swingando: escola, pagode e juventude - Pós Crítica

Fórum Nacional de Crítica Cultural 2
Educação básica e cultura: diagnósticos, proposições e novos agenciamentos
18 a 21 de novembro de 2010
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM CRÍTICA CULTURAL
SWINGANDO: ESCOLA, PAGODE E JUVENTUDE
Ivanilde Guedes de Mattos1
A emergência de novos atores sociais coletivos, ocupando o espaço público de
representação e de reivindicação de direitos tem forçado uma reconsideração dos
pressupostos voltados para o entendimento das sociedades contemporâneas. Na
educação, em particular, a proximidade com outras áreas do conhecimento no campo
das ciências sociais, sob o influxo dos Estudos Culturais e uma de suas variáveis mais
profícuas, os chamados Estudos Pós-Coloniais nos impõem questionar a legitimidade e
eficácia educacional de currículos pretensamente universais e indistintos perante as
flagrantes diferenças que caracterizam o conjunto dos estudantes. Diante desta
constatação, avaliar os currículos hoje e dimensionar as possibilidades de sucesso
educacional a partir da forma como eles são construídos implica em ir além da
dimensão pedagógica por ela mesma. Dar significado e importância a conteúdos
históricos concretos subalternizados e silenciados pelas memórias dominantes, a
positivação de práticas não codificáveis pelas linguagens convencionais, a
sociabilidades não-hegemônicas e as múltiplas temporalidades do viver cotidiano, pode
aproximar os currículos da realidade dos grupos populacionais historicamente
subalternizados, público majoritário nas escolas públicas.
Para tratar de um tema cuja complexidade está posta a partir da necessidade de
implantação de uma Lei específica que possa assegurar que a escola transmita
conteúdos de uma cultura anteriormente tida como inferior e, portanto desnecessária
enquanto conhecimento formativo é que recorremos a vários fatos históricos onde as
presenças da cultura negra africana e afro-brasileira se fizeram destaques e que fez
emergir alguns dos principais conceitos a serem analisados, contribuindo para uma
reflexão mais próxima do presente social e cultural em que vivemos e que se constitui
via educação.
1
Mestre em Educação e Contemporaneidade; Doutoranda em Educação e Contemporaneidade pelo
Programa de pós Graduação em Educação e Contemporaneidade na UNEB; Licenciada em Educação
Física; Docente do Curso de Licenciatura de Educação Física da UEFS e da UNIRB; Vice-líder do Grupo
de Pesquisa FIRMINA: Pós Colonialidade, Educação, Cultura e Ações Afirmativas e Pesquisadora
Associada do Centro de Estudos dos Povos Afro-Índio Americanos-CEPAIA/UNEB. Bolsista Capes.
Contato: [email protected]
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O currículo como forma de poder é o lócus determinante para as práticas de
exclusão dos conteúdos que falem das populações minoritárias de forma valorativa.
Durante décadas não se questionou os conteúdos transmitidos na escola, sua forma e
seus métodos, foram gerações incontáveis atores que participantes de uma política de
dominação e silenciamento. Os currículos adotados na sociedade brasileira por
excelência de matriz européia buscou idealizar um modelo de sociedade que cultivasse
os padrões de normas e comportamentos europeus. Foram períodos em que as crianças,
mulheres e os negros tiveram sua liberdade castradas em nome de um projeto
civilizatório. Ao se referir aos negros esse espaço denominado “escola’ reconhecido
pela sociedade como espaço privilegiado de “formação” dos indivíduos discriminou e
excluiu a população negra, ora através do trato sub- julgando como animais, ora através
dos conteúdos destacados pela superioridade da cultura branca. Assim no que concerne
o processo civilizatório tivemos dois pólos distintos separando e hierarquizando os
brancos dos negros: o branco enquanto colonizador e o negro como o colonizado.
E desse modo se construiu um pensamento hegemônico que norteou as
concepções curriculares de educação em nosso país. Um currículo excludente que
desvaloriza as contribuições oriundas da cultura africana discrimina os modos, os
falares e a gestualidade própria dos negros descendentes de africanos no Brasil.
Ter essa noção implica reconhecer que é partir de uma construção ou a depender
do contexto de uma reconstrução desse molde curricular, cristalizado e hegemônico que
se aplica a necessidade de reconfiguração a partir das novas diretrizes curriculares.
