7) Mídias segmentadas e masculinidades no rock nacional da d

Mídias segmentadas e masculinidades no rock nacional da década de
noventa1
LAGE, Rafael2
Universidade Federal Fluminense / Niterói - RJ
Resumo: O artigo investiga construções de masculinidades e negociações por autonomia no
circuito médio de rock brasileiro da década de noventa. O recorte se dá em vista do ambiente
híbrido de selos independentes, gravadoras mainstream e mídias segmentadas vivenciadas neste
circuito (FRAGA, 2007). Durante esta década, tal ambiente midiático viabilizou a produção de
temáticas masculinizadas e sexuais. Analisaremos bandas de rock formadas neste período, como
Raimundos, Mamonas Assassinas e Velhas Virgens, e seu endereçamento a mídias segmentadas
como a MTV. Questiona-se de que maneira a relação destes artistas com determinadas mídias
especializadas proporcionou um tipo de estética masculina e sexual. Nossa hipótese é de que a
relativa autonomia presente no circuito musical desta década acionou uma construção
midiatizada que idealiza o controle da produção musical. Tal construção estaria relacionada ao
imaginário de superioridade e auto-confiança masculina e à divisão de trabalho por gênero na
sociedade capitalista (CONNELL, 1997).
Palavras-chave: Anos noventa; rock brasileiro; mídias segmentadas; masculinidades
Introdução
O artigo investiga construções de masculinidades, negociações por autonomia e
mídias segmentadas ligadas ao rock n’ roll. Trata-se, neste estudo, de observar
produções onde determinados artistas idealizem algum tipo de controle sobre sua obra
(REGEV, 2013; JANOTTI, 2007; DIAS, 2000); bem como pensar de que maneira – a
partir de tal ideal - eles se utilizam de estéticas e tecnologias musicais para negociar
construções de masculinidades em meio ao circuito médio de rock brasileiro dos anos
noventa (FRAGA, 2007). Este circuito contou com uma série de mídias segmentadas,
tais como o canal musical MTV ou fanzines e colunas em jornais de grande circulação,
e vivenciou uma produção roqueira masculina e sexualizada.
1 Trabalho apresentado no GT de História da Mídia Alternativa, integrante do IV Encontro Regional
Sudeste de História da Mídia – Alcar Sudeste, 2016.
2 Doutorando e mestre pelo Programa da Pós-graduação em Comunicação da Universidade Federal
Fluminense (PPGCOM-UFF). E-mail: [email protected]
A escolha pelo eixo temático relacionado à autonomia artística deve-se ao fato
de reconhecermos um amplo espectro de vetores que podem influenciar diretamente nas
construções musicais. São estéticas que envolvem disputas por autoridade e prestígio, e
dependem de estratégias de consumo ligadas “à capacidade de negociação de
autonomias criativas, mesmo que em tensão permanente com coerções tecnológicas,
técnicas e econômicas” (JANOTTI, 2007, p. 11). Tais estratégias podem envolver uma
série de componentes estéticos. Uma das maneiras de se vivenciar tais componentes é a
utilização da música na construção e negociação de gênero sexual. A musicóloga Susan
McClary (1991) debate sonoridades e sexualidade, mostrando que determinadas
associações podem valorar construções de gênero masculino e feminino. A autora
aborda criticamente uma série de estudiosos musicais, como por exemplo, Edward T.
Cone, que cita o “problema” na música “Polonesa em Lá Maior” que, segundo Cone, é
“repleta de cadências femininas”, mas, tocada pelo músico Chopin, “surge vigorosa,
agressiva e masculina” (MCCLARY, 1991, p. 10).
As associações entre música e sexualidade acontecem de diversas formas em
diferentes gêneros musicais, e podem ser utilizadas para conferir signos de
autenticidade. Especificamente quanto ao gênero musical rock n’ roll, uma série de
construções sociais e históricas o tornaram um tipo de música muito associada ao ato
sexual. Paul Friedlander (2013) aborda os símbolos acionados pelo rock desde seus
primórdios, baseados nas raízes do rhythm & blues, onde “o amor e os relacionamentos
sexuais eram os temas mais comuns” (FRIEDLANDER, 2013, p. 35). Tal simbologia
sexual do rock é abordada também por Frith & McRobbie (2005), que afirmam que este
tipo de música “tem sido motivo de pânico moral desde que Elvis Presley
primeiramente girou seus quadris em público” (FRITH, MCROBBIE, 2005, p. 317). O
rebolado de Elvis era ousado3 e sofreu censura na mídia, como ocorrido no programa Ed
Sullivan Show, que em janeiro de 1957, filmou o cantor “apenas da cintura para cima,
numa tentativa de ‘proteger’ as famílias norte-americanas do apelo sexual de Elvis”
(HOLZBACH, 2013, p. 109).
