma,
direito
garantido
constitucionalmente. Esse mecanismo legal não impede, porém, que ela seja exercida em
larga escala.
Segundo a APCM, (2014, p1):
Pirataria é a apropriação, reprodução e utilização de obras (escritas, musicais ou audiovisuais)
protegidas por direitos autorais, sem devida autorização. Ela pode acontecer de diferentes
formas, desde a compra de CDs e DVDs falsificados, até o download de arquivos pela internet.
Independente dos meios, a pirataria é qualificada como crime, e é punida como tal. Por ser um
fenômeno que cresce bastante atualmente, principalmente por conta da expansão da internet de
banda larga, é necessário saber identificar e combater a pirataria.
O sitio da Associação Brasileira dos Produtores de Discos (ABPD, 2014, p.1) define
pirataria virtual como: “a violação dos direitos autorais pela utilização, venda ou distribuição
de obras musicais sem autorização”. A pirataria pode se dar, então, por meio do suporte
físico ou por meio da pirataria virtual.
A ABPD surgiu em 1958. É uma entidade representante das gravadoras, e, entre seus
objetivos, se encontra o combate à pirataria na indústria fonográfica (ABPD, 2014, p.1). Já a
APCM (Associação Antipirataria de Cinema e Música) foi criada em 2007 com o objetivo de
proteger os direitos autorais de seus titulares, com ações que combatam a pirataria (APCM,
2014).
Segundo dados da APCM (2014, p.1), 65% do mercado fonográfico em 2011 era de
produtos piratas, em 2010 esse mercado era de 48%. A pirataria, porém, embora crescente e
negativa para a maioria dos atores dessa cadeia, pode não ser negativa para todos, uma vez
que acaba por se transformar em meio de divulgação de artistas e gravadoras independentes.
Conforme relata Menezes (2010), um dos impactos para o advento da pirataria virtual foram
as inovações tecnológicas como o MP3 e o MPEG.
Uma questão que deve ser abordada é se a pressão que está sendo exercida contra a
pirataria está no lugar correto. Segundo o Digital Music Report de 2014 da ABPD,
consumidores e os detentores de direitos autorais acreditam que intermediários também
devem se responsabilizar pela pirataria. Assim, os mecanismos de busca deveriam priorizar
produtos com licença ou mesmo nem anunciar os produtos sem licença. Essa questão também
em outras pesquisas, como no artigo Download, Pirataria e Resistência. Os autores desse
artigo realizaram grupos focais com consumidores, foi relatado:
“A pressão está no lugar errado. O controle é errado. Baixar música não é
errado porque eu consigo fazer. Se fosse errado, teria algum empecilho. Eu
compro o iPod, que é compatível com meu computador. Eu baixo a música
e o iTunes aceita de forma mágica [com ironia]. O arquivo é passado para
o meu equipamento e isso tudo funciona. A gravadora tem contrato com o
38
iTunes. Logo, a gravadora deveria exercer pressão sobre a Apple para não
deixar arquivo baixado tocar no iTunes. O iTunes deveria bloquear
arquivos de origem desconhecida.”
Uma forma de impedir que isso aconteça é por meio das travas tecnológicas, já
descritas no presente trabalho.
Existem outros fatores que influenciam o comportamento de compra pirata. Segundo
Dalmazo (2010), o Brasil é um dos países que mais sofre com a pirataria. Um aspecto que
deve ser observado, porém, segundo a autora é que a pirataria cresce no Brasil devido a
negócios mal planejados das grandes gravadoras, as quais têm falhado em entrar no comércio
via internet. Um exemplo de negócio mal planejado é a comercialização do CD com diversas
músicas, sem levar em consideração o que o consumidor quer ouvir. Pode existir no CD
apenas uma música que ele deseja. Dessa forma, ele prefere fazer o download da música
pirata (BARROS, DENISE FRANCA et al., 2010). Assim, o modelo de negócios do futuro é
aquele já adotado pelo Google, onde se permite o acesso gratuito e, para se ter acesso a
melhores recursos se pagaria determinado valor (NOGUEIRA, DARIO DE AZEVEDO,
JÚNIOR; 2013).
É importante observar que têm sido implementados Projetos de Lei visando combater
a pirataria, ações que não têm trazido resultados concretos. Exemplo de Projeto de Lei
proposto é o Nº 5.361/09 - do Sr. Bispo Gê Tenuta que "cria penalidades civis para a baixa,
download ou compartilhamento de arquivos eletrônicos na Internet, que contenham obras
artísticas ou técnicas protegidas por direitos de propriedade intelectual, sem autorização dos
legítimos titulares das obras". Essa proposição se encontra em Fase de Recebimento de
Emendas (CÂMARA, 2014). Essa medida de restringir o acesso de usuários a downloads e
compartilhamentos não seria precedida de ordem judicial, dando grande autonomia para os
provedores (NOGUEIRA, DARIO DE AZEVEDO JÚNIOR; 2013).
Nos EUA um Projeto de Lei de bastante repercussão é o SOPA, Stop Online Piracy
Act, apresentado em 2011, que contou com o apoio de grandes empresas de entretenimento
nos EUA, como: The Walt Disney Company, Universal Music Group, Motion Picture
Association of America, Recording Industry Association of America, Wal-Mart, Toshiba,
Time Warner, CBS entre outras. E autorizaria a obtenção de ordens judiciais contra sites que
distribuem ou facilitam o compartilhamento de obras sem o pagamento de direitos autorais
(AZEVEDO, DÁRIO DE, 2013). O SOPA foi suspenso em 2012 (WASHINGTON POST,
2014).
Cabe observar, ainda em relação à pirataria, que compartilhar uma obra regida por
direitos autorais não consome esse direito, nem faz com que este seja perdido (NOGUEIRA,
39
DARIO DE AZEVEDO, JÚNIOR; 2013). Esta declaração mostra como as grandes
gravadoras não têm sabido como se posicionar nesse novo cenário, muitas vezes
empreendendo em ações inúteis contra a pirataria. O autor supracitado relata, ainda, que o
iTunes abandonou as travas tecnológias, DRM (digital rights management) em 2009. O fato
de o iTunes ter removido as travas contra cópias ilustra, mais uma vez, que a pressão talvez
esteja no lugar errado, muito focada nos consumidores. Em 2012 houve o fechamento do
Megaupload, o que gera grande insatisfação no meio digital. Segundo Menezes (2010), outro
modo de combater a pirataria virtual é a poluição de arquivos na rede, distribuindo arquivos
com o nome do autor e faixa mais corrompido, de forma que ele não possa ser escutado.
Com a invenção da imprensa os soberanos se sentiram ameaçados pelas possibilidades
geradas e concederam os direitos autorais aos criadores das obras, à fim de que eles
cuidassem para que seus trabalhos não fossem transmitidos sem o pagamento de direitos
autorais. Essa foi, então, a única finalidade da criação dos direitos autorais àquela época.
Deve-se ressalvar que o autor não perde com a difusão de sua obra, uma vez que quanto mais
ela se difunde mais o autor se torna conhecido. Dessa maneira, a quem interessaria a restrição
à liberdade de transmitir as obras, aos autores ou às grandes gravadoras? (NOGUEIRA,
DARIO DE AZEVEDO, JÚNIOR; 2013).
A pirataria física é, ainda, um modo de subsistência para pessoas de baixa renda,
segundo Menezes (2010).
Cabe observar que o público que consome músicas evangélicas é extremamente fiel e
não costuma comprar produtos piratas (VICENTE, EDUARDO; 2008).
40
3.
METODOLOGIA
3.1 Tipo de Pesquisa
O tipo de pesquisa utilizado é uma análise qualitativa exploratória, a qual foi escolhida
em razão de se buscar aprender mais sobre o mercado e suas oportunidades. Malhotra (2012)
relata que a pesquisa qualitativa visa compreender a natureza do problema, ela trabalha com
amostras menores que a pesquisa quantitativa, a coleta de dados é não estruturada e não
estatística. Ela visa à compreensão do contexto do problema, por meio de uma metodologia
exploratória e não estruturada.
A pesquisa qualitativa é, então, mais positiva que a pesquisa quantitativa no sentido
em que busca compreender o contexto do problema, enquanto a pesquisa quantitativa busca a
quantificação de dados, algo que é o foco do presente trabalho, uma vez se busca entender os
sentimentos dos entrevistados a respeito da indústria fonográfica, além de realizar uma
pesquisa exploratória, com a finalidade de aprender mais sobre o cenário atual da indústria
fonográfica. Ainda segundo Malhotra (2012), a pesquisa exploratória é aquela com processo
de pesquisa flexível e não estruturado, com amostras pequenas e análise dos dados de base
qualitativa. Ela busca compreender determinado problema ou situação. Menezes (2010) relata,
ainda, que a pesquisa exploratória visa conhecer as características de um determinado
fenômeno. Portela (2004) diz que a pesquisa qualitativa é positiva em relação à quantitativa
uma vez que não é positivista em seu estudo. Ela relata, ainda, que a pesquisa qualitativa não
se submete à prova de fatos, uma vez que os dados abordados são não métricos.
Utilizamos roteiros semi-estruturados para a realização das entrevistas em
profundidade e o método de pesquisa foi estudos de caso múltiplos. Malhotra (2012) relata
que a entrevista em profundidade é não estruturada, dura de meia hora a mais de uma hora, ela
é direta e pessoal e busca entender os sentimentos do entrevistado.
A pesquisa quantitativa se refere, então, àquela abordagem utilizada quando já se
possui algum conhecimento do universo estudado. No caso, porém, o presente trabalho visa
entender o atual cenário da indústria fonográfica e os papéis de seus diferentes atores. Não
cabe, então, uma pesquisa quantitativa como abordagem inicial, mas talvez em uma pesquisa
posterior.
Escolhemos uma amostra de entrevistados que representasse os diferentes pontos de
vista, dos diferentes atores dessa indústria.
41
3.2 Protocolo da Pesquisa
Foram realizadas entrevistas por meio de roteiros de entrevista semi-estruturados, com
diversos atores da indústria fonográfica, músicos de diversos estilos, produtores, proprietários
de gravadoras, etc., de forma a observar fenômenos importantes de comportamentos, mas não
se sabe, inicialmente, quais fenômenos são esses. Esse tipo de questionário possibilita debate
de outros temas relevantes à pesquisa, não previstos inicialmente, mas que surgiram durante a
entrevista.
Objetivos da Pesquisa
a- Fatores do mercado
fonográfico que
influenciam na produção
de uma banda.
b- O que leva uma banda
a se tornar conhecida do
grande público;
c- Fatores associados ao
grau de conhecimento do
grande público;
d- Fatores que limitam às
bandas atingirem esse
objetivo.
e- Mapear os caminhos
trilhados por bandas que
atualmente podem ser
classificadas
como
conhecidas do grande
público;
fVerificar
quais
modelos de negócios da
indústria
fonográfica
apresentam
características de que
estão melhor preparados
Perguntas do Roteiro de
Entrevistas
Existem
diferenças
significativas entre o mercado
brasileiro e o paulista?
- Quais as diferenças entre as
majors e as indies?
- Como é feita a divulgação de
sua banda?
- Como sua banda conseguiu se
manter em um mercado tão
competitivo?
- Bandas que tocam sertanejo
tem maior possibilidade de
conhecimento
do
grande
público?
- Como se diferenciar de outras
bandas que tocam um estilo
similar?
- Quais os maiores erros
cometidos por músicos?
- Recomendações para novas
bandas;
- Falta espaço para o músico no
mercado fonográfico?
Conceito a ser
Esclarecido
Contratar
com
grandes
gravadoras
ainda
é
algo
importante para as bandas que
estão iniciando suas carreiras?
- Como as bandas podem se
diferenciar por meio da internet?
- Como a banda se formou?
- A banda possui contrato com
grandes gravadoras?
- Há preocupação com fãs fora
do Brasil?
- Como são distribuídos os
fonogramas da banda e qual sua
principal atividade?
- As gravadoras estão sabendo se
adaptar
a
esse
cenário
fonográfico de bandas que se
autoproduzem?
- A música é vista hoje como
entretenimento?
- Definir bandas
que
se
administram e sua
diferença com as
bandas indies.
Fonte
- Entrevistado Horácio,
Nova Digital;
- Duda Lazarini;
- 5 a Seco;
- Cauby Peixoto e Nancy
Lara.
- Entrevistado Horácio,
Nova Digital;
- Vinícius Calderoni;
- Duda Lazarini;
- Bruno Araújo.
- Cauby Peixoto e Nancy
Lara
- Entrevistado Horácio,
Nova Digital;
- Vinícius Calderoni, 5 a
Seco;
- Duda Lazarini.
- Cauby Peixoto e Nancy
Lara
- Entrevistado Horácio,
Nova Digital;
- Vinícius Calderoni, 5 a
Seco;
- Duda Lazarini;
- Ricardo Gama;
- Dedé Cruz;
- Bruno Araújo.
- Entrevistado Horácio,
Nova Digital;
- Duda Lazarini;
- Dedé Cruz;
- Ricardo Gama.
Fonte
secundária:
42
para enfrentar a atual
crise da indústria;
gAnalisar
as
oportunidades ou nichos
não explorados, para
atuação de novas bandas;
h
- Estudar as
oportunidades
que
surgem por meio de
programas de governo
que incentivam a cultura.
Adorno, 1999.
- Até onde se considera que
existe um viés do público para
certas músicas?
- Existem nichos a serem
explorados?
- Quais as vantagens e
desvantagens em trabalhar com
projetos governamentais
de
incentivo à cultura?
- Entrevistado Horácio,
Nova Digital;
- Duda Lazarini;
- Vinícius Calderoni, 5 a
Seco;
- Bruno Araújo;
- Ricardo Gama;
- Horácio Silveira.
Quadro 3: Protocolo da Pesquisa
3.2.1 Descrição dos Entrevistados
As pesquisas foram realizadas de forma presencial, quando possível, como no caso dos
entrevistados Ricardo Gama, Horácio Silveira, Dedé Cruz, Duda Lazarini, Cauby Peixoto e
Nancy Lara. Devido à distância, porém, e a limitação de recursos da pesquisadora, as
entrevistas com Vinícius Calderoni e com o Bruno Araújo foram realizadas via Skype.
Os entrevistados foram:
a) Bruno César Araujo “BC”, ex- guitarrista da banda Móveis Coloniais de Acaju, saiu da
banda em abril de 2013. Faz doutorado em engenharia de produção na USP. Entrevista
realizada por Skype no dia 20/12/2013.
b) Ricardo Gama, tecladista e vocal de apoio do grupo Sambô, tem formação em odontologia.
A entrevista foi realizada dia 23/12/2013, no seu escritório.
c) Vinícius Calderoni, integrante do grupo 5 a Seco. Entrevista realizada por Skype dia
26/01/2014.
d) Horácio Silveira, gestor da gravadora Nova Digital, uma gravadora que está no mercado há
seis anos. Entrevista realizada na gravadora no dia 14/03/2014.
e) Angelo Lazarini Filho, o Duda Lazarini é músico baterista com trinta anos de carreira,
participa de bandas como Pó de Café Quarteto, Banda Balaco, entre outros projetos.
Entrevista realizada na FEARP- USP, dia 14/05/2014.
f) Delbaudino Raimundo da Cruz- Dedé Cruz, produtor, cantor, compositor, etc. A entrevista
foi realizada dia 17/05/2014 em seu escritório.
g) Cauby Peixoto- cantor, com mais de 60 anos de carreira e grande importância para o
cenário fonográfico nacional e Nancy Lara, sua empresária. A entrevista foi realizada dia
43
14/07/2014 no Teatro Pedro II, em Ribeirão Preto, antes do show de Cauby, para o qual fui
convidada por Dedé Cruz, agradecimentos especiais por essa grande oportunidade.
3.3 Etapas da pesquisa
Este trabalho foi realizado seguindo as etapas: desenvolvimento da fundamentação
teórica, onde se buscou estudar a bibliografia existente a respeito da atual cadeia produtiva da
música; coleta dos dados (entrevistas), transcrição das entrevistas, a qual reúne as
informações mais relevantes obtidas nas mesmas, análise dos resultados, etapa que reúne as
informações coletadas do referencial teórico e das entrevistas; avaliação dos resultados e
conclusões obtidas com este estudo.
44
4.
APRESENTAÇÃO DOS RESULTADOS
4.1. Em relação à escolha do que tocar
Conforme relata Dedé Cruz: “(a pessoa nasce para tocar determinado estilo ou pode
tocar mais de um estilo) eu acho que ele tem que obedecer aos sinais. Então, por exemplo, se
a sua vocação é uma menina, branca, com um pandeiro na mão (...), se esse é o lance que você
acredita vai com esse projeto (...), mas se você é um músico que está no mercado e que vai
viver disso, você tem que abrir os tentáculos, estar pronta para tudo e ai sim você é obrigada a
atender tudo (...). Mas quando eu falo que eu não canto sertanejo é por que eu não tenho
competência para cantar sertanejo, o agudo que eles têm (...). (então, devemos saber as suas
limitações). (...) minha onde é MPB e samba raiz e dai sei que faço o meu melhor (...), então
eu acho que você tem que estar pronto para atender a todo mundo se a sua proposta for
comercial de viver disso (...) (ou então canalizar todo o seu dom para algo que você
acredita)”.
Duda Lazarini também acredita na necessidade que existe de não restringir o estilo a
ser tocado: “Se você pensar na minha trajetória musical (...), eu tive que tocar todos os
estilos, eu fui um músico de baile durante muito tempo, eu acho importante eu tocar em um
grupo de samba e acho importante eu tocar jazz também, para a minha formação. (...) Então
não dá para falar: vou fazer isso. No caso pra mim não dá (...)”. A esse respeito Ricardo
Gama, do grupo Sambô relata que: “O músico, às vezes ele fica sem trabalhar, por que ele
fala: não, esse tipo de música eu não toco. Tudo bem é uma opção de vida, mas não reclama.
A partir do momento em que você encarar aquilo como seu trabalho, é trabalho. Tudo bem,
você pode não gostar de determinada música e até às vezes dá pra você dar uma peneirada,
uma filtrada, mas não dá pra você filtrar tanto, é a mesma coisa que um cara que quer
trabalhar em uma multinacional (...) ah não, não concordo com esse tipo de produto não vou
trabalhar, esse ai também não quero, não adianta, não vai arrumar emprego”.
Por outro lado, Horácio Silveira, da Nova Digital, acredita que o músico deve tocar o
estilo com o qual ele mais de identifica: “não adianta uma banda de rock n’roll tocar
sertanejo, ele toca bem o rock’n’roll, ele não vai tocar bem o sertanejo (...). Para mim isso é
muito claro, cada um tem a sua vertente e isso se constrói com a carreira artística, com a
história da pessoa (...) o maior exemplo disso é o Paulo Ricardo (...) ele fez um monte de
tentativas (...) nada deu certo (...) a imagem dele do RPM não teria ficado em um pedestal?
45
(...) isso por que ele tentou ser o que não era. E eu acho assim, o público não compra uma
mentira (...) a música pode ser ruim, mas tem que ser verdadeira”.
Cauby Peixoto acha, ainda, que a banda deve se aperfeiçoar em um estilo e
permanecer nesse estilo, procurar um estilo próprio. Nancy diz: “por que até rock o Cauby já
cantou, ele é o precursor do rock no Brasil, mas ele foi procurando o seu gênero, que hoje é o
romântico”.
Essa alienação do músico, essa falta de reconhecimento dele mesmo naquilo que
toca, poderia diminuir sua produtividade, diminuindo o lucro da major. Assim, faz-se mister
achar um novo modelo de negócio, onde o músico possa exercer sua criatividade e se
identificar com aquilo que toca. Contudo, para que consiga se sustentar com seu trabalho, o
músico tem que estar aberto a todas as oportunidades do mercado.
Outro ponto a ser observado, como citado por Dedé, é o fato de o músico ter a
consciência de que não pode tocar determinados estilos. Assim, concluo que a satisfação
musical com aquilo que se toca é importante para que o trabalho desenvolvido seja criativo,
porém, o músico não pode se restringir a um determinado estilo, pois isso poderia deixá-lo
sem trabalho. Chega-se, porém, a outro dilema, do músico se enxergar como um profissional
como qualquer outra categoria.
4.2. O músico visto como um profissional
Segundo Ricardo Gama: “é diferente, por exemplo, o cara vai trabalhar de caixa no
banco, ele não vai escolher quem que ele atende na fila, ele vai atender todo mundo e vai ter
que atender todo mundo sorrindo (...). O músico, às vezes ele fica sem trabalhar, por que ele
fala: não, esse tipo de música eu não toco”.
Horácio, dono da Gravadora Nova Digital, afirma que: “ele quer ser profissional na
hora de ser respeitado, sempre falei isso, mas na hora dos deveres dele ele é artista. (...)
então o pai e mãe não quer que namore músico por que é quebrado, mas Ivete Sangalo não é
nenhuma quebrada (...) então a música tem o músico pobre e tem o músico milionário, nós
temos médicos pobres, ganhando 2 mil reais por mês para tar no SUS ali no bairro e tem o
médico milionário, tem o advogado pobre e tem o advogado milionário. Eu acho que é mais
uma profissão, como qualquer outra, entendeu? E eu acho que enquanto o músico não olhar
isso com essa realidade ele não se valoriza. Então esse estigma que tem como músico ser
desvalorizado, todo mundo falar muito esse papinho, essa brincadeira que existe de: ah, você
é músico, você trabalha também ou só toca? (...) mas às vezes a impressão que eu tenho é que
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o músico pode ser culpado dessa reação da sociedade entendeu talvez ele não tenha se ligado
que é a postura dele que o faz que a sociedade o enxergue dessa maneira (...) quando eu falo
de músicos estou sendo genérico, é lógico que existem exceções, mas o músico achar normal
acordar meio dia, por exemplo, entendeu? (...) se ele trabalhou até a noite, tocou até de
madrugada não interessa, então quer dizer, será que ele está dando uma postura para a
sociedade que remete a essa visão (...) Só que existe um pouquinho dessa confusão, eu sou
profissional ou sou artista? (...) começa em beber em serviço né, começa em se permitir
colocar uma cervejinha do lado e tocar, eu acho isso uma lástima para a profissão entendeu?
Quer dizer, você vai no banco, chega na fila e o cara está com uma cervejinha do lado? (...)
eu acho isso uma falta de respeito com a sua profissão, por isso tem esse ciclo vicioso de
achar que músico não trabalha que músico é vagabundo, não é nada disso. Mas a imagem
que o músico acaba passando para a sociedade é essa (...) enxergar a profissão como
profissão, com seriedade (...)”.
Dessa forma, entendo que falta ao músico, em determinados momentos, a postura de
profissional. Muitas vezes ele acaba se posicionando como artista e não entende que o seu
trabalho é uma profissão como qualquer outra. O músico às vezes acha que pode acordar
tarde, faltar a ensaios, chegar tarde a shows e justificar tudo com base em ser um artista.
Porém, foi visto que as gravadoras, tanto as menores quanto as majors, têm buscado cada vez
mais músicos com uma postura profissional e, inclusive, músicos que tenham uma visão
administrativa. Como resultado, músicos que justificam tudo com base no “sou artista” podem
acabar sendo jogados à margem do mercado.
4.3. Perfil de músico que interessa às gravadoras
Como descrito acima, tanto as pequenas gravadoras quanto as majors têm buscado
cada vez mais, segundo opinião de nossos entrevistados, aquele músico que sabe se
administrar, que tem visão de futuro. Segundo Ricardo Gama: “hoje em dia a gravadora
deixou de ser o que era há 20 anos, que a gravadora via o artista, se interessava ou não,
pegava o artista e bancava tudo aquilo, apostava naquele artista. Não existe mais isso, hoje
você faz o seu trabalho (...). O que a gravadora é hoje, é um escritório que ela vai fazer
distribuição ou ela tem um esquema de distribuição”. Segundo alguns autores a gravadora é
ainda menos que um escritório de distribuição, com foco na divulgação, controlando o que
chega aos ouvidos do público.
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Como resultado das mudanças que têm ocorrido no atual mercado fonográfico, onde a
grande gravadora perde o controle que sempre teve da produção, devido à internet, a mesma
acaba por contratar o “músico pronto”, aquele que por si só já desenvolveu seu trabalho. Sua
função fica, então, restrita à função de divulgar. Dessa forma, entendo que o músico que
chega tarde a shows, etc., que não tem uma postura profissional, não terá muitas chances de
fechar um contrato com uma grande gravadora, ou mesmo com uma gravadora pequena.