Dessa forma buscamos analisar como um novo discurso cultural instituído pela
musicalidade negra contemporânea configura-se como um componente de destaque para
se refletir sobre as possibilidades de reeducação das relações étnico-raciais no ambiente
de formação escolar. A escolha por esse discurso cultural musical está na implicação do
pensamento que permeia a “elite intelectual” e as “massas”. Uma que se diz autorizada
a julgar o que é bom e o que não é bom para a escola e a outra que caracterizada pelas
“massas” que são o maior contingente das escolas públicas de Salvador “os negros” que
não estão preocupados necessariamente se é bom ou não mas que expresse a sua cultura.
Tomamos a musicalidade negra como representação cultural de uma categoria
expressiva no âmbito escolar para compreender o elo existente entre essa relação
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pulsante com os gêneros musicais, desqualificados pela elite mas que falam e tocam em
seus corpos.
Oras
se
estamos
tratando
de
currículo
escolar,
estamos
pensando
pedagogicamente e em se tratando de orientação a partir das diretrizes curriculares
vamos ter que efetivamente adentrar no campo das relações étnico-raciais o qual tem
merecido destaque por todos aqueles comprometidos com a qualidade da educação
básica. Assim é oportuno a contribuição de Giroux(2003) que entende o currículo numa
perspectiva crítica que desconstrói as narrativas modernistas tradicionais que
postularam por décadas as teorias do conhecimento. O autor nos remete a considerar
novos espaços de reflexão prática/pedagógica desse modo entre outros espaços o corpo
é especialmente o território de conjugação de “gênero, raça e educação”.
Nessa mesma perspectiva crítica Bhabha(1994) assegura que a pedagogia é mais
que uma simples transmissão do conhecimento recebido[...] ela pressupõem que os
estudantes sejam movidos por suas paixões e motivados, em parte, pelos investimentos
afetivos que trazem para o processo de aprendizagem(apud Giroux, p.114). Trilhando
sob a luz desses autores é que identificamos no discurso cultural musical uma pedagogia
performática representativa dessa categoria juvenil que não encontra no ambiente
escolar reciprocidade.
É histórico que a cultura musical negra durante décadas passou por várias
sanções e restrições no campo artístico e da música. Napolitano (2002) ilustra que:
Os estudos a partir do tema da sub-cultura têm sido um dos mais
fecundos para a abordagem da musica popular, ligando a
escolha e o gosto musical a complexos socioculturais e
sociopolíticos mais amplos (2002,p.29)
O desafio segundo Bhabha se coloca em problematizar o próprio ato de
enunciação e do discurso ao trazer para o debate curricular os anseios e os desejos dos
estudantes em terem a sua cultura valorizada na escola.
Diz Napolitano que a música urbana no Brasil teve sua gênese em fins do século
XVIII e início do século XIX por suas formas musicais básicas: a modinha e o lundu
(ou lundum). A modinha trazia a marca da melancolia [...] o lundu uma dança
“licenciosa e indecente” trazida pelos escravos bantos [...] (2002, p. 40-42).
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Mas essa citação não faz parte do repertório conteudista das escolas, o
conhecimento sobre uma das expressões culturais mais influentes em nosso cotidiano de
sons e ritmos não é tratado como conhecimento na educação.
O que desejamos com esse recorte histórico sobre os gêneros musicais é
contextualizar de que modo foram sendo elaboradas as formas de expressão corporal e
cultural dos negros a partir da musicalidade. O autor acima fala das convergências entre
diferentes espaços criadores que inspirou o surgimento das musicas transgressoras,
anticonvencionais resultantes da coesão “ruas, senzalas, mundo da casa” que
constituíam espaços de sociabilização.
Destacamos esse aspecto sociabilizador como conceito interessante que liga
passado e presente das manifestações culturais negras cuja presença da música
invariavelmente resulta em encontros de desejos e afetos.
Ainda sobre o passado Sodré (1998) fala dos espaços de sociabilização fazendo
referencia as instituições religiosas negras, mais precisamente na Bahia no final do
século XIX, o autor fala da relação entre os cultos religiosos e as experiências musicais
nesse caso o samba e como as populações negras na época lidavam com a perseguição
da polícia.
Sodré diz que “o samba já não era, portanto, mera expressão musical de um
grupo social marginalizado, mas um instrumento efetivo de luta para afirmação da etnia
negra no quadro da vida urbana brasileira”( 1998,p.16). A história da cultura africana e
afro-brasileira tem que necessariamente ser reconfigurada pelos quadros da memória
seja por teorias não ocidentais ou pela oralidade daqueles descendentes que viveram o
período final da escravidão no Brasil para que possamos ter um manancial interessante
de contos e fatos ressignificados por estratégias descolonizadas.
