machado e o teatro

MACHADO E O TEATRO
Machado de Assis,
entre o teatro e o conto
Sílvia Maria Azevedo
Professora Adjunta da Universidade Estadual Paulista.
Como tantos outros escritores de sua
geração, Machado de Assis também pagou
tributo ao teatro, segundo Prado (1996, p.
187-188), “um dos gêneros prediletos do romantismo brasileiro, somente ultrapassado,
na prática literária, pela poesia”. Fosse qual
fosse a vocação do nosso escritor, era no teatro que ele tentava adquirir, ainda nas palavras de Décio, o “seu certificado de proficiência ficcional”. Daí a conclusão do crítico:
“Escrever romances era facultativo. Escrever
peças, praticamente obrigatório”.
A obrigatoriedade de escrever peças teatrais justificava-se, como se sabe, pelo sentimento de missão de que estavam imbuídos
os nossos poetas e romancistas românticos,
no sentido de criar um teatro nacional - missão em parte malograda, como também é do
conhecimento -, uma vez que, muito cedo os
jovens dramaturgos abandonaram a carreira
teatral que tinham abraçado com entusiasmo,
entre outros motivos, porque poucas peças
brasileiras conseguiam subir à cena, alimentada pela dramaturgia popular estrangeira.
Com a ascensão do teatro realista no Brasil,
entre 1855 e 1865, segundo Prado, “tivemos
a grata impressão de que a arte dramática en-
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contrara entre nós o seu caminho e que autores e intérpretes, o braço direito e o braço
esquerdo do teatro, dar-se-iam finalmente as
mãos” (PRADO, 1996, p.78). Tanto no plano da dramaturgia quanto no do espetáculo,
o realismo dramático significou uma nova
maneira de conceber o teatro: os melodramas, as tragédias neoclássicas e os dramas
românticos dão lugar às comédias, empenhadas não em provocar o riso, mas em descrever e discutir os costumes da vida burguesa,
do ponto de vista da moralidade; no nível da
representação, as velhas convenções foram
substituídas por um estilo de interpretação
que permitia aos artistas mimetizar, com naturalidade, os hábitos e o comportamento da
família e da sociedade burguesa.
É dentro desse contexto de voga da estética realista, com sede no Teatro Ginásio
Dramático, no Rio de Janeiro, que Machado de Assis, então adolescente de dezessete anos, envereda para o teatro (sem deixar
de praticar a poesia), ao passar a escrever
os primeiros textos críticos na Marmota
Fluminense. Colaborador há quase um ano
e meio na revista de Paula Brito, Machado
publica em 31 de julho de 1856, o artigo “A
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A adesão de Machado ao realismo teatral torna-se ainda mais contundente no
segundo semestre de 1859, quando passa
a responder pelos folhetins dramáticos da
revista O Espelho, dirigida por Francisco
Eleutério de Sousa. No artigo de estréia, por
exemplo, em comentário ao drama O Asno
Morto, de Théodore Barrièrre, encenado no
Ginásio Dramático, o crítico expõe de forma
clara a sua adesão à nova estética teatral: “O
Asno Morto pertence à escola romântica e
foi ousado, pisando a cena em que tem reinado a escola realista. Pertenço a esta última
por mais sensata, mais natural, e de mais iniciativa moralizadora e civilizadora” (ASSIS,
1951, p.30). Enquanto a arte moderna, isto
é, o realismo teatral, reinava no Ginásio, o
palco do Teatro São Pedro de Alcântara, sob
a direção de João Caetano, era ainda tomado pelos dramas e melodramas do repertório
romântico, peças que Machado vai chamar
de “composições-múmias”. Na série “Idéias
sobre o Teatro”, parte publicada no Espelho,
parte na Marmota, Machado volta examinar
a situação de pobreza do teatro brasileiro segundo ele, em razão da falta de iniciativas,
que deveriam partir não apenas dos empresários, mas também do governo -, e o papel do
Conservatório Dramático.
Ao passar a assinar em março de 1860
a seção “Revista Dramática”, no Diário do Rio
de Janeiro, para onde fora levado pela mão de
Quintino Bocaiúva – naquela altura também autor teatral e tradutor de libretos de óperas – Ma-
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chado de Assis preocupa-se em relativizar a sua
adesão ao realismo teatral, ao dizer que as suas
opiniões sobre o teatro são “ecléticas em absoluto”, para em seguida acrescentar:
Não subscrevo, em sua totalidade, as máximas da escola realista, nem aceito, em toda
a sua plenitude, a escola das abstrações românticas; admito e aplaudo o drama como
forma absoluta do teatro, mas nem por isso
condeno as cenas admiráveis de Racine
(ASSIS, 1951, p.159).