Segundo Horácio, uma banda deve saber se administrar, “de outra forma ela será explorada, e
se não quem vai ganhar dinheiro é o empresário, quem vai ganhar dinheiro é o dono do bar e
não adianta ela reclamar”. Ele relata, ainda, que têm buscado contratar cada vez mais com
bandas que possuem essa visão administrativa: “ah eu hoje vejo cada vez mais, assim por que
eu percebo que se ela não tiver essa visão eu não consigo administrá-la, quando ela vai ter
uma ansiedade pelos resultados que não tem haver com a expectativa do mercado. Como eu
falei, eu comecei a entrar a dois anos, nós temos um projeto que pode ser que demore sete,
oito anos para atingir nosso objetivo, e eu sei que eles vão ter paciência para esperar esses
sete, oito anos e muitas coisas a gente fez nesses sete, oito anos, algumas vão ser acertadas,
ou a gente considera muito acertadas, assim já é um sucesso absoluto de onde ele saiu para
onde ele chegou, mas pode ser que daqui a um ano a gente deu um passo tão errado que a
gente volte para trás e vamos ter que começar de novo (...) mas o importante daqui a sete,
oito anos de quando começou é a gente chegar ao lugar onde a gente queria (...)”.
Então, outro problema da banda que não sabe se administrar é que a mesma se torna
passível de ser explorada por diversos atores do mercado musical. Por tudo isso, concluo que
é fundamental, principalmente no atual mercado fonográfico, que uma banda possua alguma
noção de gestão, para que possa ser contratada por uma gravadora pequena ou grande e para
evitar ser explorada. As gravadoras buscam a banda que sabe se administrar por diferentes
motivos, a major quer um trabalho pronto, e a pequena gravadora quer alguém que tenha
visão de futuro e converse com ela na mesma linguagem. De qualquer forma, o músico que
não possui uma postura profissional se encontra à margem desse mercado.
Considerando todos estes aspectos as faculdades de música devem se preocupar em
formar não somente músicos mas músicos-gestores:“Esses caras (que vão à uma faculdade
estudar música) merecem o apoio da administração (do curso de administração da USP), por
que geralmente (...) os mais apaixonados são os que menos tem conhecimento
administrativo”. (Ricardo Gama, do Grupo Sambô). Deve, então, haver uma maior
comunicação entre as faculdades de gestão e de música.
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Horácio, da Nova Digital, comentou que o músico normalmente possui pouco ou
nenhum conhecimento de administração: “Não sei se é uma falha da faculdade de música ou
tal, mas eu acho que essa parte executiva é muito pouco explorada, muito pouco
desenvolvida, entendeu? E ai sai o músico e ele pensa muito na música e ai ele fica
reclamando muito que o mercado não atende ele, que a música ruim impera e tal, mas ao
mesmo tempo a música, o que os músicos publicitários chamam de música ruim, eles são
muito mais competentes do lado empresarial (...) então assim, eu acho que o sertanejo, eles
são muito profissionais, as ferramentas que eles trabalham de comunicação, com a mídia é
pensado igual uma GN pensa, igual uma Ford (...) lógico que eles têm um braço empresarial
do lado conduzindo, mas eu acho que isso é muito falho na MPB, no jazz, no blues, eu acho
que é muito falho, muito sem organização (...) e eu acho que o sertanejo faz isso com
maestria, eles fazem isso, além de eles terem mais dinheiro, eles aprenderam como fazer
isso. Então o sertanejo, ele vai lançar um CD novo, um sucesso, eles fazem um evento no Vila
Mix em São Paulo e pegam os contratantes do Brasil inteiro, das grandes casas de sertanejo
paga avião, hotel, e leva os caras pra conhecer o show novo do Fernando e Sorocaba,
entendeu? Tudo bem, você tem dinheiro e a MPB não tem dinheiro, eu exemplifiquei algo que
você precisa (...) mas tem como você ser criativo e criar essas coisas alternativas...”.
Entra em foco aqui, novamente, a questão do músico que não sabe se administrar
porque está muito focado, apaixonado pela música, pode acabar ficando para trás, mesmo que
seja um profissional mais completo que, por exemplo, o sertanejo. Segundo Duda Lazarini:
“Os (músicos) que são mais administradores deixam o lado musical, eu toco isso e está bom,
eu vou administrar isso que eu faço. Estes estão bem, (...) vamos produzir aquilo que a gente
faz”. Ou seja, os que se preocupam mais em administrar sua banda do que com o som que
produzem têm maiores chances de fazer “sucesso” midiático, uma vez que a música é vista
nesse mercado como um produto. Duda pensa, então, que relativo ao sucesso (de mídia) é
mais importante saber se administrar que investir na música em si.
4.4. Em relação ao enfoque em mais de uma banda
Pode ser interessante, dependendo do objetivo de sua banda, possuir mais de um
projeto em andamento: “(...) todos nós já tínhamos uma carreira individual. Então a ideia de
fazer um show, esse show, era a ideia de consolidar a chance para um projeto paralelo pra
aumentar o espectro né, do nosso alcance, pra aumentar o assunto. Porque isso é uma coisa
muito usada pelos artistas há muito tempo, que é a ideia do projeto paralelo justamente para
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poder criar uma variação de assunto pra sua carreira individual, quer dizer, é difícil ficar
dando o tempo inteiro notícias a partir de coisas só do meu disco individual. (...) Eu me
formei em cinema e tal, e trabalho com teatro também então eu fui pra outros lugares. Mas
mesmo só dentro do âmbito da música né, é, isso é muito interessante, esse formato assim. E
muita gente tem isso, não é uma novidade, uma exclusividade nossa. Muita gente tem projetos
paralelos né, tem carreira solo e carreira em um grupo. É isso é muito comum, muito
recorrente. Então assim a gente planeja, assim, na ocasião da reunião do 5 a Seco, dois de
nós, eu e o Tó já tínhamos lançado o nosso primeiro disco, nossos respectivos primeiros
discos. O Dani estava num processo de pré-produção do primeiro disco dele, é, de fechar
repertorio e tal, gravando, etc. e os Pedros já tinham feito bastante show e ainda não tinham
um disco, mas enfim, todos nós já tínhamos feito shows individuais, se apresentado, já tinha
uma carreira individual de cada um, então já algum tinha um público de cada um”. (Vinícius
Calderoni, Grupo 5 a Seco).
Em entrevista com Ricardo Gama, do grupo Sambô foi relatado que: “Eu nunca
passei dificuldades quando eu resolvi ser só músico, sabe quando que eu passei dificuldades
mesmo? Quando eu era músico e dentista ao mesmo tempo, não tinha foco (...)”. Ricardo
relata, ainda, que focar em uma determinada banda “ajuda, se a intenção é fazer aquela
banda ficar famosa (...). Às vezes a pessoa não pode se dar ao luxo de ter foco, essa é a
questão, ela precisa (...). Nem todo mundo pode arriscar, eu podia por que eu já tinha o meu
estúdio (...)”.
Entende-se, então, que para a promoção do artista individual é interessante trabalhar
em mais de um projeto, de forma a divulgar mais esse artista. Porém, se o interesse é divulgar
determinado projeto, seria interessante focar no mesmo. Em relação ao foco em outras
profissões, existe divergência entre os entrevistados.
4.5 A música como indústria do entretenimento
Segundo Ricardo Gama, do Grupo Sambô, o mercado musical hoje está voltado para o
entretenimento: “Por que o que acontece, é uma bola de neve né, se você faz festas hoje pra
universitários e toca o sertanejo e a preocupação de quem vai à festa é encher a cara e
cantar músicas de letra fácil e ficar na pegação na festa, então o que acontece: você gera um
mercado de música que é o tal do sertanejo universitário. (...) Eu vou investir em um cara de
MPB, com músicas maravilhosas, mas ele não vai encher nem o anfiteatro do Sesc, então não
vou investir (...). (sertanejo universitário) Por que o cara está preocupado em fazer um refrão
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fácil, sem letra inclusive, como o Tchê Tche Rere, que é o que há de mais fácil pra uma
pessoa aprender, colocar as mãos pra cima e ficar olhando pras menininhas em volta dele
(...)”.
Complementarmente ao que foi relatado por Ricardo, Horácio diz: “(...) por que a
música ficou muito atrelada ao mercado do entretenimento né, e a música pela música ficou
muito atrelada hoje a prédios culturais como Sesc e Sesi ou Leis de Incentivo. Então por isso
o mercado fonográfico principalmente, de todos os seguimentos, está sem saber um pouco
para onde ir, né, por que o entretenimento vende a música, mas não é o lugar da música na
verdade, é lugar de namorar, paquerar, beber cerveja e tal e se divertir, e a música pode ser
boa ou não. E os eventos do Sesc, Sesi e tal também são vazios, não conseguem fazer público
suficiente para ter um movimento sustentável financeiramente. Parece que a música
alternativa, que eu hoje chamaria de música mais elaborada, parece estar sempre
mendigando espaço e fica uma briga sempre pelos mesmos lugares e não se consegue ter um
mercado sustentável”. Cabe ressaltar, porém, que o objetivo do Sesc, descrito por seu gerente
Hideki Yoshimoto, é dar oportunidade para as bandas independentes, e não formar grandes
públicos e concorrer com as grandes gravadoras.
Horácio relata, então, que “o tema da música hoje é diversão entendeu, a música como
uma ferramenta de contestação, de consciência política, cultural, social, manifestação, eu
acho que acabou entendeu, acho que ela hoje... Acabou não, lógico, exagerei né (...) a música
como diversão e não tanto como cultura, da pessoa sentar no teatro e ouvir uma banda,
apreciar a música, tanto é que você não vê mais shows (...) (a pessoa) saia de casa para ver
um show. Hoje não, ele vai em uma balada, ele vai em uma festa (...) hoje existe (esses shows)
no Pedro II, mas normalmente para um público de idade mais avançada. Você não vê um
show no Teatro Pedro II que vai ser sustentável financeiramente de algum artista pop, seja
ele sertanejo, pagode, seja o que for, não tem. Então você vê lá um João Rock com oito
bandas, mas você não vê o show daquelas oito bandas sozinhas em Ribeirão (...) ele vai para
namorar, para beber, e ver as bandas é uma atração legal (...) muitas vezes nem é roqueiro,
está no João Rock, pois é onde a galera está indo”.
Segundo Horácio, em relação à posição do sertanejo universitário nesse mercado do
entretenimento: “(...) você pode colocar lá do começo do forró universitário. Que faz quinze
anos isso, eu acho que lá foi o começo, da música da faculdade que está mais ligada ao
entretenimento do que à cultura. Né está cada vez mais ficando a festa, que isso tem haver
com a própria geração atual né, que a geração atual é um pouquinho perdida nesse sentido
né, a festa ficou mais importante que o desenvolvimento intelectual (...) uma geração ai que
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está pouco preocupada com política, pouco preocupada com economia (...). Sinto falta dessa
fomentação não só cultural, que na verdade é política (...)”.
O sertanejo universitário se encontra, então, em destaque em um mercado onde se
vende a música como entretenimento. Não há mais um grande interesse pela letra da música,
nem pela composição, mas por uma letra que seja fácil de decorar e que se adeque a esse
ambiente. Pode-se concluir que esse fator, aliado ao fato descrito pelo entrevistado Horácio,
de que o sertanejo universitário sabe se administrar muito bem, contribuam muito para que o
sertanejo tenha consolidado essa posição central que tem hoje no mercado fonográfico,
segundo Ricardo Gama: “(...) Eu vou investir em um cara de MPB, com músicas
maravilhosas, mas ele não vai encher nem o anfiteatro do Sesc, então não vou investir. O
sertanejo tem gerado maior retorno para os investidores, pois o público tem se interessado
mais por este tipo de música. Porém, será que a busca do público por esse estilo é resultado do
que a grande mídia mais tem divulgado e comercializado? “(...) é uma bola de neve né”.
Outro fato importante relatado por Horácio é que a situação política atual influencia
para a promoção de uma indústria do entretenimento: “Eu acho que o sofrimento na arte tem
muito haver com a qualidade. E essa geração nova não sofreu, entendeu?”. Pode-se
observar, ainda, que as gerações que produziram os artigos culturais mais belos foram aquelas
que passavam por períodos turbulentos, a exemplo da MPB no Brasil durante a Ditadura
Militar, em que a música era um instrumento de contestação. Assim, o cenário político atual
não contribuiria para a produção de fonogramas mais elaborados: “Dessa forma, entendo que
outro fator que influencia muito no mercado musical é o cenário político atual, que talvez
deseje produzir consumidores de música alienados. Assim, a música não fala mais sobre
política, sobre a sociedade, sobre temas mais complexos”. (Horácio Silveira, gestor da Nova
Digital).
A música faz parte da indústria cultural. Pode-se pensar, dessa forma, que o sertanejo
universitário possui um papel alienante na sociedade, e seria isso proposital? Afinal, um dos
motivos do sucesso do sertanejo universitário é sua letra “vazia”. Segundo Horácio, a
juventude de hoje é alienada. Mas a que se deve isso, à indústria cultural? Adorno (1999, p.8)
relata que a indústria cultural “impede a formação de indivíduos autônomos, independentes,
capazes de julgar e de decidir conscientemente”. Por outro lado, ele complementa dizendo
que “as queixas acerca da decadência do gosto musical são, na prática, tão antigas quanto
esta experiência ambivalente que o gênero humano fez no limiar da época histórica”
(ADORNO, 1999; p. 65).
A questão da indústria da música como indústria do entretenimento é bastante antiga:
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Aldous Huxley levantou em um de seus ensaios a seguinte pergunta: quem ainda se
diverte realmente hoje num lugar de diversão? Com o mesmo direito poder-se-ia
perguntar: para quem a música de entretenimento serve ainda como entretenimento?
Ao invés de entreter, parece que tal música contribui ainda mais para o
emudecimento dos homens, para a morte da linguagem como expressão, para a
incapacidade de comunicação. A música de entretenimento preenche os vazios do
silêncio que se instalam entre as pessoas deformadas pelo medo, pelo cansaço e pela
docilidade de escravos sem exigências. Assume ela, em toda parte, e sem que se
perceba, o trágico papel que lhe competia ao tempo e na situação específica do
cinema mudo. A música como entretenimento serve ainda- e apenas- como fundo.
Se ninguém é capaz de falar realmente, é obvio também que já ninguém é capaz de
ouvir. (ADORNO, 1999, p.67).
Vê-se, então, que já no século XX se questionava a música como entretenimento e a
decadência do gosto musical. Em relação ao entretenimento, porém, existe hoje uma grande
problemática. Uma vez que a música se deslocou para a indústria do entretenimento, onde
“ninguém é capaz de falar realmente, é obvio também que já ninguém é capaz de ouvir”
(Adorno, p.67), e, segundo Horácio, “você pode colocar (esse sucesso do sertanejo
universitário) lá do começo do forró universitário. Que faz quinze anos isso, eu acho que lá
foi o começo, da música da faculdade que está mais ligada ao entretenimento do que à
cultura”. Esse fator contribui ainda mais para um consumidor de música alienado, o que
reforça o interesse da indústria em promover o sertanejo universitário, uma música de letra
vazia.
Horácio relata que “se você não estiver dentro de um sertanejo ou de um samba,
pagode, vamos dizer assim, você não consegue falar com a grande massa e os números não
fecham” (...). Existe, porém, outro aspecto a ser ressaltado: existiriam nichos de mercados que
procuram produtos que fogem à indústria do entretenimento? Dedé Cruz relata que “(existe a
indústria do entretenimento), mas não acabou com aquele espaço onde a música é mais
cultura, menos entretenimento e mais o conjunto da obra. Esses dias eu fui ao show de um
amigo nosso que só cantou Chico, eu vi ali 80% de um público que não costuma ir para a
noite, que está em casa esperando propostas (...). A minha casa era uma casa para isso, a
gente fazia muitos projetos assim. Por exemplo, Cauby Peixoto (...) que pela amizade e tal eu
consegui trazer para a minha casa, que é uma casa modesta, pequena, para 200 pessoas, mas
eu tinha o Cauby lá, três dias cantando. Que público é esse? É o público que não quer saber
quanto custa a garrafa de uísque de 24 anos (...). (e ele vive disso, de buscar nichos não
explorados, da música que foge à indústria cultural).
Nancy transmite, ainda, o pensamento de Cauby de que “existe música para dançar e
existe música para se ouvir, quando a pessoa quer ouvir uma boa música ela vai, no caso
dele, graças a Deus, está sempre tudo cheio, lotado, entendeu, e não só o Cauby, também a
Angela (Maria), Ney e até jovens, quando querem ouvir uma boa música, vão ouvir quem
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sabe”. Assistindo ao show de Cauby dia 14/07/2014, no Teatro Pedro II em Ribeirão Preto,
pude comprovar que o Teatro realmente estava lotado, o que mostra que existem nichos que
buscam músicas que fogem à indústria do entretenimento.
Nancy complementa: “a gente que é produtora vê a diferença entre o bom, o mais ou
menos e o ruim, é o que você falou, que os jovens (...) querem ver o espetáculo de dança, de
luz, de coreografia e tal, mas quando ele começa a entender de música e em um bom ouvido,
ele vai para ouvir a boa música”.
4.6 O “sucesso” profissional
Cabe ressaltar que, a busca exclusiva pelo sucesso midiático, é apontado pelos
entrevistados como um dos maiores erros que as novas bandas cometem. Segundo Horácio:
“mas eu acho que assim, o artista está cada vez mais pensando no sucesso ir à televisão, ir à
academia... E não como eu falei, em criar um produto bem sucedido (...)”. Dessa maneira, o
sucesso de mídia é importante, mas não deve consistir no único objetivo das bandas. Horácio
ainda complementa: “(...) o que é o sucesso? Eu sempre falo que um projeto tem que ser bem
sucedido, tem que buscar o sucesso. É mais válido ter um projeto bem sucedido de 30 anos do
que um sucesso de um ano, a meu ver. Como profissional é melhor ter uma carreira mais
estável, mais duradoura do que um sucesso meteórico que a pessoa aparece, faz um disco,
estoura, vende um milhão (...), mas passa cinco anos e ninguém sabe quem é aquele artista
né. Então acho que isso é uma coisa que os artistas confundem um pouquinho eu sempre
tento falar isso para eles, o projeto tem que ser bem-sucedido, tem que te sustentar como
profissional (...) normalmente o sucesso de mídia não rentabiliza”.
Ricardo Gama partilha da seguinte opinião a respeito desse tema, a respeito da
confusão que existe entre os termos sucesso profissional e sucesso de mídia: “(...) não fazer
sucesso não significa que o projeto não deu certo ainda, isso é uma confusão que existe na
música, por que a maioria, não são todos, mas a maioria tanto dos músicos como
principalmente quem vê de fora, se aquela banda ou aquele compositor ele não fez sucesso
nacional tipo: não sei por que ainda não deu certo com ele, coitado, ele está há 20 anos ai
tocando nos bares e não deu certo. Não, deu certo, mas ele tem outra realidade, ele toca nos
bares, ele trabalha com isso. É a mesma coisa que você falar que um cara que é (...) você
pega quantos consultórios (de odontologia) tem nas esquinas e as todo mundo trabalhando e
atendendo as pessoas, é um ou outro nome que ele vai se destacar e todo mundo conhecer
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(...) e não foi só a carreira dele que deu certo (...). Então assim, o problema que eu vejo muito
na arte mesmo é que parece que só dá certo quem fica conhecido pela mídia (...)”.
As bandas Sambô e 5 a Seco relataram que conseguiram ocupar seu espaço de forma
gradual, que isso não ocorreu de forma repentina, segundo Ricardo Gama: “(a banda) foi
crescendo, degrau a degrau. Muita gente que vê de fora, e isso também é natural, a gente
entende, acha que a gente estourou de uma vez (...)”.
Conclui-se, então, que o sucesso de mídia é importante, mas não deve consistir no
único objetivo da banda, a qual deve buscar também, uma carreira sustentável.
4.7 Mudanças geradas pela internet
Entre as diversas mudanças geradas pela internet pode ser citado o fato das bandas
possuirem um ciclo de vida menor: “É, hoje em dia você percebe que não tem mais grandes
ícones, como você tinha antigamente. Você tinha a Madonna, tinha o Michael Jackson, eram
ícones que duravam 15, 20 anos. Hoje aparece a Beyoncé, ela toca e fica dois anos e aí já
vem a Kate Perry e já toma o lugar dela, fica mais dois anos e vai embora e assim vai, não
fica ninguém como referência em 15 anos (...) eu acho que isso se deve muito à internet
também né, a internet ela fez com que as coisas sejam muito rápidas então automaticamente
aqueles artistas que consigam ter grandes públicos e por muito tempo também está mais
difícil”. (Horácio Silveira, gestor da Nova Digital).
A internet aproxima as pessoas, conforme relatado por Vinícius Calderoni, além de
aumentar a concorrência entre os artistas do mercado fonográfico: “(...) tudo é tão rápido, tão
volátil, que pras pessoas fixarem a atenção em você é muito mais difícil (...). Então você se
sente muito íntimo de alguém que você nunca viu e que está tocando no quarto dele, na
Malásia (...)”.
A internet também é um meio de divulgação importante, em especial para as bandas
independentes: “Então nesse meio termo a gente trabalhou muito a questão de imprensa
especializada né, vai reforçando, vai divulgando, isso foi aparecendo na internet né, hoje
você tem essas plataformas de iCloud etc. mas antigamente a gente já colocava no site para
baixar, My Space, teve tudo isso.” (Bruno, Móveis Coloniais de Acaju). A importância da
internet como meio de divulgação tem crescido tanto que as bandas já designam funcionários
para lidarem especificamente com o marketing via web: “(...) até eu sair a gente tinha um
funcionário que cuidava só dessa parte, de gestão de redes sociais e tudo o mais e a parte de
55
criação, de novos produtos, de novas ações, esse tipo de coisa, sempre foi responsabilidade
nossa”. (Bruno, Móveis Coloniais de Acaju)
Não se pode, porém, relegar toda a atividade de divulgação para as redes sociais: “(...)
não, não, de jeito nenhum, inclusive assim, por exemplo, no caso do Móveis Convida, você
sabe que nos colégios de segundo grau você tem um público gigantesco e na universidade
também (...) você sabe onde seu público está e você vai lá fazer isso, as pessoas tem a
oportunidade de conversar com os artistas e tal, você vai fidelizar muito mais (...)”.(Bruno,
Móveis Coloniais de Acaju). Porém, alguns entrevistados, como Dedé Cruz, ressaltam que o
meio de divulgação via panfletos está cada vez mais ultrapassado e não é mais necessário.
Dedé ressalta que divulga seus trabalhos via Facebook, outdoor e via rádio USP. Em relação
aos panfletos Duda relata: “internet, hoje é só isso, não existe mais panfleto, cartaz, não
precisa”.
Embora a internet seja um meio de comunicação eficiente, carece do uso de técnicas
para a divulgação em seu meio, de forma a diferenciar seu produto dos demais: “(...) pra
todos (os shows) no começo da nossa trajetória a gente sempre fazia isso que a gente chama
de vídeo convite, que e fazer um videozinho ou de uma musica, ou bem humorado, meio como
uma piada... Todos estão no Youtube, (...) a melhor de todas as series que foi a primeira vez
que a gente fez no Auditório Ibirapuera em 2010 dai um ano depois, a gente fez uma serie de
três vídeos convites assim, que é uma mini historinha em torno dessa ideia da gente fazer um
show em um lugar tão grande que é o Auditório, etc. (...) e esse vídeo (o primeiro vídeo,
Gargalhadas) circulou bastante e foi bastante visto e ajudou na divulgação, e a gente fez
todos os dias show lotado e no último dia a gente fez uma sessão extra também, teve mais
público e isso ficou no ar.” (Vinícius Calderoni, 5 a Seco). Reconhece-se, portanto, a
importância da internet, uma vez que “(...), essas plataformas virtuais sempre foram muito
importante, por que são interfaces que colocam a gente em contato direto com o público
(...)”. (Vinícius Calderoni, 5 a Seco)
Devido à importância das mídias digitais, devem-se ter alguns cuidados em sua
divulgação: “A gente tem preocupação com o que a gente faz de música e lógico que uma
preocupação, por que assim, é muita responsabilidade você postar na uma página do
Facebook que tem um milhão e oitocentas mil pessoas que podem ver, então a gente sempre
pensa muito no que colocar naquela página (...), a gente esses dias têm dado algumas dicas
de música, do que a gente gosta (...).Tinha uma equipe que fazia (gerenciamento do
Facebook), que a gente está trocando agora, inclusive (...) e a gente passou a comandar por
enquanto (...)” (Ricardo Gama, Sambô). Ricardo relata, ainda, que outra técnica a ser
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utilizada é “falar mais diretamente com as pessoas, então hoje os nossos vídeos, que a gente
tem feito, são produzidos no iPhone mesmo na hora, e a gente posta, a gente mesmo se
filmando, assim, e a gente tem um resultado maior por que a pessoa vê que a gente está
falando com ela mesmo (...)”. Ainda, ele diz que o site está fora do ar pois está desatualizado
“pra você ter uma ferramenta ela tem que funcionar, a partir do momento em que as pessoas
entram e a agenda está desatualizada, e vai ver a foto e não tem foto nova, e não sei o que, é
melhor não ter (...)”.