A importância da oralidade por ser um dos instrumentos mais preciosos para a
história dos povos africanos será tratada mais a frente afinal reconhecemos o seu
significado valorativo nesse contexto privilegiado pela escrita. O que pretendemos é
localizar o espaço de enunciação da nossa problemática referente ao envolvimento e
identificação da população negra estudantil em Salvador com as nuances presentes nos
repertórios da musicalidade negra e como refletir o significado dessas novas narrativas
dentro de um contexto educacional em tempos de mudança.
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Sendo a musicalidade negra um universo de representações sociais e culturais
preferenciais de determinado grupo etnicorracial observa-se a discriminação e vários
outros processos aniquilamento semelhantes aos que sofreram seus antepassados com a
invisibilidade e a opressão. Destacamos que nunca esse sofrimento se deu de forma
permissiva e omissa, mas contestando e buscando estratégias de subversão e que
observamos no presente que nos espaços educacionais os seus descendentes não agem
diferente.
A música de origem africana trazida para o Brasil pelos negros escravizados a
tem a dança como elemento da expressão corporal indissociável segundo Sodré são elas:
o sorongo, o alujá, o queimbetê, o cateretê, o jongo, o chiba, o lundu, o maracatu, o
coco de zambé, o cachambu, o samba, bambelô, batuque e outras (p.29). Derivadas da
Angola e do Congo na sua maioria as danças são marcadas de acordo com os ritmos ora
“selvagem” ora “branda” cujas leituras perpassam pela malícia, subversão, transgressão.
Daí provocar o entendimento sobre o corpo que carrega essas marcas do passado
que encontra na música popular negra referência que no passado fluiu através do lundu,
do maxixe e do samba que hoje estão incorporados nesse novo gênero musical
denominado “pagode”. Aliás, precisa se considerar que em outras cidades brasileiras o
gênero musical pagode tem outras variações rítmicas e criticas que se diferenciam de
lugar para lugar. Em São Paulo o pagode que também é criticado por uma elite
considerada “pensante” pois no sudeste é considerada uma música de periferia e
portanto de preto, no Rio de Janeiro é apresentada por músicos com outros arranjos e
melodias mais românticas o que de certa forma lhes garantem um crítica menos severa,
mas não ausente. Ainda que o ritmo seja quase o mesmo independente das regiões em
que são produzidas as letras se distinguem basicamente. É o caso do pagode baiano que
se diferencia de qualquer outro gênero pelas letras cujo apelo pelo baixo corporal2
prenuncia um enfretamento que usa desse ritmo sua forma mais evidente de expressão e
protesto.
Sodré diz: “a crioulização ou mestiçamento dos costumes tornou menos
ostensivos os batuques, obrigando os negros a novas táticas de preservação e de
continuidade de suas manifestações culturais”(p.12-13). Reflexo disso são as várias
caracterizações que o “pagode” tem na contemporaneidade. Desde cultura popular, a
2
Em capítulo especifico o conceito de baixo corporal será discutido com maior profundidade a luz de
Bakhtin no desenvolvimento da pesquisa.
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obscenidade, libidinagem, bizarra, escandaloso, meloso, romântico e marginal, todas
manifestações expressas pelo corpo.
Diante do contexto em que vivemos o referido gênero musical “pagode” não se
enquadra nos moldes estruturantes de uma cultura elitizada ao contrário o pagode é a
representação da subalternidade [negros e pobres] além de se enquadrar para alguns
críticos musicais como lixo cultural. São por esses adjetivos que os Estudos Culturais
nos orientam a compreender como elaborar uma critica que exponha a escola e os
currículos de formação como estruturas de poder, reprodutoras de um conhecimento que
não contemplam as diferentes culturas omitindo o papel importante que tiveram os
negros vindos para o Brasil como escravos e foram portadores influentes de uma cultura
altamente rica do ponto de vista da linguagem musical como forma de expressar no
mundo dos usos e costumes da natureza e do próprio corpo. Nesse percurso onde temos
o pagode como mais uma ramificação de matriz africana tido como um ritmo musical
marginalizado, produzido e consumido pelas classes populares está para o universo
escolar como uma das manifestações culturais mais explosivas e vivenciadas pelos seus
atores, implicando em novos contextos educativos nos convocando enquanto
educadores ao conhecimento e exploração desse tema como novo campo de reflexão da
educação das relações etnicorraciais.
1.1-
OUSANDO UM NOVO CAMPO DO SABER
A maioria de nós tem a compreensão da importância que a música tem na
vida. Podemos inclusive afirmar que a música tem a sua primeira influência na vida
uterina quando ainda nem podíamos sugerir aos nossos pais qual gênero musical mais
nos agradava. Posterior ao nascimento culturalmente somos ninados com cantigas de
dormir transmitidas de geração para geração, em algumas culturas as cantigas são parte
de rituais de nascimento e de fortalecimento da alma dessa criança. Depois a música
passa influenciar de tal modo a nossa formação que ela acaba por se tornar a referência
identitária de muitos grupos juvenis.
