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ANPUH – XXIII SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA – Londrina, 2005.
QUANDO A HISTÓRIA INVADE A CENA: O CASO VLADIMIR HERZOG
(RE)SIGNIFICADO POR FERNANDO PEIXOTO EM “PONTO DE PARTIDA” (1976) DE
G. GUARNIERI
Ludmila Sá de Freitas
Universidade Federal de Uberlândia (UFU)
Primeiramente, deve-se ressaltar que a proposta desta pesquisa (que se encontra
em estágio inicial e que, portanto, muitos questionamentos são apenas apontados neste
texto) é uma reflexão sobre a encenação do espetáculo teatral Ponto de Partida de
Gianfrancesco Guarnieri, em 1976, no Teatro TAIB (SP), numa produção de Othon
Bastos Produções Artísticas e Documenta Produções Artísticas. Neste sentido, tais
análises justificam-se nas proposições advindas da História Cultural e na conexão Arte e
Sociedade, onde a cultura é vista e compreendida como parte integrante do social 1 . Isso
significa afirmar a existência de uma inter-relação entre fenômenos culturais e
socioeconômicos, onde, por meio das práticas culturais da década de 1970, constroemse interpretações sobre a sociedade daquele período, marcada pela arbitrariedade da
Ditadura Militar, e que tinha, em suas manifestações artísticas, um campo de luta e de
resistência contra a opressão.
No que se refere ao espetáculo Ponto de Partida, tem-se a possibilidade de
dialogar com um momento específico: o da morte do jornalista Vladimir Herzog e o início
da “distensão” política, em 1975. A repercussão deste acontecimento se alastrou pelo
país. Colegas de profissão, professores, estudantes e intelectuais, indignados e
inconformados, saíram às ruas reivindicando justiça. Em meio a estes acontecimentos,
Guarnieri escreveu a peça Ponto de Partida, classificando-a como “fábula” e afirmando
ter-se inspirado em uma lenda medieval. Tempo e local imprecisos, sabendo-se apenas
que se passa em uma remota aldeia. Um homem enforcado na praça central é o pretexto
para uma crise que se instaura na comunidade. Todos querem saber: homicídio ou
assassinato? Em torno dessa indagação, definem-se comportamentos e atitudes sociais.
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A opção do dramaturgo pelo uso da “fábula” implica na possibilidade de sua encenação
naquele momento, onde a imprecisão de tempo e local é um recurso utilizado para não
pôr em risco obra e autor e, assim, oferecer ao espectador a capacidade de reflexão
sobre o período:
Sob o impacto da morte de Vlado escrevi “Ponto de Partida”. Intuía ser aquele
momento decisivo para a derrocada do regime militar. Motivado não só pela dor
e indignação mas, particularmente, pela urgência de alardear o que se passava
conosco, com nosso país e com os melhores de nossa sofrida gente.
Amordaçados pela censura, éramos obrigados a descobrir caminhos que nos
permitissem a expressão sem colocar em perigo a obra e a nós mesmos.
Impedidos de escrever sobre a realidade presente, classifiquei a peça como
“fábula”, na acepção de narração de coisas imaginárias, ficção. Afirmei ter-me
inspirado em uma lenda medieval. “... é sobretudo a fria exposição de um
instante histórico determinado e terrível. Um episódio serve de incontrolável
estopim para uma crise sóciopolítica que envolve toda uma comunidade, no caso
uma aldeia medieval. Poderosos e dominados estão perplexos e hesitantes,
impotentes e angustiados. Contendo justos gestos de ódio e revolta, taticamente
recuando diante de forças transitoriamente invencíveis. Um dia os tempos serão
outros. Diante de um homem morto, todos precisam se definir. Ninguém pode
permanecer indiferente. A morte de um amigo é a de todos nós. Sobretudo
quando é o Velho que assassina o Novo” 2 .