Outro diferencial que a internet trouxe foi a liberdade: “Mas certamente a gente é
muito entusiasta de maneiras diferentes de difundir, e a gente é muito feliz de viver essa
liberdade de um tempo em que o artista e o público estão muito próximos, muito sem
interposição, por que você perguntou sobre vínculo com gravadora, até hoje a gente não teve
nenhum vínculo com gravadora, nenhum né. (...) Hoje em dia tem mais de 90 mil pessoas na
nossa comunidade lá do Facebook, na fanpage, a gente já teve música na abertura da novela
sabe, aconteceram um monte de coisas.” (Vinícius Calderoni, 5 a Seco). Esse aspecto da
liberdade, inclusive, é um dos fatores que contribuiu fortemente para a crise das grandes
gravadoras. Outro ponto a ser observado no discurso do Vinícius é o número de “curtirs” que
sua página no Facebook possui: na data da entrevista, em janeiro, o grupo possuía 90 mil
“curtirs”. Já no dia 14/04/2014 aumentou o número para 105.708, o que mostra o poder de
divulgação que a internet possui hoje. Ricardo Gama relata também a importância das mídias
tradicionais para a divulgação de páginas da internet: após participar do programa do Faustão
o número de acessos à página aumentou muito de um dia para o outro.
O Facebook tem dispensado cada vez mais a necessidade das bandas criarem seus
próprios sites: “Ele é legal ter (site), apesar de que o mais usado é o Face (...). O que você
tem que fazer com o site hoje, que o nosso já era assim há alguns anos é que ele não pode
depender de você carregar o site com conteúdo, você não vai conseguir, você não vai
conseguir atualizar na mesma velocidade do Facebook. Então o que o site tem que ser no
nosso modo de ver, você coloca para ver os vídeos no site, na verdade você está assistindo
através do site o nosso canal do Youtube, você coloca pra ver as fotos, você está vendo as
fotos do seu canal do Flickr (...) a única vantagem de a pessoa ir para o site em vez de ir para
o Face ou para outro, é que ele vai para todos ao mesmo tempo (...). Mas na verdade o
conteúdo do site é o conteúdo das redes sociais, ele é só uma porta de entrada para as redes
sociais (...), ninguém fica mais lá interagindo com o site (...). Mas você não ter talvez não
seja muito bom (...) mas tem gente já não tendo (...)”. (Ricardo Gama, Sambô)
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Por último, cabe ressaltar dois aspectos fundamentais da internet: o primeiro é o fato
dessa ferramenta ter possibilitado a divulgação para além das fronteiras do território nacional:
“O PlayVinil é um projeto desses exemplos, ele está em todas as ferramentas, com isso ele
pode ser vendido no mundo inteiro (...) ai na venda desse fonograma via internet, lógico,
existe o percentual que é da banda, o percentual que é da editora, o percentual que é da
gravadora, cada um tem o percentual disso, que o iTunes remete para o representante e o
representante distribui essa receita. Eu acho que esse é o grande barato hoje, o mais legal é
isso, é você ter ferramentas e eu com uma ferramenta simples eu consegui colocar a música
em uma prateleira que em qualquer lugar do mundo a pessoa pode entrar, pode acessar e aí
eu posso fazer um vídeo e divulgar via Youtube, redes sociais e uma pessoa dos Estados
Unidos ver esse vídeo, gostar e comprar um CD da PlayVinil, por exemplo”. (Horácio
Silveira, gestor da Nova Digital)
O segundo aspecto fundamental da internet hoje, é que a mesma foi uma das
responsáveis pela crise que as grandes gravadoras enfrentam hoje, fato associado à liberdade
já relatada por Vinícius. Segundo Horácio: “Ah eu acho que a internet veio como uma
concorrente da gravadora já que traz ferramentas para o artista independente criar seu
espaço mesmo sem a gravadora (...). Para a pequena gravadora ela é fantástica. Ela resolveu
o meu problema. Eu como gravadora pequenininha o meu grande problema era não ter
distribuição. (...) Hoje eu também tenho, é o que eu te falei, no último dia tá lá, eu coloco
iTunes, Amazon, coloco o vídeo para divulgar no Youtube e pronto, tenho um projeto sendo
colocado em prática. Antigamente não tinha como eu fazer isso. A grande gravadora
antigamente tinha quase que um monopólio disso tudo já que não tinha internet e a única
ferramenta que você tinha era a TV e rádio e quem tinha isso na mão era a gravadora com o
lance do jabá ela tinha monopólio desse mercado. Então antigamente você podia ter o
melhor CD do mundo, podia ter a melhor produtora do mundo, podia ser criativo, ou você
estava com a gravadora ou não tinha jeito. Hoje tem como, tanto a gravadora independente
como a gravadora pequena, criar produtos que podem ser bem sucedidos, independente de eu
estar na Globo, independente de estar em um grande projeto. Então isso eu acho que pra
pequena gravadora e pro artista a internet é fantástica e hoje é essencial, por que foi ela que
fez a gravadora quebrar né, e a gravadora quebrando não tem mais dinheiro para investir no
artista e esse ciclo foi quebrado né (...)”.
4.8 Pirataria
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A pirataria pode não ser negativa para todos os atores da cadeia produtiva da música,
uma vez que pode ajudar a divulgar trabalhos independentes:“(...) eu lembro que meu último
disco eu levei ao camelô, entreguei 150 discos e falei: tudo que vender é seu (...), passei
depois de uma semana e não tinha mais, e esse é o dinheiro que eu gastaria pra jabá, vamos
dizer assim (...), não tem mais loja de discos, de CD, se tiver é dentro do shopping, uma ou
duas. Então olha o que aconteceu comigo, que sou compositor, vivo de direitos autorais (...),
eu tenho que achar que a pirataria é o caminho para divulgar a minha música, perder tudo
que eu ganharia de direitos pra a partir dali divulgar o meu trabalho, para eu poder a partir
dali fazer um show. Por isso o mercado hoje, de vendas de disco é quase zero. O cara tem
que ter um contrato com a gravadora, tem que mostrar na TV, que é o caminho inverso, o
caminho natural das coisas é rádio e TV, e não TV e rua, o caminho natural é rádio, depois
TV e ai rua (...)”. (Dedé Cruz)
Complementando esse dado, Horácio relata que a pirataria pode mostrar o quão bem
sucedido é o seu produto: “Não, não sofrem (as pequenas gravadoras com a pirataria). Pelo
contrário, para a independente ela torce para aquilo ser pirateado, por que aquilo... uma vez
saiu a matéria do Rod Hanna na revista da TAM né e eu trabalho com eles há muito tempo né
e na época eu cuidava da parte de marketing e ai me ligou o editor da revista, tal fez umas
perguntinhas, o Rod Hanna estava viajando e eu respondi pra ele né. Assim o que aconteceu
alguém viu a banda e comentou com ele, ele não sabia muito bem o que era a banda. E ele
me ligou e a primeira pergunta que ele me fez na época foi (...)se o Rod Hanna tinha CDs
pirata nas bancas, na região, isso era pra ele, como ele não conhecia, o que podia dizer para
ele se a banda realmente tinha um sucesso independente ou não é se tinha CD pirata. E o
Hanna tinha CD pirata, já estava pirateado na região inteira. Então assim, pro artista médio
e pequeno isso é um crédito né, por que o pirata não vai duplicar e colocar na prateleira se
ele não tá vendendo, só vai colocar aquilo que vende.”
4.9 Sobre a falta de espaço no mercado atual
Ricardo Gama pensa que “(...) a música, a arte tem uma vantagem sobre as profissões
ditas comuns (...), que às vezes você precisa de espaço no mercado, espaço nas empresas,
não sei o que lá. A gente não, a gente faz e divulga o que a gente quer e se as pessoas
gostarem isso pode virar a sua profissão (...). Não tem muito segredo, você pode fazer isso na
sua casa (...). Se ela quer ir pro Faustão é lógico que é fechado, não tem espaço pra todo
mundo, é um programa por domingo (...). Se ela acha que espaço é ali, é restrito mesmo (...)
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então o músico às vezes reclama muito, ele seleciona muito, tal, e fica sem trabalhar e depois
reclama que não tem espaço. Tem espaço, hoje todo mundo tem espaço a partir do momento
que a internet virou uma realidade, não existe mais você falar que você não tem espaço. (...)
Isso é uma comodidade, é meio de vida em alguns casos. (...) (a dificuldade que existe) A
dificuldade de qualquer profissão (...). (mas) O músico acha que tem que existir vagas
disponíveis”.
Vinícius Calderoni, por outro lado, acredita que “(...) existe muita dificuldade sim, sem
dúvida. Hoje em dia a gente vive em uma situação onde é mais fácil gravar, por que hoje em
dia você pode ter um Home Studio na sua casa, é muito mais fácil ter equipamentos razoáveis
pra gravar na sua própria casa (...). E hoje em dia é muito mais acessível difundir, por que
você pode ter seu site (...). Por outro lado, isso cria uma série de outras dificuldades por que
muita gente faz e ai a dificuldade de se destacar hoje em dia eu acho que é muito maior do
que era (...). É que eram outros tipos de dificuldade, você tinha que atrair o interesse de uma
gravadora, de um selo (...). Mas eu acho que hoje em dia você tem uma grande facilidade de
um lado e uma enorme dificuldade de outro por que de fato, muito mais gente lança disco, o
volume de coisas que se produz é muito maior, não tem nem comparação. (...) Eu acho que
tem muitas dificuldades, é um caminho muito complicado (...) eu acho que não é fácil nunca,
você tem sempre que ir se reinventando e fazendo novas coisas. Eu acho que a única questão
(...) é que o importante é fazer seu trabalho bem feito, com constância e com muito esforço,
isso é o grande diferencial. Por que ai eu acho que pode demorar um pouco mais ou um
pouco menos, mas eu acho que se o seu trabalho for realmente bom, consistente e tal, eu acho
que ele vai achar caminhos pra firmar um público (...)”.
Há, então, uma divergência entre os entrevistados a respeito da dificuldade em se
conquistar um mercado hoje.
4.10 A dificuldade de se sustentar com a música
Bruno conta, em relação à dificuldade de se viver de música no Brasil: “olha, em
teoria não (existe essa dificuldade), mas depende do seu esquema então, por exemplo, no
caso, o Móveis é uma banda com dez pessoas e assim, o nosso cachê não é dez vezes maior
que o da média. Entendeu? Então ai a conta acaba não fechando né, o que sobre no final do
mês não tem condições de competir com o IPEA, por exemplo”. Ricardo relata que, embora
músico, quando prestou o vestibular optou pela odontologia, o que demonstra a dificuldade de
ser um músico no Brasil hoje: “chegou o momento em que eu tinha que prestar o vestibular,
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eu nem pensei em música, sendo que eu já era músico (...) inconscientemente pensei: preciso
de uma profissão, quando eu já tinha (...)”.
4.11 Em relação ao constante aperfeiçoamento profissional
O constante estudo e aperfeiçoamento profissional é fundamental para se diferenciar
no mercado. Bruno relata que fez dois cursos no ano passado e que está voltando a estudar. A
importância do estudo é tão significativa que Duda, depois de diversos anos atuando como
músico, matriculou-se e concluiu uma faculdade de música. Ricardo ressalta, a respeito desse
assunto: “a partir do momento que a pessoa vai estudar música (...), aquela pessoa tem que
ser privilegiada, por que são poucos os que entendem que tem que estudar de verdade. O
médico ele lê livros a vida inteira dele, (...) o músico aprende a tocar um instrumento e às
vezes acha que já está bom, então tem que tirar o chapéu para o cara que fala: eu vou lá
estudar música (...)”.
4.12 Bandas que se Administram
Ao longo desse estudo pode-se observar que uma banda se administrar não significa
necessariamente que a mesma não terá um contrato com uma gravadora indie ou com uma
major. Neste trabalho bandas que se administram são definidas como aquelas que possuem o
controle administrativo da maior parte de sua produção, mesmo ligada a uma major,
mantendo, ainda, sua autonomia administrativa, como no caso da banda Móveis Coloniais de
Acaju. A esse respeito se posiciona o entrevistado Bruno: “eu posso falar bastante desses oito
anos que passei com o Móveis, que foram ótimos, experiências, assim... Eu vivi diversas fases
da banda, né, uma transição de algo completamente informal para o que você tem hoje, que é
uma estrutura já, enfim, empresarial mesmo né (...)”. Ressalta-se, ainda, a diferença que
existe entre o conceito aqui criado de banda que se administra e de bandas independentes.
Bandas independentes são aquelas que realizam por conta própria todas as fases da cadeia
produtiva da música, sem relacionamento algum com gravadoras. As bandas independentes
ainda não tem maturidade no que se refere ao uso das ferramentas administrativas. Dessa
maneira, encontramos três tipos de bandas: as bandas independentes, as bandas que se
administram, as quais já apresentam algum vínculo com gravadoras e as bandas comerciais.
Nessa ordem, cada uma das bandas descritas apresenta um estágio de desenvolvimento, sendo
a banda comercial aquela mais desenvolvida em termos administrativos, uma vez que possui a
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gravadora, com uma estrutura empresarial, departamentos de marketing, RH, finanças, entre
outros, administrando sua produção. A banda comercial atinge um público maior, uma vez
que possui parceiros importantes no mercado fonográfico nacional. Cabe ressaltar, porém, que
nem sempre ser uma banda comercial é mais positivo que ser uma banda independente. Devese analisar, para tanto, o estilo sonoro da mesma e qual seu objetivo principal. Deve-se levar
em conta também os aspectos negativos de se transformar em uma banda comercial, como a
relativa perda de autonomia, entre outros. A banda que se administra, por sua vez, possui a
grande gravadora como parceira, mas não utiliza de todo seu aparato administrativo, por isso
é menos desenvolvida nesse sentido. Esse conceito de banda que se administra apresenta,
então, diferenças em relação ao conceito apresentado por Marchi (2012).
O grupo musical Móveis Coloniais de Acaju é, então, um exemplo de banda que se
administra. Nela o empresário é um integrante da banda, o qual divide a receita com os
demais integrantes: “ele sempre fez parte de agenciamento e também de assessoria de
imprensa né, ele é formado em comunicação e com respeito à formalização, a esse tipo de
coisa em 2009 quando a gente teve a mudança do baterista, teve o lançamento do Complete,
e tudo, a gente precisou estruturar um CNPJ né por que com CNPJ você consegue melhores
contratos, você consegue negociar diretamente com as prefeituras, participar de alguns
editais específicos, (...) a atividade permitiu organizar eventos, inclusive ele hoje possibilita
assim a gente editorar as próprias músicas né, então o Móveis tem CNPJ também de editora
o que é ótimo né, por que nessa daí já não deixa uma parcela com o editor, por exemplo, ou
você faz acordo entre editoras e não entre artista e editora, então já em condições um pouco
mais favoráveis. Isso vem em 2009, para fazer esse processo a gente fez uma consultoria com
a Empresa Júnior da Administração aqui, fizemos o planejamento estratégico (...) e eu passei
a cuidar, não só da parte musical, claro, mas também da parte das finanças. Então, assim, a
gente tinha um controle financeiro mesmo, usava QuickBooks na época e tinha tudo, tinha
apresentação trimestral para os sócios, prestação de contas, esse tipo de coisa. Mas isso foi
uma organização de algo que já existia né por que o Móveis sempre foi muito pró- ativo em
fazer as coisas, em organizar os shows, o Móveis Convida já teve o que, umas 14 edições né e
que enfim, a gente fazia tudo mesmo (...) o merchandising é todo nosso, a gente que desenha
as camisetas, as artes, os discos e tudo, então na verdade foi uma forma de formalizar isso né
(...).”
Constata-se, então, que o Móveis é uma banda com atividade empresarial
extremamente organizada, talvez como resultado da formação universitária de todos os
membros do grupo. Outras bandas que se administram, porém, não são tão organizadas e pró-
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ativas quanto o Móveis, mas ainda podem ser consideradas nesta categoria. Constata-se ainda,
a necessidade de CNPJ, uma vez que muitos editais para promoção musical são abertos
somente para pessoas jurídicas. Duda relata que as verbas destinadas pelo ProAC- ICMS para
pessoas jurídicas são bem maiores que para pessoas físicas, o que ilustra a importância para as
bandas em possuir um CNPJ.
Outros aspectos empresariais interessantes a respeito da banda Móveis Coloniais de
Acaju são: a banda divide as funções papeis administrativos entre seus integrantes “(...) tinha
um pessoal que era mais a parte de design e de novas mídias e tudo mais e tem o pessoal que
era administrativo e financeiro” (Bruno, Móveis Coloniais de Acaju). Bruno relata, porém,
que as decisões estratégicas e a promoção de campanhas por Facebook, etc. passavam por
todos os integrantes. A banda busca, também, parcerias, como àquelas com a Sadia e com o
Canal Brasil: “(...) a gente precisa de parceiros importantes, são parceiros que (...) estão no
mesmo nível de relação, não são chefes e também não são subordinados, são agentes que iam
cobrir uma lacuna que a gente não tinha perna para fazer (...). No caso da Sadia, a parceria
veio por meio do diretor do clip Dois Sorrisos (...) e a gente achou a ideia muito legal (...). E
o Canal Brasil foi por que os filhos do Outback gostavam muito da banda e ele foi conhecer e
gostou também e se propôs a dirigir.” (Bruno, Móveis Coloniais de Acaju). O grupo também
possui uma loja virtual para venda de produtos.
Já o 5 a Seco é uma banda independente, o que é positivo no sentido de gerar uma
maior autonomia de produção “(...) nada do que a gente fez foi (...) com nenhum vínculo com
gravadora (...). E isso é muito legal, a gente perceber que só por nossa conta, com essas
ferramentas de hoje em dia consegue estar em contato com um público tão grande assim e ter
conseguido consolidar um público bem significativo a ponto de ter conseguido fazer shows
lotados em vários lugares e tal (...), eu acho que isso é (...) um motivo de orgulho pra todos
nós e acho que um sinal (...) interessante dos tempos, por que eu acho que isso há vinte anos
seria muito difícil (...) Na mídia na década de 90, as gravadoras ainda tinham um poder (...).
Um artista independente poderia se destacar pra ser contratado por uma gravadora e a
partir dai ganhar um alcance maior (...). Eu acho que tem uma satisfação muito grande ao
você perceber que está inteiramente (...) no controle das decisões artísticas e estéticas e você
tem um público grande . (...) E ai a gente não é nem é o maior expoente disso, tem (...) o
Teatro Mágico, o Emicida, sabe assim, são trajetórias muito (...)independentes, muito na base
do ir fazendo, ir consolidando, ir construindo uma rede e de repente a coisa ganhar um
alcance gigantesco com total controle”. (Vinícius Calderoni, 5 a Seco)
Algumas outras características do 5 a Seco são: o grupo nunca teve um investimento
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externo, o mesmo possui uma produtora desde 2010, a Isabel da Euphoria Produções e a
divulgação é de responsabilidade dos cinco integrantes da banda e da Isabel.
Em relação à figura do produtor, Ricardo Gama ressalta que estão em transição: “tem o
escritório de dois anos pra cá só, a gente nunca tinha tido (...), escritório que cuida da
agenda de shows, da agenda de imprensa, dessas coisas. Tem que ter, não dá pra gente
cuidar, você tem que ter uma equipe né, não sei como vai ser agora. (...)uma maneira é você
ter o escritório que tem toda essa equipe e você faz uma parceria com esse escritório que tem
uma equipe já pronta que cuida às vezes não só de você, mas de vários artistas, tal, que era o
que a gente tinha. A outra é você fazer diretamente as parcerias (...) você contrata uma
empresa de imprensa, de assessoria de imprensa, você contrata uma empresa que cuida de
mídias sociais, a gente não sabe o que fazer ainda na verdade. (Isso traria) mais liberdade,
não só de agenda, mas da parte artística mesmo, principalmente. A gente nunca teve um
produtor artístico musical fora, sem ser a gente, eu sou produtor musical dentro do grupo.
(...) Quando você está com um escritório grande como a gente estava, até por falta de tempo
e seu e por você ter delegado aquilo, você respeita aquelas ideias e traça o caminho que o
escritório traçar, por que se não, se você vai ficar discutindo com eles não tem por que você
ter parceria com eles. (...). A partir do momento em que você entra em um escritório grande
e tudo, você querendo ou não, cai de certa maneira no sistema. E ai a gente tem ideias que o
sistema acha que são malucas, artísticas, e a gente não, eles acham: não, por que isso ai não
vende, a gente não está preocupado (...).” O Grupo Sambô relata que sempre foi uma banda
que se administrou, mas que talvez, se fecharem novamente com um grande escritório possam
perder um pouco dessa autonomia.
Ricardo diz, ainda, sobre outros grupos independentes: “O Teatro Mágico não está na
mídia, não se vendeu ao sistema, não se vende ao sistema, faz música de qualidade (...), é
sucesso (...). Eles apresentaram o trabalho deles por meio da internet, de shows muito bem
feitos, ideias muito boas (...). Hoje você tem um grupo em São Paulo, chama 5 a Seco, (...) se
a pessoa fala que só existia música boa na época do Caetano, do Chico e tal é por que não
conhece o 5 a Seco (...), é uma coisa linda, linda e estão ai, só que não se vendem ao sistema
também eu sei de recusas de alguns deles ali, de recusas que assim, qualquer um sonharia em
receber determinado convite, e recusa por que: não, não sei, não acredito nisso (...). E não
vai entrar na mídia (...). Então assim, você tem caminhos, entendeu? (...)”. Em relação a esses
novos caminhos Horácio se posiciona: “Não, acho que fundamental não (que uma banda
contrate uma gravadora hoje, major ou não), eu acho que pode ter artistas que consigam
gravar em casa, distribuir em casa, fazer show em casa, divulgar a ideia... pode, pode
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conseguir, agora o que eu percebo é que é assim, são ferramentas que elas não se combinam
muito né, a parte executiva é uma parte matemática, uma parte comercial, o que eu falei, o
coração tem que estar em 50%, mas tem que ter 50% de razão dentro desse negócio, e muitas
vezes o artista, ele, a parte criativa envolve 100% do ser, vamos dizer assim (...) não digo por
incapacidade, mas é mesmo do perfil (...)”. Esse é, então, um empecilho às bandas que se
administram.
4.13 Editoras
Segundo Horácio: “(...) hoje é essencial (contratar com uma editora), por que é um
mercado que existe que gera receita. Muitas pessoas nem sabem disso, mas ele gera receita
sim, eu acho que se você tiver uma coisa editada, pôs na internet, registra a música e coloca
no editor (...), por que você pode ter retorno (...) a rádio toca, ele tem um programa de
computador que já vai emitir relatório de quantas vezes a música toca e já vai para o Ecad,
que o Ecad já ele vai distribuir para as associações de cada músico (...) é um negócio muito
amarrado, quase que instantâneo as informações, entendeu? Antigamente era muito fácil
desviar dinheiro (...) eu acho que (hoje) é um negócio que as pessoas enxergaram como
possibilidade de ganhar dinheiro (...) eu acho que tem que compor, tem que gravar e tem que
colocar para rodar (...)”. Bruno relata que o grupo Móveis Coloniais de Acaju possui CNPJ
de editora, o que reduz esses custos. De qualquer forma, possuir a música editada é
fundamental para que haja a devida arrecadação de direitos autorais.
4.14 Trajetória dos músicos/bandas entrevistadas
Dedé Cruz desenvolve sua carreira musical desde pequeno: “Eu sou mineiro de uma
família de cantores, de tocador de violão e tal e (...), depois me mudei para São Paulo e
toquei acordeão de 5 anos de idade até 11 e sustentava a minha família com isso (...), e ai eu
tocava na estação do trem em Barra Bonita (...) e dizem todos que eu tocava muito bem (...)
(aprendi) sozinho (...). Ai eu comecei a frequentar as rádios na época, levado pela minha
mãe (...), virava um furor (...). (depois) virei cantor, por que todo mundo me pedia para tocar
e eu não tinha instrumento (...). Depois que eu virei cantor comecei a buscar o compositor,
por que eu precisava atender o cantor e eu não me conformava de cantar somente músicas
dos outros. Ai isso aconteceu, fiz meu primeiro disco pela Som Livre em 1981 (...).