Essa é uma realidade já constatada em várias pesquisas sobre juventude e música
Segundo o catálogo produzido pelo Núcleo de Extensão e Pesquisa em Educação
Musical da UFU. Os estudos apresentados no catálogo foram fontes essências para a
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etapa exploratória desse estudo que buscou inicialmente saber quais pesquisas no campo
da educação teriam utilizado a musicalidade negra como proposta integrada do currículo
para uma formação centrada da igualdade racial e na educação das relações raciais.
Desse modo, podemos identificar a partir do referido catálogo que no período de 1996 a
2006 a área que mais produziu conhecimento sobre esse tema “juventude e música” foi
a Educação, seguido da área de Educação Musical. O que nos chamou atenção nessa
análise foi a proporção recorrente de temas ligados a expressões musicais negra no
campo da educação de 28 trabalhos, 10 são relacionados aos gêneros do Rap, Sampa,
Hip, Hop e Funk.
Em pesquisas mais recentes não encontramos pesquisas que tratem a
musicalidade negra na especificidade proposta para essa investigação que faça uma
relação do pagode com os currículos de educação. Nossa busca localizou a dissertação
de mestrado de Araújo(2000) que apresenta como objeto de investigação o pagode e axé
músic. O que o referido trabalho se assemelha ao que nos propomos refletir consiste
apenas na relação do prazer que a dança desses ritmos provocam, funcionando como
agregadores imaginais. Talvez não tenhamos ainda condições de apresentar ao leitor
uma definição precisa sobre o ritmo pagode, mas reconhecemos que existe grupos e
grupos de pagodes com diferentes versões que convém destacar suas diferenciações,
aliás são nas suas diferenças que agem as ações de contato, a agregação, a identificação
e também as críticas, os rótulos, a aceitação social, a negação cultural, a inserção, a
exclusão em diferentes espaços da mídia, a aprovação ou reprovação pela elite
dominante.
Isso porque Araújo(2000) com o seu estudo apresentando o pagode e a axé
music como ritmos distintos para a sua análise no entanto nas definições do autor os
grupos musicais que representam o pagode são na sua concepção de fato os grupos de
pagode reconhecidos popularmente como o Katingulê, Art Popular, Exaltasamba,
Fundo de Quintal ainda que o estilo desses grupos sejam na sua base musical muito
diferentes do que se nomina “pagode baiano”. E os grupos aos quais ele referencia o axé
music ao menos aqui entre baianos não são todos exatamente de axé como: É o tchan,
Campanhia do Pagode e Timbalada.
Na Bahia não há o gênero musical “pagode” é distinto de todos os demais ritmos
desde o axé ao arrocha quem gosta e quem não gosta sabe diferenciar com clareza o que
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é pagode baiano. Primeiramente pelas letras sempre carregadas de refrões de fácil
aprendizado que usa o corpo ou partes do corpo na composição das letras celebrando ou
erotizando a figura feminina. Apenas por essas características citadas já se reconhece o
pagode baiano de outros pagodes, no entanto é importante destacar que outros grupos
baianos de pagode produzem músicas com o mesmo ritmo e harmonia sem o uso
recorrente e apelativo do baixo corporal.
Retomando a questão sobre os estudos realizados sobre juventude e música e as
pesquisas já realizadas no campo da educação há que dizer da escolha por esse gênero
musical “pagode baiano” e tudo que compõe esse ritmo contagiante e dançante. Ao
tempo em que reconhecemos tratar-se de um gênero musical polemico dada a
peculiaridade das suas letras e coreografias o pagode baiano representa um movimento
de socialização entre os grupos sociais desfavorecidos na cidade de Salvador. Visto que
esse movimento envolve uma parcela muito grande de jovens homens e mulheres em
fase de escolarização é evidente que há uma relação entre essa juventude e o pagode que
a escola precisa discutir.
O nosso interesse é caracterizar esse campo e, a partir dele, investigar as formas
através das quais essas expressões culturais podem servir como referências na
elaboração de estratégias curriculares para uma educação efetivamente inclusiva.
Destacando aspectos de natureza formativa tais como a valorização do passado
histórico, a crítica ao racismo e à discriminação, a elevação da auto-estima e da autoimagem, essas formas expressivas da cultura, uma vez consideradas nas construções
curriculares, podem contribuir para uma inclusão mais substantiva dos(as) jovens
negros(as) e pobres nas escolas, sobretudo nas escolas públicas. Em outras palavras,
partimos do pressuposto de que a análise das presenças e ausências de determinados
elementos na estrutura curricular das escolas - entendendo currículo como a
multiplicidade de aspectos, valores, normas, procedimentos e práticas que envolvem o
processo formativo-, contribuem em grande medida para a identificação e análise das
perspectivas inclusivas ou exclusivas nela presentes, com implicações significativas não
só na própria formação dos estudantes, como também na sua maior ou menor integração
à própria escola.