Utilizando-se de uma suposta lenda medieval, Guarnieri constrói um texto teatral
de narrativa poética, capaz de suscitar questões sobre o seu presente. Neste sentido,
enquanto documento histórico, a obra de arte é um legado do passado, sendo a parábola
uma alternativa, uma oportunidade de dizer aquilo que o Estado não permite em
determinadas épocas. Deste modo, os personagens-símbolos criados pelo dramaturgo
nos permitem refletir sobre suas ações e omissões e perceber como estas escolhas
representaram os embates daquele tempo. É, portanto, por meio destes personagens
que pretendemos analisar sobre este contexto histórico. Como exemplo temos Maíra e
Dodô. Uma luta pela verdade dos fatos. Embora seja, posteriormente, calada pelo poder,
a jovem conserva em si a esperança de dias melhores. É a única a não ter medo de dizer
o que pensa, apesar de sofrer as conseqüências deste ato. O outro se cala por instinto de
sobrevivência. Assim, nos interessa apreender estes comportamentos e as contradições
que aí se estabelecem, onde ação e omissão tornam-se pontos de questionamento,
numa época em que ninguém pode permanecer indiferente.
À luz destas referências, consideramos que a relação passado-presente sugerida
na peça faz com que o espectador se identifique tanto com a matéria referida, mais
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diretamente, no caso o suposto suicídio de Herzog, quanto com o tema relacionado a ela,
ou seja, as questões colocadas no início dos anos 1970, a partir da Ditadura Militar.
E é por meio da encenação de Ponto de Partida que poderemos investigar a
maneira pela qual o texto teatral de Gianfrancesco Guarnieri, o qual, a princípio, não
estabelecia uma similaridade com a morte de Vladimir Herzog, – embora escrito com esta
finalidade, foi, a partir de sua realização em palco, assimilada e compreendida como uma
crítica a este acontecimento. Assim, quando mencionamos a identificação do espectador
em relação a este espetáculo, nos remetemos à recepção deste junto ao público, para
estabelecermos os possíveis diálogos e interpretações que a sociedade da década de
1970 manteve com esta encenação. E para, também, podermos avaliar os novos
significados de Ponto de Partida, a partir das experiências de nosso presente, pois, se
hoje não temos a morte de um homem, reconhecemos situações analógicas, de
massacres e extermínios. Isto se torna possível, principalmente, se nos atermos às
considerações de Roger Chartier 3 ao afirmar que,
As obras não têm sentido estável, universal, imóvel. São investidas de
significações plurais e móveis, construídas na negociação entre uma proposição
e uma recepção, no encontro entre as formas e os motivos que lhes dão sua
estrutura e as competências ou as expectativas dos públicos que delas se
apropriam. [...] Produzidas em uma esfera específica, em um campo que tem
suas regras, suas convenções, suas hierarquias, as obras escapam delas e
assumem densidade, peregrinando, às vezes na longuíssima duração, através
do mundo social. Decifradas a partir dos esquemas mentais e afetivos que
constituem a cultura própria (no sentido antropológico) das comunidades que as
recebem, elas tornam-se em retorno um recurso para pensar o essencial: a
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construção do laço social, a consciência de si, a relação com o sagrado .
Recuperar a historicidade deste espetáculo significa remeter-nos ao seu tempo,
considerar o momento de sua escrita e encenação, dialogar com este contexto histórico e
com suas especificidades políticas, sociais e culturais. Reafirmando, só em seu contexto
poderemos compreender as escolhas de diretores, atores, produtores e dramaturgos que,
numa conjuntura adversa à criação artística e cultural, buscaram um redimensionamento
de suas atividades. Diante da arbitrariedade, coube ao teatro desenvolver uma nova
linguagem estética, possibilitando que inúmeros espetáculos teatrais se destacassem
tanto pela qualidade artística, quanto pela construção de uma cultura de oposição.
