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A Massificação
Póstuma de
Cristiano Araújo
Luis Fernando Rabello Borges*
No dia 24 de junho de 2015, o assunto mais noticiado no país, seja em sites ou
telejornais, foi a morte do cantor Cristiano Araújo, aos 29 anos, vítima de um acidente
automobilístico, que tirou a vida também de sua namorada, Allana Coelho Pinto Moraes,
de 19. Afora as circunstâncias trágicas do ocorrido, que ainda por cima envolveram um
artista de pouca idade, a repercussão me pegou de surpresa pelo fato de eu não saber de
quem se tratava. Não associava o nome à pessoa e às suas músicas. Foi apenas através
do noticiário que eu descobri que o cantor era representante do estilo musical
denominado sertanejo universitário e que possuía alguns sucessos no rádio e na internet,
conquistados em uma carreira que não chegou a 4 anos.
Tomado pela curiosidade de saber um pouco mais sobre alguém que de fato eu
não conhecia, mas cujo falecimento estava sendo tão alardeado, passei a navegar na
internet em busca de outras matérias, à medida que iam sendo publicadas naquele dia e
nos dias seguintes. E aí me dei conta de que eu não era o único a estar fora de sintonia
com a principal notícia do jornalismo digital e televisivo daquela semana. Em várias
matérias, era relatada a grande quantidade de pessoas que igualmente desconheciam a
existência de Cristiano Araújo. Ao mesmo tempo, porém, apresentavam números
expressivos obtidos pelo cantor em termos de vendagem de discos, público de shows e
visualizações em sites como o YouTube. Números que justificavam perfeitamente o
destaque dado à morte do artista no noticiário nacional. Mas aí fiquei me perguntando:
como alguém que atingiu tamanho sucesso comercial, e cuja morte gerou comoção em
tantas pessoas, não era conhecido por outras tantas?
*
Bacharel e Licenciado em Ciências Sociais, Mestre, Doutor e Pós-Doutor em Sociologia.
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Movido por essa indagação, copiei esses vários links e compilei os mesmos em
uma mensagem de texto enviada para mim mesmo. Fiz isso por fazer, enquanto uma
mera curiosidade pessoal. Mas não tardei a perceber ali um assunto academicamente
instigante. A compilação de textos feita por mim de forma inicialmente informal
constituía, na verdade, um corpus que, a meu ver, se justificava plenamente enquanto
objeto de pesquisa. Confesso que não me vem à memória outro caso similar de
contradição entre sucesso e anonimato, não ao menos um caso tão explícito como esse
materializado por Cristiano Araújo. Estávamos diante de alguém que era um artista de
sucesso, mas não um artista de massa. Que havia motivado muitas pessoas a comprarem
seus discos, comparecerem a seus shows, visualizarem seus vídeos no YouTube e a
cantarem suas músicas. Mas que, ainda assim, não havia conseguido fazer com que o
seu nome, a sua “marca”, se fixasse no imaginário da população brasileira em um
sentido mais amplo. O que foi acontecer de fato apenas a partir de sua morte. Uma
verdadeira “massificação póstuma”.
Essa contradição entre sucesso e anonimato ganhou ares de polêmica a partir de
um comentário realizado por Zeca Camargo no “Jornal da Dez”, do canal de televisão a
cabo Globo News. Ele afirmou que Cristiano Araújo “talvez tenha morrido cedo demais
para provar que poderia ser uma paixão nacional” e, listando mortes como a do piloto de
Fórmula 1 Ayrton Senna e do grupo musical humorístico Mamonas Assassinas, indagou
“como, então, fomos capazes de nos seduzir emocionalmente por uma figura
relativamente desconhecida?”. Essas observações acabaram provocando uma discussão
bastante acalorada nas redes sociais, em que fãs e mesmo outros artistas representantes
do sertanejo universitário protestaram de forma indignada contra o posicionamento de
Zeca Camargo, enquanto outros internautas deram razão ao jornalista. Além de gerar
esse conflito, motivou o surgimento de outras muitas e diversificadas matérias a respeito
da morte de Cristiano Araújo, incluindo algumas das que foram coletadas por mim na
ocasião e que posteriormente deram origem à ideia deste artigo.
Dentre essas matérias, figuram desde aquelas veiculadas em portais noticiosos
de grande porte até textos publicados em sites e blogs especializados em música.
Breve análise de matérias sobre a morte de Cristiano Araújo
“Sertanejos protestam após crítica de Zeca Camargo sobre Cristiano Araújo” é o
título de uma matéria publicada no portal do UOL, em 29/06/2015, e que dedica-se
justamente a esmiuçar a polêmica resultante do comentário realizado pelo jornalista no
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“Jornal das Dez”, da Globo News. Sem tomar um posicionamento explícito para um
lado ou outro, a matéria – não assinada – simplesmente reproduz o conteúdo de
postagens indignadas de duplas como Fernando & Sorocaba e Henrique & Juliano,
complementada com postagens de internautas, tanto contrários quanto a favor do ponto
de vista de Zeca Camargo – cujo título da matéria define como uma “crítica sobre
Cristiano Araújo”. Vale destacar uma informação, no meio do corpo do texto da matéria,
segundo a qual o cantor “foi o artista mais ouvido da Rádio UOL em 2014”.
Um posicionamento contrário às declarações de Zeca Camargo sobre a morte de
um representante do sertanejo universitário pode ser encontrado, curiosamente, em um
site chamado Guitar Talks 1 , que no nome já denota um direcionamento mais
especificamente voltado ao rock. Em compensação, nessa sua matéria publicada em
06/07/2015, Diogo Dias trata de deixar claro o seu ponto de vista já no título “Sobre os
profetas da cultura ideal” e no subtítulo “Quando a subjetividade de críticos
consagrados escancara o elitismo cultural e a falta de preparo”. Sob o argumento de que
“não se pode julgar qualidade levando em conta apenas a subjetividade”, no decorrer do
texto o autor vai ainda mais além, ao considerar que Zeca Camargo estaria
“desdenhando da comoção popular pela morte de Cristiano Araújo e nos mandando
chorar por 'ídolos de verdade'“. Este e também um texto em que o jornalista André
Forastieri teria dito preferir enfiar arame farpado nos ouvidos do que ouvir Bob Marley,
jamaicano falecido em 1981 que foi o principal nome do reggae e maior responsável
pela divulgação do estilo no mundo, seriam, para Diogo Dias, “dois exemplos de como
a crítica fundamentada na subjetividade é pobre e excludente”. Para ele, nesses casos
“os colunistas opinam de longe, escondidos numa suposta erudição que lhes daria o
direito de diminuir manifestações culturais que não estão nos livros e discos das suas
estantes. Triste”.
