TEORIA MUSICAL

TEORIA MUSICAL
Ritmo
por Adriano Brandão, em 14/09/2003
Quem nunca batucou em uma mesa, numa caixinha de fósforos ou mesmo no próprio corpo? Esse
batuque, tão comum a todos nós, é a prova de que o ritmo é o mais natural dos elementos musicais.
O nosso organismo, por exemplo, trabalha de forma ritmada: as batidas do coração, a respiração, as
piscadelas dos olhos... enfim, os movimentos do corpo, em grande parte, são exemplos de ritmos
básicos.
Até hoje se discute se a música surgiu para acompanhar a dança ou se a dança surgiu pelo estímulo
da música. Porém em ambos está presente o ritmo. De qualquer forma, desde muito cedo o homem
começou a criar ritmos diferentes para tornar mais atraentes as suas danças. E mais e mais variantes
rítmicas foram sendo criadas, e sua complexidade aumentava. Portanto, o ritmo já era algo bastante
desenvolvido quando da criação da escrita musical, no século X.
Obviamente, a partitura, quando foi criada, não estava tão desenvolvida quanto o ritmo. Pior ainda:
não havia nenhum tipo de notação rítmica no sistema recém-criado. Até meados do século XI, só se
compunha canto gregoriano, cujo ritmo era o da prosa, ditado pelo sentido das palavras que os
monges entoavam. Assim, não havia mesmo necessidade de se escrever os ritmos.
Apenas a partir de 1200 que surge a barra de compasso. O que hoje parece prosaico, naquela época
foi revolução. O simples risquinho permitiu com que os ritmos fossem anotados, independentemente
das palavras ou do que mais fosse. As conseqüências disso foram enormes e se expandiram muito
além das fronteiras do ritmo.
Métrica
Mas como que as tais barras de compasso funcionam? Antes de vê-las em funcionamento, vamos dar
uma olhada nos valores das notas. Valor de uma nota é a sua duração, isto é, o tempo que ela dura.
O sistema de durações é baseado na nota inteira, chamada de semibreve. Quando uma música é
escrita, o compositor indica qual a duração da semibreve. Essa indicação geralmente não é muito
precisa. Mais para frente veremos como isso é feito.
Definida a semibreve, as demais notas são as suas frações. Veja os principais valores e sua
representação gráfica:
NOTAÇÃO
VALOR
NOME
1
semibreve
1/2
mínima
1/4
semínima
1/8
colcheia
1/16
semicolcheia
1/32
fusa
Como sabemos, as barras de compasso dividem a música em unidades chamadas compassos. A
mágica está no fato que todos os compassos de uma composição têm a mesma duração. Essa duração
é definida logo no início da partitura, em dois números, um sobre o outro, assim:
4 - quantidade de notas básicas em cada compasso
4 - denominador da unidade básica
Cada compasso do ritmo definido acima, 4/4 ou quaternário, comporta 4 semínimas (1/4 de nota), ou
4 tempos. Matematicamente, a notação do ritmo foi obtida por uma operação simples com frações: 4
x 1/4 = 4/4.
Dos quatro tempos que formam o compasso 4/4, o primeiro tempo é sempre o mais forte de todos. Se
marcarmos o tempo forte com um sinal de maior (>), teremos:
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Podemos "traduzir" o compasso acima por UM-dois-três-quatro, UM-dois-três-quatro etc. Você já
ouviu essa cadência antes, certo? É a batida do rock. Outro ritmo conhecido é a da marcha: UM-dois,
UM-dois etc. Musicalmente:
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A notação da marcha seria 2/4. A da valsa, também célebre, é 3/4:
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Cante UM-dois-três, UM-dois-três e veja se não soa como uma valsa vienense.
Ritmo
Claro que podemos preencher os compassos com combinações diferentes de durações. Um compasso
4/4, por exemplo, pode ser preenchido por apenas uma semibreve, ou por duas mínimas, ou por oito
colcheias, ou pelo que durar o mesmo tempo que quatro semínimas. Todos os compassos abaixo
estão na mesma métrica quaternária:
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Todos são compassos bastante diferentes, certo? Mesmo assim, duram o mesmo que o tradicional
UM-dois-três-quatro.
Essa é uma das maneiras de exemplificar a diferença fundamental entre métrica e ritmo. Mas há
outras sutilezas. A questão da acentuação é uma delas. Como foi visto, geralmente se acentua a
primeira nota de cada compasso. Mas isto não é obrigatório. Podemos acentuar a segunda, ou a
terceira. Veja como podemos fazer a valsa vienense (3/4) ficar menos monótona:
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Leia o compasso acima. Não ficou diferente?
Cansado de simples 2/4 e 3/4? Tente o 5/4 que Tchaikovsky utilizou no segundo movimento da
Sinfonia Patética:
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Note que não apenas o primeiro tempo é acentuado, como o terceiro. Na verdade, o 5/4 não é um
metro comum. É a fusão de dois: 2/4 e 3/4.
Polirritmia
Achou o 5/4 de Tchaikovsky ousado? Saiba que Stravinsky, no século XX, levou a experiência adiante.
Ele simplesmente mudava de metro todo compasso. Isso quer dizer que ora ele usava 2/4, ora 4/4,
depois 3/4, dessa maneira:
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Stravinsky não parou por aí. Ele e outros compositores foram ainda mais longe e resolveram fazer
com que o acompanhamento de uma peça fosse tocado em um ritmo diferente da linha melódica.
Pense em um pianista. Quando ele executa uma obra polirrítmica, sua mão direita toca em 2/4, por
exemplo, e a mão esquerda em 3/4, assim:
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O importante aqui é que os tempos fortes (as primeiras notas) não coincidem. E formam efeitos
rítmicos realmente diferentes, bem distantes da monotonia das valsas de Strauss, do velho e eterno
UM-dois-três, UM-dois-três...