Para tanto tomamos como referencia inicial as representações de corpo
permeadas pelas variáveis de raça e gênero presentes nos novos estilos musicais baianos
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surgidos a partir da década de 1990, sob os auspícios de jovens negros residentes nas
periferias de Salvador. Através de um complexo performático que envolve o oral, o
escrito e as formas de expressão do corpo, essa linguagem que emerge do pagode, aqui
nomeada de musicalidade negra contemporânea, se singulariza na medida em que
prefigura um campo cultural distintivo, manancial de referenciais identitários, no
interior do qual se movimenta a juventude negra soteropolitana, em especial, a
juventude negra em idade escolar
Justificado pela especificidade do nosso objeto, a escolha da cidade de Salvador
como cenário geográfico dessa investigação explica-se pela histórica relação entre
Brasil e África-, iniciada desde o século XVI, com a chegada à Bahia de milhares de
africanos escravizados, provenientes da região de Luanda, Cabinda e Benguela.
Elaborada durante séculos de resistências, negociações e interpenetrações, a
presença de marcados aspectos da cultura negra africana em Salvador, como atestam os
especialistas no tema, pode ser observada através da influência decisiva na formação da
língua, na culinária, na religiosidade, na arte e, particularmente, no que interessa a essa
proposta de pesquisa, na musicalidade. Todas essas influências têm aproximado cada
vez mais, diferentes grupos populacionais numa interação intercultural3 com
formatações contemporâneas inéditas. Esses traços da cultura africana presentes na
sociedade baiana e brasileira podem ser aqui entendidos como “valores civilizatórios
afro-brasileiros”. Segundo Mattos(2003), tais valores constituem-se como
“...recriações que nos unem ao continente africano de forma
inexorável [...] e que podem ser aqui enumerados: as concepções
diferenciais de morte e ancestralidade; o significado cosmológico da
vida humana e da relação com a natureza; a oralidade como forma
privilegiada da comunicação e transmissão dos saberes, bem como o
valor da palavra e o caráter sagrado de todas as dimensões da
existência humana”(2003,p.230).
Há algum tempo já se observa no campo das reflexões sobre educação, a
necessidade de inserção de questões difíceis que envolvem raça, gênero, sexualidades,
dentre outros marcadores de identidade. Nesse sentido é que propomos pensar questões
3
A definição sobre o conceito interculturalidade se encontra em FLEURI, Reinaldo Matias. Educação intercultural: mediações
necessárias. DP&A, 2003. A interculturalidade dá ênfase e interfere na relação entre as diferentes culturas.
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que estão diretamente ligadas a uma nova ordem educacional e emergência recente de
instrumentos legais e normativos relacionados à questão da diversidade étnico-racial.
A Lei Federal 10.639/03”4, que altera a atual Lei de Diretrizes e Bases da
Educação Brasileira, bem como as Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educação
das Relações Étnico-Raciais, ambas relacionadas à obrigatoriedade de inclusão nos
currículos da Educação Básica de conteúdos que envolvam as populações negras tanto
na África como no Brasil, têm exigido dos educadores e pesquisadores da educação
esforços inéditos de produção de conhecimento que subsidiem o cumprimento
satisfatório dessas obrigatoriedades, seja no que diz respeito à formação de professores,
à produção de material didático, à escolha de conteúdos e temas necessários e, o que
talvez seja mais importante, à revisão crítica e o fortalecimento de alternativas
conceituais e metodológicas capazes de operarem transformações substantivas em
concepções hegemônicas e calcificadas de currículo.
Nessa perspectiva acreditamos que nas produções de conhecimento que tomam
esse novo universo educacional como fundamento e mesmo horizonte, os conteúdos e
concepções presentes na Lei Federal 10639/03 e nas Diretrizes mencionadas podem
transformar-se em importantes instrumentos a favor da formação educacional da grande
maioria dos estudantes das escolas públicas. As estatísticas5 mostram que em Salvador e
na Bahia, de um modo geral, a imensa maioria desses estudantes são negros.