3
< www.youtube.com/watch?v=sGZm7EOamWk >.
No Brasil, o rock é um gênero musical que desde seu início apresenta questões
relacionadas a sexualidade, seja nas figuras femininas de Celly Campelo e Wanderléia;
no masculinizado “tremendão” Erasmo Carlos; ou na geração do rock anos oitenta, que,
de forma gradativa, relativamente livres da censura advinda da ditadura militar que
vigorou nos períodos anteriores, iam experimentando canções com temáticas
sexualizadas. Por exemplo: em 1986, a banda Camisa de Vênus lançava o disco “Viva”,
que continha a canção “Silvia” (“todo homem que sabe o que quer / pega o pau pra
bater na mulher / Ô Silvia / Piranha”)4, suscitando revolta de feministas da época que
acusavam a música de machista (SACRAMENTO, 2006, p. 82). Em 1987, o Ultraje a
Rigor lançava o disco “Sexo!”, com diversas canções de sucesso que utilizavam a
linguagem do humor para abordar o tema (“Eu Gosto de Mulher”; “Pelado”; “Sexo”). A
partir daí, o rock nacional continuaria a utilizar-se gradativamente de letras sexualizadas
ou com palavrões. O próprio Ultraje a Rigor produziria uma composição (“Filha da
Puta”, em 1989), para desafiar o fim da censura5 e, posteriormente, em 1991, os Titãs
lançariam a canção “Clitóris”6, “cuja veiculação foi amplamente censurada pelas
rádios” (DIAS, 2000, p. 105).
Nos anos 90, tal produção musical sexualizada cresceria numericamente e
também em ousadia, através de músicas repletas de palavrões e alusões pornográficas.
Gradativamente, bandas como Raimundos, Mamonas Assassinas, Virgulóides e Funk
Fuckers passariam a atingir meios de comunicação segmentados como o canal de
videoclipes MTV Brasil, além de rádios e revistas especializadas. Algumas músicas
destas bandas fizeram grande sucesso, apesar de suas letras polêmicas. Por exemplo:
ALEXANDRE (2013) descreve a trajetória de “Selim”7, dos Raimundos, “declaração de
4
< www.youtube.com/watch?v=1apBbBsdV54 >.
5
< www.youtube.com/watch?v=NIcMCrnqp7M > Uma resenha no site Whiplash afirma que a canção foi
“construída para tentar ver se a censura realmente havia sido banida”, e que a música “acabou sendo
banida de diversas rádios, com medo de que a censura voltasse”. < http://goo.gl/An3ybI >.
6
< www.youtube.com/watch?v=AOK8KNigztE >.
7
< www.youtube.com/watch?v=kSI1_VOrGc8 >. “Eu queria ser o banquinho da bicicleta / Pra ficar bem
no meio das pernas / e sentir o seu ânus suar / eu queria ser a calcinha daquela menina / pra ficar bem
perto da vagina / e às vezes até me molhar”.
amor carnal no calão mais baixo” (ALEXANDRE, 2013, p. 63). Segundo o autor, ao
longo de 1994, a canção tornou-se hit “em rádios roqueiras e na MTV” (idem) e
finalmente emplacou “na rede Transamérica de rádios, o que ‘puxou’ as outras FMs
pop” (p. 64). Logo após, outra banda estourava nacionalmente com um hit também
repleto de alusões sexuais e palavrões: em 1995, os Mamonas Assassinas emplacavam
“Vira, Vira”8, que tornou-se a canção nacional mais executada do ano9. A partir destas
duas bandas, surgiram uma série de artistas com propostas musicais semelhantes.
ALEXANDRE (2013) relata uma crescente onda de bandas lançadas por grandes
gravadoras após o estouro dos Raimundos e Mamonas Assassinas. Eram jovens
apresentando composições repletas de “guitarras pesadas e letras com palavrões e
referências a maconha e a masturbação” (ALEXANDRE, 2013, p. 132). Algumas destas
bandas nunca chegaram a atingir o estrelato, mas adentraram todo um circuito
segmentado e especializado em rock nacional. Tal circuito se constituía “numa teia
bastante sólida formada por uma imprensa alternativa, pela MTV e por festivais
regionais e usando as demo-tapes em fitas cassete como veículo oficial”
(ALEXANDRE, 2013, p. 32). Analisaremos, neste artigo, a relação de alguns artistas
deste circuito com a mídia segmentada deste período.