Andamentos
Vimos anteriormente que a nota inteira ou semibreve não tem valor em si, mas que ele é definido pelo
compositor na criação da música. É algo arbitrário e que varia bastante - dependendo da peça, a
semibreve pode durar 8 ou 1 segundo. O que vai dizer qual a duração da semibreve é o andamento.
O andamento é aquela frase, geralmente em italiano, que dá nome aos movimentos das sinfonias,
sonatas, concertos, etc. O nome do nosso próprio site, Allegro, é um andamento. Ele significa,
obviamente, "alegre", e indica que o movimento deve ser executado de forma mais ou menos rápida e
leve, sem correrias mas sem lentidões excessivas. A semibreve, então, é definida a critério do
intérprete, de acordo com o que ele achar mais apropriado ao sentido da obra.
Segue uma pequena lista dos andamentos mais comuns:
VELOCIDADE
ANDAMENTO
O mais lento
Largo
Andamentos lentos
Larghetto
Lento
Adagio
Adagietto
Andante
Andamentos moderados
Andantino
Moderato
Allegretto
Allegro
Andamentos rápidos
Vivace
Presto
O mais rápido
Prestissimo
Muitas vezes o compositor adiciona outras palavras, para tentar explicar mais detalhadamente o
andamento. São chamados modificadores:
MODIFICADOR
SIGNIFICADO
Molto
Muito
Più
Mais
Ma non troppo
Mas não muito
Poco
Pouco
Assai
Bastante
Maestoso
Majestoso, imponente
Appassionato
Apaixonado
Con brio
Com ímpeto
Grazioso
Gracioso
Cantabile
Cantável, melodioso
Scherzando
Brincando
Con fuoco
Com ardor, com paixão
Brillante
Brilhante
L'istesso tempo
No mesmo tempo
Tempo I ou Tempo Primo
No andamento do início
Há muitos outros nomes, mas geralmente são variações desses principais. Como usualmente eles
são escritos em italiano, fica razoavelmente fácil para percebemos seus signficados; menos para
Schumann, Bruckner e Mahler, que gostavam de anotar os andamentos em alemão! Aí fica um pouco
mais complicado...
TEORIA MUSICAL
Variação
por Adriano Brandão, em 21/02/2004,
atualizado em 18/08/2004
Existem dois tipos de variação. Um é o próprio artifício que o compositor tem à mão para tornar mais
interessante uma obra musical. A variação como artifício aparece em toda obra, aplicada tanto às
pequenas quanto às grandes seções. O outro tipo tem aspecto estrutural: a variação é base de
algumas formas fundamentais. As mais conhecidas delas são a passacaglia, a chacona e o tema com
variações, que vamos ver aqui.
FÓRMULAS DE VARIAÇÃO
O que é uma variação? Pensando de modo abrangente, qualquer mudança a que um determinado
tema é submetido é uma variação. Pode ser uma diferença muito pequena, mas só o fato de ela
existir já caracteriza uma variação. Dessa maneira, toda e qualquer obra musical não passa de um
apinhado de variações.
No nosso caso, vamos considerar apenas as variações aplicadas a seções suficientemente grandes e
de forma coerente. Quando um compositor pega um tema A, o submete a uma transformação de
certo tipo e obtém um tema A', ele criou uma variação. Como existem várias e várias maneiras de se
operar essa transformação, podemos dizer que todo tema é capaz de gerar infinitas variações.
Apesar dessa infinitude, geralmente se catalogam quatro fórmulas básicas de variação, todas elas
ligadas a três dos quatro elementos musicais que já estudamos (ritmo, melodia e harmonia).
A primeira fórmula é a variação rítmica. A esse tipo correspondem todas as mudanças de andamento,
de métrica e de acentuação que podem ser feitas em um tema. Transformar uma valsa ligeira em uma
marcha arrastada é realizar uma variação rítmica.
A segunda fórmula é a variação melódica. Consiste em modificar a melodia, acrescentando (ou
retirando) sinuosidades e ornamentações, alterando intervalos ou fazendo a transposição para uma
voz mais grave ou mais aguda.
Há também a variação harmônica. São alterações no acompanhamento, seja o enriquecendo, seja o
simplificando. Finalmente, as variações contrapontísticas transformam esse acompanhamento em
acordes em um contraponto. Obviamente, pode-se combinar qualquer um dos esquemas citados.
Por mais técnicas que possam parecer essas fórmulas, o mais importante de uma variação é a
aquisição de um novo significado emocional. É realmente fascinante o fato de que mesmo o mais
simples tema é capaz de assumir tão variados aspectos. E é a essas transformações emocionais que
os ouvintes devem estar atentos, mais do que a todos os aspectos teóricos.
PASSACAGLIA
A passacaglia, como todas as formas baseadas na variação, é baseada no esquema apresentação do
tema - variações - reapresentação do tema. A passacaglia se baseia num tema que é apresentado
na linha do baixo. Ele geralmente conserva-se imutável nas primeiras variações, enquanto a linha
superior continua suas figurações. Mais adiante, o baixo passa a também ser variado, muitas vezes
passando para a parte média e superior, trocando de posições. Quando todas as possibilidades de
variação estiverem esgotadas, inicia-se a parte final, que geralmente é uma fuga baseada no tema do
baixo que sustenta toda a forma.
A passacaglia foi muito explorada no Barroco, principalmente por Bach, o grande renovador da
forma. Mais adiante, ela foi esquecida, para retornar no nosso século, na obra de compositores como
Ravel, Berg, Webern e Hindemith.
CHACONA
As diferenças entre a chacona e a passacaglia são muito tênues. A classificação é bastante dificultada.