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De modo geral, esta pesquisa também se justifica como uma alternativa de
compreensão de um determinado período histórico, marcado pela resistência
democrática 5 , por meio da encenação de Ponto de Partida, que representa a crítica e a
intolerância ao estado de repressão. E, ainda, uma possibilidade de reflexão sobre as
práticas teatrais da década de 1970, bem como a relação estabelecida entre indivíduo,
arte e sociedade. E mais: avaliar a dramaturgia de Gianfrancesco Guarnieri, que se
pautou sempre por um teatro imediato, uma resposta a um momento específico – um
teatro centrado em fatos atuais do cenário político nacional e regido por princípios de
uma arte política e engajada.
G. Guarnieri escreveu Ponto de Partida, como afirmado anteriormente, sob o
impacto da morte de Vladimir Herzog, jornalista e diretor da TV Cultura, assassinado nas
dependências do DOI-CODI 6 . A versão oficial de suicídio, refutada por familiares e
amigos, tornou-se expressão de uma “consciência nacional”, que não suportava mais a
opressão. A reação de jornalistas e de vários segmentos da população se fez presente,
resultando em uma série de denúncias públicas, no Brasil e no Exterior, abalando
definitivamente a estabilidade do governo ditatorial.
Mas, se foi nestas condições que o dramaturgo escreveu seu texto, também sob a
arbitrariedade da Ditadura Militar ele foi encenado. Isso significa dizer que, embora
houvesse uma manifestação contrária ao suposto suicídio do jornalista, não seria
possível, naquele momento, expor na peça a morte de Vlado. Daí a opção pelo uso da
metáfora, como forma de driblar a censura. Segundo Fernando Peixoto – diretor do
espetáculo,
[...] O espetáculo, como o texto, nasceu de uma tragédia que marcou nossas
vidas. Mas não nos interessou ficar nos limites desta tragédia. [...] Meu
espetáculo procurou ser seco. Cada movimento tem um significado, cada
personagem traz consigo um valor. Cada gesto foi medido. Mas não procurei
fechar a parábola nos limites de uma interpretação singular. Procurei deixá-la
aberta. Para que o espectador faça a sua leitura. Mas não hesitei um instante em
lhe fornecer todos os dados que tive possibilidade de reunir para que ele,
amortecido e quase anestesiado por tanta mistificação, seja respeitado enquanto
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espectador [...] .
A opção de Peixoto delineia o que foi Ponto de Partida enquanto espetáculo. Sua
rigidez formal segue uma escrita cênica que tem por finalidade definir comportamentos e
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atitudes sociais. Nosso objetivo aqui é, portanto, apreender como os personagenssímbolos de Guarnieri, que em seu texto se definiam por suas ações ou omissões frente
ao morto enforcado na praça da aldeia, num suposto suicídio, representaram, no palco,
tais atitudes. Uma das propostas cênicas apresentadas se refere à analogia Birdo-Vlado
que, em cena, foi representado por um corpo pendurado, o que, segundo Peixoto,
é uma coisa muito forte, é uma referência impressionante, porque aquele corpo
pendurado lá, era aquelas fotos que se tinha do Vlado pendurado na cadeia, a
reprodução do corpo pendurado lá é exatamente igual, é impressionante isso. E
a referência, todo o espetáculo é entre os personagens e o corpo, o diálogo é
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todo esse [...] e o público também deve se relacionar com isso .
É por meio de depoimentos como este, acrescidos do rememorar de atores,
cenógrafo, produtor e, também, com o auxílio de fotografias do espetáculo, que se
pretende recuperar os fragmentos desta encenação. Com isso, é possível revisitar o texto
teatral e, assim, refletir sobre as temáticas propostas pelo dramaturgo: novo/velho;
vida/morte; suicídio/assassinato; ação/omissão; e como estas foram incorporadas ao
espetáculo, que tinha a intenção de perturbar e provocar a reflexão crítica no espectador
sobre um episódio recente da história brasileira. Isso nos remete a um novo
questionamento: avaliar a recepção alcançada com Ponto de Partida, onde as críticas
teatrais fornecem os indícios para as nossas indagações.