A segmentação da mídia aqui abordada refere-se a um tipo de especialização
temática. No caso específico, especializada no rock nacional produzido nos anos 90. No
entanto, seu alcance é bem fluido: por vezes, tais mídias podem trabalhar com ideias de
cultura alternativa e adentrar veículos de grande circulação, como o caderno “Rio
Fanzine”, veiculado na época pelo jornal O Globo; ou as colunas “Indie” e “Radical”,
integrantes do jornal O Estadão (ALEXANDRE, 2013, p. 42). Porém, com grande ou
pequeno alcance, a característica que une as produções especializadas aqui debatidas é
seu conteúdo relacionado à produção dita independente10.
8
< www.youtube.com/watch?v=ncBOr635jK8 >. “Roda, roda e vira, solta a roda e vem / me passaram a
mão na bunda e ainda não comi ninguém / roda, roda e vira, solta a roda e vem / neste raio de suruba /
já me passaram a mão na bunda / e ainda não comi ninguém”.
9
< http://goo.gl/okBF2T >.
10
Música independente é um “termo vago o suficiente para abarcar artistas e grupos bastante diferentes
esteticamente, unidos por uma certa posição periférica no mercado – seja como estratégia política
Procuraremos, neste trabalho, entender a relação de construções de
masculinidades com tal produção midiática. Nossa hipótese é de que, através deste
circuito repleto de mídias segmentadas, os artistas em questão desenvolveram uma ideia
de autonomia masculina, relacionada à divisão de trabalho por gênero na sociedade
capitalista (CONNELL, 1997, p. 43). Iniciaremos o artigo analisando o período do
surgimento de algumas destas bandas, apresentando detalhes relevantes sobre estes
grupos; para em seguida, observarmos determinadas mídias segmentadas, como a MTV.
Raimundos, Mamonas Assassinas e o circuito médio de rock brasileiro
A indústria do século XX passou por diversas transformações estruturais ligadas
a novas tecnologias de produção (TROTTA, MONTEIRO, 2008; FRAGA, 2007;
VICENTE, 2002; DIAS, 2000). Os modos midiáticos e mercadológicos de produção
musical sofreram “uma grande modificação a partir das novidades tecnológicas,
principalmente as tecnologias digitais de gravação e reprodução e as possibilidades de
distribuição trazidas pela rede” (FRAGA, 2007, p. 12). Durante a década de noventa,
muitas empresas musicais precisariam adaptar estratégias mercadológicas à nova
conjuntura digital que se iniciava. Com isso, o mercado fonográfico da época passaria a
trabalhar em uma relação de dupla via entre pequenas e grandes empresas: enquanto as
pequenas trabalhavam em novos segmentos e descobriam e testavam a viabilidade de
novos artistas, a grande indústria concentraria seus esforços em artistas de renome e/ou
retorno financeiro garantido, “normalmente escolhidos dentre aqueles que já provaram
sua viabilidade comercial em indies” (VICENTE, 2002, p.8).
A relação híbrida de cooperação entre grandes gravadoras e pequenos selos
favoreceu o surgimento de um circuito médio de rock nacional independente (FRAGA,
2007). Trata-se de uma rede cultural de trabalho que viabilizava novos artistas e também
recebia bandas e cantores que haviam sido dispensados por gravadoras. Desta forma, tal
circuito continha grupos que lançavam discos por grandes empresas e contavam com
divulgação em rádios, revistas especializadas e MTV; mas também se apresentavam em
espaços alternativos, pequenas casas de shows e festivais independentes. Este circuito
abrangeu desde bandas iniciantes como Chico Science & Nação Zumbi e Raimundos,
consciente ou como contingência profissional” (TROTTA, MONTEIRO, 2008, p. 2).
até o cantor Lobão, que criou o selo Universo Paralelo e distribuiu o CD “A Vida é
Doce” nas bancas de jornais, atingindo “a marca das 100 mil cópias vendidas”
(FRAGA, 2007, p. 11).
Alguns selos musicais conseguiram boas respostas midiáticas e mercadológicas,
levando parte do “novo rock brasileiro às rádios e, em boa parte dos casos, com boa
resposta nas lojas de discos” (ALEXANDRE, 2013, p. 59). O selo Banguela foi um
destes empreendimentos que atingiram repercussão positiva: através do primeiro album
dos Raimundos11, vendeu 100 mil exemplares (ALEXANDRE, 2013, p. 64), rendendo
disco de ouro à banda. Assim, o primeiro lançamento do grupo atingiu grande
repercussão, sendo divulgado “em rádios roqueiras e na MTV” (ALEXANDRE, 2013,
p. 63). O disco continha muitos palavrões, alusões sexuais e letras pornográficas, de
uma forma que ainda não havia sido abordada no rock nacional12. Como exemplos,
podem ser mencionadas canções como “Puteiro em João Pessoa”13; “Minha Cunhada”14
e “Carro Forte”15; além do já citado hit Selim.