Mas a sedução que o teatro exercia sobre
Machado de Assis ultrapassará as fronteiras
da atuação de crítico teatral. Na esteira de
José de Alencar, Quintino Bocaiúva, Pinheiro Guimarães, Sizenando Nabuco, Machado também estará empenhado na construção do teatro brasileiro. Para tanto, no
mesmo ano em que passou a colaborar para
o Diário do Rio de Janeiro, inicia a sua
carreira de dramaturgo, e publica, ainda na
Marmota, a comédia Hoje avental, amanhã luva, inspirada em Chasse au Lion,
de Gustave Vattier e Emile de Najac, representada em Paris, em 19 de maio de 1852.
(Massa, 1965, p. 502). A peça machadiana inaugura um esquema de construção
dramática que será explorado em outras
composições: a comédia de um ato com cenário único, dividida em várias cenas (no
caso, onze cenas), de acordo com as entradas e saídas das personagens. As comédias
que vieram em seguida - Desencantos, O
Caminho da Porta, O Protocolo, Quase
Ministro -, com exceção da primeira, as
outras chegaram ao palco, a segunda e a
terceira, encenadas no Ateneu Dramático,
respectivamente, em 12 e 22 de setembro
de 1862, a última, representada a 22 de setembro de 1863, no sarau literário e artístico de despedida de Artur Napoleão, realizada em casa de alguns amadores. Estas
peças evidenciam a filiação de Machado a
outra tradição dramática, que não aquela
da comédia realista, assim também o afastamento entre o crítico e o dramaturgo, na
interpretação de Faria (2001, p. 118):
MACHADO E O TEATRO
Comédia Moderna”, segunda parte da seção
“Idéias Vagas”, no qual estimula o leitor a
ir ao Ginásio e define o teatro como “o verdadeiro meio de civilizar a sociedade e os
povos” (ASSIS, 1951, p.30). Dois anos mais
tarde, ainda no periódico de Paula Brito, que
a partir de 1857, passou a se chamar A Marmota, escreve o ensaio “O Passado, o Presente e o Futuro da Literatura”, cujos parágrafos
finais são dedicados ao teatro. Entre outras
idéias, Machado lamenta a presença maciça
de traduções nos nossos palcos, que vê como
entrave ao desenvolvimento da arte dramática no Brasil. No sentido de estimular o surgimento de dramaturgos brasileiros, o caminho
proposto será aquele já apontado por José de
Alencar: o realismo teatral francês como modelo para a “criação” do teatro nacional.
77
MACHADO E O TEATRO
Se, como crítico, Machado elegeu a alta comédia como forma dramática ideal para o
teatro brasileiro desenvolver-se e exercer
uma benéfica função civilizadora junto à
sociedade, como dramaturgo escolheu um
outro caminho. É bem provável que, muito
jovem, não se sentisse capaz de escrever à
maneira de Dumas Filho ou Émile Augier,
preferindo então a forma breve da comédia
de salão, ou provérbio dramático, que conhecera certamente como leitor de Alfred
de Musset e Octave Feuillet. Nesse gênero
de peça predominam duas características
básicas: a vivacidade de estilo e a espirituosidade. Trata-se pois de uma pequena
comédia elegante, que evita todo tipo de
vulgaridade ou de comicidade farsesca. Em
sua forma original era quase um jogo, praticado nos salões aristocráticos franceses
do final do século XVII: os espectadores tinham que adivinhar qual o provérbio oculto na ação desempenhada. Posteriormente,
com Carmontelle no século XVIII e Musset
no século XIX, o provérbio aparece no final
da peça ou mesmo no título”.
A identificação do Machado dramaturgo
com o teatro de Alfred de Musset, a sinalizar o afastamento do escritor brasileiro em
relação ao teatro realista, compreende outros desdobramentos: o questionamento do
ilusionismo que dominava a cena ocidental
e “uma recusa ao drama enquanto acontecimento-motor da ação” (Loyola, 1997,
p.73). Aspectos implícitos, diga-se de passagem, na crítica de Quintino Bocaiúva às
peças O Caminho da Porta e O Protocolo,
que Machado reuniu em Teatro I, publicado
em 1863:
As tuas duas comédias, modeladas ao gosto
dos provérbios franceses, não revelam nada
mais do que a maravilhosa aptidão do teu
espírito, a profunda riqueza do teu estilo.