(posteriormente) Fui tendo notícias que a minha música começou a tocar nesses países (Peru,
Costa Rica, etc. por influência de amigos, que divulgavam seu trabalho) e eu comecei a viajar
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para esses países (...) (isso no começo da década de 1980). (...) eu comecei a ser convidado
para participar de shows, de movimentos, principalmente representando a música brasileira
(...), e o artista de sucesso não tinha essa oportunidade, era dada aos independentes (...). Eu
cantei na noite do Rio, onde era tudo muito difícil, impenetrável, eu cantava com Emílio
Santiago, com Alcione (...),e eu canto na noite até hoje (...) eu criei meus filhos com a
música”.
Bruno, da banda Móveis Coloniais de Acaju, relata que: “eu acho que, enfim,
começou como todo mundo começa, algo informal né, no caso do Móveis tem uma
peculiaridade que, assim, à exceção dos caras que foram rodando né, por exemplo eu, o
baterista, basicamente esses dois que não estão desde o começo, assim, vamos dizer, eram os
caras da escola, do segundo grau que foram crescendo né, tecnicamente todo mundo teve a
primeira banda com o Móveis, praticamente (...). Nesse processo todo eu entrei substituindo
o Léo, que foi para Harvard, né, era meu colega da economia (...). Ai eu entrei em 2005
nessas circunstâncias, em 2008 trocamos o baterista também, né, então assim, tirando isso,
todo mundo era dessa pegada sabe, de banda de colégio que vai crescendo, e era uma
proposta artística muito divertida, muito irreverente, enfim, algo diferente né no Brasil, na
época; e ai as coisas foram crescendo né, (a banda) foi tendo destaque em festivais, nesse
tipo de coisa, e ai veio o primeiro CD em 2005, eu não gravei o primeiro CD, eu já entrei na
turnê do primeiro CD ai enfim, foi lançado de forma independente (...) dai em 2008 veio o
segundo disco, nisso a turnê de 2005/2008 rodou o Brasil na época enfim, circuito Sesc (...)
funcionou muito bem para o Móveis, sabe”. Vemos, aqui, a importância do circuito Sesc para
bandas que querem propor algo diferente. Ressalta-se ainda que, embora a banda Móveis
Coloniais tenha surgido e crescido no cenário fonográfico nacional por meio de um caminho
comumente trilhado pelas bandas independentes, ela se diferenciou no sentido de se tornar
uma banda que se administra, inclusive com divisão de papéis administrativos entre os
membros da banda.
O 5 a Seco, por sua vez, “surgiu em 2009, é, inicialmente sem uma pretensão clara de
ser um projeto permanente ou de ser uma banda na verdade. Ele nasceu pra ser um show que
reunisse nós cinco, que já éramos que éramos na ocasião eu, o Tó Brandileone, o Pedro
Viáfora, o Pedro Altério e o Dani Black, que depois saiu e (...) o Léo Bianchini entrou no
lugar. Bom, daí nós já éramos amigos entre nós há bastante tempo e todos nós já tínhamos
uma carreira individual. Então a ideia de fazer um show, esse show, era a ideia de consolidar
a chance para um projeto paralelo pra aumentar o espectro né, assim do nosso alcance, pra
aumentar o assunto”. (...) (Então) surgiu com essa vontade unicamente de fazer uma
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temporada na sala Crinsantempo que é um espaço na Vila Madalena em São Paulo, pequeno,
de 100 lugares, e a ideia era fazer uma temporada de 4 shows. (...) pra divulgar essa
temporada a gente fez um primeiro vídeo convite que assim a gente chamou, um vídeo de uma
música gravada na casa do Tó, que é o vídeo do Gargalhadas”.
O Sambô surgiu, também, de maneira informal: “(...) liguei para esses caras (amigos
talentosos) (...). Então a gente fazia mesinha, assim, dentro da festa para 30 pessoas (...) e ai
a gente ficava 4 horas lá tocando, (...) batia um papo e tal (...). Ai o que aconteceu, em uma
dessas intimidades (...) um cara brincando falou assim (...) vocês são roqueiros né, (...) então
toca um rock (...) ai a gente pegou resolveu tocar uma música da Janis Joplin, que é
Mercedes Benz, só que a gente estava em uma rodinha de samba (...), e tocamos daquela
maneira né (...). Ai era engraçado, quando a gente ia pras festas, principalmente em Ribeirão
(...) os caras já vinham com uma lista de desafios (...), e ai a gente viu que era uma maneira
(...) de se divertir mais com isso aqui, dava pra ter uma liberdade (...). Ai a gente começou a
entrar em um circuito muito interessante né, que é de um poder aquisitivo bem alto, então a
gente começou a tocar em umas ilhas em Angra (...), umas coisas surreais (...). Eu lembro
que uma vez recebi uma ligação de um cara que a gente conheceu em uma fábrica de lanchas
de Floripa, ele me ligou e falou assim: olha, estou aqui, (...), apresentando uma lancha pro
Zezé di Camargo e estou mostrando e ele achou demais... sabe, começaram a acontecer umas
coisas assim, começou a se espalhar dessa maneira. (...) e esse público acha muito legal ter
as coisas que ninguém tem (...)”.
Duda Lazarini conta: “nasci em Barretos, uma cidade que (...) tinha dez conjuntos de
baile. Então tinha uma cena muito forte de bailes, o mercado era esse. (...) eu na verdade
comecei a tocar quando eu vi o Queen tocando em São Paulo (...) eu era profissional do skate
(...). Ai eu vendi o meu skate e comprei uma bateria (...) e comecei a tocar em casa e logo a
fazer baile, por que meus amigos eram músicos (...). Não fiz aulas, aprendi tocando. (...) Com
dezoito anos eu me casei (...) mas nessa época eu tive que parar de tocar para trabalhar, por
que eu tocava em uma banda de baile e ganhava 80 alguma coisa por mês, cruzados ou
cruzeiros por mês (...) e fui alugar uma casa e o aluguel era 70 (...). Ai eu fui trabalhar com
vendas (...) ai eu fiquei maluco, queria tocar, queria tocar, ai um dos meus amigos músicos
veio morar em Ribeirão e me trouxe. Três meses depois que ele estava aqui ele me chamou e
eu comecei a tocar na noite aqui em Ribeirão. (...) Eu com quarenta anos terminei o meu
segundo grau (...) e fiz uma faculdade de música, de licenciatura, por que já fazia mais de 20
anos que eu estava tocando e comecei a sentir que as coisas vão mudando e a gente acaba
conseguindo não acompanhar (...). O músico no Brasil tem que estar sempre jovem, sempre
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com energia para poder tocar, fazer muito trabalho, ai você começa a perder um pouco da
energia né e você começa a dar aula (...)”.
Pode-se observar, portanto, que, embora as trajetórias dos músicos em questão sejam
bastante diferentes, suas carreiras musicais foram se consolidando aos poucos.
4.15 Programas Governamentais
Os programas governamentais têm sido importantes para ajudar a promover bandas
independentes. Duda Lazarini ressalta, porém, que se “eu tenho uma empresa consolidada há
dois anos eu posso escrever e posso pleitear o dobro do dinheiro que eu pleiteei. É 250 mil
reais para pessoa física e 500 para pessoa jurídica (...)”. Aqui se mostra, mais uma vez, a
importância da administração na carreira dos músicos. Duda diz, ainda, que “Pó de Café
sobrevive por causa disso, de edital, a gente conseguiu um dinheiro para gravar um bom
disco (edital da Prefeitura de Ribeirão Preto), gravamos um disco e ele é bastante aceito pelas
pessoas, já tivemos convite para participar de três ou quatro festivais de jazz (...) também
tocamos (em barzinhos)”.
Bruno, do grupo Móveis Coloniais de Acaju conta que o grupo sempre utilizou Leis de
Incentivo: “sim, isso ai o pessoal é muito ativo, inclusive a gente fez (...) no final de 2011 um
projeto com a Rouanet da Petrobrás que era rotas musicas, uma turnê de 12 cidades (...)
funcionou muito bem (...) vale muito a pena, é oportunidade de fazer coisas fantásticas (...) e
essas grandes estatais tem propostas para projetos menos ambiciosos (...). Então enquanto o
Chico Buarque chega e conversa direto com a diretoria dessas empresas estatais e faz o
projeto já o Rouanet específico, a gente na verdade precisa ficar atento aos editais (...)”.
Ricardo Gama do Sambô relata que ainda não participaram de festivais ou programas
governamentais, e que “a gente pensa (em participar de festivais ou outros programas), nesse
projeto novo (...). O que eu acho é que ainda tem muita gente usando isso errado. Pra se
beneficiar de um projeto que existe, quando na verdade isso ai é pra divulgar a cultura né,
pra dar oportunidade para projetos culturais (...). Tem pessoa que cobra uma grana pra
aprovar, que ela tem um esquema pra aprovar, e ela cobra tantos por cento, isso tem muito
(...). Tem o atravessador (...). Vira uma profissão (...)”. Esse é, portanto, um dos defeitos de
programas como ProAC e Lei Rouanet, o surgimento da figura do atravessador.
Horácio faz outra crítica a esse tipo de sistema: “(...) mas assim, Sesc, Sesi, o que eu
sinto falta, muita falta, e Lei de Incentivo também é que acaba criando um vício do artista,
que ele vira uma fonte de receita né, então depois que o artista entrou no circuito, é mais
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fácil em termos de receita, mas eu acho que isso é um círculo vicioso e não faz com que o
artista busque novos mercados e aí ele fica o que, satisfeito com um teatro com 150 pessoas e
com uma conta bancária razoável, por que vendeu 10 shows para o Sesc, Sesi e Leis de
Incentivo e está se sustentando a partir da arte dele, mas no entanto aquilo atinge 150
pessoas por cidade, se faz 50 shows no ano e vai atingir 3 mil pessoas (...). Enquanto que ele
tinha que fazer um jeito que fazer com que atingisse 50 mil (...) (então) beleza, sustentou o
artista, sustentou os técnicos, sustentou a locadora, a gravadora mas não sustentou o elo do
artista com seu público”. Horácio diz, ainda, que trabalha com Leis de Incentivo mais
voltadas para eventos. Ele acredita, também que, quando o artista trabalha com leis de
incentivo, se dedica menos à divulgação do trabalho ou comete erros estratégicos na
divulgação do mesmo, mas a qualidade do show não é comprometida.
Nota-se, então, que a Lei de Incentivo ajuda o artista independente a divulgar seu
trabalho, porém cria vícios de dependência com a mesma, segundo os entrevistados.
4.16 O circuito Sesc, editais de empresas privadas e outros circuitos não comerciais
Esses tipos de circuito são muito importantes para promover nichos musicais não
atendidos pela indústria cultural. Duda relata que “o Pó de Café surgiu (aconteceu) devido a
um projeto que chamava Jazz na Coisa (...), a gente criou esse espaço, o espaço estava lá a
criamos o evento que chama Jazz na Coisa e esse evento deu certo (...), por que a gente
envolveu um jornalista, o Caconde, os eventos eram muito bem divulgados, ia uma média de
200 a 400 pessoas em cada sexta- feira (...). E a gente sabe que se fizer isso hoje, em um
espaço legal, com esse tipo de ação, vamos fazer junto com um DJ que só toca coisas legais,
o lugar é legal, funciona. O que confirma que existe um público que busca músicas que
fogem à indústria do entretenimento, como o mesmo Dedé afirmou.
Um ponto negativo dos circuitos acima, como relatado por Horácio, é que, embora
exista espaço para esse tipo de produto, esse espaço não consegue alcançar o mesmo público
que a indústria cultural: “(...) os eventos do Sesc, Sesi e tal também são vazios, não
conseguem fazer público suficiente para ter um movimento sustentável financeiramente.
Parece que a música alternativa, que eu hoje chamaria de música mais elaborada, parece
estar sempre mendigando espaço e fica uma briga sempre pelos mesmos lugares e não se
consegue ter um mercado sustentável (...) eu vejo que a música brasileira, da MPB por
exemplo não tem espaço, não existe”. (Horácio Silveira, gestor da Nova Digital)
69
Por outro lado, Vinícius Calderoni diz que o 5 a Seco sempre toca em festivais e
circuito Sesc “ gente sempre adora tocar”, além de circuitos independentes como o Itaú
Cultural e como o edital Natura Musical, com o qual eles produzirão um disco. Bruno, do
Móveis Coloniais também considera que esses circuitos são muito importantes, em especial
porque os festivais independentes atraem a imprensa especializada: “foi totalmente
(importante), alias, assim, eu digo que seria o único jeito de divulgar, por que o que
acontece, assim, o Móveis nunca ia conseguir ser uma banda em um modelo tradicional
Brasil por que assim, você vai, você bomba aqui em Brasília, isso até os anos 90 era assim
né, você bomba aqui e assina um bom contrato com uma gravadora e muda para o Rio ou
para São Paulo enfim, ai as coisas começam a acontecer, você tecnicamente não vai nem ser
uma banda de Brasília mais né. No nosso caso, com dez pessoas, acaba que isso não era tão
viável assim de saída em primeiro lugar, e em segundo lugar que a gente não tinha contrato
com nenhuma gravadora, entendeu, que fosse bancar isso né e em terceiro lugar, diante disso
a gente não vai ficar parado, vamos ter que correr atrás de fazer shows”. Assim, o Móveis
tocou em vários festivais em Brasília, o que abriu as portas para tocar fora e posteriormente
no Sesc. Um exemplo é o festival Porão do Rock.
4.17 Diferenças entre a major e as demais gravadoras
Horácio confirma algumas das diferenças entre as indies e as majors já abordadas no
referencial teórico do presente trabalho: “as (gravadoras) tradicionais continuam com as
ferramentas mais convencionais, por que elas tem a grande mídia na mão, elas tem a Globo,
tem a Jovem Pan em rede nacional, então acho que a base deles ainda é essa e tal só que
como não tem mais a venda de CDs, DVDs e tudo o mais, eles entraram com tudo no
departamento de shows. Eles comercializam os artistas ou tem participação na venda do
show e tal e o lucros deles está muito mais lá na ponta do show”. Já “as pequenas
gravadoras, que não tem a grande mídia na mão, que não tem a Globo ou as mídias
nacionais, elas estão indo cada vez mais para a internet, a internet é o caminho para
conversar com nichos pequenos”.
Ressalta-se, ainda, que a internet é um canal de comunicação para atingir nichos
menores aliada a circuitos independentes como Sesc e Sesi, conforme visto anteriormente.
4.18 As vantagens e desvantagens em se contratar com uma gravadora major
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Primeiramente, deve-se observar que existem hoje diversos modelos de contratos ou
mesmo de parcerias com uma gravadora, o que pode possibilitar que a banda mantenha seu
controle e sua liberdade artística, mesmo contratando com uma major. Um exemplo de
parceria diferenciada é a do Dedé Cruz, que gravou dois discos nos estúdios da Som Livre
como artista independente, pagando pelas horas de estúdio, sem contrato com a gravadora.
Ele relata que isso só foi possível por já possuir contatos dentro da Rede Globo. Ainda hoje é
possível realizar esse tipo de parceria, mas para isso é importante ter os contatos nesse meio:
“eu gravava na Som Livre e na Globo como vocalista, o back vocal dos artistas famosos (...)
então eu estava muito lá dentro e ai eu cheguei com o meu demo, (...) e imediatamente eu
comecei a gravar, eles gostaram e eu comecei a gravar, mas eu tinha um transito muito
grande pelas gravadoras por conta de eu ser vocalista, (...) eu entrei por que tinha essa
facilidade (...). Por que o cara que só canta tem que esperar o momento dele fazer sucesso
(...), o vocalista está com todo mundo e, estando com todo mundo, o caminho encurta (...)”.
(Dedé Cruz)
Dedé relata, porém, que embora seja positivo gravar um disco com a marca Som
Livre, o que lhe abriu portas, existiram dificuldades: “ao mesmo tempo é muito difícil por que
é uma produção independente, abre caminhos e tal, mas a produção independente você tem
um outro caminho a percorrer que é o da revelação desse artista para o mercado de uma
forma independente, e ai é uma luta, mesmo estando dentro da Globo, da Som Livre, do Rio
de Janeiro, meu disco chegou com mais facilidade ao mercado no Peru, Costa Rica, México
que no Brasil (...) (então) A minha carreira acabou sendo muito mais internacional que
nacional, pelas dificuldades do mercado, eu estava dentro da Som Livre, dentro do mercado
das portas mais largas e mesmo assim eu sentia que aquilo era comandado pelas gravadoras
e tal (...)”. Destaca-se, aqui, um ponto negativo e um positivo em se contratar com uma
grande gravadora: ao mesmo tempo em que a gravadora facilita a promoção, a divulgação de
um trabalho, a mesma também dificulta, uma vez que controla grande parte dos meios de
comunicação:
“Quem naquela época fazia boa música eram os independentes, eu me lembro que
comigo saiu o Boca Livre (...), então esse pessoal gravava independente e conseguia colocar
gente dentro dos teatros, mas ao mesmo tempo o que a gravadora fazia com quem estourava,
ia lá e comprava todos os seus LPs no mercado (...), mas as rádios tocavam (...), as da Globo
não, mas as outras tocavam, então eles faziam festivais, um monte de coisas, para que o
independente se mantivesse em pé e começou a crescer (...)”. Dedé ilustra, nessa fala, uma
71
estratégia perversa adotada pelas grandes gravadoras, como forma de manter seu controle de
mercado.
Outros aspectos podem ser destacados a respeito desse tema, como apontados por
Dedé: as grandes gravadoras ainda detêm grande poder de divulgação, pois falta
organização dos artistas independentes, “é por isso que eles ainda estão em pé, por que eles
conseguem fechar, eles têm as rádios (...), o jabá ainda existe. (...) eles fazem contrato com
100 artistas, (...) e prende por sei lá, cinco anos (...) e o resto fica preso para não virar
concorrente (...). Se o contrato for bom, se a ideia de que me interessa, você está fazendo
falta no mercado, você é a bola da vez, ai sim a gravadora passa a ser mais interessante, mas
se ela não coloca você no mercado isso só vai te prejudicar, por que você fica preso, e vai
ainda ditar as ordens, dizer o que você deve ou não tocar.
Duda relata que alguns artistas sumiram do mercado, pois eles “bateram o pé (a disse
gravadora): Você vai gravar tal coisa e não aceitaram (e essas gravadoras contratam
outro)”, o que ilustra a grande perda de autonomia ao se contratar com uma grande gravadora.
Para isso, você deve transformar sua música em produto, o que não é pretensão de sua banda
Balaco. Duda pensa, também, que é positivo contratar com uma grande gravadora, pois a
mesma será um parceiro importante que ajudará a aumentar seu público: “Existe a vantagem
de a gravadora te colocar pro mundo né, na televisão por exemplo. depois que você assina
com uma Som Livre, a Som Livre é da Globo, então você vai em todos os programas. (...)
Uma semana em que você aparece no Faustão, no Altas Horas (...) o telefone começa a tocar
muito né. (...) Claro que vale (a pena fechar com uma grande gravadora), você tem um
parceiro que vai andar com você (...). (mas) É muito óbvio que uma gravadora vai te
explorar, até pelo seu tamanho (...)”.
A banda Móveis Coloniais de Acaju, assim como a maioria dos artistas entrevistados,
também possui contrato com a Som Livre, depois de ter passado pela Gravadora independente
Trama, “a Trama é uma gravadora que trabalha de uma forma bem mais livre, então assim,
na prática a gente era independente também e enfim, também ai o mesmo modelo né, mais
shows, condições melhores, esse tipo de coisa, e agora o De Lá Até Aqui que foi já com a
Som Livre (major)”. (Bruno, Móveis Coloniais de Acaju). Ele relata, ainda, que “(...) a
proposta (da Som Livre) já veio tranquila (...), por exemplo, tem artistas que vendem um
pacote de shows para a gravadora né, do tipo, você tem que fazer para mim 40 shows por
ano e eu que agencio, sabe, esse tipo de coisa, e isso não aconteceu com a gente, mas por
outro lado também a gente tem noção de que na prática mudou pouco a nossa vida né, assim
(...) um dia desses o Móveis estava no Fátima Bernardes, mas foi a primeira coisa que
72
aconteceu desde abril né por que a vantagem de estar na Som Livre é o acesso aos canais da
Globo né, mas assim, “pero no mucho”, e também, a gente não se iludiu não, de que ia
mudar fundamentalmente a vida. Então assim, foi um contrato não muito diferente dos
padrões que a gente tinha com a Trama né, por que os caras, assim, quando eles não ganham
dinheiro com a venda de discos né, o que hoje já está bem complicado, eles estão partindo
para um modelo que a gravadora pode agenciar também, que não foi o nosso caso”. (Bruno,
Móveis Coloniais de Acaju)
A parceria do Móveis Coloniais com a Som Livre segue, então, um modelo diferente
daquela com o Dedé Cruz. O Móveis continua sendo uma banda que se administra e o
contrato com a Som Livre não teve cláusulas extorsivas: “eu acho que é mais por causa de
som mesmo (o motivo pelo qual o contrato com a Som Livre não teve cláusulas extorsivas)
(...) eu acho que todo mundo ali sabia que não era um negocio tipo Luan Santana, entendeu,
então assim, já que não era assim, e também não ia dar muito esse patamar de inserção e
tudo mais então também não cabia você ficar extorquindo o que gera pouco né, por que ai
pra nós não ia valer a pena mesmo”. Este é um exemplo de caso em que a gravadora buscou
algo pronto e de bandas que sabem se administrar, o que talvez tenha evitado que se
deixassem explorar. No entanto, Bruno ressalta que a questão se deve mais ao tipo de som.
(...) acho que o pesa mais ali com respeito a isso digamos, a intenção da gravadora né, o
espectro que ela quer trabalhar naquele período né e como o artista está dentro dessa
classificação de gênero, vamos dizer assim. Hoje a Som Livre claramente está trabalhando
mais o segmento religioso e o sertanejo, então, assim, pra nós não ia sobrar muita coisa não,
tanto que assim, eles não entraram com nada no disco em termos de dinheiro (...)”.(Bruno,
Móveis Coloniais de Acaju). Bruno relata, ainda, que o contrato de exclusividade com a Som
Livre é menor, como um contrato de prestação de serviços, dura cinco anos. Um aspecto
positivo desse contrato é, também, a distribuição: “a Som Livre distribui para as lojas, então
a distribuição em lojas melhorou muito, era difícil você achar em loja né, agora não”.
(Bruno, Móveis Coloniais de Acaju).
Bruno comenta, ainda, que assinar um contrato com uma grande gravadora não é mais
um sinal de sucesso: “(...) antigamente assinar com a Som Livre era sinal de sucesso, acho
que hoje já é uma coisa que significa bem menos, é apenas mais uma parceria e tal. Eu acho
que as gravadoras não estão sabendo como trabalhar com essas novas mídias, novos
mercados. Eu acho que na verdade o que está pesando mais para fazer o artista virar, pelo
menos esse som fugindo do sertanejo, do religioso, o que está fazendo virar são as redes
sociais e pra isso eu acho que é muito mais importante um trabalho de assessoria de
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imprensa que um trabalho de gravadora (...). Então a própria estrutura das gravadoras não
permite a flexibilidade que é necessária para lidar com esse público, entendeu? Por que o
que acontece hoje, divagando um pouco, (...) esse corpo a corpo junto ao rádio e a televisão
a gravadora sabe fazer isso muito bem, agora quando você já começa em um outro, segmento
e as redes sociais se tornam importantes acontece um paradoxo, o acesso ao conteúdo ele
não tem barreiras, você cria um canal no YouTube, um canal no Facebook, um canal no
SoundCloud, esse tipo de coisa e você já está lá, mas como é que você vai fazer isso sem
divulgar, ai você tem que trabalhar muito bem a própria rede, os jornalistas, de blogs, a
própria imprensa escrita, esse tipo de coisa e isso as gravadoras não conseguem fazer, e eu
acho os blogs e a imprensa especializada tem um pouco de ranço com as gravadoras,
entendeu, o modelo é diferente.” (Bruno, Móveis Coloniais de Acaju). Aqui entra em questão
outro aspecto, a importância dos blogs para a divulgação de novas bandas. Como as majors
não conseguem lidar com isso, torna-se um ponto negativo para as mesmas.
Vinícius Calderoni considera que contratar com uma grande gravadora reduziria sua
liberdade: “(...) tudo o que a gente fez no começo foi independente e a gente nunca teve esse
aval de gravadora, e até a decisão de gravar o DVD foi totalmente independente. Depois que
a gente gravou o DVD a gente teve até alguns convites, algumas sondagens, chegamos a ler
contrato, tivemos duas propostas assim, mais claras, mas acabamos não chegando (a fechar)
por que a gente achou que não era vantajosa a perda da autonomia artística (...), por que eu
acho que ter uma gravadora não é uma coisa em si péssima, eu acho que depende do acordo
(...). Embora estar em uma gravadora possa significar uma enorme divulgação, uma enorme
ampliação do seu alcance de público, talvez seja interessante ter um menor controle, sabe,
ser o dono da máster do seu disco (...). Mas no nosso caso desde o começo (...) todas as
nossas decisões foram coisas que a gente acreditava profundamente, sem concessão
nenhuma, e a gente quando analisou os contratos a gente viu que eles eram desvantajosos: a
gente perdia boa parte da nossa autonomia, sem um ganho correspondente.”
