ROCK PROGRESSIVO E MODERNIDADE NA MÚSICA OCIDENTAL

ROCK PROGRESSIVO E MODERNIDADE NA MÚSICA OCIDENTAL:
APROXIMAÇÕES E ENCONTROS
Anna Cristina Cardozo da Fonseca1
Universidade Federal do Rio de Janeiro - [email protected]
(...) [O rock] faz parte da História do século XX, tanto quanto as duas
grandes guerras, ou a energia nuclear, a conquista da lua, (...)
(MONTANARI, 1985, 11).
I.
Introdução
O presente trabalho pretende identificar possíveis aproximações e encontros entre
o rock progressivo e os gêneros da música dita de concerto da primeira metade do século XX
sob os títulos de música concreta, música eletrônica e música eletroacústica, ocorridos
contemporaneamente entre si e em localizações geográficas coincidentes.
Para tanto, visitou-se o contexto histórico-social de surgimento e desenvolvimento
do rock, considerando as dificuldades econômicas de países marcados por profundos abalos
políticos e econômicos do pós-guerra, o espírito revolucionário da contracultura e o
desenvolvimento tecnológico da ocasião.
Tendo como reflexões fundamentais os conceitos de modernidade e de pósmodernidade, foi realizada, ainda, uma revisão da definição e das características musicais
do rock progressivo e de cada um dos gêneros da moderna música de concerto no tocante às
técnicas, práticas e estratégias por elas utilizadas e à concepção e abordagem de questões
fundamentais, desembocando na maciça utilização de instrumentos eletrônicos; na descoberta
e exploração do ‘som puro’ somente proporcionadas pelo desenvolvimento tecnológico; na
transgressão comportamental e no inconformismo como desdobramento da luta pela justiça
social; e na temática lírica e mística das músicas.
1
Doutoranda do programa de Pós-graduação em História das Ciências, das Técnicas e Epistemologia, da
Universidade Federal do Rio de Janeiro.
1
2
Um primeiro encontro se verificou entre os integrantes de bandas de rock progressivo
e aqueles que praticavam a música experimental daquele momento. Daí para os próximos
encontros, foi um caminho natural.
II.
Rock: surgimento e contextualização
O exame dos critérios artísticos (como dos científicos e políticos) deve levar
em consideração o mesmo pano de fundo sobre o qual a sua negociação
constante se realiza, o vínculo social (NASCIMENTO, 2011, 67).
O surgimento do rock, gênero musical que se desenvolveu a partir da década de 1940
nos Estados Unidos, se deu ainda na primeira metade do século XX, em um contexto marcado
por profundos abalos naquela sociedade tanto do ponto de vista político e econômico, com
desdobramentos das questões ligadas à cultura algodoeira advindos ainda do século XIX,
como do ponto de vista social, em função das políticas segregacionistas e da luta pela
integração racial e pelos direitos civis.
Em 1929, teve início um processo de degradação da economia norte-americana, que
levou o país a um forte período de recessão, com metade de sua população em situação de
desemprego e o crescimento do crime organizado e da indústria clandestina, e provocou
alterações profundas na vida dos americanos.
A partir da década de 1930, com a eleição de Franklin Delano Roosevelt para a
presidência dos Estados Unidos, foi instituído o New Deal, intervenção planejadora do estado
na economia, objetivando a recuperação e a reforma da economia da nação, com significativo
impacto na indústria e no fluxo migratório da população, influenciado ainda pela II Guerra
Mundial, deflagrada ao final dessa década.
A eclosão da II Guerra Mundial congelou as possibilidades para o aparecimento de
novidades nos Estados Unidos, cujos esforços estavam concentrados na superação do conflito.
Foi uma época de grande repressão, que se desvaneceu após 1945, a partir de quando se
verificou um período de maior abertura e relaxamento, inclusive do ponto de vista social e
comportamental, com o estabelecimento de uma sociedade de consumo numa recuperação
sem precedentes daquela economia, em que se consolidou o ideal capitalista, e que projetou o
país no pós-guerra.
Diferentemente do que ocorreu nos Estados Unidos, o período que se seguiu ao final
da II Guerra Mundial foi bastante mais difícil na Europa. A Inglaterra, por exemplo, que
recebeu forte influência musical do rock norte-americano, tendo se tornado berço de
3
importantes bandas desse gênero, assistiu à perda de quase todas as suas colônias e entrou em
um processo de franca desindustrialização, de desemprego e, consequentemente, de
empobrecimento da população.
As primeiras gerações do rock britânico nasceram do seio da classe
trabalhadora britânica, assolada pela devastação do pós-guerra e rodeada
pela profunda penetração da cultura estadunidense em todas as instâncias
do entretenimento e da mídia (MACHADO, 2013, 1).