Não inspiram nada mais do que a simpatia
e consideração por um talento que se amaneira a todas as formas de concepção.
Como lhes falta a idéia, falta-lhes a base.
São belas, porque são bem escritas. São
valiosas, como artefatos literários, mas até
onde a minha vaidosa presunção crítica
pode ser tolerada, devo declarar-te que elas
são frias e insensíveis, como todo sujeito
78
sem alma” (Assis, 1982, p.79-80).
O julgamento severo fazia-se acompanhar da sentença que teria decretado o fim
dos sonhos do jovem dramaturgo (de fato,
Machado nunca se afastou definitivamente
do teatro, que continuou a escrever e publicar ao longo de toda a sua carreira de escritor), como também o destino da obra dramática de Machado de Assis junto aos críticos
e historiadores da literatura brasileira: “As
tuas comédias são para serem lidas e não representadas” (Assis, 1982, p.80).
A avaliação de Quintino Bocaiúva, que
talvez tivesse em mente o exemplo de Musset, que escrevia peças para serem lidas e as
publicava – algumas delas pelo menos – sob
um título sugestivo: Un Spectacle dans un
Fauteuil, deixava claro que as composições
de Machado frustravam a concepção teatral
do século XIX, a da “peça bem feita”, que
devia “funcionar” junto ao espectador, concepção dramática que concedia plenos poderes à encenação, enquanto o texto ficava em
segundo plano (Ryngaert, 1995, p.5).
O âmbito limitado das comédias machadianas em um ato supõe a construção de peças que funcionam, segundo Magaldi (1997,
p. 127), como “simples exposição de uma
idéia espirituosa, um provérbio com feitio
moral, uma sentença que, por ser conclusiva,
solicita apenas um pequeno entrecho”. Os
temas preferidos, provenientes do ambiente
burguês – “os amuos de um casal ou as primícias do amor” (Magaldi, 1997, p.128)
-, são desenvolvidos à distância das peripécias complicadas, a ação sustentada apenas pelo diálogo. Por fim, conclui Magaldi
(1997, p. 129):
O exercício da síntese que [Machado] fez
na dramaturgia aplicou magistralmente no
conto, que por muitos aspectos se aproxima
da peça em um ato, sem obrigação de utilizar o homem inteiriço.
Mas quando entra em cena o Machado
contista? Em 1858, dois anos depois da série
“Idéias Vagas”, com o conto “Três Tesouros
Perdidos”, publicado ainda na Marmota.
Trata-se de um conto moral, o esboço esquemático da história de um equívoco: um
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da crítica, quer na de parecerista do Conservatório Dramático Brasileiro, atividade esta
que exerceu entre março de 1862 a março de
1864. Tanto que o terceiro conto, “O País
das Quimeras”, só será publicado três anos
mais tarde, em 1862, desta vez, no Futuro
(1862-1863), revista luso-brasileira dirigida por Faustino Xavier de Novais. Se uma
atmosfera vizinha ao fantástico, a cargo
da personagem Máximo/Max, duplo de si
mesmo, impregna o ambiente narrativo de
“Bagatela”, em “O País das Quimeras”, Machado declara, explicitamente, a filiação do
texto, na forma de subtítulo - “conto fantástico” -, gênero atualizado na viagem que o
poeta Tito, nas asas da Fantasia, faz ao País
das Quimeras, primeira versão, pode-se dizer, daquela outra viagem que Brás Cubas,
anos mais tarde, nas Memórias Póstumas,
fará ao “final dos séculos”, no dorso do hipopótamo.
A segunda investida na área do conto
é uma tradução. “Bagatela”, publicado na
Marmota, em 1859, é a história de um triângulo amoroso: Gabriela, ou antes, Bagatela,
é amada por Henrique d’Auberseint, artista
de talento, embora pobre, e pelo amigo deste,
o pintor Máximo/Max, vulgo o Velho. Narrativa breve, uma história dentro da outra – a
de Bagatela entrelaçada à de Máximo, figura
fantasmagórica, ser feito de sombra e luz,
encarnação da dualidade romântica -, a contração das ações, no conto “Bagatela”, traz à
superfície os melhores momentos da história, nos exemplos da carta de Máximo e dos
diálogos entre as personagens, que pontuam
de dramaticidade o enunciado narrativo. Se
os diálogos, em “Três Tesouros Perdidos”,
tinham por função agir sobre o espectador,
o que vinha ao encontro da divisa “instruir e
divertir”, própria das peças-provérbio, aqui,
no conto “Bagatela”, o que é dito pelas personagens só a elas diz respeito.