A chacona, como a passacaglia, é estruturada em apresentação do tema - variações reapresentação do tema, mas a diferença reside no fato de que o tema não é mais um baixo
desacompanhado, mas um baixo harmonizado. Tudo, inclusive as harmonias, podem ser variadas. O
final geralmente é uma grande cadência.
A chacona também é uma forma barroca, mas foi constantemente utilizada no passar do tempo. O
exemplo mais conhecido é o último movimento da Quarta Sinfonia de Brahms. É uma monumental
chacona de 30 variações, baseada, o que não poderia ser diferente, em um tema de Bach.
TEMA COM VARIAÇÕES
É a principal forma variada, e a mais conhecida também. Como o próprio nome diz, baseia-se no
esquema tema - variações - final, ou A-A'-A''-A'''-A''''- etc.
O tema é geralmente curto e bastante simples. Pode ser tanto do compositor, ou, como ficou mais
usual, de outro autor. Depois de apresentado (muitas vezes com repetição, para reforçá-lo na
memória do ouvinte), é submetido a uma série de variações.
Essas variações podem ou não ter uma cadência (frase de encerramento) e uma pausa antes do início
da próxima. Isso depende das necessidades de cada obra. O final pode ser uma variação, uma
reapresentação do tema ou uma fuga. Geralmente, em peças isoladas, a presença da fuga é
assinalada já no título: 21 variações e fuga sobre tema de fulano de tal.
Tema com variações são muito utilizadas como obras independentes, mas também aparecem como
movimentos de obras maiores. Um exemplo célebre é o quarto movimento do Quinteto D.667 de
Schubert, uma série de variações sobre o tema da canção A truta, do próprio compositor.
Vamos agora ver na prática como funciona um tema com variações através da análise de uma obra de
Mozart, o primeiro movimento da Sonata para piano em Lá Maior K.331. A estrutura é bastante
simples: o compositor apresenta um tema de sua autoria e em seguida tece 6 variações dos mais
diversos tipos.
Tema
Um tema com variações "clássico" sempre apresenta duas partes, e cada parte sempre é apresentada
duas vezes. Por exemplo, se chamarmos a primeira parte de A e a segunda parte de B, a estrutura
formal do tema seria A-A-B-B. Mozart não foge desse esquema, e ainda faz mais: ao final da parte
B, ele retoma o tema apresentado na parte A. Ao reforçar o tema dessa maneira, é como se ele
quisesse dizer ao ouvinte: memorize! Quanto mais você conseguir memorizar o tema, mais você vai
entender esta peça.
Primeira Variação
A primeira variação é do tipo melódica: Mozart pega o tema e acrescenta sinuosidades, notas extras
que dão um novo contorno ao tema e o enriquece porém sem altera-lo. Note que as duas partes A e B
ainda estão lá, e ainda são repetidas como na primeira vez.
Que foi? Achou difícil localizar o tema nesse monte de notas? Escutou tanto que já esqueceu como era
o tema original? Não se preocupe, nós do Allegro podemos dar uma mãozinha pra você. Chamamos
então aqui a este palco virtual o nosso amigo a Trompa Berrante. Ele vai tocar o tema original
enquanto o pianista executa a variação: escute.
Segunda Variação
Na segunda variação Mozart dá uma "agitada" na música, quebrando ou o acompanhamento ou a
melodia em pedaços pequenos de três notas. É um tipo de variação rítmica, mas com um certo
tempero da variação melódica também.
Sinta-se à vontade para contar novamente com a ajuda da Trompa Berrante. Ela pode tocar o tema
original enquanto o pianista executa essa nova variação: ouça como fica.
Terceira Variação
Uma variação harmônica muito comum é a mudança da tonalidade do tema, de modo maior para
modo menor ou vice-versa. Na prática, percebemos que o tema que era alegre fica triste ou o tema
que era triste de repente fica alegre. É o que Mozart faz nessa variação, mudando o tom de Lá Maior
para Lá menor. Em linhas gerais o tema ainda está lá, mas... que diferença! Repare que a cada nova
variação o resultado parece se distanciar cada vez mais do original, e é por isso que a memorização
do tema inicial é tão importante para entender esse tipo de obra.
Ei, amigo, não se perca na música! Escute agora a variação com a Trompa Berrante. Tomamos aqui a
liberdade de modular o tema original para Lá menor, para evitar cacofonias e dissonâncias
desagradáveis com o piano; é por isso que a Trompa Berrante vai tocar uma versão ligeiramente
modificada do tema.
Quarta Variação
Mozart pega agora um rolo compressor e passa em cima da primeira parte do tema - é novamente
uma variação do tipo melódica. As arestas são aparadas e melodia fica mais simples, pois as notas
passam a soar mais "iguais". Se você ainda tem alguma dúvida de que esta É uma variação do tema
original, ouça a nossa versão com a Trompa Berrante.
Quinta Variação
Esta é a mais complexa - e talvez a mais bela - das seis variações que compõem o primeiro
movimento dessa sonata. O tema, que foi apresentado num andamento moderado, Andante grazioso,
agora sofre uma grande transformação rítmica e vira um Adagio, um andamento lento. Com muito
mais tempo disponível para trabalhar o tema, Mozart adiciona tantas e tantas notas que o torna
irreconhecível para ouvidos pouco habituados, criando quase uma nova idéia musical, um novo tema.
Porém o esqueleto musical ainda está lá! Você pode comprovar ouvindo a nossa Trompa Berrante,
fiel ao tema original mesmo em velocidade super-lenta.
Sexta Variação
Na sexta e última variação o tema passa por mais uma transformação rítmica e vira um Allegro em
compasso 4/4. E é neste andamento rápido que chegamos à seção final do primeiro movimento, que
fecha esta parte da obra de forma brilhante e efusiva. Caso você precise de ajuda para identificar o
tema nesta parte final da peça, escute o mesmo trecho acompanhando a Trompa Berrante.