Apesar do estágio em que se encontrava a economia americana após o fim do conflito
mundial, apontando para o crescimento e para o desenvolvimento, a primeira geração do pósguerra tanto na Europa quanto nos Estados Unidos entrou na fase adulta por volta de meados
da década de 1960, cercada de insegurança, medos, temores e desilusão, terreno ideal para
que a essência da contracultura se instalasse, com seu estilo de mobilização e contestação
social, focada na transformação da consciência, dos valores, da sociedade e do
comportamento. “Após seus 37 milhões de mortos, muitos começaram a se perguntar sobre o
exato valor da vida e sobre o sentido de se defender um modelo de comportamento que levara
multidões ao holocausto” (CHACON, 1995, 10).
(...) todos estes movimentos [de contracultura], que de modo geral possuíam
um espírito desiludido com os horrores da guerra, reagiam (novamente) ao
predomínio cientificista e tecnocrático do Pós-guerra, que era a tônica do
McCarthismo, da Guerra Fria e dos valores da classe média estadunidense”
(american way of life) (LUZ, 2013, 10)
Dessa forma, os efeitos do rock não se limitaram apenas à música, tendo influenciado
estilos de vida, moda, atitudes e linguagem, tanto nos Estados Unidos quanto na Inglaterra,
verificando-se inclusive na temática lírica das músicas, que girava em torno da juventude, amor,
rebeldia, trabalho e justiça social.
(...), foi conseqüência insofismável dos fatos históricos dos primeiros anos
da década. (...), os reflexos da Guerra Fria, da morte de Kennedy, e o temor
de que a guerra do Vietnã viesse a se configurar como estopim de um novo
conflito mundial, despertaram nos jovens não somente uma consciência
crítica, mas também uma grande apreensão (MONTANARI, 1985, 185).
a. A música
4
Gênero musical que possui raízes no jazz2, o rock associou-se ainda ao blues3,
“vertente negra do Rock” (CHACON, 1995, 10), com suas letras que “falavam de
adversidades, conflitos e, ocasionalmente, celebrações”; ao gospel, “nos diálogos de chamado
e resposta, originários dos cantos africanos aos quais também inspirou gestos livres durante as
apresentações” (ROCHEDO, 2013, 71); à country and western music norte-americana e à folk
music (CHACON, 1995).
Uma faceta do espírito revolucionário da contracultura no rock pode ser identificada
na maciça utilização de instrumentos eletrônicos – guitarras, baixos, teclados, sintetizadores4,
novidades tecnológicas daquele século, somente possível graças ao desenvolvimento
científico, fazendo com que “a própria parafernália do rock dilatada pelo amplificador e
exibidora de grandes intensidades sonoras (...) [tornasse] o músico de rock dependente do
microfone” (BARRETO, 2009, 5).
Ao longo de todo o século XX, o rock foi se desdobrando em uma série de “estilos
musicais oriundos da mesma matriz rítmica” (ROCHEDO, 2013, 71), a partir do próprio
desenvolvimento tecnológico, da função que desempenhava em tal ou qual sociedade, da
maior ou menor preponderância de características musicais e da incorporação da influência de
outros gêneros musicais. Assim é que foram surgindo o soft rock, o glam rock, o heavy metal,
o hard rock, o punk rock, a new wave e o rock progressivo, para citar apenas alguns exemplos.
Friedlander identificou cinco momentos na história do rock internacional a partir da
década de 1950, quando se deu a explosão do rock and roll clássico, até o final da década de
1970, com o surgimento do punk. O rock progressivo, objeto do presente trabalho, estaria
localizado em um terceiro momento, entre 1967 e 1972, “conhecido como a era de ouro”, com
“o amadurecimento sincrônico de artistas de vários gêneros, (...) a ascensão dos reis da
guitarra” e a “explosão [do] hard rock” (ROCHEDO, 2013, 71).
b. O rock progressivo
2
Gênero igualmente importante na cultura musical contemporânea e elemento de consolidação do que se
convencionou chamou cultura de massa, que se beneficiou dos novos meios de comunicação do início do século
XX.
3
“Uma das matrizes do jazz, o blues, resulta harmonicamente de uma sobreposição singular do sistema tonal
com o sistema modal. Combinam-se nele a escala diatônica e as cadências tonais com uma escala pentatônica
(marca africana mixada com as bases da música européia)” (WISNIK, 2002, 214).
4
Instrumento musical eletrônico que produz sons gerados por meio da manipulação de correntes elétricas, leitura
de dados ou manipulação matemática de valores discretos com o uso de tecnologia digital ou uma combinação
de diversos métodos, multiplicando os timbres.