“O País das Quimeras” será retomado
em 1866, já então no Jornal das Famílias
(1863-1878), agora passando a se chamar
“Uma Excursão Milagrosa”, sem a classificação que acompanhava o primeiro texto,
por isso, talvez, a recriação tenha sido publicada na seção “Viagens”, do periódico de
Garnier, o que não deixa de ser irônico, dado
que o narrador em 3ª. pessoa (uma das modificações introduzidas na segunda versão),
ao contrário do narrador-poeta da “excursão
milagrosa”, é avesso às viagens, quando
muito apreciando “as viagens sedentárias”
(Assis, 1956?, p.75), como vai chamar
aquelas empreendidas por Xavier de Maistre, em Viagem ao redor do meu quarto, e
Alphonse Karr, em Viagem à roda do meu
jardim. Aspecto de não menor importância
em relação ao conto de 1866 é a referência, também na introdução, a Edgar Allan
Poe das “histórias extraordinárias” (Assis,
1956?, p.74), indício do encontro do escritor
brasileiro com aquele que é considerado o
criador do conto moderno.
Embora o trabalho de tradução do conto
“Bagatela” possa ter colaborado no aprendizado de Machado em relação à escritura
do conto, havia ainda um longo caminho a
ser percorrido, mesmo porque a maior parte do tempo do jovem escritor era dedicada
ao teatro, quer na frente da criação, quer na
Não foi essa a primeira vez que Machado de Assis fez uso de um texto escrito
em outra ocasião, muitas vezes já publicado, para reaproveitá-lo em outra revista, em
função das solicitações de colaboração na
imprensa, cada vez mais freqüentes - a inaugurar a prática da intertextualidade no inte-
ângulo 113, abr./jun., 2008, p. 76-84.
MACHADO E O TEATRO
homem casado que pensa estar sendo enganado pela mulher, ameaça o suposto amante,
intima-o a partir e até chega a dar-lhe dinheiro para viajar. Em seguida, fica-se sabendo
que a mulher era mesmo infiel, mas não com
o presumido amante, porquanto fugiu com
outro, que é, como esperado, o melhor amigo do esposo. O marido fica louco, pois que,
além de enganado, perdeu tudo – a mulher,
o amigo e ainda o dinheiro que dera ao suspeito desconhecido. A ação se desenrola em
dois lugares: o apartamento do desconhecido e o do marido, que não são nem mesmo
esboçados. Somente a vida das personagens
interessa ao contista. De fato, o conto é
constituído de uma seqüência de diálogos e
haveria poucas modificações a serem feitas
para transformá-lo numa peça de teatro. Fazse notar na estréia do Machado contista que
o tema do adultério já se faz presente, assim
também esse outro, de não menor fortuna no
interior da produção ficcional machadiana, o
da loucura.
79
MACHADO E O TEATRO
rior da criação machadiana, assim também
a trajetória de Machado como escritor. Nos
meses de outubro, novembro e dezembro
de 1865, e janeiro de 1866, é publicado no
Jornal das Famílias, o conto “Linha Reta
e Linha Curva”, sem que os leitores fossem
avisados de que a origem do texto era a peça
Forcas Caudinas, comédia em dois atos
que não chegou a ser representada, provavelmente escrita entre 1863-1865 (Sousa,
1955, p. 412).
A comédia é montada a partir da dessimetria e do impasse amoroso entre os pares
Seabra-Margarida, que vivem o casal feliz,
e Tito e Emília, o casal em conflito. Rejeitado por Emília no passado, Tito volta a se
encontrar com a moça, agora sem demonstrar o menor interesse pela ex-amada. Foi o
quanto bastou para que a então viúva de dois
maridos apostasse com a amiga Margarida
que faria Tito também se apaixonar por ela.
Está claro que Emília perde a aposta, pois
que irá se render ao amor e ao casamento,
no que fica demonstrada a sugestão metafórica e geográfica do título da peça - Forcas
Caudinas – em alusão ao nome de uma estreita passagem na região montanhosa das
proximidades de Cápua, na península ibérica, local em que os soldados romanos foram
vencidos pelo inimigo.