Com o sucesso dos Raimundos, uma enxurrada de bandas misturando rock e
letras sexualizadas surgiria. O grupo de maior repercussão desta leva foi o Mamonas
Assassinas, que atingiu rapidamente o estrelato logo após os Raimundos. No ano de
1995, a banda lançava seu primeiro disco16, apresentando hits como “Pelados em
11
< www.youtube.com/watch?v=Fvza_7TyHQ8 >.
12
Nas décadas anteriores, os artistas do rock nacional também se utilizavam de temáticas sexuais e
masculinas. Mas, a partir dos anos 90, estas temáticas ficaram mais agressivas, com letras abertamente
pornográficas.
13
< www.youtube.com/watch?v=FC5D4dCktBA >. “Ela pegou no meu pau / pôs a boca e depois ficou de
quatro”.
14
< www.youtube.com/watch?v=eRk9h1cmImc >. “E quando o meu pinto se sentir um pouco frouxo /
vou te botar de quatro e aí pôr no seu cu”.
15
< www.youtube.com/watch?v=aQY_kpiingM >. “Da mulher eu faço o carro forte / dos peito, faço o
farol / dos pentelho, a instalação / do mijo dela eu fabrico a gasolina / do cu, faço a buzina / e do
pinguelo, o freio de mão / e do meu pau eu faço a manivela / toca na buceta dela e tira o carro do
sertão”.
16
< www.youtube.com/watch?v=02N3imWFFSg >.
Santos” e “Robocop Gay”, além do já citado “Vira Vira”. Alexandre (2013) pontua o
contexto em que a banda surgiu, afirmando que o grupo pegou
a ascendente de um período que colocou o Brasil entre os seis maiores
consumidores de música do mundo. E quando “Vira vira” começou a tocar
no rádio, ela o fez na esteira do rock-pesado-com-palavrões dos Raimundos,
da corrente da mistureba, do MPopB17 (ALEXANDRE, 2013, p. 94).
Infelizmente, os Mamonas Assassinas tiveram curta duração, devido a um
trágico acidente de avião18, deixando apenas o sucesso de seu primeiro disco e alguns
álbuns póstumos. Porém, após o estouro dos Raimundos e Mamonas Assassinas,
diversos grupos surgiram, a maioria sendo lançada por pequenos selos independentes.
Eram bandas que transitavam pelo circuito médio (FRAGA, 2007) da época, enviando
clipes para a MTV, tocando em festivais independentes e atingindo rádios segmentadas.
Dentre estas bandas, podemos citar: Poindexter19, Velhas Virgens20, Tequila Baby21,
Virgulóides22 e Funk Fuckers23. As bandas possuem sonoridades diferentes, mas
singulares características em comum: ambas faziam rock pesado, bem-humorado,
repleto de palavrões e alusões sexuais. Algumas destas bandas tiveram carreiras
relativamente sólidas no circuito do rock independente; outras, não duraram mais de
dois discos, mas tiveram clipes na MTV, músicas em rádios segmentadas e divulgação
em fanzines e revistas alternativas. Os artistas se endereçavam ao circuito médio de rock
nacional (FRAGA, 2007), que os permitia trabalhar ideais de autonomia e autenticidade.
Parte de tais ideais era possibilitada pelas mídias segmentadas deste período.
Analisaremos a seguir algumas destas mídias e tais processos de negociações por
autonomia.
17
O autor usa o controverso termo “MPopB” para abarcar uma infinidade de artistas que misturavam
gêneros musicais diversos no Brasil, de Mamonas Assassinas e Raimundos a Skank e Jota Quest.
18
< http://goo.gl/OgZhH4 >.
19
< www.youtube.com/watch?v=k5dNOaN9zIM >.
20
< www.youtube.com/watch?v=dJjc97ISbA4 >.
21
< www.youtube.com/watch?v=vfNn-25ivcs >.
22
< www.youtube.com/watch?v=ZvtvAF3OSzs >.
23
< www.youtube.com/watch?v=rtnfi348-Yw >.