Assim, considerando que todo documento resulta de uma determinada época e
que este corresponde à representação do real pela ótica daquele que o produziu, ao
analisá-lo não devemos atribuir-lhe uma autonomia explicativa, como se, por si só, fosse
capaz de responder a todos os questionamentos referentes ao seu tempo. Deste modo,
justifica-se a necessidade de se aliar ao texto teatral de Gianfrancesco Guarnieri outros
documentos históricos, como críticas, depoimentos e fotografias, evitando uma visão
superficial e simplista da história.
O espetáculo não é visto como um reflexo de um período histórico, mas como
uma representação deste, pois como afirma Walter Benjamin articular historicamente o
passado não significa conhecê-lo “como ele de fato foi 9 ”; por isso, o historiador, em seu
ofício, tem a possibilidade de construir validades sobre um determinado contexto, e não
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verdades. Ao se privilegiar a montagem de Ponto de Partida, deve-se devolvê-la ao
momento de sua encenação e, em conjunto com as demais fontes documentais, construir
um diálogo com o processo vivenciado, buscando compreender suas especificidades.
O historiador, em seu ofício, deve estar atento ainda para a relação
passado/presente, não destinando ao passado uma imagem estática, como se não fosse
possível um diálogo com o presente, pois são justamente as inquietações atuais que nos
remetem a este passado, fazendo deste uma experiência única.
Neste sentido, o corpus documental que norteia esta pesquisa deverá ser
analisado de acordo com suas singularidades. Assim, por meio das críticas teatrais podese perceber os indícios da recepção do espetáculo, todavia negando a elas um caráter de
verdade absoluta, ou seja, é primordial considerar o lugar de onde falam estes críticos,
identificá-los e reconhecer o papel por eles desempenhados na história do teatro
nacional.
No que se refere ao material icnográfico, este é avaliado à luz dos debates que
cercam a relação História/Fotografia. A leitura de bibliografia especializada é referência
para os questionamentos que deverão ser levantados sobre tal documentação. Estas
fotografias auxiliam na apreensão dos elementos cênicos que compõem o espetáculo:
iluminação, figurino, cenário, mas também aqui deve-se ter o cuidado em não cair nas
armadilhas da verdade histórica, como se o simples registro fotográfico atestasse a
existência legítima do fato que, certamente, já foi alvo de uma seleção pelas lentes do
fotógrafo. Em consonância com essas observações, procuraremos interpretar este
material sem excluir as possíveis problematizações em relação à cena estudada.
Já os depoimentos que são utilizados neste trabalho remetem a outro
procedimento: aquele referente à relação entre Memória e História, amplamente discutida
por Carlos Alberto Vesentini em A Teia do Fato 10 , o qual aponta para a construção de
uma memória individual que se vê modificada pela determinação dos fatos históricos.
Assim, se reconhece que a História não está livre das interferências da memória. De
acordo com este referencial metodológico, é possível problematizar sobre o rememorar
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de Guarnieri a propósito do que o autor define como “teatro de ocasião”, uma definição
elaborada a posteriori e que certamente foi construída a partir de uma memória histórica.
Por fim, acentuando o caráter teórico-metológico desta pesquisa, que valoriza a
relação Arte/Sociedade, procuramos reafirmar o intenso e estimulante debate
interdisciplinar que pode ser travado entre História e Teatro, permitindo profícua
discussão e reflexão sobre a década de 1970 por meio de suas manifestações culturais e
artísticas.
1
A propósito desta discussão consultar:
CEVASCO, Maria Elisa. Dez Lições sobre estudos culturais. São Paulo: Boitempo, 2003.