Curiosamente, o único comentário postado na página em que a matéria se
encontra no site Guitar Talks – quase 1 mês depois, em 01/08/2015 – contrapõe as
considerações de Diogo Dias. Em seu comentário, Leonard de Paula Moura começa
dizendo “me desculpe, amigo, mas parece que você não entendeu o texto do Zeca. Em
nenhum momento ele julga a qualidade do trabalho de Cristiano Araújo” e finaliza com
a afirmação de que, “se a música é boa ou ruim, isso não foi abordado no texto”.
O blog Na Mira do Regis, hospedado no portal do Yahoo e com predomínio de
1 No mesmo site, há também uma matéria factual sobre o ocorrido, intitulada “Morre aos 29 anos o cantor
e compositor Cristiano Araújo” e publicada no mesmo dia 24/06/2015 em que aconteceu o acidente.
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postagens sobre rock, também saiu na defesa de Zeca Camargo – e sobretudo partiu
para o ataque ao sertanejo universitário. Antigo editor-chefe de revistas de rock como
Cover Guitarra e Mosh, Regis Tadeu postou em 22/07/2015 o texto “A burrice reinante
na música brasileira realmente popular é mais perigosa do que você imagina”, que nem
é apenas sobre sertanejo universitário e dedica apenas um parágrafo sobre a morte de
Cristiano Araújo e o rebuliço deflagrado pelas declarações de Zeca Camargo, mas deixa
claro o seu ponto de vista – expresso ao longo do texto inteiro – sobre as limitações
interpretativas e a postura coercitiva – via redes sociais – dos atuais consumidores de
música no país. Segue na íntegra o parágrafo: “A total falta de capacidade cerebral deste
público foi tornada explícita recentemente com a tal polêmica a respeito do que o Zeca
Camargo disse e, principalmente, no apoio que a iniciativa dos pais do falecido
Cristiano Araújo – que, sabe-se lá por quê, resolveram processar o apresentador da
Globo – vem recebendo por parte deste mesmo público retardado que citei
anteriormente. Quase ninguém realmente entendeu o que o Zeca falou”.
Saindo agora das referências à polêmica envolvendo Zeca Camargo, e
contemplando sob outros ângulos o estardalhaço da cobertura do acidente que vitimou
um cantor desconhecido de muitos, cabe destacar a coluna de Tony Góes no site do
jornal Folha de São Paulo – site vinculado ao portal UOL – em 25/06/2015. Intitulado
“Morte de Cristiano Araújo expõe abismo cultural”, o texto começa destacando que a
cobertura do ocorrido pela Rede Globo de televisão provocou a interrupção da “Sessão
da Tarde”, tradicional espaço destinado pela emissora nessa faixa de horário de segunda
a sexta para a transmissão de filmes – geralmente direcionados a um público infantojuvenil – e que, nos dois últimos anos, isso teria acontecido apenas duas vezes, quando
do ápice das manifestações de rua contra o governo federal (e “contra tudo o que está
aí”), em julho de 2013, e quando da morte do então candidato à Presidência da
República Eduardo Campos em acidente de avião ocorrido em agosto de 2014. Tony
Góes lembrou, ainda, que a primeira matéria do “Jornal Nacional”, da mesma emissora,
em sua edição do dia do falecimento do cantor, foi sobre o assunto, dedicando mais de
10 minutos ao mesmo, além de 2 entradas ao vivo em outros blocos. O colunista usa
essas informações como gancho para falar do desconhecimento que muitos tinham da
existência do cantor, estabelecendo uma relação de contraste entre a intensidade da
cobertura jornalística de sua morte e a sua condição de “quase anônimo em alguns
círculos”. A propósito desse anonimato, Tony Góes menciona inclusive um episódio
ocorrido no “Encontro com Fátima Bernardes”, programa veiculado nos finais das
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manhãs de segunda a sexta pela mesma Rede Globo, em que a apresentadora se referiu
ao episódio falando em “Cristiano Ronaldo”, confundindo o cantor com o jogador de
futebol português, destaque da seleção de seu país e do clube espanhol Real Madrid.
Na edição nacional do jornal El País, no mesmo 24/06/2015 da morte do artista,
foi publicado um texto em que a contradição entre sucesso e anonimato é explorada já
no título: “Cristiano Araújo, o cantor que ninguém conhecia, exceto milhões”. Enquanto
dá continuidade à abordagem dessa contradição ao longo de seu texto, Felipe Betim traz
alguns dados sobre a popularidade do músico – 6,3 milhões de seguidores em sua
página oficial do Facebook – e do que ele chama de “pop sertanejo” em geral – a
presença de 5 álbuns do estilo na lista dos 15 com mais downloads no iTunes. Menciona
também o sucesso mundial de “Ai Se Eu Te Pego”, de Michel Teló, e afirma que os
representantes do pop sertanejo “aparecem hoje nos primeiros lugares de todas as listas
de canções mais tocadas nas rádios do Brasil e estão entre as mais baixadas da Internet”.
Por sua capacidade de fazer “lotar festas e shows em todo o país”, o pop sertanejo seria,
para ele, “um pilar do negócio musical após a crise das gravadoras”. Com base nesses
conteúdos, o autor do texto defende a ideia de que o fato de Cristiano Araújo se tratar de
um desconhecido para um número considerado de pessoas, apesar de todo esse seu
sucesso comercial, se deve ao quadro de desigualdade social historicamente reinante no
país, que se reflete também em âmbito cultural, em que se constituiu uma “elite”
composta por representantes da classe média tradicional, sobretudo oriundos do eixo
Rio-São Paulo, e apreciadora de rock e MPB. Seria essa elite as pessoas que não sabiam
da existência do cantor. Afirmando que, “para a indústria musical, esse público interessa
cada vez menos”, o jornalista aponta fenômenos como a crescente popularização da
música sertaneja desde o início da década de 1990 e a ascensão de uma nova classe
média de cerca de 40 milhões de pessoas que saíram da zona de pobreza e passaram a se
tornar consumidores nos anos 2000. Citando entrevista concedida por Hermano Vianna
ao jornal O Estado de São Paulo, o texto ainda lembra da “revolução digital” ocorrida
desde o início deste século, que, segundo o sociólogo, levou ao desmoronamento do
império das gravadoras, por conta das possibilidades de gravação em estúdios caseiros e
de distribuição via internet sem depender de rádio e televisão. Somados aos circuitos
culturais existentes em pequenas cidades afastadas dos grandes centros urbanos, esses
seriam os fatores encontrados por Felipe Betim para explicar o sucesso do pop sertanejo
e o desconhecimento de Cristiano Araújo por parte de pessoas que, segundo ele, vivem
em uma “bolha cultural”.