É claro que na vida real não podemos contar com a ajuda da Trompa Berrante, um recurso que
empregamos aqui apenas de brincadeira e para efeito didático. Na prática, você precisará estar bem
atento ao ouvir o tema principal e exercitar sua memória para acompanhar as variações. Quer praticar
um pouco com esta Sonata de Mozart? Então clique aqui e ouça o primeiro movimento inteiro, sem
pausas.
TEORIA MUSICAL
Timbre
por Adriano Brandão, em 14/09/2003
Quem nunca se fascinou pelo som de um instrumento, de uma cantora ou da orquestra sinfônica
inteira? Estamos falando do mais audível dos elementos musicais, o timbre. O timbre não é nada mais
que a qualidade de som que um determinado instrumento produz. O que diferencia o piano do violino,
principalmente, são seus timbres diferenciados. Assim como sabemos que o amarelo é diferente do
verde, sabemos que o trompete soa diferente do xilofone. Para tanto, nenhum estudo é necessário basta não ser surdo.
Para o compositor, o timbre é importantíssimo. Quando ele cria sua música, o pensamento final é
sempre o som que será produzido pelo(s) intérprete(s), e não a impressão no papel pautado. Dessa
maneira, o compositor sempre busca aliar a expressividade natural de suas melodias, ritmos e
harmonias com o apoio sempre necessário de uma boa combinação de timbres. Cada instrumento tem
uma qualidade não apenas sonora, mas também emocional. Trocando em miúdos: existe sempre um
timbre "ideal" para cada idéia musical.
Registro e tessitura
Se corrermos um dedo por todas as teclas de um piano, da esquerda para direita, vamos obter uma
série de sons diferentes. Facilmente notamos que as notas mais à esquerda são as mais graves e as
notas mais à direita são as mais agudas do teclado. Essa qualidade de um som ser grave ou agudo é
conhecida em física como altura. Quanto mais alto, mais agudo será um som, e vice-versa.
Em música, dividem-se as alturas em três registros: grave, médio e agudo. As teclas da esquerda
correspondem ao registro grave do piano, por exemplo. Todos os instrumentos têm seus três
registros, e cada um deles tem suas propriedades e utilidades específicas para o compositor.
A distância entre o registro grave e o registro agudo do piano é grande, de várias oitavas. Essa
distância é conhecida como tessitura ou extensão. Portanto, a tessitura do piano é grande. A do
violino, outro exemplo, é menor, e a do contrabaixo, muito pequena. Quanto menor a tessitura de um
instrumento musical, menor a variedade de seu timbre e mais sutil a diferença entre seus registros.
Instrumentos de época
A partir de 1960 começaram a surgir conjuntos vocais e instrumentais destinados exclusivamente à
execução de música antiga (isto é, de música anterior ao séc. XIX). Até aí, nada de novo. Só que
estes músicos tinham a proposta de resgatar os modos de interpretação das épocas em que as obras
fossem escritas. E também queriam utilizar instrumentos dos períodos, ou suas réplicas. Ou seja,
queriam resgatar - ou tentar resgatar - o som que os compositores antigos estavam acostumados a
obter de suas músicas. Essas idéias ficaram conhecidas como interpretação histórica ou com
instrumentos de época.
Esse tipo de interpretação tende a ser mais rápida, mais clara e menos afetada. As orquestras de
época têm menos integrantes e utilizam instrumentos teoricamente iguais aos que Bach e Mozart
usavam. O som que eles obtêm é diferente do das orquestras tradicionais - uns dizem que é mais
primitivo; outros, que é mais autêntico.
Esses músicos querem autenticidade histórica ou apenas desejam se diferenciar dos demais? Essa é
uma questão ainda não resolvida. O material de que é feito o instrumento é algo realmente relevante?
Outra polêmica. O fato é que as interpretações de época cada vez mais conquistam o público e o
mercado fonográfico. Acostume-se com o som "autêntico", porque ele veio para ficar.
TEORIA MUSICAL
Suíte
por Adriano Brandão, em 21/02/2004
A suíte é um gênero tipicamente barroco. Seu nome vem do francês e significa seqüência. A suíte foi
um dos gêneros instrumentais prediletos das aristocracias européias do séc. XVIII. Ela é formada por
um prelúdio solene, chamado de abertura, seguido por uma série de danças características allemande, sarabanda, polonaise, bourrée, minueto etc.
Há suítes tanto para instrumento solista como para orquestra. Nas duas modalidades, os maiores
exemplos são de Bach. Ele escreveu quatro suítes para orquestra e seis para violoncelo, entre outras
para cravo. Bach também dava o nome de abertura ou partita para suas suítes. Os termos são
sinônimos.
Também são muito conhecidas duas suítes de Handel - a Música aquática e a Música para os reais
fogos de artifício.
SERENATA
A serenata orquestral, desenvolvida a partir do Classicismo, pode ser considerada herdeira da suíte
barroca, pelo seu caráter leve e dançante. Porém, a serenata não é formada apenas por danças,
apresentando também movimentos de cunho mais abstrato. As danças da corte foram
"modernizadas", com a inclusão, entre outros ritmos, da valsa, típica do séc. XIX. Geralmente
serenatas são instrumentadas para conjuntos menores, como orquestras de cordas.
Entre as serenatas conhecidas incluem-se uma de Schubert, as duas de Brahms, a primeira de
Dvorák, a de Tchaikovsky e, claro, a Eine Kleine Nachtmusik de Mozart, de longe a mais célebre de
todas.