Novas concepções curriculares e novas práticas educacionais que levem em
consideração as expressões culturais contemporâneas produzidas por sujeitos
específicos com suas características expressivas próprias, seguramente, encaminharão a
uma educação com maiores chances de elevação de qualidade e alcance dos objetivos
formativos gerais. No caso desse projeto de pesquisa nos referimos, especialmente, às
expressões culturais da musicalidade negra baiana que envolve não só letras de música,
mas ritmos, vozes, sons, imagens, performances corporais, nos remetendo a histórias,
resistências, críticas, memórias e dinâmicas relacionais próprias.
1.2- REPERTÓRIO MUSICAL E PERFORMATICO
4
Ver a Lei na íntegra: Brasília. Conselho Nacional de Educação, Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educação das Relações
Étnico-raciais e para o Ensino de História e Cultura Afro-Brasileira e Africana, Brasília, DF, CNE, 10 de março de 2004.
5
Consultar: Síntese de Indicadores Sociais-IBGE/2008. Em http://www.ibge.gov.br/home/estatística/população/censo2000.
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Ainda que não tenha localizado outros estudos que façam a discussão a partir
desse discurso cultural que o pagode emerge como raiz da musicalidade negra e sua
relação com os currículos educacionais, podemos evidenciar que no percurso acadêmico
científico já foram propostos vários debates em torno de diferentes gêneros musicais
como temas centrais ou secundários e todo referencial identidário que os compõem. Isso
promove a não particularidade do tema ora aqui proposto, mas necessariamente surge
com outro viés que possa conduzir para uma construção epistemológica, derivada de um
novo lócus que desloque a ciência de lugar ressaltando a natureza do estudo para a
reeducação das relações etnicorraciais no ambiente escolar.
Ao definir por esse campo de pesquisa considerem que há uma preferência pelos
novos estilos musicais baianos surgidos a partir da década de 1990. No decorrer dessa
trajetória de pesquisa iremos destacando os grupos e artistas que se destacam no cenário
fonográfico e que definem sintonia com a juventude negra em fase de escolarização de
Salvador. Como é o caso do Grupo Gera Samba:
Esse pagode gostoso que trouxe pra nós
Como é o nome dele? É assim como nós
Esse samba gostoso que só tem
gente bamba
O nome dele é o Gera Samba
Bota a mão na cabeça
e começa a descer
A mão na cintura e começa a mexer
A mão na cabecinha e começa a descer
A mão na cinturinha e começa a mexer
Oh, meu Deus! Que delícia!
Oh, meu deus! É só você e eu
É o novo de Salvador,
é o novo som de Salvador
Paquerei, paquerou
Faremos nossa investigação considerando o Grupo Gera Samba como ponto de
partida com as suas músicas e conjunto de aspectos que anunciaram uma nova
incorporação da música negra em nossa sociedade com a denominação de “pagode”.
Esse grupo que tem como origem a periferia é um grupo de pagode baiano, com uma
música próxima ao samba de roda surgido em Salvador. Formou-se em 1992 com dez
músicos. O grupo e aliás destaca-se é comum dentre os grupos de pagode passou por
algumas transformações ao longo do tempo. No início o Gera Samba mantinha um
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estilo frouxo de pagode tendo como uma de suas músicas mais famosas da época "A
Cordinha". Com outra formação o grupo se tranformfou no É o Tchan! Atuando com
um novo conceito estético com a inserção de duas bailarinas e um dançarino.
De acordo com o wikipédia música (do grego μουσική τέχνη - musiké téchne, a
arte das musas) é uma forma de arte que constitui-se basicamente em combinar sons e
silêncio seguindo ou não uma pré-organização ao longo do tempo
A música é considerada por diversos autores como uma prática cultural e
humana. Atualmente não se conhece nenhuma civilização ou agrupamento que não
possua manifestações musicais próprias. Embora nem sempre seja feita com esse
objetivo, a música pode ser considerada como uma forma de arte dependendo o
contexto ela pode ser também um meio de sublimação, se considerarmos o seu uso pelas
populações negras escravizadas no Brasil.
Quando definimos que dentre os vários aspectos a serem elencados a partir do
discurso cultural intituido pela musicalidade negra a perfomance é certamente uma
categoria de análise presente nesse discurso de forma emblemática. Recorrendo a uma
definição conceitual a partir da sua relação com a música temos a seguinte definição: A
criação, a performance, o significado e até mesmo a definição de música variam de
acordo com a cultura e o contexto social. A música vai desde composições fortemente
organizadas (e a sua recriação na performance), música improvisada até formas
aleatórias. A música pode ser dividida em gêneros e subgêneros, contudo as linhas
divisórias e as relações entre géneros musicais são muitas vezes sutis, algumas vezes
abertas à interpretação individual e ocasionalmente controversas. Dentro das "artes", a
música pode ser classificada como uma arte de representação uma arte sublime, uma
arte de espectáculo (Wikipédia).