“Uma profusão de mídias especializadas”: da MTV às colunas de jornais
A produção roqueira aqui analisada vivencia diversas disputas por autonomia
musical. É comum vê-los em intensas negociações por possíveis liberdades criativas,
citando e criticando o poder de veto de produtores, gravadoras ou meios de
comunicação. Por exemplo: os Raimundos possuem relatos de tentativas de censura às
letras e mudanças na sonoridade quando procuravam gravadoras: "várias delas nos
procuraram querendo mexer no nosso som, censurar as letras e diminuir a intensidade”,
relata o ex-vocalista Rodolfo a uma reportagem no site Wiplash24. O guitarrista da
banda, Digão, afirma algo parecido sobre seu início: “Não havia espaço para uma banda
que tocasse punk rock e fizesse música com palavrão. Tinha tudo para dar errado...
queriam mudar o som, tirar os palavrões”25. Segundo a reportagem no Wiplash
26
,o
lançamento de um videoclipe no canal musical MTV (“Nega Jurema”27) - antes mesmo
do álbum de estreia sair - foi o pontapé midiático inicial dos Raimundos, pois “o som
era impróprio naquela época para tocar em certas rádios FMs”.
As oportunidades criadas pela MTV foram fundamentais para o circuito
independente nacional deste período. O canal televisivo funcionou como porta de
entrada para muitos artistas. Em uma reportagem do Jornal do Commercio de 199828, a
banda Funk Fuckers dizia que não tocavam no rádio por causa de suas letras, mas que
eram aceitos na MTV: "é a única emissora que passa de tudo, cara, o clipe da gente tá
rolando lá". Nesta matéria, o grupo evidencia a importância de sua autonomia musical
relatando que, antes de chegar a uma grande gravadora (a BMG), lançaram duas demos,
e que, como se tratava de “um produto alternativo, não precisava passar pelo crivo de
ninguém” e, justamente devido a isso, “nunca aconteceu problemas com a enxurrada de
palavrões que infestam as letras das canções da banda”.
24
< http://goo.gl/T77QE8 >.
25
< http://goo.gl/fzqixA >.
26
< http://goo.gl/T77QE8 >.
27
< www.youtube.com/watch?v=Nhjy5-w8poo >.
28
< http://goo.gl/9YxG0a >.
Os artistas deste circuito tiveram seus clipes divulgados em programas
específicos da MTV, como o “Banda Antes29”, “Demo MTV30” e “Gás Total31”. Por
exemplo: o programa “MTV No Ar” apresentou o Dotô Jeka, surgido em meados de
1996, misturando música caipira com rock e letras sacanas32. A reportagem da MTV
dava informações sobre a banda, com entrevista e aparições ao vivo no estúdio. Outro
grupo com letras sexualizadas, só que mais pesado, era o Poindexter, que também teve
espaço na programação do canal: um programa33 apresentado pelo VJ Gastão Moreira
ressaltava que a banda “fez uma dedicatória ‘pras minas’... uma letra até certo ponto
ofensiva...”. Este programa também disponibilizou entrevista e trechos da banda em
estúdio, apresentando o clipe “Pras Mina” ao final.
A grande abertura da MTV a bandas novatas deve-se ao caráter segmentado
desta mídia. O canal musical surgiu nos Estados Unidos em 1981, mas só chegou ao
Brasil em 1990. FRAGA (2007) explica que, ao chegar ao Brasil, a MTV “se apresenta
como um meio de comunicação segmentado que tem como objetivo atingir o público
jovem” (p. 9). Ariane Holzbah (2013) reitera o caráter de apelo jovem do canal.
Segundo a autora, a busca da MTV por esse público se deu por iniciativa do Grupo
Abril, que viabilizou a chegada do canal ao Brasil, que precisava “suprir a demanda de
um canal voltado para o público jovem, o que até então era inexistente no país” (p. 153).
Holzbah explica que, no início, a MTV ainda possuía pouco material nacional, e por
isso, financiou a produção de videoclipes, buscou vídeos feitos pelo programa global
Fantástico e “filmou vários shows para poder transformar seus trechos em videoclipes”
(p. 156)34.
29
< http://arquivomtv.blogspot.com.br/2012/02/banda-antes.html >.
30
< www.youtube.com/watch?v=POPQjvWWfyM >.
31
< http://arquivomtv.blogspot.com.br/2012/02/gas-total.html >.
32
Em uma reportagem da Folha de São Paulo em 1996, a banda explica as letras de seu disco,
evidenciando o caráter sexual e masculinizado do album: < http://goo.gl/J9d2UL >.
33
< www.youtube.com/watch?v=EUV7vIfWl2c >.