O Sambô é, porém, um dos entrevistados que possui contrato com a Som Livre, que
realiza a distribuição de seus discos. Ricardo Gama diz que : “O que a gravadora é hoje, é um
escritório que ela vai fazer distribuição ou ela tem um esquema de distribuição, ela fecha
parceria com alguma distribuidora, que tem os caminhões que distribuem nas lojas, e ela tem
conhecimento, ela tem profissionais ali dentro que são amigos do cara da Globo, do cara da
rádio, tal, uma equipe, que vai tentar divulgar isso pra ela vender bastante CD e DVD e
ganhar dinheiro sobre isso. (...) a gente começou com gravadora faz dois anos”. Em relação à
distribuição cabe notar, porém, que as majors têm abandonado cada vez mais essa etapa da
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cadeia produtiva, realizando parcerias de distribuição com terceiros, e focando na parte final
da cadeia fonográfica, a divulgação: (...) eu acho que produzir do zero uma grande gravadora
hoje quase que, dificilmente (faz). (Horácio Silveira, gestor da Nova Digital)
Horácio relata, ainda, que existem outros caminhos a serem adotados, ainda em
parceria com a major: “É, tem vários caminhos. Eu acho que principalmente hoje já tem
aqueles músicos que estão consagrados, temos produtos que estão chegando né, e crescendo
e tal que ai normalmente um empresário que tem relação com a gravadora pega esse
produto, investe nele, grava, faz o produto, faz o DVD, faz o disco, ele investe, não é mais a
gravadora que faz esse investimento, esse investimento vem do empresário ai ele chega à
gravadora e faz uma parceria de distribuição, comercialização e exposição de mídia. (...) (ela
está muito focada nessa etapa), antigamente não, antigamente quem bancava o artista, quem
bancava o CD, quem fazia o royalty, o advanced, que era o artista chegava, assinava com a
gravadora e recebia por 5 mil cópias vendidas antecipadas, para que ele pudesse se dedicar
só à carreira dele. Hoje isso não existe mais, a gravadora não investe mais nisso”. Esse
modelo de negócios pode ser interessante, então, na medida em que a gravadora não mais
investe financeiramente nos artistas.
“Eu acho que o sonho da banda ainda é a grande gravadora por conta disso, que ela
ainda vê a grande gravadora quem tem a grande mídia na mão, eu acho que isso é fato. Né, a
Nova Digital, por exemplo, que é uma gravadora, um estúdio regional, eu tenho parcerias
com a Jovem Pan Ribeirão, com a Intersom que é uma rádio de São Carlos, com uma rádio
de Araraquara, tenho uma série de parcerias que a gente tem para os nossos produtos, mas
são produtos regionais, são parcerias regionais quer dizer, eu não consigo colocar meus
parceiros na Xuxa, Faustão, Jô Soares, e isso um grande empresário, vamos dizer assim,
consegue colocar esses produtos. E é muito claro, assim, um produto que custa 10 mil hoje,
vai no Faustão, no Jô, tal tal tal, na semana seguinte se ele tiver uma estrutura bem
arquitetada ele pula de 5 mil para 20”. (Horácio Silveira, gestor da Nova Digital)
Um aspecto negativo em contratar com uma grande gravadora está relacionado ao
estilo musical, como ressaltado por Horácio: “As grandes gravadoras estão ficando cada vez
mais com produtos populares né, então um grupo de jazz, uma Sony não contrata, uma
Universal não contrata. Um grupo de MPB, novo, não contrata; um grupo de rock, novo,
muito difícil. Quer dizer, se você pegar hoje o casting da Universal, Sony, você vai estar
falando em sertanejo, samba e pagode é isso, e aí a música nordestina, um pouco de forró e
tal, basicamente isso. E aí o que eles fazem, ai existem alguns selos pequenos que trabalham
com alguns nichos né (MZA Music), que trabalham com um selo...Biscoito Fino que é um selo
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que grava Maria Bethania. Mas ai elas pegam esses braços, elas fazem um fomento na
música menor e distribui através da Universal, da Sony e tal”. Dessa maneira, a possibilidade
de contratar com uma grande gravadora é muito pequena se o estilo musical não é o popular,
exceto se houver uma parceria de divulgação e distribuição com as gravadoras independentes.
Esse elo, porém, está cada vez menor e talvez Maria Gadú tenha sido uma das últimas a
aproveitar esse tipo de parceria. “Antigamente tinha uma coisa, a gravadora investia na
música popular, ela recebia um lucro alto e ai investia nos produtos que não davam tanto
lucro. Com o fim desse processo o produto não dá tanto lucro mais, ele fica meio à deriva
(...)”. (Horácio Silveira, gestor da Nova Digital)
Horácio pensa ainda, em relação aos grandes lucros obtidos pelas grandes gravadoras:
“Hoje é diferente, mas antigamente quem bancava o CD era ela, quem pagava o estúdio três
meses, colocava o artista lá dentro, dava um advanced era ela, quer dizer, quem tem que
ficar com a maior parte é ela. Para mim isso é muito claro, quem corre risco? (...) se não
fosse ela, você faturaria aquela receita? (...) os músicos antigamente iam às gravadoras e
eles não enxergavam como que a fórmula era boa. Por que, ele reclamava que a gravadora
roubava ele, que fazia mais discos do que estava computado (...). Só que como eu te falei, a
gravadora tinha o artista brega, que vendia um milhão de discos, e que dava uma fortuna de
lucro. E ela tinha o artista de jazz que dava prejuízo, entendeu, mas a gravadora pegava o
lucro daqui, embolsava uma parte, pegava um percentual e investia nos produtos que davam
prejuízo, que poderiam ser produtos de longo prazo, não sei se o brega um dia vai estar em
alta (...). Mas então, aí o que acontece, quando acabou gravadora, hoje a gravadora não
arrisca mais ela não investe mais dinheiro onde vai dar prejuízo, ela só vai naquilo que é
certo, por isso que ela não investe mais. O artista que investe (...). Então o artista que
brigava antes como se a gravadora tivesse uma forma exploratória não percebeu que está
muito pior hoje”.
A grande gravadora realiza, portanto, somente um trabalho de seleção, evita o risco ao
máximo e somente seleciona o que o mercado irá ouvir. É este, entre outros fatores, o motivo
pelo qual os contratos com as major são menores: a mesma pega algo pronto, que gera lucro
em menor tempo, e possui contratos de alta rotatividade entre as bandas.
Cauby pensa que é necessário ainda contratar com uma gravadora: “é preciso de
gravadora, a gravadora divulga”.
4.19 Gravadoras independentes
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As gravadoras independentes possuem um perfil diferente daquele da grande
gravadora: “(...) as pequenas sempre foram alternativas, sempre foi assim, cada uma
brigando por um espaço independente diferente, então a gravadora grande possui um outro
formato. As pequenas estão em parceria, no mesmo barco que o artista (...), ela tem que
desembolsar, ela tem que correr risco junto e são produtos pequenos também, entendeu a
gravadora pequena não tem nem como explorar um artista por que são valores ainda tão no
criadouro do projeto que ela não tem como explorar ele”. (Horácio Silveira, gestor da Nova
Digital)
Devido ao fato da pequena gravadora ainda ter que arcar com os custos, ela tem que
desenvolver mecanismos para controlar os riscos do negócio. Em relação ao trabalho autoral a
Nova Digital contrata: “são artistas que eu tenho visão de longo prazo (...) artistas, como eu
te falei, o PlayVinil é um exemplo, que possam ficar comigo por 8, 10, 15 anos. Normalmente
quando é com os mais prontos, assim, eu trabalho mais com divulgação, venda de shows, sem
estar com a gravadora atrelada, entendeu? Eu tenho outros braços para utilizar que não a
gravadora, a gravadora é mais produtos que eu realmente acredite que eu possa ter uma
fidelidade de longo prazo (...) não adianta eu colocar um projeto de oito anos para alguém
que tenha a necessidade até, não vou falar que ele tenha a cabeça, mas a necessidade que
isso dê resultado em seis meses. Eu particularmente acho que em seis meses você não vai a
lugar nenhum. (...) Oito a dez anos, é o tempo que um produto ser concebido, colocado no
mercado e conseguir se pagar para daí começar a falar bom, agora a coisa vai. É difícil você
falar isso para alguém que tem 40 anos de idade, 35 anos de idade, ai até voltando a falar do
músico em fim de carreira”. (Horácio Silveira, gestor da Nova Digital). Uma boa maneira de
evitar os riscos é, portanto, investindo em artistas novos e com visão de futuro. Quanto ao
cover, porém, não existe essa restrição, uma vez que são produtos mais fáceis de divulgar.
Em relação às estratégias adotadas pela Nova Digital: “(...) ela nasceu com a intenção
de ser uma empresa verticalizada, que seria desde ter um estúdio de ensaio, temos um estúdio
de gravação (...) temos um braço que é exatamente junto com a gravadora que é um
comercial de shows né, que é comercializar, quer dizer, a pessoa vem aqui, ensaia com a
gente, grava com a gente e ai eu tenho um braço que eu posso ajudar ele a comercializar esse
show, (...) junto com isso também tem as parcerias midiáticas né, que tem a parceria com a
Jovem Pan, por exemplo, (...) e junto com isso esse caminho de shows (...) (e tem a) locadora
de som que a gente tem né, a gente tem uma empresa de som, luz, a parte de produção do
show, para quando a gente vender o show a gente também ter um apoio de logística, de luz
bacana, um som bom e tudo o mais né”. (Horácio Silveira, gestor da Nova Digital). Pode-se
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observar, então, que a indie também busca atuar no mercado de shows, uma vez que a venda
de suporte físico diminuiu. Ao realizar essa estratégia concorre com a major, se as duas
estiverem atuando nos mesmos nichos de mercado.
Em relação ao modo como a Nova Digital busca seus clientes: “nós temos o estúdio de
ensaio, então dentro do estúdio de ensaio acabo tendo contato com muitos artistas que eu
vejo e começa uma conversa a partir daí. Pelo estúdio de gravação também, que a gente
atende o mercado há muito tempo, nem sempre na Nova Digital, mas eu estou no mercado há
25 anos (...) então esses clientes que nos procuram para a gravação muitas vezes eles
acabam tendo interesse em outros produtos da produtora, como a produtora de vender show,
por exemplo, (...) e alguns a gente vai buscar. Mas até hoje não foi uma prática muito forte
de ir buscar os artistas não, meio que a porta está aberta, as pessoas vêm até a gente por
vários departamentos e a partir daí que pode ter uma parceria, começar um namoro, pra daí
produzir algum evento. (...) (para contratar a banda) primeiro eu faço uma análise de
mercado e segundo, uma análise também, existe uma coisa aqui dentro muito de coração,
sabe, de empatia, que não é só financeira. Tem produtos que eu começo a gravar, sinto uma
empatia e o que eu mais quero é que aquele produto seja bem sucedido (...), pelo menos 50%
do que envolve esse lado é o coração e não a questão financeira (...) não dá pra ter um
artista aqui que a gente vai ficar brigando o tempo todo por que ele pensa A e eu penso C.
(...) isso com o tempo acaba tendo desgastes e a gente acaba tendo atritos né (...)”. (Horácio
Silveira, gestor da Nova Digital)
Quanto à distribuição dos produtos da Nova Digital “(...) a distribuição nós não temos
né, por que a distribuição física do CD ela é um pouquinho complicada por conta de um
mercado muito grande para cobrir. Mas como eu falei anteriormente, como as lojas estão
acabando, as lojas de CD, e isso está migrando para a internet, a nossa plataforma hoje nós
temos uma distribuição sim, via internet (...) não pelo site da Nova Digital, nós
disponibilizamos os nossos produtos via iTunes, via Amazon.com, coloco ela pra escutar na
Rádio Uol, entendeu, nós temos uma parceria com uma distribuidora digital”. (Horácio
Silveira, gestor da Nova Digital). Este dado mostra a importância da internet para as pequenas
gravadoras, que antes tinham dificuldade de distribuir seu produto.
Em relação aos modelos de divulgação utilizados pela Nova Digital, Horácio relata:
“têm dois caminhos, um é a internet, que é essencial a confecção de um vídeo (...) existem
algumas ferramentas patrocinadas (...) a pessoa vai ver um vídeo do Jota Quest e ai aparece
uma citação pro PlayVinil como tem um perfil parecido e disso a pessoa clica naquele
PlayVinil (...)um outro caminho é a própria fanpage pessoal de cada um, que existe um
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trabalho para que isso seja ampliado, (...) como também a própria fanpage do grupo,
também com a mesma coisa. E tudo isso linkado uma coisa à outra né. Desde o link
patrocinado no Youtube, tem link patrocinado no Face né, e tal. Isso via internet, ai a gente
tenta criar algumas ações via vias mais convencionais, a Jovem Pan, por exemplo, se eu não
me engano a música toca duas vezes ao dia, uma de manhã e uma a tarde. Essas parcerias
são muito com um estreitamento com um veículo de comunicação, que vem a partir de shows
que você, faz junto com a rádio e aí você começa com isso, tentando fazer alguém da rádio
gostar da banda. (...) Então eu tento criar eventos junto com as rádios, para que eu possa
nesses eventos colocar alguns artistas meus e alguém da rádio vê e faz uma amizade tomando
uma cerveja e tal e daí nascem projetos pros artistas individuais, por exemplo, a gente tem
uma ação junto com a Jovem Pan que é o Ribeirão Moto Festival (...).Ai vem muito da
criatividade, de como você vai conseguir fazer isso, é um mercado muito difícil de ganhar
dinheiro (...) então você tem que criar ferramentas para tentar viabilizar o mercado.
Por último, os estilos trabalhados pela gravadora Nova Digital são: “Tem de tudo,
trabalho com sertanejo, trabalho com jazz, trabalho com pop, trabalho com rock, uma coisa
que eu nunca tinha trabalhado é com Hip Hop, mas trabalho com música eletrônica por
exemplo, tem um projeto da Nova Digital que chama Social House Club (...)”. (Horácio
Silveira, gestor da Nova Digital)
4.20 Diferenças entre o atual mercado brasileiro e o paulista
Dedé Cruz relata que existem diferenças significativas entre o mercado brasileiro e o
paulista: “(...), por exemplo, o Amado Batista (do norte), o Amado Batista não chegou nunca
aqui no interior, mas o mundo todo, ele lota casas noturnas onde ele vai (...), mas não chega
aqui (...). A gente fala de 30 músicas que tocam no Brasil inteiro, 30 artistas (...), daqui um
mês são outros 30, o resto não toca, entendeu? Vai pra lá o que a grande gravadora, que
ainda existe, ou a TV faz tocar, por que as rádios tem todo um link, é uma coisa só (...)”.
Horácio, da Nova Digital, concorda que existem diferenças entre esses mercados: “eu
acho que tem diferença sim. Primeiro por que o mercado paulista hoje é mais eclético, ele
acaba tendo todos os mercados dentro do estado de São Paulo. No Brasil você vai para o
norte você já tem uma música mais nortista que funciona, no nordeste também, tem um pouco
mais de axé, de forró que aqui não funciona tanto. O sul também tem um mercado Rock’n’
Roll (...) o sul tem uma cena Rock’n’ Roll meio deslocada do resto do país que é interessante,
é meio que autossuficiente por lá e acaba não vindo para cá.”
79
Vê-se, então, que existem mercados específicos em diversas regiões do país, mas
muitas vezes esses nichos ficam restritos àquelas regiões, devido ao poder das grandes
gravadoras.
4.21 O suporte físico hoje
O suporte físico teve suas vendas drasticamente reduzidas com o advento da internet e
a substituição pelo fonograma digital: “(...) o CD está em seu finalzinho de vida útil ele não
vai acabar totalmente eu acho, ele vai continuar como uma mídia de divulgação, e tal, talvez
com os colecionadores; como o vinil ele não acabou, tem o mercado dele (...) mas eu não
acho que volte, tem uma série de coisas desde o petróleo para fazer o disco que
ambientalmente é uma coisa incorreta (...)”. (Horácio Silveira, gestor da Nova Digital)
Gravar um disco pode ser um desperdício do ponto de vista comercial se forem
considerados dois aspectos. O primeiro deles é que, com a produção do fonograma para a
internet, não é mais necessária a produção das 12 músicas que iam no CD, mas de uma ou
duas para divulgar via Youtube. O segundo aspecto é melhor descrito por Dedé Cruz: “(...)
Michel Teló (...) tocou o refrão da música dele, olha o que a internet fez (...), mas além do
golpe de sorte, você tem que agradar com a sua música em 10 segundos, você não precisa de
mais, hoje é assim. Então gravar um disco é um desperdício se o cara for pensar
comercialmente”.
4.22 Características do mercado fonográfico brasileiro
Cabe observar, nesse tópico, algumas características do atual mercado fonográfico
brasileiro, entre elas: “(...) hoje não se precisa de muita coisa para se fazer um disco, você
não precisa nem de músico (...) por que não existe mais o sideman (músico profissional que é
contratado para se apresentar ou gravar com um grupo a qual ele não integra, Wikipedia,
2014), por que não te ligam mais? Por que não precisa, se eu tenho uma ferramenta que
chama Pro Tools, se eu preciso de um som de bateria igual ao do John Bonham do Led
Zeppelin eu tenho, ela cria samples, cria não, você pega samples, pega uma batida que o
John Bonham bateu (...), isso eu estou dando um exemplo de um baterista famoso (...). É
humano, parece que o cara está tocando de verdade. Em uma grande produção você não vai
fazer isso, mas em uma produção média você faz isso (...), antes não tinha isso, antes você
precisava do cara, tinha que ligar (...). Hoje o cara que trabalha comigo ele não me liga, ele
fala: o Duda, acabei de pegar aquele pagode que você gravou com a banda tal e usei aquela
80
bateria para fazer uma outra música aqui (...). Fui sideman do Guilherme Arantes, fui
sideman de muita gente, hoje eu sou o sideman do Dimi Zumquê (...), de quem me chamar
para tocar (...), mas o músico que grava, no caso, não precisa mais, precisa em algumas
produções.” (Duda Lazarini). Pode-se notar, então, que uma característica desse mercado é
que a tecnologia tem eliminado alguns atores do mesmo, o que é negativo para o profissional
da música, uma vez que aumenta ainda mais a concorrência no setor:
“(...) quando você vê que um mercado não cresceu tanto e o tanto de músicos que
apareceram um monte de gente vai ficar parada. Isso foi uma conversa que eu tive esses dias
com um músico que mora em Nova York, ele falou exatamente isso, ele falou uma coisa mais
grave ainda, em Nova York os caras estão saindo das universidades, tocando pra caramba e
indo tocar em barzinhos, para ganhar 20, 30 dólares (...), e esses caras estão se drogando
pra caramba (...), os caras vão ficando frustrados, por que não tem onde tocar, ele estudou
pra caramba, ele fez uma faculdade de seis anos (...).(Duda Lazarini) O aumento da
concorrência se deve, principalmente, à internet, que aumenta as possibilidades de produção
e divulgação de uma obra, além do fato supramencionado de substituição tecnológica de
alguns atores desse mercado. Outro fator pode, ainda, ser apontado. Se esse músico que sai da
faculdade tivesse um maior conhecimento administrativo, de forma a se posicionar
competitivamente no mercado, ele estaria sem emprego? Como disse Horácio, para divulgar
seu trabalho no atual mercado precisa-se de criatividade.
Uma outra tendência é a produção de um fonograma mais simples: “(...) Hoje tem esse
negócio do conceitual, do som mais simples, do som sem ser muito rebuscado (...). Parece
(alguns bateristas) uma bateria eletrônica, do jeito que ele começou ele acaba a música, sem
nenhuma intervenção, sem nenhuma mudança de timbre, nada. Você assiste e fala: poxa, esse
cara não vai tocar? Ele vai ficar fazendo isso a noite inteira?) É ele vai tocar a noite inteira
desse jeito, aquele som simples... Existe toda uma galera fazendo isso, o Los Hermanos foi
uma banda que aconteceu assim né, um som simples (...). Você houve o disco e ouve a banda
no palco e é a mesma coisa, no estúdio não existe um tratamento muito grande né, tem as
edições que sempre ocorrem de afinação (...), corrige tudo, mas é um conceito, hoje tem isso.
(...) E isso é o que está acontecendo agora né, essa gravadora, a Trama, essa moçada nova, a
Tulipa Ruiz (...) você vê aquilo, a bateria já é diferente, o cara as vezes nem monta uma
bateria completa (...). Música conceitual, não é música humanamente tocada, com vida (...).
Só que isso muda também, o ano que vem pode ser que venham os exageros de novo só vai
rolar de legal aqueles bateristas que tocam muito rápido (...) ou só vai ser legal a música que
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tiver muita gritaria, você não tem hoje, o negócio é conceitual, não tem gritaria (...)”. (Duda
Lazarini)
Existe, ainda, um estigma dos músicos em relação à figura do empresário e da
gravadora “(...) parece que o empresário tudo que ele ganha parece que é sempre ganhando
em cima do artista, mas o empresário também tem o seu papel nessa cadeia, né, desde a
criatividade que ele também tem de criar eventos (...) os Beatles é um grande exemplo né,
sempre disseram que se os Beatles não tivessem um bom empresário e um bom produtor,
totalmente sem destino, talvez não chegasse a lugar nenhum (...) desde o produtor de saber
controlar o ego de cada um, de fazer aquilo funcionar com uma química, até de um cara
empresário que sabe como articular isso (...) tem que ter, isso é, e muitas vezes o músico ele
sempre enxerga esse cara como, é o sonho da vida dele, mas sempre o cara que vai roubar
ele, parece que é muito difícil quebrar esse estigma sabe?” (Horácio Silveira, gestor da Nova
Digital). Isso pode ser devido à postura muitas vezes perversa da grande gravadora, a qual
acaba por criar um estigma contra toda uma categoria de empresários. Empresário é então, o
ator responsável pelo financiamento do projeto e pelo elo com os meios de comunicação.
É importante ressaltar, ainda, que o mercado fonográfico do interior do estado de São
Paulo não possibilita grandes ganhos: “por isso (Rod Hanna ter ido para São Paulo) também
que conseguiu agregar valor, por que o interior não tinha condições de bancar um projeto do
tamanho do Rod Hanna, se você ficasse só no interior não teria sustentabilidade para o que
eu falei, para ser bem sucedido hoje (...) por que o mercado é muito pequeno e tem o seu
limite de receita”. (Horácio Silveira, gestor da Nova Digital)
Há uma transformação cada vez maior do fonograma em produto da indústria cultural,
o que é observado por meio da “(...) banalização musical, dos temas, das letras, é só você
olhar a qualidade musical que vinha de Daniela Mercury que tocou um axé lá trás e um Lepo
Lepo que toca hoje entendeu, nada contra o Lepo Lepo (...) eu não ligo da música, vou falar
assim, em um tom mais pejorativo, a música ruim estar no mercado, eu acho que isso,
normal... faz parte, a música popular ela é simples, ela é... tá tudo certo! O que me incomoda
é só isso ter ocupado 90% do mercado, 80% do mercado e ter sobrado 20% para o resto (...)
como eu falei, eu acho que o sertanejo, o samba, o axé, é a música brasileira, tem que ocupar
sim a maior participação de mercado, boa ou ruim, eu acho que não tem o menor problema.
Agora me incomoda muito quando você olha para o jazz, por exemplo, e vê que não tem mais
nicho, o MPB, principalmente (...) não existe mais bar MPB na cidade nem pra 100 pessoas
que se sustente (...) essa geração ai que conhece o sertanejo, o pagode e tal não tinha um
tempinho para ver o jazz, nem que seja uma vez por ano, só para poder entender o que é
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aquilo (...) essa geração não tem essa curiosidade”. (Horácio Silveira, gestor da Nova
Digital). Aqui se destaca outra característica desse mercado, o fato desse produto gerado pelas
grandes gravadoras dominar a maior parte do mesmo.
O advento do sertanejo e do pagode universitário não é, porém, totalmente negativo
para o país: “(...) desde o pagode dos anos 1990 e que eu falo uma coisa, ele e o sertanejo
podem ter até ter piorado um pouquinho a parte musical, por conta talvez da popularização e
tal, mas fizeram com que a música brasileira respondesse por 80% do mercado (...) o
dinheiro que gera o país hoje está na mão de brasileiros. Coisa que na década de 70, 80, era
muito nas mãos dos estrangeiros, isso com certeza, quando a indústria fonográfica tem um
poder mais forte de persuasão e tudo o mais (...)”. (Horácio Silveira, gestor da Nova Digital).