5
Subgênero do rock, o rock progressivo se estabeleceu a partir de meados dos anos
1960, e “desenvolveu a arte do século XX (...) (tanto em termos musicais, quanto literários)”
(MONTANARI, 1985, 49), adentrando a década de 1970 e marcando “um ponto de
reviravolta na história do rock, ao protagonizar a entrada de elementos da música erudita
europeia dentro das estruturas do rock'n'roll”. Na opinião de Machado, “o termo
‘progressivo’, por si só, é possivelmente um dos mais abrangentes e polissêmicos do rock”
(MACHADO, 2013, 4).
O progressivo trouxe uma diversidade muito rica para a música, do fim dos
anos 1960 ao começo dos 80. Eram muitas pessoas na Inglaterra, nos EUA,
fazendo coisas novas, criando arranjos diferentes, em constante mudança.
Havia uma sensação de que se estavam quebrando barreiras – observa o
britânico Hodgson, de 64 anos (SALVADOR, 2014, 1).
Para Montanari, para além de ser considerado como “sinônimo de música eletrônica”
ou resultado de uma simples “fusão com a música clássica”, o movimento progressivo
apresentou dois importantes aspectos revolucionários ao longo de sua trajetória
(MONTANARI, 1985, 127). O primeiro deles se deu no plano eminentemente musical; o
outro se deu no campo literário.
Quando começamos, queríamos compor nossas próprias canções, que
tivessem temas originais, e que fossem além daquela costumeira progressão
de três acordes. Queríamos compor música que fosse única (...). E o rock
progressivo que começou a vir da Europa foi muito útil ao nos fazer ver que
havia outras formas de fazer música, fora da caixinha. Outros acordes,
marcações de tempo e conceitos de letras (SALVADOR, 2014, 1).
Entretanto, não é possível passar ao largo da grande revolução que se verificou
também no âmbito social e comportamental desse estilo do rock, base para as demais
transgressões. Diversos foram os fatores de questionamento que “contribuíram para a
configuração de um imenso quadro de inconformismo social: drogas (...), misticismo, e
literaturas de contestação e redescoberta do homem (...). Esses componentes levaram a
juventude (...) a um profundo estado de reflexão” (...) (MONTANARI, 1985, 185), e “fizeram
brotar as manifestações de 1968 (...)” (MONTANARI, 1985, 186).
(...), Chris [Cutler, baterista da banda Henry Cow] deixou claro que o
conceito de rock progressista, para músicos como ele, está intimamente
ligado a uma postura de esquerda. Em outras palavras, significa que
elaboram temas embasados no conceito marxista de justiça social
(MONTANARI, 1985, 79).
6
Para muitos estudiosos, a gênese do rock progressivo está no álbum Sgt. Pepper's
Lonely Hearts Club Band, da banda The Beatles, dadas as novidades ali introduzidas tanto no
âmbito dos mecanismos de produção, gravação e reprodução do som, quanto no âmbito da
abordagem de temas, práticas que viriam a ser amplamente desenvolvidas posteriormente
pelas bandas do novo estilo musical.
Há que se destacar que os integrantes de bandas de rock progressivo eram, em sua
extensa maioria, oriundos de conservatórios e de escolas de música, mormente na Europa,
onde esse estilo mais se fortaleceu. Eram músicos formados na tradição da música tonal5
ocidental, tendo tido contato com as práticas teóricas e instrumentais da música erudita6, da
música moderna7 e da música pós-moderna ou de vanguarda8.
(...), uma das diferenças primordiais entre o rock progressivo britânico e as
gerações anteriores de rock britânico é uma de caráter de classe: não são
mais os jovens rebeldes de bairros operários, impressionados com a cultura
estadunidense que protagonizam essa geração, e sim jovens brancos, de
classe média, que estudaram música em conservatório, tiveram formação
intelectual nas melhores escolas da Inglaterra e possuíam um domínio da
tradição cultural inglesa (de grande parte, aristocrática) (MACHADO,
2013, 4-5).
Assim, para além das especificidades de cada uma das bandas desse estilo do rock,
destacamos aqui quatro das características artístico-musicais mais significativas do rock
progressivo tendo em vista o escopo desse trabalho. São elas:
1) Utilização de técnicas, práticas e estratégias da música de concerto9
5
A música tonal (tonalismo) utiliza-se de um sistema escalar no qual as notas possuem função própria e algumas
delas apresentam preponderância sobre as demais, de maneira hierárquica, proporcionando situações de tensão e
de repouso (resolução da tensão). Assim, a tônica, primeira nota de uma escala tonal, será sempre o repouso da
dominante, quinto grau (nota) da escala, por exemplo.
6
Referimo-nos aqui à música “que se constitui pela criação de uma linguagem, a música tonal, e pela exploração
até os seus limites extremos dessa linguagem, no quadro de um grande arco evolutivo, que vai do século XV ao
fim do XIX” (WISNIK, 2002, 53), fruto da erudição.