34
Ariane Holzbah (2013) analisa a segmentação da MTV “não como uma emissora transgressora que
‘revolucionou’ a cultura musical ou a televisão, mas sim a partir de uma continuidade marcada pelo
advento dos canais especializados de televisão por assinatura... Longe de se constituir como um fator
FRAGA (2007) também aborda o problema da escassez inicial de produção de
videoclipes nacionais em 1990. Segundo ele, a saída foi a MTV Brasil investir em
produções musicais alternativas, e que uma das formas encontradas para alcançar tal
objetivo foi assumir uma “segmentação a partir de programas especializados em
diversos estilos de rock, como o rock alternativo (Lado b), heavy metal (Fúria), rap
(Yo!) e o hardcore (Gás total)” (p. 9). O autor explica que a alternativa segmentada da
MTV permitia, nos anos 90, “a possibilidade de consolidar uma cadeia midiática
específica para o rock brasileiro, ainda próxima ao mainstream35, mas de caráter
segmentado” (idem). A importância da emissora para este circuito também é ressaltada
por Alexandre (2013), que observa os primeiros quatro anos da MTV, quando “ainda era
muito mais falada do que vista” (p. 45). Porém, como afirma o autor, sua importância e
legitimidade “já era seminal: muitas pautas da Bizz, atrações de festivais e novidades
nas rádios eram fruto das apostas da emissora” (p. 45).
A MTV parece ter sido o maior canal de divulgação das bandas abordadas aqui.
Porém, não era o único. Este período contou com uma profusão de mídias
especializadas, desde sessões de críticas de demo-tapes nos fanzines até “programas
televisivos que recebiam bandas novas” (ALEXANDRE, 2013, p. 43). Era um circuito
de mídias que “se retroalimentava, porque os jornais falavam dos zines que falavam das
revistas que tinham endereços dos zines que divulgavam as bandas” (p. 43). Alexandre
dá o exemplo dos fanzines36 como canais fundamentais de divulgação deste circuito.
Eram revistas ou jornais feitos à mão, por fãs ou profissionais ligados ao circuito:
“alguns deles tão benfeitos, senão melhores, quanto os veículos da grande imprensa” (p.
41). Alguns destes zines foram parar em jornais de grande circulação, e mesmo assim
continuaram a apresentar informações sobre o circuito do rock independente nacional:
O Globo tinha o Rio Fanzine (de Tom Leão e Carlos Albuquerque, surgido,
de homogeneização e pasteurização da cultura midiática, a MTV investiu em uma estratégia de
distinção com tudo que havia até então na televisão e, também, na cultura musical” (p. 130).
35
Mainstream musical seria um mercado “historicamente protagonizado pelos grandes conglomerados
internacionais” (TROTTA; MONTEIRO, 2008, p. 2).
36
“Fanzine” é uma contração do termo fan magazine, “revista de fã” (ALEXANDRE, 2013, p. 41).
na verdade, em 1986) ocupando as gloriosas páginas centrais do Segundo
Caderno dominical... o Zero Hora de Porto Alegre tinha a coluna Remix de
Marcelo Ferla. Até o vetusto Estadão tinha o Radical, de Marcel Plasse,
minha coluna Indie dentro do suplemento Zap!” (ALEXANDRE, 2013, p. 42
e 43).
Alexandre (2013) cita também alguns programas televisivos “que recebiam
bandas novas como o Matéria Prima, de Serginho Groisman, ou o seu sucessor,
adequadamente batizado de Fanzine, com Zeca Camargo, ambos na TV Cultura” (p.
43). Portanto, diversos protagonistas e agentes intermediários integravam, de forma
direta ou não, esta rede midiática. Era um circuito musical permeado por profissionais
variados que tanto poderiam trabalhar em nichos quanto em produções mainstream.
Os artistas integrantes deste circuito endereçavam suas músicas a um tipo de
consumo que tanto poderia se dar através da divulgação de zines, fitas-demo, TV
segmentada ou até mesmo chegar a algum grande programa de TV. Trata-se de uma
produção musical formatada e direcionada à indústria da época: mesmo as canções mais
recheadas de palavrões e consideradas machistas ou imorais, eram produzidas para
serem consumidas em meio a este mercado. Mas, de que forma estes artistas lidaram
com tal circuito midiático? De que maneira negociaram mercadologicamente
construções de masculinidades? Parte da resposta a esta pergunta parece estar
relacionada a um determinado ideal de autonomia das bandas deste circuito. Ao
acreditarem que suas músicas chegariam a um canal de TV, de rádio, ou a uma revista
que não cerceariam suas letras ou canções ruidosas, tais artistas trabalharam um ideal
autônomo relacionado à masculinidade (CONNEL, 1997). Tal masculinidade, em tese,
não teria medo de soar pornográfica ou misógina, pois seria apta a desafiar qualquer
padrão ou dogma social. Este desafio se daria, então, em peitar gravadoras e mídias
mainstream. Abordaremos a seguir alguns casos de tal relação.