Na comparação da peça com o conto,
críticos, como Galante de Sousa, viram poucas mudanças introduzidas por Machado de
Assis, como o nome de três personagens:
Ernesto Seabra passa a se chamar Azevedo,
Margarida Seabra, sua mulher, Adelaide, e
o coronel russo Aleixo Cupidov, apaixonado por Emília, no “velho gaiteiro” Diogo
Franco, enquanto os diálogos da comédia
são reproduzidos textualmente no conto,
com alterações determinadas em função da
transposição para o gênero narrativo (SOUSA, 1955, p. 411). Uma leitura mais verticalizada do trabalho de reescritura da peça
permite identificar não apenas o novo direcionamento “– do teatro para a ficção narrativa – que a carreira literária do escritor
recebeu com seu ingresso na Garnier como
colaborador do Jornal das Famílias” (Silva, 2003, p.42), como também os impasses
vividos por Machado que, no propósito de
escrever conto, ainda estava preso à estrutu-
80
ra do texto teatral.
Assim, além da mudança do nome de
três personagens, outra modificação evidente refere-se ao título: de Forcas Caudinas,
em que se podia ler o “apelo ao universo
cultural do espectador” e o “esboço de uma
moral”, para “Linha Reta e Linha Curva”, a
sugerir o “embrião de uma narrativa” (Ryngaert, 1995, p.37), sem que a visada moral
tivesse sido descartada, sobretudo em razão
de a moralidade arrematar o conto na versão em folhetim publicada na revista. Ora,
se a intenção é escrever uma narrativa, já
denunciada do título “Linha Reta e Linha
Curva”, o narrador é peça-chave no projeto da escritura do conto. Enquanto na peça,
o espectador entrava em contato direto com
as personagens Ernesto e Margarida Seabra,
que vivem o idílio de um casamento de cinco
meses, no conto, o narrador é figura que se
interpõe entre o leitor e o texto, e se apropria
das didascálias, a começar por aquelas que
informam sobre o tempo e o lugar da ação “A cena passa-se em Petrópolis. Atualidade”
(Assis, 1982, p.157) -, indicações mantidas no conto - “Era em Petrópolis, no ano
de 186...” (Assis, 1985) -, aqui, fazendo-se
acompanhar do comentário do narrador que,
com a intenção de garantir verossimilhança
à história, aproxima-a de fatos e pessoas do
universo do leitor:
Já se vê que a minha história não data de
longe. É tomada dos anais contemporâneos
e dos costumes atuais. Talvez um dos leitores conheça até as personagens que vão
figurar neste pequeno quadro. Não será
raro que, encontrando uma delas amanhã,
Azevedo, por exemplo, um dos meus leitores exclame:
- Ah! cá vi uma história em que se falou de
ti. Não te tratou mal o autor. Mas a semelhança era tamanha, houve tão pouco cuidado em disfarçar a fisionomia, que eu, à
proporção que voltava a página, dizia comigo: É o Azevedo, não há dúvida” (Assis,
1985).
Como se percebe, o narrador, ao mesmo
tempo em que dialoga com o leitor, de forma
a estabelecer com ele pacto de aproximação
e confiança, aponta também para a condição
www.fatea.br/angulo
Uma vez apresentado Azevedo por traços que vão ser mantidos no conto, enquanto
na peça era ao longo das cenas, por intermédio dos diálogos, que ia se delineando a personalidade das personagens (Silva, 2003),
o enquadramento irônico não apenas distancia o conto da peça, mas igualmente imprime ao texto teatral nova leitura, aquela que
o narrador-leitor fez de Forcas Caudinas, e
que atualizada na narrativa, direciona a leitura do leitor do conto. Com isso, a cena de
abertura de “Linha Reta e Linha Curva”, momento em que Azevedo interrompe a leitura
que fazia em voz alta e passa a conversar
com Adelaide, quando os diálogos da comédia são aproveitados no conto, ainda assim,
não se pode dizer que seja a mesma cena que
abre a peça, tendo em vista a intermediação
irônica do narrador. Por outro lado, uma vez
mantidos os diálogos da peça no interior do
conto, e sendo o conto um texto para ser lido
e não representado, talvez seja possível chamar “Linha Reta e Linha Curva” pelo epíteto
- “spectacle dans um fauteuil” -, cabendo ao
leitor desdobrar-se em espectador.
Além de imprimir visada irônica à comédia, o narrador assume o papel de contraregra (Ribeiro, 1981, p. 83), ao transformar as rubricas em narrativa – na reprodução
de algumas falas em discurso indireto e do
discurso indireto livre -, ou em descrição –
na apresentação do perfil físico e psicológico das personagens. E quando se fala em narrativa, não se pode esquecer de que “Linha
Reta e Linha Curva” constitui-se, de fato, de
dois contos: o que foi publicado no Jornal
das Famílias, e o que foi (re)publicado no
interior da coletânea Histórias da MeiaNoite (1870), com modificações em relação
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à versão da revista. Assim, na leitura da recriação em folhetim da peça, Silva (2003, p.