TEORIA MUSICAL
Sinfonia
por Adriano Brandão, em 21/02/2004
A sinfonia é o gênero mais conhecido. Quase todos os programas de concerto incluem uma ou duas
sinfonias, e, de fato, a maioria dos compositores dispensaram atenção especial à sinfonia, escrevendo,
geralmente, obras de fôlego. Ela é o veículo próprio para as grandes idéias, para os temas
majestosos, para dramáticos conflitos, para arquiteturas grandiosas. Em uma sinfonia, tudo é feito em
grande escala.
Mas o que é? Uma sinfonia é uma obra para orquestra sinfônica completa, que dura 30-40 minutos
podendo passar de 70, dividida em grandes seções denominadas movimentos. Ela surgiu das
aberturas das óperas barrocas, prelúdios orquestrais solenes que precediam o espetáculo teatral.
Muitas das características atuais da sinfonia devem-se a essa abertura primitiva.
MOVIMENTOS
O esquema dos movimentos é uma das contribuições da abertura de ópera à sinfonia. Mais
especificamente, da chamada abertura italiana, criada por Alessandro Scarlatti. Ela se dividia em três
partes: a primeira era rápida e solene; a central, lenta e lírica; e a última, rápida e flamejante. Ou
seja, rápido-lento-rápido.
As primeiras sinfonias, no início do Classicismo, eram compostas exatamente como a abertura
italiana, em três movimentos, sendo o primeiro rápido (Allegro), em forma-sonata, o segundo lento
(Adagio ou Andante), e o final rápido.
Mas os vienenses tinham uma predileção especial por dança, e, na época de Haydn e Mozart, foi
acrescentado um movimento: o Minueto, depois substituído por Beethoven pelo Scherzo. Desde
então, as sinfonias mantiveram-se mais ou menos da mesma maneira, assim:
primeiro movimento
Geralmente é um Allegro, escrito em forma-sonata. Muitas vezes as sinfonias iniciam-se com uma
introdução lenta, para depois entrarem no Allegro em si. O primeiro é o principal movimento da
sinfonia, e é lá que estão os temas principais. Muitas vezes, os demais movimentos utilizam-se de um
ou dois temas do Allegro, em um artifício chamado de forma cíclica.
segundo movimento
É o movimento lento, um Adagio ou um Andante, geralmente. Aqui, não há qualquer orientação
quanto à forma: pode ser uma forma seccionada como um rondó ou uma forma ternária, ou tema
com variações, ou, o que é incomum, até em forma-sonata. O que importa aqui é o caráter do
movimento, lírico, sonhador.
terceiro movimento
Normalmente é uma forma seccionada como um scherzo, um minueto ou uma valsa. O comum é
que ele seja o movimento mais leve e de menor extensão da obra, e seu aspecto rítmico é bastante
importante, sempre ternário. Em algumas ocasiões, o scherzo aparece logo após o Allegro, mudando
de lugar com o movimento lento, que passa a preceder o final.
quarto movimento
O Finale costuma ser mais rápido e majestoso que o Allegro, configurando-se, na maioria das vezes,
nos fogos de artifício de encerramento da sinfonia. Quanto à forma, geralmente é em forma-sonata,
em rondó ou uma mistura de ambos, o rondó-sonata.
Este é, obviamente, o esquema mais usual de sinfonia, e existem as exceções. Muitas vezes, dois
movimentos se sucedem sem interrupção, como na Sinfonia com Órgão de Saint-Saëns, ou
simplesmente são fundidos em um só, como na Quinta Sinfonia de Sibelius, que tem três movimentos.
O mesmo Sibelius deu à sua Sétima Sinfonia apenas um movimento. A tendência inversa é
representada pela Pastoral de Beethoven e pela Quinta Sinfonia de Mahler, ambas com cinco
movimentos. E há também as sinfonias que ficaram inacabadas, como a Oitava Sinfonia de Schubert,
com apenas dois movimentos, e a Nona Sinfonia de Bruckner, com três...
TEORIA MUSICAL
Poema Sinfônico
por Adriano Brandão, em 21/02/2004
Você conhece o significado das suas músicas prediletas? Talvez a sua resposta seja: "bem, eu sei
quando uma música é triste ou alegre, nobre ou sarcástica, séria ou irônica, mística ou sensual, mas o
significado exato eu não sei não". E fica uma grande questão no ar: música tem significado fora de si
mesma? Stravinsky, no início do século XX, achava que não, brigava com músicos que interpretavam
demais suas obras e chegou mesmo a dizer que música é algo totalmente sem importância.
Mas muito tempo antes, lá pelos anos de 1830, os compositores tinham opinião contrária à de
Stravinsky. Eles achavam que uma peça musical acompanhada de uma explicação passo-a-passo, um
programa, seria melhor compreendida pelo público. E - fato decisivo - argumentavam que esse
artifício poderia finalmente romper as amarras formais herdadas do rígido Classicismo. Foi um
sucesso. Em pouco tempo, estar na vanguarda significava compor música programática.
O que é mesmo música de programa então? É toda obra musical inteiramente baseada em uma
história, um romance, um poema, um conto, uma peça de teatro, um tratado filosófico ou uma
pintura. Mas lembre que programa não é sinônimo de tema. Quando um compositor escolhe um
programa, ele deve segui-lo mais ou menos à risca, não apenas se inspirar nele.
Vamos exemplificar, de modo bastante simplório. Digamos que eu escolhi uma história onde o
personagem é uma pessoa triste até a conhecer sua amada, com quem se casa e tem muitos filhos.
Esse é meu programa. Minha peça começaria então com uma música que represente sua tristeza. Em
determinado momento, surge um tema muito terno e romântico que quebra esse clima,
representando a chegada do amor. Quando os temas de amor estiverem esgotados, segue a
passagem festiva e solene do casamento. Nascem os filhos, representados por uma música ágil e
brincalhona. E já posso dar um final feliz para a minha música.