7
A música moderna abrange as tendências musicais que surgiram durante a primeira metade do século XX e que
tinham como característica o questionamento do tonalismo como sistema de organização musical, “decorrência
da construção conceitual desenvolvida pela modernidade histórica” (NASCIMENTO, 2011, 70), incluindo-se aí
o impressionismo, o atonalismo e o dodecafonismo, dentre outras.
8
Adotou-se aqui o entendimento de vanguarda como “radicalização do projeto moderno, ou seja, uma espécie de
culminação do constructo intelectual da modernidade histórica” (NASCIMENTO, 2011, 70).
9
“Consideramos esse termo como qualquer manifestação musical que se denomine música clássica ocidental,
música erudita ou música contemporânea, desde que entendida como herdeira das tradições das salas de
concerto” (NASCIMENTO, 2011, 16).
7
O princípio fundamental da estrutura do rock é a composição temática, uma
frase cantabile, uma invenção lírica; o logos do pop rock é a ‘melodia’
(BARRETO, 2009, 14)
De todas as características do rock progressivo, essa foi a que mais se destacou e a que
lhe rendeu a fama reducionista de que goza até hoje, de “simples fusão do rock com a música
clássica” (MONTANARI, 1985, 33).
Evidentemente, considerando a origem e a formação acadêmica dos músicos, era
natural o uso sistemático de texturas harmônicas de características românticas; o maior
cuidado, riqueza e diversidade na elaboração das harmonias instrumentais e vocais; arranjos e
temas mais elaborados, todas elas técnicas utilizadas pela música de concerto, desde os
séculos anteriores.
O desenvolvimento tecnológico alcançado na primeira metade do século XX e que
permitiu tanta destruição por ocasião das guerras produziu também uma parafernália
eletrônica que o rock progressivo soube explorar não somente na execução dos instrumentos
eletrônicos, como já dito, mas também e principalmente na produção e exploração de novos
sons por meio eletrônico; na pesquisa tecnológica e desenvolvimento de novas técnicas com
efeitos sonoros; na manipulação de fitas magnéticas, alterando velocidades, sobrepondo
estilos e vozes, criando texturas corais e instrumentais artificiais, multiplicando vozes; na
recorrência a sintetizadores; na presença de recursos da música minimalista e de temas
cíclicos, da música concreta e da música eletrônica, “transferência direta de técnicas da
‘vanguarda’ contemporânea” (CUNNINGHAM, 2014, 214).
Apesar da preponderância do emprego de instrumentos eletrônicos, o rock progressivo
utilizou-se também de instrumentos acústicos, bem como do acompanhamento de orquestras e
de outros conjuntos instrumentais, tanto em gravações quanto em espetáculos, prática já
consagrada no meio antes mesmo da gravação de Sgt. Pepper's. A execução de longas suítes,
em sua maior parte, instrumentais, com influência sinfônica, também se fez sentir.
2) Presença marcadamente forte da improvisação e da experimentação
E não bastava ficar tocando o que tínhamos de melhor, tínhamos que
progredir, experimentar. Éramos contra aquela coisa do business, de gravar
apenas pelo dinheiro (SALVADOR, 2014, 1).
Em música, a improvisação se verifica quando os intérpretes, instrumentistas ou
cantores, executam ou compõem música espontaneamente, no momento da própria
8
interpretação, sem que aquilo que está sendo entoado tenha sido previsto e sem conhecer o
resultado final daquilo que sendo tocado.
No rock, de modo geral, e no progressivo, em particular, tal prática é a base das
performances – “o solo improvisado é o brasão do rock clássico ao progressive” (BARRETO,
2009, 2) – e se estende a todos os integrantes das bandas, dos guitarristas aos vocalistas, dos
bateristas aos baixistas, cada qual, entretanto, preservando seu papel no grupo e as
especificidades dos instrumentos.
Na improvisação do rock todos os elementos se submetem a termos de
relação e potência. As leis gerais dos solos expressam-se superficialmente, a
única lei em vigor é a de transgressão; transgressão ao movimento tonal, à
modalidade usada, à linearidade textural tímbrica, ao movimento rítmico,
ao carácter imitativo das sequências; essa perversão é operada por técnicas
particulares: feed-back, distorções, vibrações, dissonâncias, ecos, roturas,
raspagens, experimentações concretistas, variações de humor, frases vocais
líricas e insinuantes, recorrência e rasgo de perplexidade da imaginação
(BARRETO, 2009, 2-3).
Animadas pelas constantes inovações dos músicos e “pela insistente requisição de
novas tecnologias instrumentais, as fábricas de aparelhos electrónicos foram pródigas ao
produzir novidades digitais” (BARRETO, 2009, 10), retroalimentando a criação musical e
proporcionando a “intensificação e amplificação dos elementos mais básicos do próprio rock:
pulso repetitivo, volume extremo e efeitos de timbre eletrônicos” (CUNNINGHAM, 2014,
214).