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O argumento de “elite cultural” levantado por Felipe Betim remete aos estudos
de Pierre Bourdieu sobre formação do gosto – incluindo aí o gosto musical. Para o
sociólogo francês, gosto não se trata de algo que a pessoa traz consigo de nascença,
correspondendo na verdade a uma construção social e cultural que, ao fim e ao cabo,
atua no sentido de reforçar distinções de classe e fomentar relações de poder. Gosto não
é inato. Portanto, deve ser discutido – ao contrário do que apregoa aquela máxima de
que “gosto não se discute”. Em seu livro A distinção – crítica social do julgamento
(2007), Bourdieu observa que a noção de gosto surgiu com a de civilização, na Europa
renascentista do século XVI, de forma a estabelecer distinções tão sutis quanto claras a
respeito do comportamento “civilizado” da nobreza, em oposição ao que se podia
observar na plebe e em habitantes de outros continentes – que então estavam passando
exatamente pelos processos de “descoberta” e “colonização” por parte de países
europeus. Desde essa época, gestos, vestimenta, culinária e demais itens de “etiqueta”
passaram a ser utilizados para estabelecer diferenciações entre o “bom gosto” de classes
sociais mais privilegiadas e o “mau gosto” inerente aos grupos mais desfavorecidos da
sociedade. Como em toda a obra de Bourdieu, temos aí mais uma vez um cenário de
relações de poder, de dominação, disputas culturais, entre grupos armados com seus
respectivos capitais, não apenas econômicos, mas também culturais, sociais e
simbólicos, cada qual querendo assegurar a supremacia e domínio sobre determinado
campo. No caso específico do gosto, a definição de valor envolvendo qual é o “bom”
em oposição ao que é “mau” é resultado de todo um processo de violência simbólica.
No entanto, essa relação é dinâmica, como aliás o é a cultura propriamente dita. Há
brechas para que aquilo que é tido como algo marginalizado ascenda à condição de
“elite”, e vice-versa. Exemplos disso são estudados pelo próprio Hermano Vianna. Em
seu livro O mistério do samba (1995), resultante de sua tese de doutorado, o
antropólogo demonstra como esse estilo musical surgido entre descendentes de escravos
africanos passou de uma condição de marginalidade para ser tomado como a principal
representação da brasilidade como um todo – como se fosse possível a caracterização
homogênea de algo tão heterogêneo como a cultura brasileira. O samba acabou se
tornando a base do que hoje conhecemos por MPB, sigla que ambiciosamente significa
“música popular brasileira” e que designa um estilo musical indubitavelmente “elitista”
– cujo público constitui a tal “elite cultural” que, segundo Felipe Betim, torce o nariz
para manifestações populares como o sertanejo universitário, como se não fosse essa a
origem do samba e, por extensão, da MPB. Curioso é que, alguns anos antes, o mesmo
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Hermano Vianna elaborou uma dissertação de mestrado que resultou no livro O mundo
funk carioca (1988) e cujo objeto é um estilo musical oriundo das mesmas procedências
étnicas, sociais e geográficas (negros pobres cariocas), mas que, ao contrário do samba,
não conseguiu – ao menos por enquanto – ascender a um status de elite e acumular
capitais não-econômicos como o social, o cultural e o simbólico.
Um contraponto à defesa do sertanejo universitário realizada por Felipe Betim é
tecido por Alex Antunes em seu blog de mesmo nome – e que, assim como o de Regis
Tadeu, encontra-se hospedado no portal do Yahoo. O antigo jornalista da finada revista
Bizz, talvez a mais célebre publicação impressa mensal de rock no país, inclusive
menciona no próprio corpo de sua postagem o link do texto publicado em El País, assim
como o do de Tony Góes veiculado na Folha de São Paulo – aliás, foi através do texto
de Alex Antunes que eu tomei conhecimento de ambos. Mas nessa sua postagem,
publicada em 26/06/2015 e intitulada “Não sei quem é Cristiano Araújo – e nem quero
saber”, o contraponto não é necessariamente no sentido de condenar o sertanejo e
endeusar a MPB. Alex Antunes também critica a noção de “bom gosto” associada às
elites, definida por ele como “classista e pateta”, e diz não gostar de Cristiano Araújo da
mesma forma que o faz com relação a artistas pop internacionais como o DJ David
Guetta e medalhões da MPB como João Gilberto, tido como o criador da bossa-nova.
Chega a citar um outro texto de sua própria autoria, “Porque eu amo Michel Teló”,
publicado em 10/01/2012, em que justifica esse seu amor não pelos atributos musicais
do intérprete de “Ai Se Eu Te Pego”, a quem diz sequer ter ouvido, e sim pelas reações
de indignação provocadas nos representantes e defensores da elite cultural. Mas, ao
mesmo tempo, não se furta a (1) considerar que a cobertura da morte de Cristiano
Araújo foi exagerada; (2) afirmar que o cantor era ainda um “artista ascendente, e não
um sucesso consumado, como o citado Teló” – razão pela qual não chegou a passar por
aquilo que Alex Antunes chama de “dispositivo de validação cultural”; (3) se posicionar
sobre características estéticas e sociais do sertanejo universitário, para ele “um gênero
'limpinho'2 demais e totalmente patriarcal”; e (4) associar a intensidade da cobertura
jornalística realizada particularmente pela Rede Globo – em que cita os exemplos
levantados por Tony Góes, inclusive disponibilizando o link para o texto deste – com o
fato de todo o catálogo de gravações de Cristiano Araújo pertencer à Som Livre,
gravadora vinculada ao grupo empresarial fundado por Roberto Marinho. “Nada melhor
2 No sentido de adotar, cada vez mais, critérios de produção da música pop, em detrimento dos da música
caipira, conforme relato que Alex Antunes diz ter ouvido de um produtor musical.