“Impróprios para FMs”: autonomia, autenticidade e masculinidades
O rock é um gênero musical que contém uma forte carga histórica e simbólica de
autonomia. Fomentado nos EUA por gravadoras independentes que lançavam discos de
blues, o gênero foi criado em um circuito de produção musical com relativa autonomia.
Paul Friedlander (2013) ressalta que a história do rock diz respeito ao “crescimento de
pequenas gravadoras independentes e o sucesso delas em produzir músicas fora do
mercado” (p. 37). O alcance de tais empreendimentos era limitado e raramente atingia
um grande público, já que eles “não tinham uma rede de influência necessária com os
responsáveis pelas estações de rádio para assegurar a execução” de suas gravações (p.
39). No entanto, apesar de toda dificuldade e embates mercadológicos, a relativa
autonomia destas gravadoras parece ter fomentado uma simbologia de rebeldia,
resistência e autenticidade relacionada a este gênero musical. Tal simbologia ainda hoje
é apropriada pelos artistas do rock.
Podemos ilustrar tal construção simbólica de autenticidade através de um dos
grupos do circuito aqui abordado: os Velhas Virgens. A banda surgiu na cidade de São
Paulo, tendo lançado seu primeiro disco em 1995, intitulado “Foi bom pra você?”37. A
partir daí, eles produziram, de forma independente, uma extensa discografia38
misturando rock com letras sacanas e pornográficas. Os Velhas Virgens sempre
ressaltam sua relação entre autenticidade musical e endereçamento aos meios de
comunicação. Em sua autobiografia (DIAS, GOZZI, 2005), eles se descrevem como
uma banda “indigesta, proscrita nas rádios comerciais, mas com um público fiel” (p.
47). Em um dado momento, assumem que foi a “fama de alucinados, bêbados e
cafajestes que nunca deixou nenhuma gravadora nos contratar” (p. 78).
A relação da banda com os meios de comunicação e a liberdade criativa pode ser
observada em um discurso proferido por Paulão, seu vocalista. Em um show, o cantor
afirma que
Ser independente é difícil pra caralho... mas a gente não pode se deixar
dominar pela porra do poder capitalista, dos meios de comunicação e das
gravadoras... a gente tem que botar pra fuder mesmo, porque o meu pau é
maior do que o deles... a gente toca rock n’ roll mesmo, é tudo fora de moda,
rock n’ roll, putaria, sexo... vão se fuder vocês da imprensa que não gostam
de rock n’ roll39.
O discurso do vocalista denota uma associação entre a simbologia do rock n’ roll
e o macho que peita todas as dificuldades e consegue o que deseja; e também, uma certa
autenticidade suscitada por tais associações: o rock seria tão “fora de moda” quanto o
37
< http://goo.gl/5hnz8X >.
38
< http://goo.gl/J4NXWY >.
39
< www.youtube.com/watch?v=Hyms3RlQmxQ >.
sexo e a putaria, e isso não os impediria de estar ali participando de tais práticas. A fala
do cantor demonstra uma rebeldia roqueira e também uma posição de enfrentamento à
indústria da música através da autenticidade do rock. Dentro deste discurso, os meios de
comunicação e gravadoras surgiriam como possíveis censores, que teoricamente
poderiam tolher a autonomia do grupo; e a solução seria resistir, insistir e não se deixar
dominar.
O discurso de autonomia artística, no entanto, é uma ideia fluida que pode até
funcionar na busca por legitimação e valoração criativa; mas que pode ser bastante
relativizado. Motti Regev (2013) debate a questão discursiva e valorativa do pop-rock,
explicando que alguns modos de valoração musical desenvolvem idealizações sobre
“arte autônoma”. Segundo ele, no caso específico do pop e do rock, isto significaria
“autonomia perante interesses comerciais e demandas mercadológicas” (p. 72). O autor
critica esta ideia, ressaltando que o pop-rock, surgido como parte essencial das
indústrias culturais, simplesmente não pode ser “não-comercial” (IDEM). Logo, muito
da autonomia levantada por bandas como Velhas Virgens, Raimundos e Funk Fuckers
se insere em uma questão discursiva e valorativa; mas ainda assim, comercial.
Apesar de controverso, esse discurso de autonomia e independência
mercadológica parece se relacionar com um determinado “papel masculino” relegado ao
homem. Connell (1997) debate a questão da superioridade e auto-confiança masculina.
A autora aborda a divisão de trabalho por gênero na sociedade capitalista, afirmando
que é “parte da construção social da masculinidade que sejam homens, e não mulheres,
que controlem as principais corporações e as grandes fortunas privadas” (p. 37).