3) Abordagem de questões fundamentais à vida humana
Todos sentíamos que não precisávamos fazer hits, mas sim álbuns (...)
(SALVADOR, 2014, 1).
Os questionamentos advindos do espírito da contracultura, motivados também pelo
espírito de contestação social e de consternação, formaram a base para a exploração de
temáticas que giravam em torno de questões fundamentais à vida humana, tais como meio
ambiente; misticismo e culto à morte; melodrama; metafísica; estudos espirituais;
primitivismo e ocultismo; estados mentais. Tais assuntos passaram a constituir o “tema
central [dos álbuns e espetáculos], em torno do qual [todas] as canções eram desenvolvidas”
(MONTANARI, 1985, 22).
9
As canções compostas sob a égide dessas temáticas conferiam uma maior atenção às
letras, com longos textos recitados, que podiam fazer lembrar os recitativos das óperas, e
organizados, via de regra, em poesia estruturalista.
4) Teatralização do rock
O trabalho dessas pessoas traz consigo uma conotação toda especial, pois
boicota aquilo que se chama, convencionalmente, de indústria da cultura.
(...): nem tudo o que eles fazem pode ser comercializado em discos e fitas,
pois a parte mais importante só se verifica em apresentações ao vivo
(MONTANARI, 1985, 153)
Para Montanari, “a grandiloqüência sonora deu margem a superproduções
(principalmente no que se refere a cenários e iluminações bombásticas)” (1985, 187), o que
acabou por tornar-se uma prática largamente utilizada pelas bandas de rock progressivo e que
lhe rendeu a fama de elitista. As apresentações contavam com “leituras de poesias com
projeção de slides e fundo musical” (MONTANARI, 1985, 26); utilização de “jogos de luzes,
projeções de slides, decorações de palcos” (MONTANARI, 1985, 35); armações
megalomaníacas, incluindo apresentações em estádios e trilhas sonoras para filmes, em uma
prática que viria a ser conhecida como performática.
III.
Música ocidental: a modernidade
A música de concerto na primeira metade do século XX, tanto nos Estados Unidos
quanto na Europa, teve como palco o mesmo cenário histórico-social em que se deu o
surgimento do rock, considerando as dificuldades econômicas, as manifestações da
contracultura e o desenvolvimento tecnológico. Entretanto, dadas suas especificidades, cabem
algumas considerações específicas.
Nessa música, o espírito revolucionário se deu primordialmente sob a forma de
questionamento e superação do sistema tonal, organizado internamente sob rígida hierarquia,
e de tudo o que ele representava, com a consequente elaboração e adoção de outros sistemas
musicais, tais como o impressionismo, o atonalismo e o dodecafonismo, os quais, ao
contrário, apontavam para a quebra dos paradigmas tonais e para a busca da modernidade. “A
partir do final do século XIX, e durante todo o século XX, a modernidade, para se sustentar
como tal, passou a exigir uma permanente atitude de busca de rupturas, de novidades, de
10
inovações” (ANTUNES, 2007, 1), em uma atitude de permanente irreverência e desafio à
estética da época.
A maior dessas rupturas, ou, pelo menos, a que parece ter tido o maior impacto na
música ocidental, transformando-se em um verdadeiro divisor de águas, foi a adoção do
serialismo integral, sistema musical que tinha como objetivo o total controle sobre os sons
produzidos. Tendo em vista a limitação dos instrumentos tradicionais e da própria execução
dos sons, submetida que estava às possibilidades dos intérpretes, tal controle só pôde
efetivamente se dar a partir da utilização das inovações tecnológicas, representadas pela
parafernália
eletrônica
dos
instrumentos
elétricos,
gravadores,
sintetizadores
e
sequenciadores. Somente com esses recursos era possível produzir e reelaborar novos sons e
manipular aqueles já existentes, num autêntico e científico processo de dissecção,
decomposição e controle do objeto, algo inimaginável até então.
A adoção de procedimentos vinculados ao modelo científico permitiu, então, que se
manipulasse e fragmentasse o som em todos seus componentes, registrando-o e distorcendo-o,
alterando sua altura, seu timbre e sua velocidade, e criando novos sons diferentes daqueles
produzidos por instrumentos já conhecidos ou por quaisquer outros objetos, abrindo caminho
para um outro entendimento do papel do artista. Vai daí que “essa mecanização dos processos
de composição” que fixa os sons em uma fita magnética, de maneira peremptória e imutável,
tem “por conseqüência (...) a exclusão do elemento humano como intérprete, (...)” (MOTTA,
1997, 2).