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do que a morte para revirar o estoque. E isso, sim, cheira mal”. Assim, o jornalista diz
ter ficado com “uma sensação de 'comoção fabricada'“.
Mas, ainda no mesmo texto de Alex Antunes, é levantada uma outra
possibilidade de entendimento da contradição envolvendo a cobertura intensa da morte
de um artista desconhecido por muitos. Citando a Teoria da Cauda Longa, criada em
2004 por Chris Anderson, o jornalista afirma que os hábitos de consumo de produtos
culturais estão mais horizontais e segmentados. A verticalização representada pelo
“mainstream”, por artistas massificados, vai perdendo sua força e seu poder de
hierarquização. As noções de “mais importante” e “menos importante” vão se esvaindo.
Por conta disso, Alex Antunes conclui que “o pop sertanejo é apenas mais um nicho,
não um novo centro. Não haverá um novo centro”. Seria esse o caso de Cristiano Araújo.
Por mais expressivos que sejam os números divulgados nas matérias citadas
anteriormente no sentido de demonstrar o sucesso comercial obtido pelo cantor em sua
carreira abruptamente abreviada, ele não chegou a conseguir ultrapassar o nicho de
público de apreciadores do sertanejo universitário e se tornar um artista massificado
como Michel Teló e sua “Ai Se Eu Te Pego”. O sucesso de Cristiano Araújo, e mesmo a
repercussão de sua morte, porém, atestam o quanto o nicho do sertanejo universitário é
hoje um nicho numeroso. Ainda assim, um nicho. Dessa forma, Cristiano Araújo seria
um típico representante do que pode ser chamado aqui de “massificação de nicho”.
Em entrevista concedida a Bruce William e publicada no site de rock Whiplash
em 09/07/2015, sob o título “Lobão: disco, Dilma, maioridade penal e morte de
Cristiano Araújo”, o cantor e compositor reforçou a ideia do fim da verticalização
cultural, comentando que até mesmo as novelas veiculadas pela Rede Globo hoje seriam
sinônimo de segmentação, e não de massificação. “A novela tem uma audiência muito
específica agora. Não é mais o Brasil inteiro”. Lobão afirmou que não conhecia
Cristiano Araújo, e que apenas após sua morte ficou sabendo que “ele era da Som Livre,
que tinha tocado em novela”.
No site Floga-se, mais especificamente na seção “Pense ou Dance” dessa mesma
publicação musical gerenciada por Fernando Augusto Lopes, o texto “Exaltação à
ignorância”, de 25/06/2015, em seu último parágrafo, complementa essa ideia de
segmentação dizendo que “não dá pra saber de tudo ou conhecer tudo. Somos
ignorantes por segmentos”. Mas aí vem a questão que permeia o texto como um todo:
“pra quê fazer dessa ignorância algo público? Pra quê exaltá-la e achar que isso é uma
vantagem?”. O mote dessa indagação, como não poderia deixar de ser, é a contradição
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entre o sucesso e o anonimato de Cristiano Araújo revelada pela estrondosa cobertura de
sua morte. Fernando Augusto Lopes se mostra contrário às manifestações em que o
desconhecimento da existência do cantor era apresentado como algo positivo. O autor
enfatiza que não conhecia esse e outros artistas do tipo, mas que isso, em suas palavras,
“só revela a minha ignorância em música popular”. Assume que isso, para ele, “não é
um problema, afinal não gosto desse tipo de música, não vou atrás”, demarcando assim
o seu posicionamento a respeito. Mas condena o desprezo aos representantes da música
popular e à relevância dos mesmos para a cultura e o mercado. “Exaltar o
desconhecimento de um artista que causa comoção em seu público não é exatamente um
sinônimo de inteligência e nível cultural elevado”.
Fernando Augusto Lopes lança mão do mesmo argumento de “elite cultural”
apresentado em outros textos abordados neste artigo para estabelecer um contraponto
entre uma cultura “elevada” que “se arrasta e sofre pra conseguir vender mais de mil
cópias por trabalho” e uma cultura popular composta por movimentos articulados que
podem ser encontrados de norte a sul do país e que “não tem pudores em criar diálogo
com o seu público”, fazendo a música circular e chegar até seus consumidores. “O
dinheiro acontece, os shows acontecem e têm público. Quem está errado?”. Sem deixar
de ponderar que “Não quer dizer que você precise gostar desse produto, ou que o artista
não possa dar uma banana pra isso e criar uma arte que seja de difícil assimilação, que
quebre estruturas, que questione tudo”, o autor valoriza números e dados que
demonstram o sucesso conquistado por Cristiano Araújo, como os mesmos seguidores
de sua página oficial do Facebook alardeados por Felipe Betim (que segundo o texto do
Floga-se são 7 milhões, enquanto o de El País divulgou 6,3 milhões) e o posto de 12º
música mais tocada nas rádios do país em 2014 conquistado por “Maus Bocados”
segundo dados do ECAD – Escritório Central de Arrecadação e Distribuição. Fernando
Augusto Lopes traz outros exemplos, seja de colegas de sertanejo universitário ou da
chamada música gospel, divulgando só alguns artistas e só a quantidade de seguidores
de suas respectivas páginas oficiais do Facebook.
Do sertanejo universitário, destaca Eduardo Costa (6,9 milhões), Lucas Lucco
(11 milhões) e Marcos & Belutti (4,4 milhões); e, da música gospel, menciona Rosa de
Saron (2,3 milhões), Rose Nascimento (4,4 milhões), Thalles Roberto (7,8 milhões) e
Mariana Valadão (3,1 milhões). Complementando que os três exemplos citados do
sertanejo universitário também aparecem na lista dos mais executados do ECAD de
2014, o autor conclui que “não é popularidade apenas de rede social”. Por fim, vale
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referir dois episódios presentes no texto “Exaltação à ignorância”. O primeiro aconteceu
em show de Gaby Amarantos no Festival Cultura Inglesa de 2015, em que a cantora
paraense foi xingada por pessoas da plateia por misturar a batida de seu tecnobrega com
trechos de bandas de rock como The Clash e Smiths. “Uma é cultura “elevada”; outra, a
popular, não. Pra esses jovens, as duas não podem se bicar”. O segundo diz respeito a
algo semelhante ao que aconteceu com Cristiano Araújo quando, no Grammy de 2011, o
prêmio de melhor álbum do ano foi concedido ao Arcade Fire, pegando de surpresa
diversas pessoas que não sabiam da existência do grupo canadense.