Não é tão simples assim, claro, até porque os programas são mais complexos. Aliás, esse
desenvolvimento é interessante. No início, os programas contavam historinhas definidas de enredo
razoavelmente linear. Com o passar do tempo, os compositores começaram a buscar programas cada
vez mais difíceis. Primeiramente, poemas de teor abstrato. Depois, tratados filosóficos, teológicos e
até políticos, todos devidamente musicados - alguns de forma genial, diga-se de passagem.
A grande maioria das peças programáticas têm o subtítulo genérico de poema sinfônico. O nome foi
dado por Franz Liszt, um dos criadores do gênero. Na verdade, a mania programática foi iniciada pelo
francês Hector Berlioz, com sua Symphonie fantastique, composta em 1830. Como o próprio nome
diz, a Sinfonia fantástica é uma "sinfonia-fantasia", uma obra orquestral de grandes proporções, em
cinco movimentos, que conta a história de um artista obcecado por seu amor - na verdade esse artista
era ele mesmo, Berlioz.
Na estréia, foi distribuído à platéia um programa contendo as "instruções" para seguir a obra. Foi uma
verdadeira revolução, e o público adorou. O próprio Berlioz se encarregou de repetir a dose, desta vez
não com uma sinfonia programática, mas com um concerto para viola, Haroldo na Itália, e com uma
espécie de oratório, Romeu e Julieta, baseados em Lord Byron e Shakespeare, respectivamente.
Liszt gostou muito da idéia e escreveu treze peças orquestrais baseadas em textos diversos. Chamou
de poemas sinfônicos e, talvez sem querer, batizou o novo gênero. Liszt se desvencilhou mais dos
gêneros clássicos que Berlioz em suas obras. Em outras palavras, ao invés de fazer o programa se
encaixar no esquema da sinfonia, ele fazia a sinfonia se encaixar o esquema do programa. Era a
supremacia do conteúdo sobre a forma.
Exatamente por isso que é difícil prever algum esquema formal para um poema sinfônico. Eles são, na
verdade, imprevisíveis. Em geral, são longas obras orquestrais, em um ou mais movimentos, unidos
ou não. O resto fica a critério do compositor - ou do programa.
TEORIA MUSICAL
Oratório
por Adriano Brandão, em 21/02/2004
O oratório é o principal gênero vocal e presta-se tanto à música sacra como à profana (embora
oratórios profanos sejam mais raros). A definição usual de oratório é "ópera sem encenação". Mas
nem sempre tal explicação resumida é correta. Durante muito tempo os oratórios eram encenados,
tinham cenografia e os cantores eram caracterizados como os personagens. A diferença que havia a
princípio entre ópera e oratório era a temática: a ópera tratava de temas seculares e o oratório de
temas religiosos. Foi apenas na época de Handel que os oratórios deixaram de serem encenados e
sairam dos teatros rumo às salas de concertos e às igrejas.
Um oratório é uma obra longa, para solistas vocais, coro e orquestra, que conta uma história. Ele é
estruturado em árias e coros, interligados por recitativos, e em uma abertura puramente orquestral
(por vezes chamada de sinfonia). A parte narrativa é entregue aos recitativos, que contam a história
que será comentada em seguida por uma ária (se estiverem envolvidos personagens específicos) e
pelos coros (geralmente usados para expressar a multidão, o povo ou as idéias do poeta, de uma
maneira impessoal).
O maior compositor de oratórios foi, sem dúvida, Handel. É dele a mais famosa obra do gênero,
Messias, e também Judas Macabeu e Israel no Egito. Outros importantes oratórios barrocos são o
Oratório de Natal, de Bach, e Juditha Triumphans, de Vivaldi. No período clássico, destacaram-se os
grandes oratórios de Haydn, A criação e As estações. No século XIX, os compositores se esqueceram
um pouco do gênero, com as notáveis exceções de Mendelssohn, com seu Elias, Berlioz, com A
infância de Cristo, e Liszt, com Christus.
Um tipo especial de oratório é a paixão. As paixões, típicas dos cultos luteranos, são narrações da
condenação e morte de Jesus Cristo e, em termos estruturais, em nada diferem do oratório padrão. O
maior compositor de paixões foi Bach (principalmente pela Paixão segundo São Mateus, para alguns a
maior obra musical de todos os tempos), seguido por Schütz e Telemann.
TEORIA MUSICAL
Ópera
por Adriano Brandão, em 21/02/2004,
atualizado em 22/02/2004
A ópera é um gênero que não deixa ninguém indiferente: ou se ama ou se odeia. Os que se
enquadram no segundo time têm alguns argumentos para justificar sua posição: a má-qualidade dos
enredos, com histórias estapafúrdias e inverossímeis, os virtuosismos vocais exagerados, o ambiente
cheio de convenções e tradições antinaturais e, em alguns casos, a música superficial e espetaculosa.
São argumentos fortes.
Mas, apesar de toda sua aparência kitsch e demodée, a ópera continua conquistando corações e
mentes mundo afora. Existem pessoas - e não são poucas - que realmente se emocionam quando um
tenor consegue suplantar, sem falhas, todas as "armadilhas" vocais colocadas pelo compositor em
uma ária. Junte a isso o fascínio pela voz humana e teremos aí uma combinação irresistível para
muita gente. Daí o grande número de subprodutos de ópera que a indústria fonográfica coloca no
mercado - Os três tenores, compilações de árias, crossovers (cantores líricos interpretando música
popular, muitas vezes ao lado de astros pop), Andrea Bocelli...
Obviamente não vamos mencionar aqui esses subprodutos, de gosto para lá de duvidoso. Vamos falar
da ópera de verdade, o espetáculo que envolve literatura, poesia, dança, teatro e música e que leva
multidões para os teatros. Apesar de todos os defeitos que a ópera possa ter, grandes compositores
se dedicaram a ela, criando música gloriosa. Vale a pena conhecer mais essa música.