Se, por um lado, “as descobertas impressionistas permitiram mudanças profundas na
arte e na percepção do mundo, contribuindo para a crescente abolição do ponto de vista único,
das verdades inquestionáveis, das composições estáticas (...)” (LUZ, 2013, 1), por outro,
“criou-se um novo tipo de repressão chamado tecnocracia10, onde a excelência técnica, a
impessoalidade, o racionalismo e os discursos especializados são considerados como um bem
absoluto derivados da autoridade científica (...)” (LUZ, 2013, 2).
O som parece ter sido a grande descoberta da música na segunda metade do
século XX. A incorporação de sons não instrumentais e de ruídos aumentou
10
“Quando falo em tecnocracia, refiro-me àquela forma social na qual uma organização industrial atinge o ápice
de sua integração organizacional. É o ideal que geralmente as pessoas têm em mente quando falam de
modernização, atualização, racionalização, planejamento. (...). Chegamos assim à era da engenharia social (....).
A política, a educação, o lazer, o entretenimento, a cultura como um todo, os impulsos inconscientes e até
mesmo, como veremos, o protesto contra a tecnocracia – tudo se torna objeto de exame e de manipulação
puramente técnicos” (ROSZAK apud LUZ, 2013, 2)
11
consideravelmente a extensão do universo sonoro composicional trazendo o
timbre para o foco da atenção. O som, sua composição interna e suas
qualidades intrínsecas passaram a ser objeto de pesquisas científicas e
composicionais (GUBERNIKOFF, 2007, 3).
Apesar da (aparente) estaticidade das obras decorrentes do uso de aparelhagem
eletrônica, a modernidade da música ocidental primava pelas possibilidades de improvisação
e experimentalismo que os novos instrumentais proporcionavam no sentido da ampliação da
escuta e da quebra de paradigmas, abrindo-se a novos sons e novas técnicas.
As sonoridades pré-gravadas em fita magnética passaram a ser associados
a sons eletrônicos produzidos no momento da execução e a instrumentos
acústicos, cujas sonoridades e vibrações eram captadas por microfones e
transformadas por aparelhos eletrônicos. Dessa forma, passou-se a
empregar, em um mesmo e único evento musical, todas as contribuições
dadas à Música advindas da utilização de recursos eletrônicos (MOTTA,
1997, 4).
Há que se destacar, ainda, a aproximação entre os músicos da modernidade e as
correntes filosóficas tanto europeias quanto místicas e orientais, “nas quais a
complementaridade entre aspectos (aparentemente) antagônicos do mundo e da existência
aparece como temática central de sua reflexão” (MOTTA, 1997, 8), influenciando
“notadamente os procedimentos composicionais, as propostas de percepção e audição
musicais, assim como a atuação dos músicos na interpretação das obras” (MOTTA, 1997, 5).
No âmbito da música ocidental, duas abordagens radicalmente diferentes da tecnologia
se deram a conhecer e merecem certo detalhamento: a música concreta e a música eletrônica.
a) Música concreta
(...), poderíamos dizer que o máximo vigor da música concreta se deu
quando de sua fundação, não porque a qualidade das obras ou a dimensão
da proposta fosse qualitativamente ou quantitativamente mais avançada,
mas por sua força de acontecimento (GUBERNIKOFF, 2005, 18).
O compositor, escritor, radialista, engenheiro, musicólogo e pesquisador francês Pierre
Schaeffer (1910-1995) foi o responsável pelo desenvolvimento dos conceitos fundamentais
ligados ao que se passou a conhecer por música concreta.
12
Essa técnica de composição utilizava sons naturais, produzidos por instrumentos e
objetos pré-existentes, e reprocessados por meio de aparelhos eletrônicos, em um processo de
mecanização inteiramente novo para a ocasião, que “atingiu tanto a música quanto a
utilização da tecnologia de reprodução” (GUBERNIKOFF, 2005, 27).
(...), já no ano de 1948, o músico e pesquisador francês Pierre Schaeffer
(1910-1995) produz alguns estudos que passam a ser denominados pela
expressão Musique Concrète, utilizando gravações gramofônicas de efeitos
diversos. Estes sons eram manipulados pela alteração da velocidade,
superposição de timbres em vários canais do gravador, corte e remontagem
de fita magnética (tendo em vista fixar a duração dos sons), dentre outros
procedimentos (MOTTA, 1997, 1).
Uma das novidades desse trabalho era o fato de uma nova música ser “criada em sua
forma definitiva pelo compositor sem o processo de se escrever uma partitura que
posteriormente seria interpretada e executada por outros músicos” (MOTTA, 1997, 2), o que
alterou radicalmente a noção de autor, compositor e intérprete, em um processo de
“questionamento de toda a construção da civilização ocidental (...)” (PALOMBINI, 1998, 11).