Reconfiguração do mercado da música nos anos 2000 e cultura pop
Como foi possível perceber, a contradição entre o sucesso obtido por Cristiano
Araújo e o fato de o seu nome ser desconhecido de muitos foi explorada pela totalidade
dos textos abordados até aqui. Cada um a seu modo, com suas diferenças e
especificidades de enfoques e informações, tal contradição se faz presente em todos eles,
que assim, na medida em que intensificaram a divulgação da notícia da morte do cantor,
fazendo com que mais pessoas tomassem conhecimento do nome dele, contribuíram
para constituir a “massificação póstuma” de Cristiano Araújo. E essa “massificação
póstuma” está diretamente relacionada à reconfiguração da indústria fonográfica
ocorrida a partir do início dos anos 2000 com as possibilidades de digitalização da
música e o compartilhamento dos arquivos de áudio pela internet. Trata-se de um
assunto que marca presença em todos os textos analisados neste artigo, seja nas
entrelinhas ou mesmo de forma um pouco mais direta, como é o caso daqueles escritos
por Felipe Betim e Fernando Augusto Lopes respectivamente em El País e Floga-se,
quando se referem aos movimentos articulados e conectados de artistas e produtores que
fazem uso do computador tanto para gravar músicas quanto para distribuí-las via
internet. Ao invés de ficarem esperando pela grande mídia, fazem uso daquilo que Eloy
Fernández Porta chama de “metamídia” (2010).
Esses movimentos, que configuram aquilo que o autor espanhol chama de
“afterpop” (FERNÁNDEZ PORTA, 2012; SILVEIRA, 2013), podem ser encontrados
em vários locais afastados dos grandes centros urbanos e espalhados de cima a baixo do
mapa do país. São os casos da música gauchesca no Rio Grande do Sul, do funk carioca
no Rio de Janeiro:da axé-music na Bahia e do tecnobrega no Pará. E é também o caso
do sertanejo universitário, que desde a segunda metade dos anos 2000 marca forte
presença no interior de estados como Mato Grosso, Goiás e Mato Grosso do Sul,
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descendo o mapa para o sudoeste paranaense, oeste catarinense e norte/noroeste gaúcho.
Sendo o sertanejo universitário um representante da cultura afterpop, cabe agora
falar do que veio antes desse “after”. A cultura pop é resultante do advento do rock na
década de 1950 (VILLAÇA, 2002), que impulsionou decisivamente não apenas a
indústria do entretenimento musical em particular, mas também a indústria do
entretenimento como um todo. Na mesma época, a televisão já havia se consolidado nos
Estados Unidos. Esse foi o contexto ideal para que Elvis Presley fizesse um sucesso que
poucos executivos de gravadora esperavam – inclusive da RCA, que o havia contratado
junto à Sun Records, de Sam Philips. Mas, a partir do momento em que aquele jovem
branco bonito de voz negra começou a apresentar sua mistura espontânea de blues e
country dançando e se requebrando na televisão, foi deflagrado o surgimento de todo
um movimento que não era só música, mas também comportamento e vestimenta. Não
era só som, mas também imagem. Não era só arte, mas também cultura.
Uma verdadeira “cultura pop” (SOARES, 2013). Cultura no sentido não só
artístico, mas também antropológico. O fundamental nisso foi a descoberta de um
público de potenciais consumidores que até então era ignorado. Produtos de consumo
eram pensados ou para crianças ou para adultos. O máximo que se aproximava de
música jovem na época era Frank Sinatra. Com o sucesso de Elvis e de todos os outros
que vieram em sua esteira, fossem eles negros, feios e “velhos” (quase na faixa dos 30
anos) que já faziam rock antes dele, como Chuck Berry e Little Richard, ou outros
jovens brancos bonitos como Jerry Lee Lewis, o público jovem finalmente passou a se
sentir contemplado, e a indústria do entretenimento – musical ou não – finalmente
percebeu um público ávido por aquele tipo de produto. A lógica da indústria do
entretenimento já estava toda aí: em um primeiro momento, a desconfiança e o
descrédito; em um segundo momento, quando da percepção de que algo “dá certo”, o
investimento maciço e a procura por novos astros do gênero. Foi através desse
fenômeno que surgiu a “cultura jovem”, em que este foi “inventado” enquanto público
potencialmente
consumidor.
Consumo
que,
por
sua
vez,
impulsionou
o
desenvolvimento da indústria de discos e de diversos outros produtos.
É o que Theodor Adorno e Max Horkheimer (1969), teóricos vinculados à
Escola de Frankfurt, denominaram “indústria cultural”. Cabe lembrar, porém, que esse
conceito foi concebido entre fins da década de 1930 e início da de 1940, ou seja, muito
antes do surgimento do rock e até mesmo da popularização da televisão. As “fontes de
inspiração” da “indústria cultural” foram o jazz e o rádio. O conceito traz uma carga
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bem negativa, como que designando a transformação da cultura em uma indústria.
Segundo os teóricos alemães, a produção e reprodução em série de produtos artísticos
leva necessariamente ao esvaziamento de seu valor simbólico, transformando os
mesmos em meras mercadorias. Eles não concordavam com seu conterrâneo e
contemporâneo Walter Benjamin (1969) quando este dizia que a reprodutibilidade
técnica poderia trazer novas possibilidades de percepção estética. Na verdade, “indústria
cultural” foi uma outra definição dada pelos teóricos frankfurtianos ao então já existente
conceito de “cultura de massa”. Essa mudança enfatizava o caráter negativo de
“massificação” da sociedade, tomada assim como algo homogêneo e acrítico.