Um fato que influenciou a concentração da indústria fonográfica por multinacionais na década
de 1970 é o advento da Ditadura Militar no país, como já discutido no referencial teórico.
É importante ressaltar, ainda, a importância da internet para a distribuição e
divulgação das músicas, fato já discutido com mais detalhes em outros itens do presente
trabalho “As músicas hoje estão muito para a internet, o iTunes, o Amazon.com, são os sites
de distribuição de música né, linkados às rádios virtuais, que eu acho que é a tendência
futura. Vai continuar tendo televisão, vai continuar tendo rádio, CD, vinil, mas eu acho que
cada vez mais vai perdendo para a internet, que na verdade nem é a internet né, é o
smartphone, na sua mão você ter as fotos, as músicas”. (Horácio Silveira, gestor da Nova
Digital)
Estão surgindo novos modelos de negócio e as grandes gravadoras devem buscar se
adaptar a esse novo cenário: “esse modelo de negócios tradicional já era, está no finalzinho,
se é que ainda existe. (...) então por exemplo, antes para o artista ir para o mercado ele
precisava gravar um CD e antes um disco. O CD você tem que fazer ai 13, 14, 15 músicas né,
então você tem um custo de estúdio para 13, 14, 15 músicas e depois você tem o custo de
criação de capa de impressão de capa, de impressão de CD e tudo o mais. Hoje como
estamos falando que o meio de comercialização deve migrar para a internet e até já migrou,
tanto é que você vai no Carrefour e ele nem tem mais departamento de CD (...), lojas
Americanas, algumas lojas tem, a maioria nem tem CD mais também, então por que tudo vai
para mp3 pirata ou compra no iTunes oficial. E o iTunes te dá a possibilidade, não só ele
como outras ferramentas, de colocar uma música para vender, não mais 14 ou 15. Enquanto
você coloca uma música no iTunes você não precisa de capa, não precisa prensar(...) então
se o artista vai no estúdio e grava uma música ele tem um produto para colocar na prateleira
e ser vendido” (Horácio Silveira, gestor da Nova Digital). Um ponto positivo da internet,
83
portanto, é que a mesma diminui os custos de produção, a pessoa pode desembolsar valores
para produzir apenas uma música, e não mais um CD completo, o que democratiza a
comercialização, mas diminui a margem de lucro dessa indústria, segundo os entrevistados.
As grandes gravadoras têm dificuldade em adotar esse modelo de negócios, uma vez que
sempre se apoiaram no suporte físico. Outro ponto negativo desse modelo é que leva o artista
a compor menos:
“(...) essa pressão que eu como produtor coloquei em cima deles para bater
produtividade, a gente precisa compor, precisa compor, precisa compor, pode ser que essa
ferramenta ela não exista mais. Pode ser que eu chegue e diga que eu precise de duas
músicas para dai a três meses, e não mais de 12. Então isso eu acho que pode ser que aquela
composição técnica né, por que eu acho que existe a composição do artista que está dirigido
o carro, o compositor e tem a inspiração e escreve, eu acho que isso é uma composição
espontânea. Mas existe, principalmente em grandes compositores já uma composição técnica
(...) eu acho que isso pode ser que venha a se perder um pouco em função da melhor
necessidade de produção de música para o mercado, o mercado não comprar mais 12, 15
músicas no pacote”. (Horácio Silveira, gestor da Nova Digital)
Um outro ponto a se considerar a respeito do fonograma digital é em relação à sua
qualidade: “(...) a qualidade, hoje eu acho que ela está inferior (...). Não que não tenham
bons músicos, não que não tenham bons compositores, mas ao mesmo tempo como nós
estamos falando de internet e a produção da internet, a qualidade sonora, a música, por
exemplo, do arquivo que vai na internet hoje é inferior ao que era o CD e inferior ao que era
o vinil. Então antigamente você tinha que gravar um disco, você ia para um estúdio de um
milhão de dólares. Hoje se a pessoa quiser gravar um CD em casa, grava. Falar que é o
mesmo som de um estúdio de 1 milhão de dólares, não é, é muito inferior, só que, para o
meio de transferência de música via internet essa qualidade é o suficiente. Então
automaticamente eu acho que vem existindo uma queda de qualidade, tanto sonora quanto
artística em função disso, em função que ficou muito pulverizado”. (Horácio Silveira, gestor
da Nova Digital)
Cabe ressaltar, em relação ao sertanejo, que suas vendas estão caindo, devido a seu
excesso de exposição, entre outros fatores: “(...) o sertanejo ele tem uma característica muito
ruim do lado financeiro que é você tem um número muito grande pra que está dentro dos
grandes. E você tem um número muito pequeno para quem está dentro dos pequenos. Então
por exemplo, uma dupla sertaneja, um Fernando e Sorocaba, podem custar 200 mil, 250 mil
um show. E você tem duplas em Ribeirão trabalhando por 800 reais. Entendeu? Então a
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distancia ela é muito grande e cada vez mais vai diminuindo (...) duplas que custam 25, 20,
22, 15, está criando um buraco. (...) no sertanejo especificamente existe o tal do investidor
né, existe o médico, existe o dentista, existe o fazendeiro que vê uma dupla e ah, vou colocar
um milhão nessa dupla para ela poder estourar. (...) esses investidores colocam esse
investimento como se fosse um investimento bancário (...) mas muitas vezes esses investidores
foram levados muito pela empolgação, entendeu? E eu acho que hoje diminuiu muito (...)
exatamente por que muita gente investiu e não voltou, não é tão simples assim (...)Por isso
que tinham duplas de 15, 20, 25, que eram duplas que tinham uma produção muito boa, tudo
muito bom por que tinha alguém investindo para isso ter sustentabilidade”. (Horácio Silveira,
gestor da Nova Digital).
Por último, segundo Cauby Peixoto o mercado fonográfico está, hoje, diferente da
época em que começou sua carreira: “Eu acho que está diferente, para melhor, hoje o músico
pode até improvisar, antigamente não, era só lendo né”. Para Cauby, a possibilidade de
improvisação é algo positivo.
Nancy Lara, sua empresária, complementa que, com o advento da indústria
fonográfica voltada para a internet, as vendas de CDs do Cauby Peixoto não diminuíram. Esse
fato demonstra que o público de Cauby, construído ao longo de 67 anos de carreira é
composto por consumidores fiéis. Em relação ao show de Cauby no qual esteve presente a
entrevistadora, no dia 14/07/2014, pode-se observar que a maioria do público era de pessoas
entre 50 e 70 anos. O Teatro estava lotado, o que ilustra mais um nicho a ser explorado.
4.23 Estúdios
A maioria dos estúdios cobra locação por hora, o que limita a criatividade do músico,
conforme estudado. “O estúdio é contado por hora, a gente mede até com taxímetro né e ai
tem uma média que é muito variável né. Antigamente o estúdio fazia parte do processo
criativo do artista. Então uma gravadora chegava ao estúdio, fechava em três meses,
colocava o artista ali dentro pra ele compor, gravar, isso também mudou muito”(Horácio
Silveira, gestor da Nova Digital). Existem então, pontos positivos e negativos relacionados ao
excesso do tempo de estúdio.
Duda relata que o estúdio foi positivo para os Beatles, uma vez que serviu de
laboratório para o processo criativo. Por outro lado, o excesso de tempo de estúdio pode ser
negativo: “O que mais ajudou eles (Os Beatles) a inovar foi o produtor que eles tinham
(então além do estúdio). (...) (o estúdio é importante para a criatividade por que) funciona
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como um laboratório, eu gravo a base da música, está lá o baixo, a bateria e o violão
tocando ai a hora que eu chamo um pianista pra tocar (...), mas ele vai embora e a gente fica
ouvindo e pensa: mas e se a gente chamasse (outro), o Luís, e ele chega e a gente vê que é
aquilo que a gente queria (...). Funcionou como um laboratório. E o Milton fez isso (...)
(exemplo do Milton Nascimento, no disco Clube da Esquina, da experimentação em estúdio e
ficou maravilhoso, segundo ele). Mas o processo criativo é muito louco, por que tem o
negócio do jazz que não precisa, se você está com a sua música escrita e ensaiada é só tocar,
uma vez que você tocar está pronto, está bom, se tocar a segunda vai ficar diferente, não quer
dizer que vai ficar melhor, pode ficar pior”. Dedé Cruz também acredita que o excesso de
tempo de estúdio pode ser algo negativo: “(...), quanto mais tempo, dependendo do que você
quer, pior, por que o natural vai indo embora (...), você perde o ponto da gravação (...)”.
Horácio acredita que o estúdio é um ambiente “mágico”: “(...) quando o cara fica três
meses dentro do estúdio (...) isso é uma coisa que eu acho que favorece muito a criatividade,
primeiro que é uma coisa muito prazerosa para o músico estar dentro do estúdio (...) os
Beatles se você pensar de 1966 pra frente eles quase não fizeram shows, é uma banda bem
dizer de estúdio (...) hoje não, como o estúdio é muito caro, a pessoa, normalmente o artista
compõe a sua música em casa, faz uma pré-produção no seu Home Studio e vai ao estúdio
profissional, aluga 5 horas, 6 horas, 10 horas, vai lá, grava a música e vai embora (...) erro é
dinheiro, está perdendo tempo (...) esse ambiente de estúdio é igual ao Teatro de Arena, é
mágico entendeu, eu acho que ele, por ser 100% isolado acusticamente, você não tem
barulho e tal, você fica hibernado dentro do projeto (...) você tenta isolar o artista do resto
do mundo pra que ele possa se concentrar e criar algo novo enquanto que em casa aquilo
vira parte da rotina dele entendeu, então não quer dizer que é pior, que seria melhor, né, não
dá para eu afirmar que é pior né (...)”.(Horácio Silveira, gestor da Nova Digital)
Se o músico deseja, porém, produzir um produto com mais tempo de estúdio existem
outros modelos que podem ser encontrados no mercado:“(...) onde a gente gravou o Pó de
Café, chama Sol e Lua. (...) Você fica lá, hospedado, é uma pousada- estúdio. (...) esse
(estúdio) é por dia (a locação), 1500 reais por dia”. (Duda Lazarini). Esse fato é algo novo,
uma vez que Dedé relata que “(...) quando vim para Ribeirão senti uma dificuldade imensa de
locar um estúdio para gravar um disco, eu tive que voltar para o Rio para gravar, por que
não tinha essa política, o cara do estúdio não te via como cliente (...) você era um
concorrente dele (...). Hoje não (existe mais) essa dificuldade”. (Dedé Cruz)
Vale observar que o estúdio é importante, mas o músico não deve restringir seu
orçamento ao estúdio ignorando figuras importantes como a do produtor, por exemplo. Dedé
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relata que existe uma dificuldade maior em produzir no interior que no Rio e em São Paulo,
porque as pessoas não usam muito a figura do produtor, e sim investem em pagar hora de
estúdio com a sua verba, mas não pensam que o produtor pode ser seu elo com o público, o
que pode fazer com que o produto não seja bem sucedido.
Nancy diz, em relação ao tempo de estúdio usado por Cauby: “ele entra no estúdio e
em duas horas ele faz um CD, mas ele acha que sempre pode fazer melhor, então ele quer
repetir para ver se está bom, ai já sai o improviso, e depois se usa o melhor fonograma, então
o Cauby é muito versátil”.
4.24 Home- studios
Existem pontos positivos e negativos a respeito da produção em home-studios.
Segundo Horácio, o home- studio pode ser negativo pois: “(...) (nos estúdios convencionais)
você tenta isolar o artista do resto do mundo pra que ele possa se concentrar e criar algo
novo enquanto que em casa aquilo vira parte da rotina dele (...)”. Já Dedé Cruz pensa que o
home-studio pode ser positivo, uma vez que permitiu que ele fizesse um disco com um
parceiro que se encontra no Japão e que possui um home-studio lá: “(...) eu fiquei muito
satisfeito com o trabalho (...). Foram 17 músicas, eu mandava o click, o metrônomo, o violão
guia, voz guia e um pequeno texto falando daquela música (...) e ele me devolvia e muitas
vezes me emocionava com a leitura que ele fazia daquela canção lá no Japão (...)”. (Dedé
Cruz)
Outros aspectos negativos ressaltados por Horácio são a falta de know-how e de
investimento: “Um engenheiro que já gravou há 30 anos de mercado e gravou 200 CDs já
errou 200 vezes, cada CD ele errou um pouquinho para não errar no próximo. Uma banda
que grava um CD em casa, que comprou um computador por 2000 reais, uma plaquinha por
3000 reais e sai gravando um CD, ela, mesmo se ela tivesse o mesmo equipamento que o
estúdio tem não teria os 25 anos de carreira que os profissionais do mercado do estúdio têm.
Essa é a primeira diferença, segundo que tem sim o investimento né, um estúdio hoje, um
estúdio bacana, você gasta no mínimo uns 200 mil reais de investimento para ele falar que
tem um estúdio profissional, você monta com 100, monta com 50, monta com 20, entendeu,
mas a meu ver eu não chamaria isso de um estúdio profissional”.
4.25 O show
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Uma questão a ser abordada nesse tópico é em relação às produções fonográficas
extremamente editadas. Estas poderiam acabar por decepcionar seu público, uma vez que se
diferenciam muito do show ao vivo. O som gravado “não mais se assemelhava ao som 'ao
vivo', sendo mais um som produzido por equipamentos industriais do que por instrumentos
musicais” (PINTO.; JOSÉ PAULO GUEDES, 2011, p.84 apud JAMBEIRO, 1975, p.60).
Em relação a isso, Duda Lazarini comenta: “Com certeza (Se a produção for muito
editada no estúdio o show ao vivo pode decepcionar), mas hoje você pode usar toda a
tecnologia que você usa no estúdio ao vivo. (...) Tudo é armadinho certinho, todos os
recursos que se usava no estúdio se usava ao vivo também, fica igual (por exemplo os shows
da Sandy). (...) Porém, normalmente em um show de jazz não é isso que acontece né, você
para e quer ver o momento, o que vai acontecer ali na hora (...) (eles criam na hora, mudam,
etc.) o Pó de Café jamais vai tocar como tocou na gravação, nunca (...)”. Dessa forma, um
show diferente do fonograma produzido em estúdios pode ser um aspecto positivo.
Nancy Lara complementa: “Outra coisa que influencia muito é que na época dele era
o gogó né, não tinha os recursos que tem hoje, então às vezes é até meio decepcionante você
escutar um CD muito bem gravado e quando você vai escutar o artista ao vivo não é nada
daquilo, por que tem recursos na gravadora que ao vivo não tem”.
Entendo, então, que os músicos que abusam na editoração de seus trabalhos devem ter
o mesmo cuidado no show ao vivo, de forma a não decepcionar seu público. Esse fato é de
especial importância no mercado atual, onde o show se transforma em um dos principais
produtos a ser comercializado.
Sobre a importância do preparo para o show Nancy relata ainda: “ele (Cauby) é fera
no assunto, ele não passa som, os músicos ensaiam na casa dele e ele chega na hora do show,
entrou e acabou, eu não tenho a preocupação de saber se ele vai tocar bem ou mal, ele me
deixa tranquila (...) até mesmo o produtor de CD dele, desses oito últimos CDs que ele fez,
que foram premiados e tudo, fica impressionado (o produtor, pois o Cauby consegue gravar
um CD em duas horas e não tem nada a ser corrigido)”.
4.26 Imprensa Especializada
É necessário, segundo Bruno, do Móveis Coloniais “(...) trabalhar muito bem a
própria rede, os jornalistas, de blogs, a própria imprensa escrita (...)”. Vinícius Calderoni,
do grupo 5 a Seco relata, ainda, que uma jornalista da imprensa especializada ajudou a
divulgar seu trabalho: “A gente conheceu (no primeiro show), por exemplo, (...) a Marina
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Neusten, que é jornalista do Caderno 2 e postou uma foto da gente numa coluna no Caderno
2, como uma aposta e tal, e ela estava no primeiro show de todos, que ela foi assistir, um
pouco por acaso, por que uma amiga levou e uma amiga conhecia a gente (...)”.
4.27 Características para conseguir se manter em um mercado tão competitivo
Um dos fatores que contribuem para que o músico se diferencie dos demais é o estudo
e constante aperfeiçoamento. Como mencionado, são poucos os músicos que realmente
estudam para atuar no mercado. Duda relata que é importante saber administrar sua carreira e
sua vida, além de possuir um bom desempenho profissional em suas apresentações: “Eu acho
que se você, pessoalmente investir em você como músico, estudar, chegar a um nível de
conhecimento e de desempenho legal, se você está pronto para tocar, vai tocar, (...) mas
nunca deixe de administrar o que você vai fazer, onde você vai fazer, como você vai fazer,
não saia fazendo qualquer coisa, e não faça algo que você não acredita. (...) não consegui
administrar em certo momento da minha vida, ser casado e ser músico (...). Para você fazer
música você tem que ter um talento (...), quando você sobre no palco você não pode pipocar
(tem que tocar com alma, mesmo que tudo esteja errado na sua vida) né (...). Eu conheci
músicos maravilhosos por que ele precisava, não tenho estudo, não tenho mãe, não tenho pai
que me ajude, nada, o que vou fazer? Vou tocar em um barzinho para 20 pessoas, mas essas
20 pessoas vão sair de lá arrepiadas, por que eu preciso tocar (...)”.
Já Bruno acredita que fatores que contribuíram para o bom desempenho do Móveis
foram: “proposta artística é bem interessante, e teve um esforço para realmente fazer algo
novo, diferente, até mesmo a composição de instrumentos, eu acho que isso em primeiro
lugar. Segundo lugar é ter um show muito bom, um show muito bacana, muito forte”.
Segundo ele, deve-se, ainda: “(...) aproveitar a oportunidade com essas três coisas que eu te
falei (...), chegar preocupado em fazer um show realmente impactante, dar muita atenção
para a imprensa, saber vender bem o peixe também, alinhar o discurso também é importante,
por exemplo, aproveitar que você tem dez pessoas para fazer um negócio, você consegue
falar com dez jornalistas ao mesmo tempo, agora, esses dez caras precisam estar falando a
mesma coisa, entendeu? (...)”.
Vinícius também ressalta a importância de conquistar o público no show: “(...) a gente
nem entende como uma banda propriamente né, porque uma banda normalmente tem isso, o
especialista de cada área, o baixista, o baterista, etc. E a gente tem essa especificidade de
cada um, todo mundo, todos nós somos originalmente cantores, compositores, que tem o
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violão como instrumento base. Mas todo mundo no 5 a Seco se desdobra pra tocar outro
instrumentos que não o seu mais natural, pra criar uma sonoridade coletiva interessante (...)
tem um natural revezamento que, que em termos de dinâmica do show foi muito interessante,
acho que isso foi muito importante, isso cativou muito as pessoas. (...) O 5 a Seco é mais do
que uma banda, é um coletivo de compositores assim, que foi construindo uma sonoridade de
banda pouco a pouco. Mas dentro dessa variedade (...), não tem posição fixa, não tem lugar
cativo, não tem o baterista, não tem o baixista, cada musica tem uma formação e quem vê o
show vê isso muito claramente, cada musica que termina costumam trocar todas as posições,
ou pelos menos três, quatro posições.”
Ricardo Gama, por sua vez, ressalta a importância em se conhecer a música, mais do
que a imagem da banda: “A nossa música é muito mais conhecida que a gente, isso é muito
interessante (...) por que hoje você tem artistas que são muito conhecidos, mas você não
conhece duas músicas do cara, você conhece ele por que ele está nos comerciais, está nos
programas mais populares (...) mas você conhece uma música e não conhece a obra do cara
(...). Nunca fizemos questão de ter nossa cara colocada em um ônibus (...), a gente sempre fez
questão de as pessoas saberem que aquele som que elas escutam é do Sambô, essa
preocupação com a marca né, o nome e até o visual, a gente usa um o com circunflexo, assim,
isso é bem forte. Hoje as pessoas já conhecem a gente, bastante, quando a gente anda nas
ruas do país, pelos programas e pela internet (...)”.
O “tocar de ouvido, sem leitura” é, segundo Cauby, um dos pontos que devem ser
atentados pelas bandas que estão entrando no mercado fonográfico. Segundo ele, antigamente
os músicos, com menos recursos tecnológicos, conseguiam se preparar melhor. Nancy
complementa em relação ao improviso hoje: “o Cauby é um cantor que não canta duas vezes
iguais” então há a dificuldade de um músico que só segue a partitura em acompanha-lo,
“então esse improviso que os músicos jovens fazem hoje de repente é mais fácil”, diz Nancy.
Cauby relata ainda que um recurso importante para novos músicos é “se associar a
um outro músico e tocar junto, para ir treinando”. Dessa forma, o constante aperfeiçoamento
profissional é muito importante, segundo Cauby as bandas que estão iniciando carreira
devem: “que eles copiassem o bom, (...) por que a gente vai aprendendo com outros cantores,
estudando”. Nancy complementa: “ele fala que sempre a gente aprende mais, ele mesmo fala
que ainda tem a aprender”.
É importante entender como funciona todo o mercado
fonográfico “para poder estar atualizado e direito né, por que tem o canto direito e tem o
mais ou menos”. Nancy complementa: “uma das coisas que ele sempre se preocupou e que eu
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acho que é a chave do sucesso desses 67 anos de carreira é que ele tem vários cantos, tem o
antigo, etc. e ele sempre buscou se modernizar”.
4.28 Poder de divulgação das mídias tradicionais
Vinícius Calderoni relata que o 5 a Seco só teve um grande impacto de público ao
aparecer na Rede Globo: “(...) o Jayme Monjardim (da Rede Globo) conheceu a música,
também por que a Maria Gadú gravou no DVD (...) e tinha muito a ver com o universo da
novela, Flor do Caribe (2013) (...). A gente fez ai um arranjo especial pra novela, a gente
gravou de novo pra não ter que usar a gravação do DVD ao vivo (...). E pra gente foi incrível
por que isso foi um enorme aumento de popularidade, de alcance (...)”. Ricardo Gama
compartilha a visão: “Lógico que a gente sabe que no momento que você vai para a Rede
Globo você é mais visto, assim, de um dia para o outro, que no caso a gente tinha até feito
Malhação, participado de três capítulos da Malhação, tinham algumas coisas meio pontuais,
tinha participado do Se Vira nos Trinta no Faustão (...). A gente foi no Big Brother, (...) tocou
em uma festa do Big Brother, ai você percebe que é muita audiência.” Por isso, observa-se
que as mídias tradicionais ainda são aquelas com maior poder de divulgação e que, muitas
vezes, elas atuam em parceria com as grandes gravadoras.
A grande mídia pode ser atingida, assim, por diversas formas, desde a parceria com a
grande gravadora e com o jabá, entre outros meios: “Eles (Rede Globo) chamaram, a gente
não tem uma parceria com a Rede Globo na verdade, a gente tem pessoas lá dentro que
gostam da gente (...). E isso é muito interessante, por que na mídia né, se eles não gostam fica
essa forçação de barra, tem que conhecer alguém, e solta dinheiro pra não sei quem, enfim,
tem mil esquemas, mil maneiras de se entrar na mídia, tanto em rádio, foi tão discutido jabá
em rádio, realmente existe isso. Mas assim, tem muita gente que não, no nosso caso na
televisão as pessoas gostam da gente e sabem que a gente vai dar audiência também (...). Por
exemplo, a primeira vez que a gente foi no Ratinho, nós chegamos lá e ele falou: olha
sinceramente, eu não conhecia, mas eu tenho emissoras de rádio no Paraná e todo mundo
estava me falando de vocês (...) como eu confio na minha equipe eu falei, chama! (...).
Tocamos no programa dele, acabou ele entrou, ele invadiu o nosso camarim, o que é muito
raro né, por que ele é a estrela do negócio, ele bateu na porta, entrou, falou: meu, vim
agradecer por que no momento que vocês estavam tocando eu passava o meu concorrente
(...). A gente vai convidar mais vezes, eu gostaria que sempre que vocês pudessem que vocês
91
viessem, que vocês colaboraram com o meu programa e com a emissora que eu trabalho.
Então eles também te veem como produto de mercado, entendeu?”. (Ricardo Gama, Sambô)
Horácio ressalta, porém, que a internet tem diminuído essa concentração de poder dos
canais tradicionais de divulgação: “Antigamente era a Globo que dominava a mídia nacional,
por exemplo, então quer dizer, a Globo conseguia imperar o que ela queria, hoje ela não
consegue mais. Ela tem o poder dela, tem claro”.