A outra dizia respeito ao experimentalismo pretendido pela música concreta, não no
sentido científico da palavra, enquanto comprovação de hipóteses, mas como experimentação
artística, que “serve para aumentar os limites cognitivos que estariam pré-figurados ou
configurados pela existência na cultura” (GUBERNIKOFF, 2005, 29).
Para Schaeffer, são três os conceitos fundamentais da música concreta, nos quais estão
definidos os parâmetros de seu trabalho:
1) Acusmático,
“uma
escuta
sem
reconhecimento
da
origem
do
som”
(GUBERNIKOFF, 2005, 25);
2) Objeto sonoro, “todo som de qualquer natureza que, gravado e submetido a
manipulações, adquira uma configuração própria e autônoma. (...) em sua
integralidade (...)” (GUBERNIKOFF, 2005, 26); e
3) Escuta reduzida, em que o som é “ouvido na integralidade de suas qualidades
sonoras: duração, textura, extensão e intensidade”, estabelecendo uma “separação,
entre um som e a sua origem ou causa, transformando os significantes e os índices
em abstrações” (GUBERNIKOFF, 2005, 26).
Dessa forma, a música concreta trabalha com elementos sonoros pré-existentes,
empregando qualquer material sonoro, ruído ou som musical, o qual, gravado, proporcionará
o material de trabalho a ser manipulado, detendo-se nas “qualidades intrínsecas do som que
seriam definidas de modo empírico” (GUBERNIKOFF, 2005, 22).
13
b) Música eletrônica
(...) a música eletrônica começa onde cessa a música instrumental
(PALOMBINI, 1998, 8).
A música eletrônica, conhecida como Elektronische Musik ou música eletrônica pura,
teve como principal representante o compositor alemão Karlheinz Stockhausen, ao qual se
juntou, posteriormente, o francês Pierre Boulez, ambos influenciados pelo serialismo11 do
compositor austríaco Anton Webern e do compositor e organista francês Olivier Messiaen.
Webern inspirou os futuros alunos de Messiaen na década de [19]50, Boulez
e Stockhausen, a praticarem um serialismo generalizado estendido a todos
os parâmetros: não só séries de alturas, mas de timbres, intensidade,
durações, modos de ataque. É que a técnica musical caminha então movida
pelo desejo de generalizar o seu domínio sobre o campo sonoro, exercendo
o controle microcósmico de todas as dimensões e buscando coerência de
todos os parâmetros, de modo a não conter nenhum elemento supérfluo
(WISNIK, 2002, 182).
Essa técnica de composição utilizava como principal base teórica o serialismo integral,
método em que “todos os parâmetros musicais têm seus valores fixados eletronicamente,
tarefa esta que apenas poderia ser levada a termo com o uso de sons que fossem gerados por
aparelhos eletrônicos, organizados segundo o método serial e registrados em fita magnética”
(MOTTA, 1997, 3).
Para esse grupo de compositores, a tecnologia era tão-somente uma ferramenta e um
recurso técnico de geração de sons e timbres a partir de sintetizadores ou da programação de
sequenciadores12 ou computadores, e que não poderiam ser obtidos, produzidos, modificados
ou controlados por instrumentos tradicionais e pré-existentes, dado que as sonoridades a
serem executadas deveriam obedecer a determinadas diretrizes.
(...) todos os sons são produzidos e modificados exclusivamente por recursos
eletrônicos, uma tentativa de obtenção de timbres a partir da superposição
de ondas senoidais, da fixação de alturas, da determinação de intensidades
11
Método de composição musical criado a partir do dodecafonismo em que são utilizadas uma ou mais séries
(sequências ordenadas de altura, intensidade, duração e timbre dos sons) como forma de organização musical
não hierárquica e que pressupõe controle absoluto, matemático e científico desses parâmetros do som.
12
“(...) computador que escreve seqüências com precisão e as repete indefinidamente” (WISNIK, 2002, 217),
possibilitando a criação de linhas melódicas com notas pré-definidas que são posteriormente reproduzidas de
maneira autônoma pelo operador.
14
relativas às freqüências desejadas, assim como das séries harmônicas que
integram essas freqüências sonoras (MOTTA, 1997, 3).