Durante um bom tempo, o conceito de “indústria cultural” exerceu forte
influência nos estudos teóricos em comunicação (WOLF, 1995). No entanto, desde fins
dos anos 1970 e início dos 1980 caiu em descrédito (MATTELART e MATTELART,
2004), contestado por pesquisas que valorizavam o papel ativo e heterogêneo do
receptor, realizadas pelos britânicos “cultural studies” da Escola de Birmingham – que
tem em Stuart Hall o seu principal expoente – e por autores como o francês Michel de
Certeau e os latinoamericanos Jesús Martín-Barbero e Néstor García-Canclini.
O próprio rock é capaz de contrariar os postulados da “indústria cultural”, por
conta dos desdobramentos pelos quais passou e tem passado no decorrer de sua já
sexagenária história. A partir da primeira metade dos anos 1960, com o surgimento de
artistas como os Beatles na Inglaterra e Bob Dylan nos Estados Unidos, o rock passou a
incorporar um leque mais amplo de possibilidades de melodias, harmonias e letras. Até
então, o rock era essencialmente um “blues acelerado”, música para dançar, obedecendo
a uma mesma sequência básica de três acordes e apresentando letras sobre festas, carros,
motos e relacionamentos – em uma repetitividade perfeitamente possível de ser rotulada
através do conceito de “indústria cultural”.
Porém, a expansão dos horizontes sonoros e textuais do rock paradoxalmente
impulsionou ainda mais a indústria do entretenimento – sobretudo por conta do sucesso
dos Beatles – e, de quebra, fez com que a partir da segunda metade da mesma década
começassem a surgir várias ramificações do rock, que passou a apresentar a sua
capacidade de englobar outros estilos musicais das mais diversas localidades do mundo
– e ser englobado por eles –, em um processo que intensificou ainda mais as revoluções
de costumes promovidas pelo rock e faz com que o gênero siga se perpetuando. Por
conta dessa capacidade mimética do rock, que contraria a homogeneidade apregoada
pelos teóricos da Escola de Frankfurt, e do fato de o rock ainda sequer existir quando foi
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cunhado o conceito de “indústria cultural”, é curioso perceber o quanto tal conceito é
utilizado em trabalhos acadêmicos sobre rock.
No caso específico da música brasileira, o conceito de “indústria cultural” não se
aplica a vários estilos. Um exemplo é a chamada música brega (JOSÉ, 2002) ou cafona
(ARAÚJO, 2002) das décadas de 1970 e 1980. Basta mencionar artistas como Odair
José, Márcio Greyck, Reginaldo Rossi, Paulo Sérgio, Wando, Luiz Ayrão, Benito Di
Paula, Waldik Soriano, Agnaldo Timóteo, Sidney Magal, Amado Batista, José Augusto,
Fernando Mendes, Roupa Nova e Yahoo, entre tantos outros. Fabricados ou não, juízos
de valor à parte, trata-se de artistas completamente diferentes entre si, com identidade
musical própria, com alguns deles apresentando diferenças inclusive ao longo de seus
próprios discos. Esse é o caso também da discothèque de fins dos anos 1970
representada por sucessos cantados pelas Frenéticas e por Lady Zu e sobretudo do rock
brasileiro dos anos 1980 – posteriormente rotulado como BRock.
Em sua crítica à ideia de massificação e à noção de “cultura superior e inferior”
apregoada por teóricos da “indústria cultural” como Adorno e posteriormente também
por pesquisadores como Pierre Bourdieu, Richard Shusterman considera que a “arte
popular” é sim digna de ser avaliada a partir do estabelecimento de critérios puramente
estéticos. Em seu livro Vivendo a arte (1998), Shusterman não deixa de reconhecer os
méritos de Bourdieu em apontar os mecanismos através dos quais o gosto é imposto de
cima para baixo por grupos dominantes, tornando-se assim um instrumento de poder,
em um processo que vem ocorrendo há cerca de meio milênio. No entanto, o autor
norte-americano aponta de forma implacável que o teórico francês acaba “se traindo” ao
associar “bom gosto” às elites e “mau gosto” às classes menos abastadas, como se estas
não tivessem a mínima condição de desenvolver percepção estética, ou como se estética
fosse qualidade exclusiva de produtos culturais e artísticos de origem aristocrática ou
proveniente de grupos sociais mais endinheirados, instruídos e escolarizados.
Shusterman desenvolve a ideia de que a “arte popular” é também passível de fruição
estética tomando como exemplo de estilo musical o rap nova-iorquino, o que
curiosamente coloca o autor em paralelo com Hermano Vianna e seus estudos sobre o
funk carioca, que possui as mesmas origens de etnia e classe social. Tanto o rap quanto
o funk são oriundos de zonas suburbanas de grandes metrópoles.
Sem deixar de reconhecer eventuais limitações estéticas da “arte popular”,
Shusterman (1998) defende a possibilidade e mesmo a necessidade de elaboração de
critérios artísticos para a sua avaliação inclusive com vistas a realizar aquilo que ele
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chama de “meliorismo”, ou seja, o aperfeiçoamento constante dos atributos estéticos de
produtos simbólicos massificados e reproduzidos em série. A propósito, o termo
“indústria cultural” sugere justamente uma produção em um esquema de “linha de
montagem”, resultando em produtos “homogêneos” e “padronizados”. Definitivamente,
não é esse o caso dos exemplos mencionados no parágrafo anterior. Porém, foi o que
passou a acontecer a partir da virada dos anos 1980 para os 1990, com o chamado
“breganejo” de Leandro & Leonardo e Zezé Di Camargo & Luciano, com o pagode
romântico e a axé music de meados daquela década e, por fim, com o sertanejo
universitário da atualidade. Antes disso, quando muito a Jovem Guarda poderia se
enquadrar nessa definição. Mas esses exemplos surgidos nos últimos 25 anos mostram
que, curiosamente, o conceito de “indústria cultural” faz algum sentido. Mais do que em
tempos anteriores. Ao contrário do que Shusterman dá a entender, tal conceito não
estaria totalmente ultrapassado.