43) vai dizer que:
[...] fica evidente que o escritor projetou a
reescrita sabendo de antemão que a narrativa sofreria fracionamento em quatro
fatias, publicadas em quatro números sucessivos. A prova disto está nos acréscimos,
que prevêem o corte do jornal, no final dos
capítulos. Eles antecipam a continuação da
história e aguçam a curiosidade do leitor
sobre o prosseguimento com frases como
‘Por quê? É o que saberemos mais adiante’.
No início do capítulo, a previsão do corte
revela-se no caráter interativo das inclusões e no tom de sumário do comentário,
que suprem a necessidade de se recuperar
detalhes do enredo no capítulo vendido no
mês anterior ”.
Outro aspecto que permite identificar
diferenças entre a peça e o(s) conto(s), em
função do contexto de publicação dos textos e dos respectivos leitores implícitos, diz
respeito ao desenlace da história: enquanto
em Forcas Caudinas, “a revelação da trama concentra-se no momento de resolução
do conflito” (Silva, 2003, p.63), em “Linha
Reta e Linha Curva”, em particular o folhetim, são as peripécias vividas pelas personagens que se sobrepõem ao desfecho da peça.
MACHADO E O TEATRO
ficcional da narrativa, ainda que esta, “tomada dos anais contemporâneos e dos costumes
atuais”, fique próxima da crônica. Outra função do narrador é a de, no lugar da rubrica,
descrever as personagens, como já começa
a fazer em relação a Azevedo, “um marido
feliz, inteiramente feliz”, “possuindo por
mulher a mais formosa dama da sociedade”,
“dono de algumas propriedades rendosas”,
retrato esse da felicidade masculina que se
aproxima do perfil daqueles homens que, em
sendo ricos, não precisam usar o diploma de
advogado para ganhar a vida.
Muito embora, como se disse, a mediação do narrador confira à peça machadiana
novo enquadramento, o conto só consegue se
libertar da rigidez e da limitação da representação no palco nos trechos narrados. Mesmo
nestes, é possível perceber que a ação narrativa está presa à organização da peça em
torno das cenas, com as entradas e saídas das
personagens, que atuam como se fossem atores no palco. Não seria difícil concluir quanto ao fracasso da transformação da peça em
conto, uma vez que Machado de Assis não
conseguiu se libertar da estrutura cênica que
se sobrepõe à estrutura narrativa. Há que se
dizer, no entanto, que a conclusão se sustenta, quando considerada apenas a “casca” do
conto, mais diretamente envolvida no traba-
81
MACHADO E O TEATRO
lho de reversibilidade da peça-provérbio em
conto moral.
Alojado no interior de “Linha Reta e
Linha Curva”, há um outro conto, que se
afasta deste não apenas quanto ao gênero,
mas também quanto à concepção narrativa.
Trata-se da “História de um Homem e de um
Macaco”, título que o futuro marido de Emília, Tito, deu à história que ele, para encher
o tempo, conta à viúva e a Diogo, o “eterno braceiro” da moça. A história é transcrita
com recortes:
Não longe da vila ***, no interior do Brasil,
morava há uns vinte anos um homem de
trinta e cinco anos, cuja vida misteriosa era
objeto das conversas das vilas próximas e
o objeto do terror que experimentavam os
viajantes que passavam na estrada a dous
passos da casa.
A própria casa era já de causar apreensões
ao espírito menos timorato. Vista de longe
nem parecia casa, tão baixinha era. Mas
quem se aproximasse conheceria aquela
construção singular. Metade do edifício estava no nível do chão e metade abaixo da
terra. Era entretanto uma casa solidamente
construída. Não tinha porta nem janelas.
Tinha um vão quadrado que servia ao mesmo tempo de janela e de porta. Era por ali
que o misterioso morador entrava e saía.
Pouca gente o via sair, não só porque ele
raras vezes o fazia, como porque o fazia
em horas impróprias. Era nas horas da lua
cheia que o solitário deixava a residência
para ir passear nos arredores. Levava sempre consigo um grande macaco, que acudia
pelo nome de Calígula.
O macaco e o homem, o homem e o macaco
era dous amigos inseparáveis, dentro e fora
de casa, na lua cheia.
Mil versões corriam a respeito deste misterioso solitário.
A mais geral é que era um feiticeiro. Havia
uma que o dava por doudo; outra por simplesmente atacado de misantropia. [...]