Outro grupo bastante performático é o Harmonia do Samba, outro de grupo de
origem pobre nascido na Capelinha de São Caetano um bairro bem distante do centro de
Salvador. A história de formação dessa banda foi bastante veiculada pela mídia porque
trata-se de um fenômeno musical lançado pelo boca a boca atráves de um show em que
a banda ainda não era conhecida do grande público e tocou até de manhã para uma
multidão entusiasmada com o novo som. Muitos ainda se lembram da música que fez a
banda emplacar no mercado:
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Mandei meu cavaco chorar
Se você aceitar o desafio
Eu vou cantar um samba pra você dança
Teu suingue provoca arrepio
Pegue teu cavaco show vai começar
(2x)
Vou pedir pra você vibrar,vibra
Vou pedir pra você mandar
Mandar meu cavaco choraar!
Mandei meu cavaco chorar
E a galera não vacilou
Fez a poeira subir
Não saiu do compasso
Mais uma vez eu quero ouvir
Mandei meu cavaco chorar
Se vc aprender o desafiu
Eu vou cantar um samba pra você dança
Teu suingue provoca arrepio
Pegue o cavaco show vai começar
(2x)
Vou pedir para você vibrar, vibrar
Vou pedir pra você mandar, mandar meu
Cavaco chorar!
Mandei meu cavaco chorar
Conta-se através de vários blogs e sites que a história do surgimento da banda se
dá em
dezembro de 1993, um dos componentes da banda Roque Cézar, um jovem
negro morador do bairro da Capelinha de São Caetano, apaixonado por música, pediu à
mãe, Dona Graça, alguns instrumentos de percussão como presente de Natal. Ao
receber o presente, Roque Cézar dividiu os instrumentos entre vizinhos e primos e
começaram a tocar músicas de grupos famosos, como Fundo de Quintal. Ensaiando
todos os dias na varanda da casa de Dona Graça, o grupo não parava de evoluir e
incorporar novos instrumentos como baixo e cavaquinho.
Foi só depois que grupo já com forma de banda dirigidos por pelo baixista
Bimba que o cantor ex-Gente da Gente Xanddy assumiu os vocais em abril de 1998,
consolidando a formação oficial. Daí então o Brasil passa a conhecer mais o pagode
baiano dada a singularidade dessa banda que não apresenta na sua composição nenhuma
dançarina mas um excelente dançarino o próprio vocalista da banda, contrariando o
jargão que “homem que é homem não rebola”. O cantor Xandy da Harmonia do Samba
quebra um dos tabus machistas mais conservadores seduzindo as mulheres com o seu
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rebolado e atraindo os homens a rebolar sem que para isso a masculinidade ficasse em
jogo.
Cabe destacar que esses grupos são representações de arranjos coletivos
construídos em solos de periferia, com trajetórias semelhantes de exclusão e
discriminação por serem pretos e pobres, procuramos dentre os grupos de pagode
selecionar para esse estudo apenas os grupos de formação cuja origem seja nas
periferias e que sejam bandas cujo apelo junto à população jovem tenha sua maior
expressão. Assim não estaremos trabalhando com a grande maioria e sim com as
representações do pagode cuja visibilidade tenha maior amplitude nos meios musicais,
com características especificas desde as letras dos pagodes, a irreverência, a politização
e a expressão performática.
De fato fazemos a opção por grupos de pagode que reiteram nossas expectativas
de pesquisa apontando para uma das características já mencionadas.
Outra banda importante é o Parangolé, hoje consagrada à banda introduziu o
pagode em diferentes setores da sociedade. Com o sucesso chamado rebolation, além
de explodir no carnaval da Bahia de 2010 como a melhor música, também foi a melhor
banda de pagode. O pagode intitulado rebolation entrou em cena nas novelas, dos
programas de talk show, nos telejornais, foi cantado e tocado em vários eventos
(esportivos, musicais, escolares, etc). Talvez tenha sido nos últimos tempos a banda que
mais teve espaço na mídia. Buscando informações pelos sites encontramos no
Samba.com um breve histórico da banda: O Parangolé surgiu em 1997, no bairro da
Federação também em Salvador no bar da dona Maria. Todas as tardes Adriano, Nenel e
Nailton se reuniam para jogar baralho e sempre ao fim das partidas faziam um pagode.
O som foi agradando se espalhando e com o tempo só se ouvia o comentário: Que
parangolé é esse que ta rolando na Federação. E foi isso o nome é esse Parangolé
comandado a menos de dois anos pelo então cantor Léo Santana. Mas a banda teve na
sua formação inicial o cantor Eddy que depois lançou a banda Fantasmão e agora está
em carreira solo como Eddycity.