4.29 Parcerias com outros músicos
As parcerias com outros músicos são fundamentais, pois possibilitam um maior
aprendizado: “(...) uma hora que você está tocando com outros músicos a sua vida muda, a
mesma coisa quando você está namorando outra pessoa, a sua vida muda. E no caso da
música é isso, você tem que estar sempre do lado de pessoas (interessantes) (...). O contato
com outros músicos é mais importante que qualquer outra coisa pra você aprender (...).”
(Duda Lazarini). As parcerias com músicos podem ser positivas por outros aspectos, como no
aumento da divulgação de seu trabalho, conforme relata Vinícius Calderoni:
“O Lenine era um ídolo de nós cinco (...) e a gente conheceu ele em Avaré, em um
festival de canções (Fampop) do qual ele era patrono, ele era o artista homenageado e fazia
o show de encerramento. E ai todos nós estávamos concorrendo, (...) menos eu (...). Mas foi
uma grande felicidade, por que além do Lenini estavam todos os parceiros mais comuns do
Lenine, os caras que compõe junto com ele, Lula Queiroga, (...) vários outros (...). E dai logo
depois que terminou o festival, (...) rolou uma roda de violão, todo mundo tocando, e rolou
um encontro maravilhoso, rolou uma identificação das gerações né (...). E dai surgiu a ideia
do Lenine participar do DVD, (...) e ele fez todo o esforço do mundo para participar (...). E
foi maravilhoso (...), foi o início de uma amizade muito maravilhosa, hoje em dia o Lenine
tem feito coisas conosco (...). A Gadú a gente já conhecia um pouco daqui de São Paulo (...).
E depois, quando ela já estava super famosa a gente se reencontrou (...) e dai foi super
natural (...) o convite pro DVD (...). E a mesma coisa vale para o Chico César (...) a gente
ficou amigo da boemia paulistana (...). E o Ivan Lins também né, participa do DVD, o Ivan
Lins é padrinho de batismo do Pedro Altério (integrante da banda) (...). Então foram pessoas
que (...) foi mais do que chamar para isso as pessoas famosas pra uma divulgação (...), foram
artistas que a gente admira estética e artisticamente, amigos que a gente quer estar por perto
(...). E que claro, como contrapartida, também ajudou muito na divulgação (...)”. (Vinícius
Calderoni, 5 a Seco).
92
4.30 Distribuição do Fonograma pelas bandas entrevistadas
Além do suporte físico, Duda distribui suas músicas através da internet: “Site acho
que a gente nunca teve, a gente tem páginas, antes era My Space, agora é Facebook. ai você
tem tanto o disco do Balaco quanto do Pó de Café para baixar, mas o Balaco a gente sempre
gravou disco independente mesmo, disco caseiro, feito artesanalmente. O Pó de Café não,
como a gente ganhou edital a gente conseguiu um disco prensado, na fábrica (edital da
Prefeitura de Ribeirão Preto)”.
O 5 a Seco, por outro lado, possibilitou o download de seu primeiro disco de forma
gratuita: “Para esse primeiro disco foi assim que a gente apostou (download gratuito), não é
uma posição permanente nossa (...). A gente acreditou muito nisso, (...) no alcance da difusão
espontânea. (...) E isso eu acho que foi uma aposta muito recompensadora, por que de fato a
gente hoje em dia chega pra fazer shows em lugares (...) que a gente nunca foi e as pessoas
cantam (...), tem lugares que tem público de 700, 600 pessoas, lotados (...). Isso ajuda muito,
por que cria essa difusão espontânea (...). O que não significa que a gente vai fazer do
mesmo jeito para o próximo disco que a gente está preparando agora (...)”. O Móveis, por
sua vez, distribui em lojas físicas pela Som Livre e também de forma gratuita.
Ricardo Gama relata ainda que “a gente disponibilizava (download gratuito), o
primeiro CD e DVD o fonograma é nosso, a gente fechou o contrato com uma distribuidora,
eles distribuem, até hoje distribuem e tal. E ai esses ai a gente disponibilizava gratuitamente
(...) e ele foi muito mais vendido que o segundo, é muito interessante né. As pessoas você vê, o
segundo faz parte de um sistema...”. Ele diz também que: “A gente ficou três meses como
mais vendidos do iTunes no Brasil, em todos os gêneros. (...) A gente ficou como os mais
vendidos do iTunes (...), não significa que a gente ficou como mais vendido do Brasil, você
não pode confundir isso como sendo o mais famoso do Brasil. A gente era o mais baixado por
quem tem iPhone, iPad, e é uma minoria no país. Mas dentro daquela faixa a gente é bem
visto (...). Nós batemos recorde na Saraiva, na Fnac, no final de ano de venda de DVD. Mas
são lojas que pegam essa classe que a gente está falando”. A distribuição hoje se dá pela
Som Livre.
Hoje a venda do fonograma do Cauby é feita somente por meio da venda física e
Nancy diz: “a divulgação é feita pela internet, pelo site, pelo Facebook (...) e sempre a mídia
local faz a divulgação” e isto nem sempre é feito em parceria com as gravadoras: “só quando
93
é lançamento do produto (que a gravadora divulga) mas, por exemplo, o show se procura
normalmente” (Nancy, empresária do Cauby Peixoto).
Conclui-se que existem diversas formas de distribuição do fonograma hoje, desde a
distribuição física até pela internet, possibilitando neste caso o download gratuito. Um aspecto
interessante que foi relatado é que a distribuição física ajuda a divulgar um determinado
fonograma, uma vez que as vendas de CD caíram “Interessante, né, por que tem gente que
acha que você não deve dar, por que você vai perder venda, no entanto (...), quando você dá
você divulga mais. (...) E a própria pessoa que baixou de graça depois ela vai e compra, pra
ter (...) a venda de CD não dá dinheiro, apesar de que esse segundo mesmo a gente recebeu
DVD de Platina, não sei o que lá. Existe uma venda, por que esse público também nesse nível
não liga de comprar um DVD, um nível um pouco abaixo já acha caro (...)”. (Ricardo Gama,
Sambô)
4.31 Preocupação com fãs fora do Brasil
A maioria dos entrevistados relata que já tentou uma carreira internacional, ou mesmo
pensa na mesma, mas que o foco hoje é o Brasil. Dedé Cruz é uma exceção, uma vez que seu
produto era mais conhecido em países como Peru e México que no Brasil.
Vinícius relata que o grupo quer se consolidar no Brasil antes de pensar em uma
carreira internacional“(...) a gente sempre pensa em ir se consolidando pouco a pouco. (...)
Mas eu acho que a gente tem esse objetivo (em ter um público fora do Brasil), o Tó, por
exemplo, já tem uma carreira na França bem significativa (...). A gente certamente tem
vontade de fazer show fora, tanto na América Latina quanto Europa, que eu acho que são os
principais focos. Os Estados Unidos eu acho que talvez seja um pouco mais complicado por
que a barreira da língua (...). A gente sempre foi movido pelas nossas vontades artísticas (...)
e dai o alcance foi se dando naturalmente, então eu acho que o alcance do público externo
também é muito possível que se dê naturalmente (...)”.
O Móveis, por sua vez, já realizou uma turnê internacional. Bruno relata algumas
dificuldades desse mercado: “a gente chegou a fazer uma turnê europeia em 2008, mas não
teve continuidade, mas a recepção foi muito boa. A questão é que (...) lá funciona muito o
negócio do selo e do agente local então, por exemplo, se eu quiser ir pra Europa no ano que
vem agora, durante o verão, eu já teria que ter um material lançado por um selo, geralmente
selos são agentes também lá, então que já teria que ter o material lançado esse verão para
94
estar fechando as datas para junho em diante, entendeu, então exige um planejamento (...),
essa identificação que não é muito fácil não (...)”.
Por último, Ricardo Gama conta que existem fãs no exterior, mas que preferem
investir no mercado brasileiro nesse momento de suas carreiras: “Não é que o foco é o Brasil,
(...) a gente preferiu primeiro rodar pelo país (...). Mas assim, a gente agora pensa em focar
fora sim, também. (...) A gente tem muita procura, tanto procura de shows como
simplesmente fãs, Argentina, Uruguai, México (...), França, Itália, Espanha, (...) muitos
recados (...). Ai você vê, trezentas e tantas pessoas curtiram: postado há três minutos, é muito
rápido (...)”.
4.32 O cantor que toca em bares
Foi relatado pelos entrevistados que o bar não é um espaço que possui capacidade de
divulgar a música autoral, embora seja importante no início da carreira dos músicos: “(...) sem
querer desmerecer o cantor de bar (...) mas ele acaba sendo igual um rádio ligado,
entendeu? E tem um repertório eclético, quer dizer, se é um cantor de barzinho de MPB é
uma coisa, tudo bem, a pessoa pode sair de casa para ir lá ouvir o cantor de MPB que ele
gosta ou um bar de rock é a mesma coisa, agora esse artista que você falou, que é eclético,
que no bar ele toca desde sertanejo, até axé, até... Quem vai ouvir ele quer dançar e quer
beijar na boca, não quer ver ele, entendeu (...)” (Horácio Silveira, gestor da Nova Digital).
Deve-se, então, buscar outros nichos para promover a música autoral, até porque o bar, além
de não possuir capacidade de divulgar este tipo de música, não possui grandes recursos para
pagar bem o músico.
Esse espaço é, porém, positivo para as bandas cover, as quais serão tratadas no tópico
a seguir: “Uma banda cover que quer tocar em festa toca em um bar, a pessoa está vendo lá,
pega um cartãozinho, toca num casamento (...), isso é um mercado, existe (...) agora o cara
que vai lá tomar uma cerveja a noite, pelo bar e não pela banda, ele não quer ouvir uma
música que ele não conhece, ele quer cantarolar a música que ele conhece então aquele
espaço não é o espaço para a música autoral”. (Horácio Silveira, gestor da Nova Digital)
4.33 Bandas cover
A banda cover tem menor possibilidade de ganho a longo prazo que a banda que toca
música autoral: “(...) o Dionísio não tem música autoral (...) eu acho que é um espaço para
bandas cover, entendeu? Que é legal, é bacana, é legal, é um som legal, a banda pode
95
evoluir, mas banda cover ela tem um limite né, pra carreira dela. A banda cover ela vai
custar uns 2 mil, 3 mil, 5 mil reais para o resto da vida, não vai conseguir...Original é
original (...)”. (Horácio Silveira, gestor da Nova Digital). Dedé diz que as bandas de Ribeirão
têm o defeito de preferir trabalhar com a música cover do que com a música autoral, uma
música tida por Horácio como ferramenta e não como arte.
4.34 Sugestões para uma produtora musical
Dedé, além de músico e compositor, é produtor musical, e dá algumas dicas referentes
a esse mercado: “eu trago sempre artistas que eu conheço de perto, com quem eu já tive
negócios, já gravei (...), então eu tenho trabalhado mais com isso, até porque (se consegue
reduzir um pouco os custos) (...). (Ele já trouxe, por exemplo, Emílio Santiago, Wanderléa,
Moacyr Franco, Cauby, Maria Creuza), então tem que negociar preço, ai ele traz para a
Casa do Dedé e coloca, por exemplo, em Franca, em São Carlos”. De forma a se reduzir os
custos normalmente se faz esses shows durante a semana e com apoio de patrocinadores. Ele
relata, ainda, que está produzindo o maior encontro da Bossa Nova do interior e visa levar
jovens para o teatro, por meio de parcerias com universidades. Observa-se, aqui, que a
criatividade é necessária, conforme já relatado por Horácio, de forma a promover eventos no
setor independente. Dedé também trabalha com jingles para empresas.
4.35 Erros cometidos pelas casas noturnas
Dedé diz que “no exterior (México, África) se você chegar ao palco com mais de uma
hora e meia de diferença do programado (...), existe uma multa para todos os artistas (...).
Aqui (no Brasil) em relação a horário, primeiro que as casas não tem diretor artístico, não
tem essa exigência. (...) o dono da casa não tem tempo para olhar para o atraso do músico e
não tem também experiência e vê aquilo ainda romântico (...). Eu cantei nas casas do Chico
(...) e do Ricardo Amaral muito tempo, lá não tinha esse negócio (...), ensaio três vezes por
semana, preparar música nova, repertório novo, você tinha que ter a consciência que você
está tocando para dançar, que é diferente de tocar por tocar (...), então essa exigência já
tinha no Rio, de você chegar de smoking, no mínimo um paletó pra você entrar na casa (...)”.
Assim, um dos grandes defeitos das casas noturnas, em especial as do interior, é que elas não
têm técnico, diretor artístico e musical, que tem ofereça qualidade ao público, um diretor que
faça a programação, que saiba qual o público para cada dia da semana, o que pode gerar
96
insatisfação do público devido aos atrasos das bandas, entre outros fatores. Isso se deve,
porém, a muitos donos de casas noturnas não saberem que existe essa necessidade.
4.36 Erros cometidos por músicos
Dedé relata que um dos defeitos dos músicos é a desunião, o Brasil possui diversas
tendências musicais, mas estas não se comunicam: “(...) o pagodeiro não conversa com o
cara da MPB (...), o erudito não conversa com o sertanejo (...) (e nos EUA eles todos se
falam) (...). O sertanejo universitário gerou um ódio, que está colocado em muitos segmentos
(...)”.
Outro erro cometido por músicos é não saber se administrar, não ter conhecimento das
ferramentas de marketing para divulgar seu trabalho. Ao longo do presente trabalho já foi
bastante enfatizado a grande necessidade do músico saber administrar sua carreira. O
engenheiro, por exemplo, não possui essa urgência: “(...) você acabou de sair da faculdade,
você tem que (...) formar seu grupo, fazer um bom trabalho, colocar na internet, divulgar,
você entendeu? Envolve um monte de coisas (...). O engenheiro civil, por exemplo, já sai (da
faculdade) e vai procurar uma empresa (...). Você vai sair da faculdade de música e bater na
porta do Bruce Springsteen e perguntar se ele está precisando de baterista? Quando você vê
um teste, a banda tal vai fazer um teste, isso é igual Big Brother, os caras fazem isso para dar
um marketing para a banda, eles já sabem o cara que eles irão colocar na banda (...). Hoje
tem muito músico, para pouco mercado musical, o mercado não acompanha. Qual o mercado
de Ribeirão? As duplas sertanejas, (...) deve ter vinte (duplas), mas quanto ganha um
baterista para tocar com uma dupla sertaneja? 200 reais, ai ele (...) vai comprar um
instrumento, o instrumento custa (...)(Duda Lazarini). Para saber lidar com esse mercado é,
então, imprescindível o conhecimento de gestão. Duda ressalta, ainda, que o músico tem que
permanecer sempre jovem: ”tem que falar: vou tocar, vou tocar, vou tocar”. A maioria dos
entrevistados sugere que o maior erro das bandas é a busca pelo sucesso.
Horácio destaca que o músico não deve desistir de sua carreira por ainda não ter
conseguido os resultados almejados: “você não pode sair mais por que você não sabe quando
que vai chegar a sua vez. Né, então você vê artistas assim como o Lenini que apareceu para o
Brasil inteiro com 37 anos de idade né e de repente ele com 28 anos fala que: a música não
dá dinheiro, cansei, vou virar bancário. Então eu acho que tipo assim, entrou nesse negócio,
vai até o fim (...) por que às vezes você vai abandonar quando vai acontecer o que você
buscou a vida inteira”.
97
Um erro cometido por artistas conhecidos é não se aproximar de seu público: “A gente
frequenta lugares que são iguais aos lugares que o nosso público frequenta, isso também é
uma coisa interessante, você às vezes tem o artista que é muito conhecido e muito popular, a
população e principalmente classe C e D conhecem muito (...) mas ele não circula na classe
C e D, ele anda na classe A (...). A Xuxa vive em uma realidade muito lá em cima e a grande
maioria dos fãs, o grosso não tem carro para ir no show dela, não tem dinheiro para ir no
show, é muito interessante (...), o nosso caso não, a gente vive muito parecido como vive o
nosso público (...). Então onde a gente circula (...) essas pessoas nos conhecem”. (Ricardo
Gama, Sambô).
Deve-se ter cautela com a figura do vocalista que pensa ser mais importante que o
conjunto da banda:“(...) em muitas bandas chega uma hora em que esse cantor, essa figura,
confunde as coisas e sai para fazer uma carreira solo achando que só ele é importante e ele
dança por que as pessoas gostavam daquele conjunto de pessoas (...). E acontece não só por
culpa do próprio cara que se destacou, muitas vezes por culpa dos outros que estão em volta
e não sabem entender isso e acabam ficando enciumados (...). Em uma multidão você vai
precisar, por exemplo, de dois seguranças, um para nós todos e um para o San (Daniel San,
vocalista) (...)”.(Ricardo Gama, Sambô).
Horácio diz que as bandas não devem colocar preço em seu produto: “Me perguntam
muito assim, quanto vale a minha banda, quanto eu vendo o meu show, ela vale o tanto que o
contratante ganhar dinheiro com o seu projeto. Se uma banda colocar 1000 pessoas a 100
mil reais lá dentro, o cara vai te pagar 200 mil reais de cachê agora, agora se a banda não
colocar ninguém dentro da casa dele, do espaço, do teatro, o cachê vale zero. Né, eu acho
que é proporcional, não adianta. Tem muita banda que fala ah, minha banda vale mais que 2
mil, 3 mil, 5 mil, não vale. Se ela valesse ela estava vendendo. É igual quanto vale um carro
usado quando você vai vender o seu carro né (...) e as bandas erram muito isso, inclusive
erram a meu ver em colocar preço no seu produto (...) sempre por que ele tem a visão do
trabalho que deu para montar o seu produto e não do que o contratante vai ter de lucro, isso
é uma dificuldade que as bandas têm os artistas, de cobrar a seu preço. O que acontece, às
vezes ele cobra caro demais no momento errado, cobrar menos em uma hora que ele podia
aparecer mais, ter mais divulgação e tal (...)”. Assim, se a finalidade é promover uma banda
autoral nova, ela deve disponibilizar um período de seu dia útil para trabalhar sem receber
cachê, de forma a divulgar seu produto, não importando se o artista trabalha há muito tempo
no mercado musical: “Eu acho que os dois primeiros anos da banda com a intenção autoral
têm que ser sem cachê. (...) não interessa se a pessoa tem muito tempo ou não, se a banda é
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nova e o marketing é em cima da banda nova, a carreira do músico pode ter 30 anos de
carreira, não faz a menor diferença (...). Ele pode até falar, não me interessa tocar de graça.
Tá, então pra mim tá no projeto errado. (...) É aquele lado da visão empresarial né, eu
empresário sempre falo que a gente tem que ter dois tiros, um curto e um longo. Né, eu tenho
que ter o tiro daqueles clientes que vão me sustentar hoje e tenho que ter os tiros longos, que
é daqueles clientes que vão me sustentar amanhã. (...) mas isso é uma coisa empresarial,
muitas vezes eu falo que o músico ele enxerga muito como operário. (...) Ele reclama que o
dono do bar explora ele, que uma possível gravadora pode vir a explorá-lo como empresário
e tal, mas muitas vezes ele se coloca desse jeito né, por que se ele se coloca como uma mãode- obra por hora, uma mão- de- obra operária, ele vai estar no mercado capitalista e a
ponta que ele vai estar na pirâmide empresarial vai ser essa, vai ser de operário”. (Horácio
Silveira, gestor da Nova Digital). Para evitar isso Horácio sugere que a banda tenha uma visão
de longo prazo.
4.37 Ensaio
Os entrevistados divergem a respeito da necessidade de ensaiar. Bruno relata que “(...)
o Móveis é uma banda que ensaia todo dia. (...) então ali era uma oportunidade de fazer os
informes gerais. (...) Em 2011 quase que a gente não ensaiou por que a gente estava
preocupado em divulgar o disco e o repertório já estava bem firmado, em 2012 eram três
horas de ensaio por dia (...)”. Já o Sambô é um grupo que não ensaia: “A gente não ensaia. O
grupo nunca ensaiou, mas cada um estuda o seu instrumento e pesquisa o seu instrumento.
(...) A gente vai montando no decorrer da estrada, mas a gente não para pra ensaiar a
música (...), a gente combina de boca o que fazer (...). Em vez de experimentar no ensaio a
gente experimenta no palco, com o público, já (...).”. (Ricardo Gama, Sambô). Essas são
estratégias diferentes, as quais geram sonoridades e experiências diferentes.
4.38 Como promover projetos que fogem à Indústria Cultural
Dedé Cruz promovia seus produtos de uma forma interessante:“(... ) nos meus
primeiros discos, eu tinha uma Brasília, eu enchia de discos (...), e ia para a estrada, vender,
dar para as gravadoras, vender você não vendia, você está louco para a sua música ser
tocada, ser conhecida (...). Buscava esse caminho, o alternativo, que é o mais barato (...), até
ter a sorte da sua música cair no agrado geral e você virar um grande artista (...)”. Ele
99
relata, porém, que um produto da indústria cultural, como o sertanejo, pode ser mais difícil de
divulgar: “por que o mercado está tão cheio de músicas de compreensão mais fácil, de leitura
mais rápida e o sertanejo se inclui, que fica meio naquela da sorte”.
Horácio acredita que se deva “agregar valor a isso, entende, então vamos supor um
Ravidan, só um exemplo assim, eu nunca nem fiz com a Geciane, pra ter a liberdade só de
viajar um pouquinho. Talvez se o Ravidan criasse um workshop de guitarra, bateria e
contrabaixo e fizesse esse workshop gratuitamente para os alunos dos conservatórios da
cidade, uma hora antes do show, um bate-papo e dali muitos ficassem para assistir a
apresentação musical, colocando em prática aquilo que está dentro de um workshop pode ser
que você vá com 10 conservatórios, cada conservatório com 200 alunos, você fala de 2000
alunos, (...) eu acho que esse dinheiro (com panfletagem), ele é desperdiçado. Entendeu,
alguém que tá no carro e pega no semáforo um flyer divulgando o show do Ravidan na USP,
a probabilidade de você conseguir levar ele até a USP para ver aquele show é mínima ou
quase que zero. (...) eu acho que nosso desafio daqui para a frente, nós produtores, é
exatamente isso, achar ferramentas novas, (...) inovando. Outro exemplo de estratégia
inovadora: “Eu acho que tem que achar alternativas, como eu falei você tem que buscar, eu
acho que hoje o mercado é um desafio (...). O PlayVinil por exemplo, é uma banda hoje, de
um público mais forte deles de 15 a 17. Então eu estou com um projeto agora que está para
sair (...) que é para fazer shows gratuitos do PlayVinil dentro de escolas de 8ª série. Não vai
me dar um centavo, entendeu? Eu preciso viabilizar o que, que eles façam shows, esse
mercado de 8ª série não tem dinheiro para comprar um CD ou pra ir em um show, esse
mercado nem existe mas, se eu plantar isso agora, o ano que vem, o próximo CD que vai sair
daqui a três anos, esse pessoal todo virou fanclube, começou a entrar nos shows, compartilha
no Facebook, se eu der o CD de graça para eles na escola (...) daqui a três anos eu talvez
tenha formado um público (...)”.(Horácio Silveira, gestor da Nova Digital). Dessa forma,
entendo que se o músico não dispõe dos canais de mídia tradicionais para divulgar um
produto deve trabalhar com esforço e criatividade nesta divulgação.
100
5. ANÁLISE DOS RESULTADOS
5.1 A Cadeia Produtiva da Música e seus atores
A indústria fonográfica possui diversos atores em sua cadeia produtiva, considerando
neste trabalho a cadeia voltada para a produção musical, dentre eles: o intérprete, aquele que
interpreta uma obra musical de outro; o compositor, aquele que criou a obra; o sideman (ator
cada vez mais desnecessário no atual cenário fonográfico, observa-se, aqui, que a tecnologia
tem eliminado atores desse mercado); os estúdios de gravação, uma instalação destinada para
a gravação de um som, podendo ser um estúdio comercial ou um home-studio, o engenheiro
de som, aquele responsável pela qualidade musical do som que será produzido; os técnicos de
áudio, o profissional que opera equipamentos de som, ajudado pelo assistente de som. O
distribuidor é aquela empresa que distribui o fonograma.
Há, também, a figura do produtor, aquele que interfere no trabalho criativo do músico
e administra a empresa fonográfica. Existem, ainda, os empresários, os selos e as gravadoras,
sendo estas as majors ou as indies, as sociedades autorais, que defendem os direitos dos
autores; as editoras, empresas que administram os direitos autorais de compositores e
intérpretes; o ECAD, um órgão que arrecada e distribui os direitos autorais; a televisão, as
rádios, revistas, blogs e a imprensa especializada, responsáveis pela divulgação da obra; as
casas de espetáculo e bares; as lojas de venda de instrumentos musicais e de venda de
suportes físicos, os varejistas (estes últimos cada vez mais raros); as empresas privadas, com
editais de promoção musical; o governo, com editais e programas de incentivo à cultura.