O misterioso... É preciso dar-lhe um nome:
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chamemo-lo Daniel. Daniel preferia o macaco, e não falava a mais homem algum.
Algumas vezes os viajantes que passavam
pela estrada ouviam de dentro da casa gritos do macaco e do homem: era o homem
que afagava o macaco. [...]
Uma noite, era no mês de julho, época de
lua cheia, Daniel preparou-se para sair. Calígula deu um pulo e saltou à estrada. Daniel fechou a porta, e lá se foi com o macaco
estrada acima. [...]
Havia já uma hora que os dous solitários
tinham saído de casa. A casa ficara já um
pouco longe. Nada mais natural do que
chegar a polícia nessa ocasião, tomar a entrada da casa e reconhecer o mistério. Mas
a polícia, apesar dos meios que tinha à disposição, não se animava a investigar o mistério que o povo reputava diabólico [...]”
(Assis, 1985, p.142-144).
Aqui a história se interrompe com o bocejo do velho Diogo, e assim ficará, apesar
dos apelos de Emília: Tito, que a contava,
“estava em talas por não saber como continuar...” (Assis, 1985, p.144).
Uma vez que a “História de um Homem
e de um Macaco” se inscreve no interior de
“Linha Reta e Linha Curva” no momento em
que Emília ia se declarar a Tito, o segundo
conto foi interpretado como estratégia para
protelar a declaração de amor e esticar a narrativa por mais algumas laudas na revista
(Silva, 2003, p.95). Loyola (1997, p. 142)
interpreta por outro ângulo o enxerto, ao dizer que “Machado delimita os parâmetros de
teatro e conto, marcando a especificidade
deste em sua dimensão literária. Interrompe
mesmo a estrutura dramática que pautava Linha reta e linha curva, introduzindo o elemento que o remete à origem do gênero”.
Tão somente o fato de Tito narrar a história em voz alta, não necessariamente filia
o conto à tradição oral, uma vez que possivelmente a raiz literária daquela é o famoso
conto de Edgar Allan Poe (1997), “Os Mistérios da Rua Morgue”, recuperado pelo narrador em versão de paródia: no lugar do misterioso assassinato das duas mulheres por um
macaco, é a história tangencial, a do dono
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Como se pode lembrar, não é essa a
primeira vez que Poe é mencionado por Machado de Assis em seus contos, tal como
aconteceu em “Uma Excursão Milagrosa”, a
sinalizar a tentativa de o escritor brasileiro
se libertar da estrutura do conto moral, que
nem por abrigar duas histórias, o é próprio
do conto, como quer Piglia (2004), liberta
o contista do compromisso com o ensinamento, o que significa investir a literatura de
“utilidade”.
Ora, a começar por esse aspecto, a “História de um Homem e de um Macaco” contrasta com “Linha Reta e Linha Curva”, já
pelo fato de ser aquela uma história sem pé
nem cabeça, como se depreende da fala de
Diogo:
A história é muito divertida... Até aqui só
temos visto duas cousas, um homem e um
macaco; perdão... temos mais dous, um macaco e um homem. É muito divertida! Mas,
para variar, o homem vai sair e fica o macaco (Assis, 1985, p.144).
Enquanto o conto moral tinha por objetivo instruir, moralizar o leitor, como também acontecia na peça-provérbio, o conto de
Tito, filiado talvez ao de Poe, além de não
ensinar nada, desestabiliza a ordem do mundo, acabando por instaurar um certo clima
de absurdo. O que, aliás, já vinha ocorrendo, mas de forma dissimulada, no interior
do conto moral, por conta da idéia de Diogo
de presentear Emília com um urso branco.
Assim, pode-se dizer que a desestabilização
é gerada no interior mesmo da ordem, pois
que o conto de dentro, conforme está sendo
chamada a “História de um homem e de um
macaco”, põe em xeque o conto de fora, “Linha Reta e Linha Curva”, aquele engendrado no interior deste. Por outro lado, o conto
de dentro, se nasceu de outro texto, este não
“aprisiona” o segundo, abrindo-se mesmo
à recriação paródica, ao contrário do que
aconteceu em relação a Forcas Caudinas
ângulo 113, abr./jun., 2008, p. 76-84.
e “Linha Reta e Linha Curva”. Por fim, o
conto internalizado parece ter sido plantado
no coração do conto de fora, com a intenção
de romper o equilíbrio da mimesis entre o
imaginário e o real, fazendo a narrativa de
Tito (aliás, nome do poeta do conto fantástico de “Uma Excursão Milagrosa”) pender
para o lado da ficção, enquanto a peça e o
conto estavam empenhados na reprodução
da realidade.