2
GUARNIERI, Gianfrancesco. Homenagem a Vladimir Herzog: Vlado, o Ponto de Partida. Página Especial da
Fundação Perseu Abramo: www.fpabramo.org.br/especiais/vlado/apresentacao.htm
3
Roger Chartier em Formas e Sentido – Cultura Escrita: entre distinção e apropriação. Campinas, São Paulo:
Mercado de Letras, 2003, analisa as encenações de Molière e, em particular, George Dandin, avaliando os
significados que esta adquiriu, em momentos distintos de apresentação e para um público também distinto.
As discussões apresentadas por Chartier, lançam luz ao debate que tem por objetivo compreender a
apropriação que Gianfrancesco Guarnieri promove em Ponto de Partida, ao fazer o uso da fábula e como
esta foi adquirindo resignificações ao ser encenada.
4
CHARTIER, Roger. À Beira da Falésia: A História entre Certezas e Inquietude. Porto Alegre: Ed.
Universidade/UFRGS, 2002, p. 93.
5
O tema da resistência democrática foi amplamente discutido pela historiadora Rosangela Patriota em
Vianinha – um dramaturgo no coração de seu tempo (HUCITEC: 1999), onde a autora recupera a
historicidade da dramaturgia de Vianna e, principalmente, da peça Rasga Coração. Por meio de suas
análises é possível traçar um panorama da década de 1970, marcada, de um lado, por uma intensa atuação
da censura e pela repressão e, de outro lado, por uma oposição ao governo, que se manifestava tanto pela
luta armada, quanto pela resistência democrática. No que se refere à classe teatral não se pode esquecer
que a dramaturgia da década de 70 foi profundamente marcada por temas e autores que, direta ou
indiretamente, dialogaram com as discussões ocorridas no âmbito artístico, a partir de meados dos anos 50 e
durante toda a década de 60. Não se deve ignorar que nesse universo estético e teórico surgiram
dramaturgos, diretores, atores, atrizes e críticos afinados com os diversos trabalhos desenvolvidos no
período. Eles foram considerados, no interior da história do teatro brasileiro, como responsáveis por uma
nova maneira de interpretar a realidade, bem como faziam parte de um dos momentos de tentativa de
“conscientização da sociedade”. Este projeto, no entanto, foi derrotado no âmbito da luta política, e a partir
daí surgiram experiências qualificadas como “arte da resistência”. Assim, em razão de questões conjunturais,
foram produzidas peças teatrais que exaltavam bandeiras como: “liberdade”, “participação”, “denúncia” e
“alternativas de combate à repressão” (PATRIOTA, Rosangela. Vianinha – um dramaturgo no coração de seu
tempo. São Paulo: HUCITEC, 1999, p. 49).
6
O Exército assumiu, em 1970, por meio de um documento intitulado Diretriz de Segurança Interna, o
comando das atividades de segurança, adquirindo supremacia sobre a administração civil e sobre a Marinha
e a Aeronáutica. Com isso foram criados, nas principais capitais, os DOIs-CODIs (Destacamento de
Operações Internas – Centro de Operações de Defesa Interna), sendo os de São Paulo e Rio de Janeiro os
mais ativos. Em São Paulo, o DOI herdou a estrutura da OBAN (Operação Bandeirantes), criada em 1969,
por meio de uma Diretriz para a Política de Segurança Interna, que era a responsável pelas normas que
centralizavam o sistema de segurança repressivo no país. Ver: GASPARI, Elio. A ditadura escancarada. São
Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 59-68 / 175-190.
7
PEIXOTO, Fernando. A Parábola e a Verdade. In: GUARNIERI, Gianfrancesco. Ponto de Partida. São
Paulo: Brasiliense, 1976, p. 15-16.
8
Depoimento de Fernando Peixoto à Profª. Drª. Rosangela Patriota Ramos em 01/07/2001.
9
BENJAMIN, Walter. Teses sobre o conceito de história. In: ___. Obras Escolhidas: Magia e Técnica, Arte e
Política. São Paulo: Brasiliense, 1994, v. 1, p. 224.
10
VESENTINI, Carlos Alberto. A Teia do Fato. São Paulo: HUCITEC, 1997.
7