Não é só no Brasil que esse tipo de fenômeno acontece. Em seu autointitulado
blog hospedado no portal da Rede Record, André Barcinski postou ao longo de 2015
quatro textos sobre produtores cujos nomes não são conhecidos do grande público, mas
que nos bastidores controlam as carreiras de celebridades deste início de século como
Katy Perry, Rihanna, Shakira, Britney Spears, Miley Cyrus, P!nk e Kelly Clarkson,
entre muitas outras. Os textos em questão são, pela ordem cronológica: “Acha a música
pop um lixo? Agradeça a esse cara...”, de 31/03/2015, sobre Dr. Luke; “Música pop: o
que a Suécia tem?”, de 06/10/2015, a respeito do sueco Max Martin, com quem Dr.
Luke começou a trabalhar; “Goste ou não, esta é a música do ano”, de 08/12/2015,
referente a “Lean On”, campeã de acessos no site de streaming Spotify (540 milhões) e
no Youtube (852 milhões), de Major Lazer e produzida por Diplo; e “Quem manda na
música pop?”, de 09/12/2015, alusivo ao lançamento do livro “The Song Machine –
inside the hit factory”, de John Seabrook, crítico da revista The New Yorker e que
escreveu justamente sobre esses e outros anônimos que dão as cartas na música pop
atual.
Também ex-integrante da revista Bizz, André Barcinski enfatiza nessas
postagens algumas das características das músicas compostas e produzidas por esses
nomes desconhecidos, a exemplo de introduções curtas, pouco tempo de espera para a
entrada do refrão, presença de “ganchos” (ou “hooks”) espalhados por toda a gravação,
letras simples e podendo ser até mesmo desprovidas de sentido, e um verdadeiro
método matemático de separação das sílabas da letra de forma a detectar quais
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momentos possuem mais impacto sonoro. Uma das razões dessa verdadeira “linha de
montagem”, que acentua as semelhanças entre uma música e outra, é a alegação de que
se tornou mais difícil fisgar a atenção do ouvinte em meio a tantas informações com que
ele se depara na internet. Da mesma forma que acontece com o sertanejo universitário,
trata-se de uma decorrência da reconfiguração do mercado da música ocorrida nos anos
2000, em que as grandes gravadoras concentram esforços em alguns poucos artistas de
forma a atenuar riscos de maiores prejuízos financeiros em uma época em que muitos
tomam contato com as músicas baixando-as gratuitamente na internet – ou nem isso,
acessando-as diretamente via streaming.
Nesse sentido, vale mencionar agora uma postagem de outro blog homônimo
hospedado no portal da Rede Record, de outro que integrou a equipe da revista Bizz, e
de outro André. Em “Por que a indústria fonográfica vai muito bem (e por que não
acreditar nas notícias), de 10/05/2013, André Forastieri demonstra com números que o
mundo das gravadoras, ao contrário do que dizem os alardeadores da suposta “crise”
que as mesmas estariam enfrentando, ainda representa um negócio bastante lucrativo e
está longe de ruir. Toma como exemplo o mercado norte-americano, cujos rendimentos
em uma década caíram de 11,8 bilhões de dólares para 7,1 bilhões.
Uma queda expressiva, mas, além de 7,1 bilhões não ser exatamente um número
desprezível, mais da metade desse valor diz respeito à venda de música em formato
digital, que não envolve custos com materiais físicos como plástico e papel. “Mais de
quatro bilhões de dólares de venda de, basicamente, nada, uns bits carregando música”,
nos dizeres de André Forastieri. E no Brasil, segundo ele, a situação não é muito
diferente. Calcado em dados da Federação Internacional da Indústria Fonográfica (IFPI),
afirma que a receita de venda de música no país foi de R$ 504 milhões em 2012,
aumentando 8,9% com relação a 2011, e que o formato digital representa 27% desse
total, o que significa um aumento de 81% da música codificada em bits e uma
diminuição de 10% de discos em suporte físico. “Surpresa: o brasileiro paga por música
digital. Todos? Não, mas muitos”.
A manutenção dos lucros por parte da indústria fonográfica, ou no mínimo a
atenuação dos prejuízos vivenciados por ela, ao que parece, tem passado
necessariamente pelo investimento maciço em alguns poucos segmentos de música, em
um esquema de produção industrial em que há uma grande rotatividade de artistas que
despontam e rapidamente podem vir a ceder lugar a outros. Esse é um traço
fundamental da reconfiguração – e não exatamente “crise” – do mercado da música
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resultante
das
possibilidades
surgidas
nos
anos
2000
de
digitalização
e
compartilhamento de arquivos de áudio. Trata-se de uma reação dos grandes grupos
empresariais de gravadoras, emissoras de rádio e de televisão aberta, aos sites e blogs e
outros produtos digitais que constituem aquilo que Eloy Fernández Porta (2010) define
como “metamídia” – e possibilita o advento do que o mesmo autor (2012) chama de
“afterpop”. Atualmente, essa “linha de montagem” de produção da “grande mídia
fonográfica” pode ser exemplificada pelas cantoras do pop internacional mencionadas
por André Barcinski ou, atualmente no Brasil, pelo sertanejo universitário. E foi essa
“massificação de nicho” que resultou na “massificação póstuma” de Cristiano Araújo,
cantor que já fazia sucesso mas ainda não o suficiente para se fixar no imaginário do
publico brasileiro de um modo mais geral.
Talvez hoje o próprio rock seja um nicho. Talvez sempre tenha sido, na medida
em que se voltava para o público jovem, que por definição é um segmento. Nesse
sentido, por exemplo, as chamadas “boy bands” e outros cantores e grupos direcionados
para meninas pré-adolescentes, por mais massificados que possam ser, estão restritos a
um nicho muito específico. E o segmento de público jovem, ao menos no Brasil, talvez
seja outro. A “música de festa, para dançar e namorar”, que predomina nas casas
noturnas do país atualmente é o sertanejo universitário, que nesse sentido tem ocupado
junto à juventude um lugar que já foi do rock. No entanto, a associação entre rock e
jovem ainda se faz muito presente no imaginário do estilo musical popularizado por
Elvis Presley, inclusive no meio acadêmico. Uma possibilidade interessante de pesquisa
seria averiguar em trabalhos científicos sobre rock a presença de referências à “cultura
juvenil” – mesmo que na prática o rock hoje talvez não seja necessariamente sinônimo
de música jovem.