Outro ponto que permite opor “História
de um Homem e de um Macaco” e “Linha
Reta e Linha Curva” refere-se ao modo de
narrar a história: o conto moral já começa
com vistas ao desfecho, onde está localizada
a moralidade; o conto de Tito, porque não
quer ensinar nada, não se sabe aonde quer
chegar. Por sua vez, esse conto-estorvo, não
apenas fratura a unidade do conto de fora,
como também interrompe a sua leitura, o
que faz pensar se alguns leitores não terão
“pulado” o enxerto, tanto os da versão em
folhetim, quanto os do livro.
Mas se a interrupção da leitura de “Linha Reta e Linha Curva” põe em risco a eficácia do compromisso moral, significa também que a lição de Poe quanto à unidade de
efeito do conto, que torna imprescindível a
leitura de uma só assentada, não foi inteiramente assimilada por Tito, tanto que Diogo não conseguiu evitar o bocejo, a indiciar
que o conto do rival não tinha conseguido
prender-lhe a atenção. Ora, o domínio sobre
o leitor (ouvinte, no caso) requer do contista
extremo controle sobre os materiais narrativos, de forma que o desfecho do conto já
esteja planejado no começo, na criação do
que Horácio Quiroga chamou de “pequeno
ambiente” [...] e Julio Cortázar, de “esfericidade”, conforme o escritor argentino vai
dizer no ensaio “Do conto breve e seus arredores”:
MACHADO E O TEATRO
que perde o macaco, que veio ocupar centro
da narrativa de Tito, aclimatada no Brasil.
É possível entender que tenha sido essa história secundária a que foi desenvolvida, em
função da situação de enxerto no interior de
“Linha Reta e Linha Curva”.
A noção de pequeno ambiente dá um sentido mais profundo ao conselho, ao definir
a forma fechada do conto, o que já noutra
ocasião chamei de esfericidade; mas a essa
noção se soma outra igualmente significativa, a de que o narrador poderia ter sido
uma das personagens, vale dizer que a situação narrativa em si deve nascer e dar-se
dentro da esfera, trabalhando do interior
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MACHADO E O TEATRO
para o exterior, sem que os limites da narrativa se vejam traçados como quem modela
uma esfera de argila. Dito de outro modo,
o sentimento da esfera deve pré-existir de
alguma maneira ao ato de escrever o conto,
como se o narrador, submetido pela forma
que assume, se movesse implicitamente
nela e a levasse à sua extrema tensão, o que
faz precisamente a perfeição da forma esférica” (CORTÁZAR, 1993, p. 228).
Exatamente porque o “sentimento de
esfera” não pré-existiu ao ato de o narrador
contar a “História de um Homem e de um
Macaco”, Tito viu-se “em talas por não saber
como continuar”. Nessa hora, de pouco valeu
a personagem ter viajado muito, experiência
que lhe garantiu, na avaliação do narrador
do conto moral, “saber ver e saber contar”,
“qualidades indispensáveis a um viajante”
(Assis, 1985, 128), possivelmente porque
as narrativas de viagem de Tito estivessem
coladas à realidade, enquanto o rapaz parecia incapaz de criar uma história valendo-se
da própria imaginação (pouco importa se
“inspirada” em outro texto). De qualquer
forma, a presença de Poe no conto (interno)
de Machado de Assis instaura dupla perspectiva intertextual - narrativa e metacrítica
-, uma dentro da outra, no segundo caso, a
teoria poeana do conto também recuperada
em versão de paródia: se Tito foi leitor das
“histórias extraordinárias” do contista norteamericano, não soube articular cálculo e unidade de efeito.
A situação de Tito contista, não é difícil perceber, mimetiza a situação do Machado de Assis contista: ambos são leitores de
Edgar Allan Poe, mas ambos fracassam na
tentativa de contar/escrever conto, no caso
do escritor brasileiro, duplo fracasso: tanto
porque, de um lado, “Linha Reta e Linha
Curva” não conseguiu se libertar de Forcas
Caudinas, quanto porque, de outro, a recriação narrativa está presa ao paradigma do
conto moral. Ainda levará algum tempo para
o escritor brasileiro se afastar tanto de Musset quanto de Marmontel, o que vai acontecer quando ao optar pelo conto, Machado se
aproximar de Edgar Allan Poe, “convivência
regular e consentida de, no mínimo, trinta
anos” (Cunha, 1998, p. 66).
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www.fatea.br/angulo