Existem também os intermediários de programas governamentais, aquele que, sem ter
contribuído em nada com o projeto, possui contatos com empresas para a destinação desse
imposto e, por último, os consumidores finais.
Pode-se observar a interação entre estes atores, os quais atuam nas fases de produção,
distribuição e divulgação, na figura abaixo:
101
102
Uma das constatações do presente trabalho, fundamentada pela análise dos inúmeros
resultados coletados, é que a indústria da música tem diminuído o número de atores em sua
cadeia, devido ao advento de novas tecnologias. Um exemplo é a figura do sideman, o qual se
torna cada vez mais desnecessário. Dessa maneira, o mercado, que já é competitivo, torna-se
ainda mais acirrado. Surgem, porém, novas oportunidades com o advento da tecnologia, como
gravar em parceria com pessoas que se encontram em localidades diversas.
5.2 As vantagens e desvantagens em se contratar com uma grande gravadora
Vantagens em se contratar
com uma major
Disco
com
um
selo
reconhecido no mercado
Divulgação
Mais uma parceira para a
banda
Nem todos os contratos
possuem cláusulas extorsivas
-
Desvantagens em se contratar com uma major
Estratégias de mercado agressivas, como o risco de engavetamento
Perda de controle e de liberdade de produção artística
Não tem sabido aproveitar as oportunidades de comunicação e
distribuição no meio digital
Não sabe se comunicar com a imprensa independente, importante no
meio digital
Contrata com um produto pronto, não realiza mais grandes
investimentos no artista
Contratos de alta rotatividade
Está cada vez mais focada em nichos específicos de mercado
Quadro 5: Vantagens e desvantagens em se contratar com uma major
O quadro 5 apresenta as conclusões do presente trabalho e do referencial teórico.
Autores como Hershmann (2013), Luersen (2012) e Pinto (2011) relatam que existem pontos
positivos e negativos ao se contratar com uma grande gravadora. Corrobora-se que contratar
com uma grande gravadora não é mais um sinal de sucesso no atual mercado fonográfico.
Novas contribuições são trazidas por este trabalho quando comparadas ao material
bibliográfico estudado:
1)
Contratar com uma grande gravadora pode ser negativo ou não, depende do contexto
no qual se encaixa a obra, da sonoridade que ela propõe e do tipo de contrato com a grande
gravadora. A banda deve analisar se o poder de divulgação que a grande gravadora oferece
compensa os riscos descritos acima. Uma vez que a divulgação é uma das vantagens em se
contratar com a grande gravadora, a banda deve analisar se o fato do contrato não ser
extorsivo está aliado ao pouco potencial de divulgação oferecido para a mesma. Dessa
maneira, se o contrato não oferecer outros benefícios não seria vantajoso contratar com a
major.
103
2)
Em relação às gravadoras independentes, deve-se lembrar que também pode ocorrer
perda de liberdade, mas em menor grau. O contrato com a indie pode ser positivo, pois pode
gerar mais um parceiro para a banda, uma vez que a indie ainda arca com os custos da
produção. Porém, se a banda sabe se administrar, sabe comunicar seu produto, possui um
estúdio que possa locar ou um home-studio, consegue desenvolver parcerias regionais, etc.,
creio que não seria necessário contratar com a gravadora independente, uma vez que a banda,
por meio de suas capacidades administrativas, consegue suprir as funções que seriam
desempenhadas pela gravadora indie. Deve-se lembrar, porém, que a banda saber se
administrar é um dos pontos mais discutidos do presente trabalho, e consiste em uma das
maiores dificuldades dos músicos no mercado atual.
5.3 Oportunidades para as bandas
Existem diversas oportunidades para atuação das bandas no atual mercado
fonográfico, dentre elas:
A banda que se administra pode atuar em nichos não explorados ou nichos
específicos, nos quais as grandes gravadoras não atuam. Para artistas e gravadoras
independentes pode ser interessante promover produtos que não o sertanejo, por exemplo,
uma vez que, promovendo o sertanejo se concorre com a major. Essa é uma conclusão do
presente estudo, mas que condiz com a linha teórica de autores como Herschmann (2013) e
Vicente (2008). Porém, os resultados desse trabalho levam a uma outra conclusão importante:
a oportunidade de buscar diferentes estilos musicais e nichos pode se transformar em uma
potencial ameaça, uma vez que, se esta estratégia não for bem arquitetada e comunicada para
o público, os ganhos serão menores, pois não se conseguirá atrair a “grande massa”, que
costuma ouvir os produtos promovidos pela “indústria do entretenimento”. Assim, a
oportunidade se transformará em ameaça.
Outra conclusão importante desse trabalho é sobre a oportunidade a ser explorada
pelas bandas por meio dos programas governamentais de incentivo à cultura e essa
oportunidade deve estar articulada à capacidade administrativa das bandas, já descrita acima.
Este aspecto não é abordado na bibliografia estudada.
Para que os músicos possuam melhor capacidade de gestão, deve-se atentar à uma
lacuna: as faculdades de música devem se preocupar mais em formar músicos-gestores de
suas vidas e carreiras artísticas pois existem nichos que buscam propostas diferentes, e essas
propostas são poucas no mercado, o presente trabalho contribui nessa perspectiva. Ainda, as
104
gravadoras preferem contratar músicos com capacidades administrativas, essa é uma
contribuição do presente trabalho, mas que corrobora a tese de Pinto (2011).
Quanto à internet, estão surgindo diversas formas de negócios virtuais, o que
comprova a tese de autores como Dalmazo (2010), Nakano (2010), Herschmann (2013) e
Menezes (2010). As bandas devem, ainda, saber se inserir nesses cenários e usar esse
potencial para se desvincular da major.
A análise dos resultados desse estudo confirma a internet como uma oportunidade a
ser explorada, mas deve-se ter cuidado com as restrições que a mesma ocasiona. Este fato é
analisado frente aos estudos teóricos desenvolvidos pelos autores descritos acima e pelas
contribuições do presente trabalho:
Oportunidades
Divulgação
que
ultrapassa
geográficas
Menor custo de divulgação
Maior liberdade para as bandas
fronteiras
Possibilita a quebra do vínculo com as
grandes gravadoras
Aproxima as pessoas
Ameaças
Diminui o ciclo de vida das bandas
Aumenta a concorrência entre as bandas
Utilizar técnicas eficientes de divulgação na internet é
cada vez mais uma atividade que requer conhecimentos
de gestão e comunicação, o que pode faltar às bandas
Pode gerar perda da qualidade do fonograma
-
Quadro 6: Oportunidades e ameaças geradas pela internet
Existem outras oportunidades a serem aproveitadas, identificadas pela presente
pesquisa: o uso de espaços alternativos, um exemplo é o circuito Sesc. Ainda, deve-se
aproveitar dos editais de empresas privadas, e de ideias que envolvam o uso criativo de
espaços culturais, como o Espaço Kaiser em Ribeirão Preto. Esses circuitos independentes
podem constituir espaços para se produzir disco e também para divulgar a obra. A criatividade
é muito importante para se conquistar consumidores do mercado fonográfico, devem-se
encontrar maneiras criativas de agregar valor ao produto e buscar formas criativas de
divulgar.
Outra oportunidade destacada pelo presente trabalho é a união de diversos estilos
musicais, pois existe uma desunião na música hoje, existem estilos que não se misturam.
5.4 Estratégias a serem adotadas pelas bandas
Algumas bandas se tornam conhecidas do grande público devido a uma série de
fatores:
105
- Saber administrar: tanto sua vida privada quanto sua carreira profissional. Conforme
a linha teórica de Marchi (2012).
- Saber escolher um estilo sonoro ao qual a banda tenha condições de apresentar um
bom desempenho, uma constatação do presente estudo.
- Uso de home-studios como forma de baratear os custos de produção, corroborando
Sallaberry (2008).
- Saber administrar o tempo de estúdio, passar muito tempo no estúdio pode ser
positivo por aumentar a criatividade, mas isso não é válido para todos os estilos musicais e
para todas as bandas, pois pode gerar a perda da naturalidade da gravação. Não se deve,
também, restringir o orçamento da banda exclusivamente ao tempo de estúdio, outros
aspectos devem ser considerados ao se ratear os recursos orçamentários da banda entre as
diversas etapas da sua produção. Deve-se, também, ter cuidado com a falta de know-how dos
home- studios. Essa conclusão de que o excesso de tempo de estúdio pode não ser positivo
contraria autores como Luersen (2012).
-Produzir bons shows, uma vez que são, hoje, o maior produto dessa indústria.
Cuidado com a postura, a vestimenta, a qualidade sonora, saber se adequar ao ambiente em
que se está tocando, etc., são observações que se destacam neste estudo, mas que confirma a
importância dos shows descrita por Herschmann (2013).
-O bar não é o espaço para divulgação da música autoral, mas pode ser positivo para
as bandas cover, conforme se avaliou neste estudo. Este aspecto não é abordado na
bibliografia estudada.
- Ensaiar bastante, fato este que surgiu como um aspecto significativo no presente
estudo mas que não é destacado na bibliografia estudada.
-Proposta artística interessante. Esta também é uma contribuição deste estudo, não
abordada na bibliografia estudada.
- Se a proposta da banda for comercial, estar pronto para tocar todos os estilos,
observando àqueles que, por sonoridade, a banda não tem condições de atender. Outra
conclusão do presente estudo, não abordada na bibliografia estudada.
-O músico deve saber se posicionar como profissional nesse mercado e saber se
administrar, confirmando, assim, a linha teórica de autores como Marchi (2012).
-Tocar em mais de uma banda se quiser promover a carreira do artista individual, ou se
quiser aumentar os ganhos no mercado. Mas o presente trabalho leva à conclusão de que, se o
artista deseja promover determinado projeto, talvez seja interessante se concentrar nele. Este
aspecto não é considerado na bibliografia estudada.
106
-A música como entretenimento possui maior aceitação do mercado nesse momento,
mas existem outros nichos a serem explorados. Essa conclusão é respaldada por autores como
Nakano (2010).
-Focar na venda de shows, conforme linha teórica de Herschmann (2013) e na venda
do suporte físico de forma digital, conforme linha teórica desenvolvida por Dalmazo (2010).
Também é interessante possibilitar o download gratuito de forma a aumentar a divulgação da
banda. O CD também não é mais necessário uma vez que as pessoas não querem mais
comprar músicas de forma agregada, tese confirmada por Barros (2010), mas as bandas ainda
devem se preocupar com o CD como forma de divulgar um produto, conforme também relata
Sallaberry (2008).
As atividades descritas a seguir são conclusões do presente estudo:
-Não buscar desenfreadamente o sucesso.
-Parcerias com outros músicos, para aprender com eles e divulgar seu trabalho.
-Esforço e dedicação.
-Se aperfeiçoar constantemente.
-Não depender exclusivamente de programas governamentais, quando são utilizados.
-Persistência na carreira.
-Familiaridade e vínculo com o público.
-Cuidado com a figura do vocalista que se considera mais importante que a banda.
Para as bandas que se administram existem, ainda, outras dicas:
-Ter CNPJ.
-Dividir papéis administrativos entre seus integrantes.
-Parcerias estratégicas com outros atores do mercado
-Contratar com uma editora, ou ter a própria editora.
-Contratar consultoria com empresas especializadas de forma a saber como se
posicionar no mercado.
- Saber se inserir nos meios digitais e nas redes sociais, uma contribuição do presente
trabalho, que condiz com autores como Dalmazo (2010).
- Buscar inovações fonográficas e de mercado, novas formas de comunicar o produto.
- Deve-se agregar valor ao fonograma, por meio de parcerias ou ações culturais.
Estas duas últimas são uma contribuição do presente trabalho, mas que não apresenta
divergência com a bibliografia estudada.
As bandas podem, dessa forma, combinar essas estratégias de diferentes maneiras a
fim serem bem sucedidas.
107
5.5 Caminhos trilhados pelas bandas entrevistadas
Observa-se, com o presente trabalho, que não existe um caminho fixo a ser trilhado
pelas bandas, como pode ser observado pelo quadro seguir:
Banda
Trajetória
Dedé Cruz
Trabalha com a música desde pequeno, possui público em mercados estrangeiros, nunca
contratou com uma grande gravadora (somente realizou a locação de estúdios), é, além de
músico, produtor, dono da Casa do Dedé, etc.
Móveis
Coloniais
de Acaju
É uma banda que começou a tocar junto na escola e que foi crescendo aos poucos. Toca em
circuitos como Sesc, etc. e recentemente possui contrato com uma major. O grupo relata que
existem dificuldades em realizar shows fora do Brasil, mas eles já fizeram uma turnê
internacional.
5 a Seco
Surge como um projeto, hoje é uma banda que se produz por meio de circuito Sesc, etc. e não
possui contrato com gravadora. O download do primeiro disco foi feito de forma gratuita. O
grupo deseja se consolidar no país antes de buscar uma carreira internacional.
Sambô
Surgiu também de maneira informal, tocando em festas universitárias e foi crescendo aos
poucos. Hoje possui contrato com uma major. Hoje a distribuição não é gratuita, mas a do
primeiro disco foi. Venda hoje, por meio de distribuição digital, como iTunes e por meio da
venda do suporte físico. O grupo possui fãs fora do Brasil, mas nesse momento eles preferem
investir no mercado interno.
Duda
Lazarini
Participa de várias bandas e aprendeu a tocar sozinho. Hoje participa de projetos como ProAC e
não possui vínculo com gravadoras. Distribui o fonograma por meio do suporte físico e pela
internet.
Cauby
Peixoto
Possui uma carreira musical de mais de 67 anos, é um dos maiores músicos brasileiros. Já teve
carreira em outros países, como EUA. Sempre contratou com gravadoras.
Quadro 7: Trajetória dos músicos/bandas entrevistados
5.6 Possibilidades de produção
Nesse cenário onde as grandes gravadoras estão perdendo o poder de mercado que
sempre detiveram, conforme também relatam Menezes (2010) e Pinto (2011). Surgem
diversas oportunidades de produção para as bandas:
- Elas podem se auto-produzir, sem intermediários, conforme também afirma Marchi
(2012). As bandas que se auto- produzem podem, ainda, contratar com empresário ou com
um escritório, como apontam as conclusões do presente estudo.
- Podem contratar com uma gravadora indie, também de acordo com autores como
Menezes (2010).
108
- Podem contratar com a própria major, conforme também descrevem Pinto (2011) e
Menezes (2010). Nesse cenário existem diversos tipos de contratos possíveis, até contratos
somente de locação de estúdios. Essa é uma nova constatação.
5.7 Modelo de negócios que melhor se adaptará à crise dessa indústria
Se deve adotar um modelo onde não se é mais dono do fonograma, mas apenas se tem
a sua posse, o direito de uso, são modelos de acesso temporário do fonograma. Outra
tendência a ser explorada é associar a venda do fonograma a outros fatores, como aos
celulares e tablets, o que corrobora Pinto (2011). Deve-se entender a importância dos shows
ao vivo, corroborando autores como Herschmann (2013) e das redes sociais. Deve-se focar na
venda de shows e nos eventos.
Outra importante característica a ser adotada é a gravação via E-REC, com músicos
que se encontram em localidades diferentes, seguindo o raciocínio de Sallaberry e o
streaming, a venda de músicas por meio de catálogos digitais, conforme também relata
Menezes (2010). Deve-se, também, atrelar o fonograma a jogos como o Guitar Hero e a
outras indústrias, como a do cinema (Hanna Montana). No meio digital estão surgindo
diversas novas formas de negócios, como a visualização de músicas online, sem cobrança,
mas com a prévia visualização de propagandas, o que suporta os direitos autorais. Existem,
ainda, empresas que inovam no meio digital fornecendo produtos locais, por não possuírem
recursos para fornecer produtos advindos das multinacionais. Dessa forma, elas exploram
nichos diferentes.
Por último, deve-se entender a importância de blogs e imprensa especializada e saber
se comunicar com esses atores. Essa é uma importante conclusão do presente estudo. O CD é
um recurso que se encontra em fase de extinção, pois, entre outros fatores, ele tem muitas
músicas e não leva em conta a seleção que o cliente quer ouvir, conforme também relata
Barros (2010).
5.8 Pirataria
Ela gera oportunidades, o que corrobora a linha teórica de Vicente (2008) e prejuízos:
Oportunidades
Maior divulgação das obras, “marketing gratuito”
Meio de divulgação para gravadoras e artistas independentes e
Prejuízos
Diminui a verba de direitos autorais
-
109
para as bandas que se administram
Mostra quão bem sucedido é o seu produto.
-
Quadro 8: Ameaças e oportunidades e criadas pela pirataria
Uma consideração do presente trabalho é a conclusão de que a diminuição da verba de
direitos autorais pode ser suprida pelo maior alcance gerado pela pirataria, o que promove um
“marketing gratuito” da banda. Assim, deixa-se de ganhar de um lado para se economizar em
outro.
5.9 Sucesso do sertanejo
O sertanejo sabe se administrar e se adequa à indústria do entretenimento. Ele cria,
porém, um papel alienante, uma vez que é produto da indústria cultural, definida por Adorno.
Esse papel alienante do sertanejo seria proposital e promovido por essa indústria? Esse
questionamento cabe a outro trabalho. O sertanejo é, por outro lado, positivo, pois aumenta a
participação da música brasileira no mercado nacional, em oposição ao poder das músicas
estrangeiras. Essa é uma consideração do presente trabalho que contraria Trotta (2005), o
qual afirma que a música brasileira possui menos prestígio que a estrangeira em nosso país.
5.10 Análise do Ambiente Fonográfico segundo Porter
Figura 2: Análise do Ambiente Fonográfico segundo Porter
110
Fonte: Adaptado de Porter, 1979
Nesta figura, se considera as ameaças ambientais que existem para as grandes
gravadoras.
Deve-se considerar que há um alto poder de barganha dos fornecedores digitais, uma
vez que existe uma grande concorrência no meio digital entre as grandes gravadoras,
gravadoras indies e músicos autônomos. As grandes gravadoras, as quais não tem se
posicionado de forma eficiente no meio digital, encontram uma forte concorrência nesse
meio, a qual fortalece o poder de barganha de fornecedores de conteúdo na internet.
Os novos entrantes surgem devido às mudanças geradas pela crise da indústria
fonográfica, e à crise do fonograma como forma de suporte físico. Assim, surgem novas
empresas atuantes no cenário fonográfico, como empresas que produzem shows, as quais
concorrem com as grandes gravadoras, uma vez que estas também têm voltado suas vendas
para o mercado de shows. Surgem, também, bandas que se administram, além das bandas
indies, as quais, devido ao barateamento das técnicas de produção e ao advento da internet
como ferramenta de distribuição e divulgação se desvinculam (a banda que se administra se
desvincula apenas parcialmente) da grande gravadora e surgem como novos atores nesse
cenário.
Em relação ao mercado digital, este surge como uma ameaça de produtos substitutos
para a grande gravadora, uma vez que esta não tem sabido se posicionar de forma eficiente
nesse mercado. Assim, o mercado digital consiste em uma oportunidade para as indies e em
uma ameaça de substituição para as majors.
Os concorrentes das grandes gravadoras consistem principalmente nas bandas e
gravadoras independentes, as quais têm sabido aproveitar de forma mais eficiente as novas
oportunidades que surgem por meio do mercado digital.
Por último, a pirataria (em especial a pirataria virtual) consiste em um poder de
barganha para os clientes, os quais não desejam mais pagar pelo fonograma com as diversas
músicas, buscando gratuitamente o download de suas preferidas. Tal fato tem obrigado as
grandes gravadoras a reposicionar suas estratégias, uma vez que diminuiu drasticamente as
vendas do suporte físico CD.
111
6- CONSIDERAÇÕES FINAIS E LIMITAÇÕES DO ESTUDO
Buscou-se, com essa pesquisa, um melhor entendimento da indústria fonográfica e dos
papéis desempenhados pelos seus atores. O presente trabalho visou, ainda, auxiliar bandas que
estão iniciando suas carreiras a buscar novas oportunidades no mercado.
Deve-se, porém, levar em conta uma limitação do estudo, a qual diz respeito à
escassez de material bibliográfico sobre o tema.
Em relação à cadeia produtiva da música, objetivo geral da presente pesquisa,
representada e descrita no subitem 5.1, cabe observar que essa ainda não está completamente
definida, uma vez que busca se adequar e se posicionar melhor frente às atuais mudanças
estruturais do mercado fonográfico. Ainda, surgem novos atores, como as bandas que se
administram e o governo, enquanto outros são eliminados, como a figura do sideman. Essa
cadeia permeia pelas fases de criação, produção, distribuição e divulgação de uma obra.
O presente trabalho levou à conclusão geral de que, embora o atual mercado
fonográfico esteja em crise, surgem diversas oportunidades a serem aproveitadas pelas bandas
e gravadoras menores, dentre elas o uso da internet, a divulgação em nichos específicos, entre
outros, de forma a fugir da concorrência com as grandes gravadoras. Assim, se entende que o
contrato com as majors é uma opção para as bandas que buscam uma maior divulgação, mas
não é uma necessidade, uma vez que surgem outros caminhos que podem ser trilhados.
Quanto às estratégias a serem adotadas pelas bandas, concluiu-se que a mesma deve
saber se administrar, utilizar os estúdios de forma eficiente, produzir bons shows, possuir uma
proposta artística interessante, sempre aperfeiçoar seus conhecimentos musicais, não buscar o
sucesso de mídia como único objetivo e focar suas atividades na venda de shows e do suporte
físico digital, entre outras. A banda deve combinar estas estratégias de maneira eficaz visando
posicionar-se de forma competitiva no mercado, atingindo assim o conhecimento do grande
público, o que corresponde aos objetivos específicos b e c do presente trabalho. Conclui-se,
assim, que essa banda não é necessariamente aquela que possui um produto de boa qualidade,
mas sim aquela que consegue articular as características descritas acima de forma eficiente e
eficaz.
Os fatores que limitam as bandas atingirem o objetivo d são: não saber se administrar;
buscar somente o sucesso de mídia, sem se preocupar em produzir um fonograma de
qualidade; não saber usar as ferramentas de comunicação que a internet dispõe; não produzir
um fonograma que se adeque ao seu estilo musical, entre outros erros cometidos por músicos
descritos no trabalho.
112
Em relação aos modelos de negócios competitivos, descritos pelo objetivo f da
presente pesquisa, serão aqueles que souberem se adequar às atuais mudanças dessa indústria,
focando na venda de shows ao vivo e em eventos musicais, além de atrelar a venda do
fonograma a outras indústrias, como a do cinema. Ainda, ressalta-se a importância dos blogs e
imprensa especializada.
Já o objetivo e, mapear os caminhos trilhados pelas bandas que atualmente podem ser
considerar conhecidas do grande público, descritas no quadro 7 do presente trabalho, pode-se
observar que as bandas entrevistadas, todas consideradas conhecidas do público, trilharam os
mais diversos caminhos em suas carreiras musicais. Portanto, não existe um modelo de
melhor caminho a ser trilhado. Porém, deve-se ressaltar uma vez mais que as bandas devem
usar das estratégias descritas no presente trabalho, de forma a se posicionar competitivamente
no mercado fonográfico.
Em relação ao objetivo específico a, o qual diz respeito aos fatores do mercado
fonográfico que influenciam na produção de uma banda, deve-se mencionar: a crescente
importância da internet e da imprensa especializada; o fato do CD se encontrar no fim de sua
vida útil; a possibilidade de se produzir uma banda sem vínculos com gravadoras; as novas
formas de distribuição do fonograma; aos programas governamentais; o surgimento de novos
atores nesse mercado; etc.
Os programas governamentais de incentivo à cultura surgem como uma nova
oportunidade a ser explorada pelas bandas (objetivo específico h). Programas como ProAC e
Lei Rouanet possibilitam que os músicos consigam arrecadar verba para desenvolver seus
projetos, como produzir um CD ou DVD, realizar uma turnê de shows, entre outros, os quais
não seriam passíveis de serem realizados com recursos próprios.
Por último, em relação ao objetivo g da presente pesquisa, o qual diz respeito às
oportunidades ou nichos não explorados para a atuação de novas bandas, deve-se observar
que tal fato foi comprovado neste trabalho, uma vez que as grandes gravadoras têm focado
sua atuação cada vez mais em nichos específicos, o que faz com que os demais estilos se
tornem passíveis de serem explorados pelas gravadoras independentes ou mesmo pelas bandas
que se administram, como uma forma de evitar a concorrência em um mesmo nicho de
mercado com a grande gravadora.
Ainda, cabe ressaltar que a necessidade do músico possuir conhecimentos
administrativos, transformando-se em um músico-gestor é uma das principais conclusões do
presente estudo.
113
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