ESTRUTURA
Uma definição usual, extremamente resumida, de ópera é que se trata de teatro cantado. Portanto,
ela tem os aspectos tanto de teatro como de música vocal. Estruturalmente, isso é notado. Óperas são
divididas, como peças de teatro, em grandes partes denominadas atos, que por sua parte são
divididas em partes menores chamadas cenas.
A ópera inteira é precedida por um grande prelúdio orquestral, denominado abertura (ou mesmo
prelúdio). Algumas aberturas apresentam alguns temas principais da obra, sendo uma espécie de
"resumo da ópera". Outras servem apenas como chamariz para o público, como que avisando a todos
do início da ópera. Da mesma maneira, cada um dos atos geralmente (mas nem sempre) é precedido
por um breve prelúdio orquestral.
As cenas são, normalmente, compostas de números entremeadas de recitativos. Os recitativos são o
recheio necessário à costura dramática da ópera, mas não têm maiores funções musicais. O que atrai
realmente o público são os tais números: árias (canções), duetos (árias a duas vozes), trios, coros
etc. A ópera pré-wagneriana tem divisões mais audíveis entre recitativos e árias. A partir de Wagner,
o fluxo torna-se contínuo.
Suíte
Quando uma ópera faz grande sucesso, muitas vezes o compositor elabora uma versão para sala de
concerto. Essa versão é denominada suíte. Ela é composta da abertura e dos demais prelúdios,
mais as orquestrações das árias mais significativas.
HISTÓRIA
As origens da ópera remontam ao ano de 1594, ano em que foi encenada pela primeira vez Dafne, de
Jacopo Peri. A intenção de Peri e dos nobres florentinos que o circundavam era recriar o teatro grego.
Para tanto, reuniram teatro, poesia e música. No princípio, a música servia como um suporte às
palavras, que eram a base da nova arte. Dafne não chegou até nós. A primeira ópera que
conhecemos, provavelmente muito melhor sucedida que a de Peri, é Orfeu, de Monteverdi, de 1607.
Foi ele quem lançou realmente as bases do gênero.
Podemos dizer que a criação da ópera foi fato decisivo para o início do Barroco. Durante o século
XVII e, principalmente, o século XVIII, o ideal de Monteverdi, o da união palavra-música, foi se
perdendo. Conforme o gênero foi se popularizando, sua música perdia a vinculação com o sentido dos
versos e com o desenrolar do enredo. O interesse é a parte vocal e o virtuosismo dos cantores. Os
maiores mestres da espetaculosa ópera barroca foram Alessandro Scarlatti e Handel (autor de Júlio
César).
Gluck mudou esse perfil. Ele considerava a ópera de sua época muito artificial e cheia de vícios, e
tentou mudar esse perfil. As óperas de Gluck, principalmente Orfeu e Eurídice, são mais naturais,
coerentes e apresentam maior equilíbrio entre texto e música, chegando próximo ao ideal dos
primeiros operistas. Também no Classicismo, surge a figura de Mozart como o compositor da
melhor música feita para ópera desde então. Suas óperas, entre elas A flauta mágica, estão entre as
mais perfeitas do repertório.
A ópera romântica teve início promissor, com o Fidelio de Beethoven e O franco-atirador de Weber,
mas logo caiu em decadência. Foi a fase da grand opera parisiense, onde compositores como
Meyerbeer e Halévy faziam enorme sucesso com obras superficiais, cheia de efeitos fáceis e lugarescomuns. Até a chegada de Wagner. Com obras como Tristão e Isolda, Wagner elevou a ópera a um
nível artístico nunca alcançado. De fato, ele considerava a ópera como obra de arte total, a união de
todas as grandes artes. A contribuição wagneriana ultrapassou a fronteira da ópera e influenciou toda
a história da música.
A Itália se destacava pelo bel canto de Bellini (Norma) e Donizetti (O elixir do amor), que se
caracteriza pela importância dada ao virtuosismo vocal em detrimento do drama e do enredo. Mas o
campeão mesmo da ópera romântica italiana foi Verdi. Ele possuía um enorme senso teatral,
comprovado por óperas como Aída, plenamente eficientes tanto por seu mérito musical como pelo
mérito dramático. Mais adiante surgiu o verismo de Leoncavallo (Palhaços) e Mascagni (Cavalaria
Rusticana), que pretendiam trazer a realidade para os palcos operísticos. Por último, Puccini (La
Bohème, Tosca) fez uma síntese dos dois estilos, acrescentando uma orquestração mais rica de cunho
wagneriano.
Na França, óperas como Fausto, de Gounod, e Manon, de Massanet, trouxeram os sentimentos
românticos mais exaltados - segundo alguns, "água com açúcar" - à ópera. Em compensação, as
óperas de Bizet, sobretudo Carmen, são mais realistas e se enquadram na chamada ópera-comique
francesa.
Na Rússia, uma grande tradição de ópera nacionalista de sabores "exóticos" foi inaugurada com
Ruslan e Ludmila, de Glinka. O exemplo foi seguido por Borodin (Príncipe Igor) e Mussorgsky (Boris
Godunov). No leste europeu, outros compositores escreveram óperas nacionalistas: A noiva vendida,
de Smetana, Rusalka, de Dvorák, e Jenufa, de Janácek, são bons exemplos, todos tchecos.