Segundo Connell, é esta construção social masculina que leva os homens a herdar da
sociedade patriarcal um dividendo “em termos de honra, prestígio e do direito de
mandar” (p. 43). Desta forma, é a luta por poder, superioridade e independência que
caracteriza o imaginário masculino replicado por muitas das bandas de “rock de
macho”.
Considerações finais
A música é um grande campo de elaboração e negociação de valores afetivos e
de gênero sexual. Em relação aos artistas analisados aqui, a inserção dos mesmos em
um circuito segmentado e intermediário os levou a peitar a indústria musical através de
ideais de autonomia masculina. Os selos independentes e outros canais especializados,
como MTV, fanzines e revistas possibilitaram que sua música fosse endereçada ao
público consumidor de tais mídias segmentadas. Isso permite que determinados artistas
trabalhem com relativa – e fluida - autonomia artística em relação ao mercado musical.
Ao sustentarem seu discurso de independência em relação à indústria, estes artistas
performatizam construções sociais masculinas patriarcais.
A masculinidade se relaciona diretamente à ideia do patriarca que domina a
produção capitalista; é o homem que se apropria de modos mercadológicos, mas os
domina e reconfigura de acordo com sua vontade. Em tese, o fato de não encontrar
facilmente espaço para este tipo de produção musical não seria um problema para este
macho autônomo. De acordo com seu discurso, cedo ou tarde, com insistência, ele
criaria suas próprias condições de trabalho, em busca de seu suposto “direito de
mandar” (CONNELL, 1997, p. 43) herdado da sociedade patriarcal. Este ideal
autônomo estaria, portanto, histórica e simbolicamente ligado à construção social do
papel masculino nas sociedades ocidentais contemporâneas. Tal masculinidade pode
surgir em meio a uma combinação de posicionamento mercadológico, estético, histórico
e ideológico construído socialmente.
Bibliografia
ALEXANDRE, Ricardo. Cheguei bem a tempo de ver o palco desabar: 50 causos e memórias
do rock brasileiro (1993-2008). Porto Alegre: Arquipélago editorial, 2013.
DIAS, Alexandre Cavalo; GOZZI, Ricardo. A banda das Velhas Virgens: 18 anos de bar em
bar. Cotia: Ateliê Editorial, 2005.
CONELL, R.W. La organización social de la masculinidad. Masculinidad/ES, Poder y Crisis.
VALDÉS, Teresa; OLAVARRÍA, José (orgs). Ediciones de las mujeres nº 24. Santiago, Chile:
Isis Internacional, Junho, 1997.
DIAS, Márcia Tosta. Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da
cultura. São Paulo: Boitempo Editorial, 2000.
FRAGA, Danilo: O beat e o bit do rock brasileiro: internet, indústria fonográfica e a formação
de um circuito médio para o rock no Brasil. E-Compós, 2007. Disponível em
www.compos.org.br/seer/index.php/e-compos/article/viewFile/173/174
.
Acesso
em:
23/06/2016.
FRIEDLANDER, Paul. Rock and roll: uma história social. Rio de Janeiro: Record, 2002.
FRITH, Simon; MCROBBIE, Angela. Rock and Sexuality. In: FRITH, Simon; GOODWIN,
Andrew (Orgs.). On Record: rock, pop, and the written word. Taylor & Francis e-Library, 2005.
HOLZBAH, Ariane Diniz. Smells Like Teen Spirit: a consolidação do videoclipe como gênero
áudio-visual. Tese. PPGCOM/UFF. Niterói, 2013.
JANOTTI JR., Jeder. Música Popular Massiva e Comunicação: um universo particular. In:
XXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de
setembro de 2007. Disponível em www.intercom.org.br/papers/nacionais/2007/resumos/R11441.pdf . Acesso em: 23/06/2016.
MCCLARY, Susan. Feminine Endings: music, gender, and sexuality. London: University of
Minnesota Press, 1991.
REGEV, Motti. Pop-rock music: aesthetic cosmopolitanism in late modernity. Cambridge:
Polity Press, 2013.
SACRAMENTO, Ednilson, 2006. Rock Baiano: história de uma cultura subterrânea. Disponível
em < https://goo.gl/roFGuQ >.
TROTTA, Felipe; MONTEIRO, Márcio. O novo mainstream da música regional: axé, brega,
reggae e forró eletrônico no Nordeste. E-compós, v.11, n.2, pp. 1-15, 2008. Disponível em:
www.compos.org.br/seer/index.php/e-compos/article/viewFile/295/278 . Acesso em: 24
/ 06 / 2016.
VICENTE, Eduardo. Música e disco no Brasil: a trajetória da indústria nas décadas de 80 e 90.
Tese. ECA/USP. São Paulo, 2002.