Considerações finais: jornalismo especializado em música diante da “massificação
de nicho”
Decorrente de toda essa reconfiguração de uma indústria do entretenimento
musical que foi fortemente impulsionada pelo advento do rock a partir dos anos 1950, a
contradição envolvendo o sucesso comercial de Cristiano Araújo e o fato de muitos
tomarem conhecimento da existência de seu nome apenas através da divulgação maciça
da morte do cantor pelos veículos midiáticos do país foi amplamente contemplado e
discutido pela grande imprensa cultural em geral e também por produtos jornalísticos
especializados em rock.
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A propósito, cabe observar que mesmo em momentos mais massificados do rock,
e mesmo em se tratando de revistas pertencentes a grandes grupos empresariais de
comunicação (como é o caso da Bizz, que era publicada pela editora Abril Cultural),
produtos jornalísticos especializados em rock – e em música e em cultura em geral –
historicamente sempre foram segmentados (MIRA, 2001), consumidos por um nicho de
público muito restrito. O mesmo vale, por exemplo, para revistas direcionadas a
meninas pré-adolescentes: por mais massificadas que sejam, por mais expressivos que
se apresentem os números de venda em banca obtidos por elas, essas revistas
contemplam um nicho de público absolutamente específico.
No caso de sites de rock como Floga-se, Guitar Talks e Whiplash e dos blogs de
Regis Tadeu, Alex Antunes, André Barcinski e André Forastieri, chama a atenção a
diversidade de enfoques apresentados. Apesar das raízes roqueiras desses produtos
midiáticos digitais, não prevaleceu qualquer tipo de bombardeio ao sertanejo
universitário. A única exceção talvez tenha sido a crítica contundente de Regis Tadeu ao
que ele considerou uma falta de capacidade de compreensão por parte das pessoas que
se manifestaram contrariamente às declarações de Zeca Camargo.
De resto, as percepções foram complementares ou divergentes, em maior ou
menor escala. Por exemplo, Fernando Augusto Lopes assumiu o seu posicionamento de
alguém que não gosta de sertanejo universitário, assim como o fez Alex Antunes, mas o
seu texto postado no site Floga-se de um modo geral se aproxima mais do enfoque
apresentado pelo texto que Felipe Betim publicou em um veículo de grande imprensa
como a versão nacional de El País, dando ênfase ao questionamento de um “elitismo
cultural” associado aos detratores de manifestações artísticas populares. Alex Antunes
também se mostra contrário a essa “elite” e seu “bom gosto”, mas ao mesmo tempo
considera este um argumento inconsistente para enaltecer o sertanejo universitário,
trazendo outra possibilidade de entendimento da contradição entre sucesso e anonimato
materializada por Cristiano Araújo: a horizontalização de um mercado que assim não
possui um centro verticalizador, e sim é constituído de segmentos, de nichos, argumento
que também aparece no pequeno trecho da entrevista publicada no site Whiplash em
que Lobão fala sobre a morte do cantor.
Assim como Fernando Augusto Lopes e seu Floga-se, o texto de Diogo Dias
publicado em um site de nome roqueiro como o Guitar Talks expõe um ponto de vista
mais favorável do que contrário ao sertanejo universitário, a ponto de inclusive criticar a
declaração de Zeca Camargo sobre Cristiano Araújo, igualmente se aproximando mais
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de grandes grupos empresariais de comunicação como o El País, o portal do UOL e o
site do jornal Folha de São Paulo – representado aqui por coluna assinada por Tony
Góes – do que de blogs como os de Alex Antunes e Regis Tadeu.
De qualquer forma, e somado às abordagens complementares trazidas por André
Barcinski e André Forastieri em seus respectivos blogs, esse conjunto de textos
promove uma discussão ampla sobre a “massificação póstuma” de Cristiano Araújo em
particular e sobre a reconfiguração do mercado da música em geral. Curioso foi não ter
encontrado nenhum texto a respeito publicado em algum site ou blog específico de
sertanejo universitário.
Aliás, confesso que não conheço nenhum produto jornalístico – seja revista, site
ou blog – especializado em qualquer outro estilo de música tida como “popularesca”.
No máximo, alguns veículos feitos por fãs, que se dedicam a apenas enaltecer os seus
ídolos. Mas estou me referindo a produtos de caráter analítico e reflexivo. E, em se
tratando daquilo que Richard Shusterman (1998) define como “arte popular”, não vejo
motivos para que isso aconteça. Afinal, conforme falado anteriormente, a música brega
ou cafona, por exemplo, apresenta toda uma diversidade de artistas e propostas musicais.
Elementos estéticos passíveis de serem analisados e discutidos é o que não falta.
A qualidade de letras, melodias, harmonias e arranjos poderia ser perfeitamente
avaliada, de forma a serem apontados os seus aspectos positivos e negativos. O mesmo
valeria para qualquer outro estilo, a exemplo do sertanejo universitário, por mais
repetitivo que possa ser. Repetitividade por repetitividade, o rock nunca deixou de ser
analisado e avaliado. Pelo contrário, a existência de um jornalismo cultural sério sobre
sertanejo universitário poderia inclusive contribuir para a elaboração de critérios de
qualidade e, consequentemente, para o aperfeiçoamento de suas músicas, a partir dos
elogios e/ou críticas a que seriam submetidas. O que configuraria justamente aquilo que
Richard Shusterman define como “meliorismo”. Talvez alguém possa dizer que artistas
e público representantes do sertanejo universitário e de outros estilos “popularescos” de
música não possuem interesse nesse tipo de produto midiático. O problema, a meu ver, é
jornalistas não se interessarem em criá-los. Caso fossem criados, será mesmo que não
haveria público consumidor?
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2015.
Resumo:
Através deste artigo, me proponho a apresentar uma breve análise de textos publicados em sites e blogs
sobre a morte de Cristiano Araújo, cuja intensidade da repercussão contrastou com o número de pessoas
que até então não sabiam da existência do cantor, apesar de seu sucesso comercial no sertanejo
universitário. Essa contradição é explorada com base em conteúdos sobre indústria cultural e cultura pop.
Palavras-chave: cultura pop; massificação póstuma; massificação de nicho.
Abstract:
Through this article, I intend to present a brief analysis of texts published on websites and blogs about the
death of Cristiano Araújo, whose intense rebound contrasted with the amount of people who previously
did not know about this singer of brazilian country music, despite its commercial success. This
contradiction is explored based on content of cultural industry and pop culture.
Keywords: pop culture; posthumous massification; niche massification.
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