Apesar do sucesso se configurar com a música rebolation o grupo é porta voz de
pagodes que falam da realidade das populações negras em Salvador. Vejam essa letra:
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Favela Ê Favela
Favela eu sou Favela
Favela Ê Favela
Respeite o povo que vem dela
Favela Ê Favela
Favela eu sou Favela
Favela Ê Favela
Ô já ta quase na hora do meu bonde passar
Levando a galera que faz as loucuras
Pega no batente dessa vida dura
Que acorda bem cedo para ir trabalhar
Ô mas que nunca perde sua fé
Que samba na ponta do pé
O alimento da alma é sonhar ÊÊ
Favela Ê Favela
Favela eu sou Favela
Favela Ê Favela
Respeite o povo que vem dela
Favela Ê Favela
Favela eu sou Favela
Favela Ê Favela
Não tem aleotria idéia de preto
Que sobe as escadas e passa por becos
Conhece a noite ele mora do Gueto
Não tem aleotria idéia de preto
Que sobe as escadas e passa nos becos
Conhece a rua ele mora do Gueto
Favela Ê Favela
Favela eu sou Favela
Favela Ê Favela
Respeite o povo que vem dela
Favela Ê Favela
Favela eu sou Favela
Favela Ê Favela
Faremos aqui um destaque ao cantor Eddy que durante um tempo esteve
selecionado para essa investigação com o Grupo Fantasmão do qual o mesmo foi
vocalista. Já havíamos feito os contatos iniciais por se tratar de uma banda de pagode
critico cujas letras apresentam teor político e apelo ao contra as desigualdades sociais.
Mas como já alertamos é comum os grupos passarem por transformações e o com
Fantasmão não foi diferente. Independente das novas formações o Grupo Fantasmão foi
por um período um grupo badalado pelos meios musicais e de forte apelo junto à
juventude negra de Salvador principalmente no carnaval. Uma das características
marcantes dessa banda de pagode foi o rosto pintado de branco e uso de batas longas
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com cordões de rap no pescoço. É necessário dizer que a referida banda foi inicialmente
o motor propulsor gerador dessa investigação. Foi em um dos carnavais da Bahia que a
banda me chamou atenção pela multidão de jovens pretos e pobres que seguiam atrás
desse fenômeno musical chamado Fantasmão.
Com um conceito renovado,
andará nossa nação,
sou filho de preto,
quero respeito,
quem mora no guetto
não é ladrão!
Com um conceito renovado
andará nossa nação
sou filho de preto
quero respeito
quem mora no guetto
não é ladrão!
Não, não, não!
Na favela, lá no morro.
No Lobato, na Fazenda Coutos
No Retiro, quem atirou?
Eu quero saber quem pintou o
Castelo de Branco.
Na senzala do Barro Preto
todo mundo é irmão.
Tá na cara, tá no coração
no cabelo, na pele, no compasso.
Sou eu Fantasmão!
É na pegada do pé
é na pegada da mão
"Simbora negão"
"Simbora negão"
Dono de uma performance hibrida o cantor Eddy, trouxe para o palco da música
baiana o groover arrastado. Trata-se de novos arranjos para a o pagode com a inclusão
de guitarra, ritmo esse cunhado pelo próprio cantor. Com letras carregadas de protesto o
cantor acenou no universo do pagode baiano com respeitosa consciência de raça. Dentre
outros atributos para a análise desse estudo as letras e músicas do Grupo Fantasmão
trazem elementos da cultura e do cotidiano da juventude negra de Salvador como
podemos conferir. Assim convido aqueles menos radicais e mais plurais a quebrar
comigo até o chão.
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REFERÊNCIAS:
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Lima Reis e Gláucia Gonçalves. Belo Horizonte: UFMG, 1998.
FLEURI, Reinaldo Matias. Educação intercultural: mediações necessárias. DP&A,
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GIROUX, Henry. Atos Impuros: a prática política dos estudos culturais. Trad. Ronaldo
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MATTOS, Ivanilde Guedes de. A negação do corpo negro: representações sobre o
corpo no ensino da Educação Física. 2007. 147 f. Dissertação (Mestrado) – Programa de
Pós-Graduação em Educação e Contemporaneidade, Universidade do Estado da Bahia.
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MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO, SECRETARIA DE EDUCAÇÃO CONTINUADA,
ALFABETIZAÇÃO E DIVERSIDADE. Educação anti-racista: caminhos abertos pela
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NAPOLITANO, Marcos. História & música: história cultural da música popular. Belo
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SODRÉ, Muniz. Samba o dono do corpo. 2ª edição, Rio de Janeiro: Mauad, 1998.
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