São técnicas utilizadas pela música eletrônica a “manipulação de gravações realizadas
em fita magnética: aceleração, retardamento, retrogradação, recortes, edição, transposição e
utilização de loops” (MACEDO, 2007, 5); variação em tempo real de parâmetros de efeitos
aplicados sobre timbres sintéticos; aplicação de filtragem e a modificação de parâmetros de
efeitos em tempo real durante o processo de mixagem
Dessa forma, verifica-se que a música eletrônica caracteriza-se primordialmente “pelas
tecnologias empregadas em sua produção do que por considerações de ordem estética”
(MACEDO, 2007, 5), cujos efeitos não são propriamente de caráter musical, melódico ou
harmônico, mas reduzidos à quantificação matemático-científica.
c) Música eletroacústica
Para alguns autores, a música concreta e a música eletrônica são duas abordagens que
integram a música eletroacústica, levantando questões sobre a natureza do som e do ruído; o
modo de agir musical; a atitude experimental da composição; o controle dos parâmetros
sonoros. Para outros, a música eletroacústica se apresenta como uma terceira tendência da
música ocidental ao longo do século XX,
que associa as sonoridades acústicas reprocessadas por aparelhos eletrônicos e
as sonoridades eletronicamente sintetizadas aos sons instrumentais
amplificados e reprocessados eletronicamente (muito embora esses sons
instrumentais possam ser apresentados sem os recursos de amplificação e
reprocessamento (MOTTA, 1997, 1).
Independentemente da opção por uma ou outra categorização, a música eletroacústica,
“formulada para dar seqüência ao desenvolvimento do pensamento quantitativo, por
parâmetros, da música serial” (GUBERNIKOFF, 2005, 14), apresenta características muito
específicas, quais sejam, a:
1) presença de “massas de sons contínuos, sem unidades de referência temporal,
numa
multiplicidade
de
planos
espacializados.
e
sobrepostos”
(GUBERNIKOFF, 2007, 1), sem fontes sonoras visíveis ou identificáveis ou
sons discriminados em alturas e durações regulares;
15
2) alusão de sons não instrumentais a uma infinidade de imagens e sensações que
desencadeiam as nomeações;
3) ausência de referência a um sistema e de intermediação da escrita, dado que a
questão central na música eletroacústica é a escuta empírica, e de
instrumentistas: “utilizavam-se apenas gravadores, associados à tecnologia de
produção e reprodução de sons por meios elétricos e eletrônicos, sem a
intermediação de músicos intérpretes” (GUBERNIKOFF, 2005, 12-13);
4) “difusão especializada e não apenas frontal, como na música [clássica] (...) que
utiliza o palco italiano” (GUBERNIKOFF, 2005, 13); e
5) intensificação da escuta na sala de concerto, forma “de representação social em
que tanto os compositores como os públicos estão ligados à tradição da música
de concerto” (GUBERNIKOFF, 2005, 13), em uma relação contemplativa e de
extrema concentração nos sons.
IV.
Aproximações e encontros: rock progressivo e modernidade na música ocidental
A arte encontra o rock&roll na encruzilhada mais improvável da cultura
musical de meados da década de 1960: os principais músicos da vanguarda
da música contemporânea ‘séria’ [John Cale e Tony Conrad] vão ao
encontro da manifestação mais industrializada do pop comercial
(CUNNINGHAM, 2014, 213).
Tendo, enfim, apresentado as características de cada uma das manifestações e gêneros
musicais a que nos dispusemos, passemos à análise pretendida.
Apesar de ocuparem um locus específico no mundo da música, o rock progressivo e as
abordagens da música ocidental aqui tratadas possuem algumas propriedades que merecem
nossa atenção especial. Não se trata de traçar paralelo entre manifestações que ocorreram
contemporaneamente entre si e em localizações geográficas coincidentes, dado que o
paralelismo não nos possibilita vislumbrar os encontros e aproximações que efetivamente
contemplamos. Tampouco se pretende reduzir o rock progressivo a uma simples ‘fusão do
rock com a música clássica’ ou a música eletrônica ao aperfeiçoamento da ‘tradição musical
do ocidente’ por meios tecnológicos, mas apontar as possibilidades verificadas.
Destacamos, então, três particularidades, considerando o impacto, a força e a
abrangência que tiveram e que quisemos demonstrar ao longo do presente trabalho:
1) Perspectiva inovadora, questionadora e irreverente, como comportamento;
16
2) Improvisação e experimentação, como estratégias de superação; e
3) Utilização das inovações tecnológicas, como questionamento.
A música da primeira metade do século XX, especificamente aquela que se utilizou
das inovações tecnológicas e que aqui abordamos, primou pela capacidade de se constituir em
‘síntese do futuro’. É de David Cuningham, professor do Instituto de Cultura Moderna e
Contemporânea da Universidade de Westminster, em artigo que trata do encontro entre Lou
Reed, músico recém-graduado pela Universidade de Syracuse, e John Cale e Tony Conrad,
dois jovens de cabelos longos, a frase que melhor sintetiza a força daquilo que quisemos
demonstrar:
Esse encontro da vanguarda (...) e do rock&roll (...) não apenas colocou o
último na posição de ‘tradutor’ cultural, dourando a pílula dos
experimentalismos contemporâneos para o mercado comercial, como o
permitiu ultrapassar a vanguarda em seu próprio espirito de negação
(CUNNINGHAM, 2014, 214).
V.
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