No século XX, a primeira grande ópera foi Pelléas e Mèlisande, de Debussy. Ela retoma alguns
procedimentos monteverdianos: a declamação, a importância das palavras, o acompanhamento
discreto. Depois de Pelléas, a ópera mais importante do século XX é Wozzeck, de Alban Berg. Ela
apresenta várias novidades. A primeira é o libreto cruento e realístico - ou expressionista - incomum
no teatro de ópera. A segunda é o uso de cenas extremamente curtas. A terceira é a inclusão de
formas abstratas como o rondó e a passacaglia, escondidas nas cenas da ópera. A quarta e mais
importante é o uso do atonalismo da Escola de Viena. Wozzeck foi a primeira ópera atonal a ser
encenada. Outros grandes exemplos modernos são Elektra e Salomé, de Richard Strauss, O castelo
do Barba Azul, de Bartók, Moisés e Aarão, ópera dodecafônica de Schoenberg, A carreira do libertino,
de um Stravinsky neoclássico, e - por que não? - a ópera-jazz Porgy and Bess, de Gershwin.
TEORIA MUSICAL
Música Instrumental
por Adriano Brandão, em 21/02/2004
O conceito de música instrumental é bastante abrangente. Podemos rotular como instrumental
qualquer peça musical que não use voz, sapateado ou outra fonte sonora que não seja um
instrumento musical. Isso englobaria desde sinfonias e concertos a quartetos e sonatas. Mas o que
queremos abordar neste tópico é algo mais específico: chamaremos de música instrumental toda
música executada por apenas uma pessoa, ou por ela e seu acompanhante. Em suma: música para
solistas.
Devido ao seu caráter polifônico, o piano é o instrumento preferido dos compositores. O violino é
também muito requisitado, seguido pelo violoncelo e pelos instrumentos de sopro, notadamente a
flauta e o clarinete. Mas todos eles costumam ter o piano como acompanhante, pois são instrumentos
pobres em harmonia. Já o órgão, com seu som "orquestral", tem um repertório bastante
diferenciado, o que o destacou dos demais instrumentos.
HISTÓRIA E GÊNEROS
Há inúmeros gêneros instrumentais, e nesse aspecto a evolução histórica da música é decisiva. Vamos
ver os principais gêneros de cada período:
Barroco
A música instrumental barroca é geralmente dividida em duas correntes: a italiana e a francesa. A
italiana era baseada na sonata - lembrando aqui que o termo é usado em oposição à cantata, isto é,
aquilo que se toca, não o que se canta. As sonatas eram composições em três movimentos (rápidolento-rápido), construídas em forma de fugas a duas ou três vozes. A música instrumental francesa
baseava-se nas suítes e partitas, formalmente iguais às suítes orquestrais - obras em vários
movimentos, todos baseados em danças da época.
Classicismo
Como época dominada pela forma-sonata, naturalmente o gênero instrumental clássico por
excelência foi a sonata. Embora também dividida em três movimentos (rápido-lento-rápido), ela é
diferente da sonata barroca porque não é estruturada na fuga, mas na forma-sonata, e, dessa
maneira, tem o lado polifônico menos desenvolvido.
Romantismo
O Romantismo, como reação ao formalismo do século XVIII, caracteriza-se justamente pelos novos
gêneros instrumentais que vê nascer, todos de forma bastante livre: o noturno, o prelúdio, a fantasia,
a balada, o estudo e o improviso, entre outros. Todos eles são gêneros curtos, em um único
movimento, estruturados em seções dispostas livremente. A sonata e a forma-sonata ainda
subsistem em meio às revoluções - mas claro que de maneira bastante modificada.
Modernismo
É difícil contabilizar os gêneros instrumentais modernos. Cada compositor tinha uma maneira muito
pessoal de se expressar. De uma maneira geral, pode-se verificar o retorno de alguns gêneros
antigos, como a suíte e a própria sonata, e a subsistência de alguns gêneros românticos, que
conviveram com as "vanguardices" modernas.
TEORIA MUSICAL
Música de Cena
por Adriano Brandão, em 21/02/2004
Música sempre foi parte importante de qualquer espetáculo. Desde as primeiras liturgias católicas às
performances multimídia de hoje, passando pela dança, todo grande ato precisa de música para sua
execução. Teatro não foge à regra e grandes compositores já escreveram música de cena.
Música feita para teatro não tem estrutura definida - ela depende muito de cada peça específica e de
como será usada no espetáculo (como música de cena, abertura ou interlúdios entre os atos). Mais
conhecidas são justamente as aberturas e as suites compostas a partir da música de cena.
Beethoven foi grande colaborador de teatro. Ele escreveu música para várias peças, incluindo
Egmont, Coriolano e As ruínas de Atenas. Outra música cênica bastante popular é a que Mendelssohn
escreveu para Sonhos de uma noite de verão, de Shakespeare.
Nos países nórdicos, há um costume muito arraigado de se encomendar música original para teatro.
Muito conhecida é a música que o noruguês Grieg compôs para Peer Gynt, de Ibsen. Outros exemplos,
menos célebres, mas igualmente interessantes: O banquete de Baltazar, do finlandês Sibelius, e
Alladin, do dinamarquês Nielsen.
No século XX, outro tipo de música de cena surgiu: as trilhas sonoras para cinema. Atualmente,
inúmeros compositores dedicam-se exclusivamente a esse gênero e são especialistas; mas alguns
compositores consagrados do início do século colaboraram com o cinema. As trilhas de Alexander
Nevsky, de Prokofiev, e de The gadfly, de Shostakovich, estão entre as mais conhecidas.
TEORIA MUSICAL
Música de Câmara
por Adriano Brandão, em 21/02/2004
Se a música orquestral é o veículo ideal para os grandes dramas e para as grandes paixões, a música
de câmara é o instrumento perfeito para os sentimentos mais íntimos, mais pessoais, e, por que não,
mais contraditórios e enigmáticos. Muitos compositores se sentiam especialmente à vontade
compondo para pequenos grupos, mais do que para grandes coros e orquestras. E, podemos dizer
com certeza que há mais música de câmara no repertório do que concertos e sinfonias.
O rótulo música de câmara é dado a qualquer obra composta para um grupo de até oito músicos.
Existem orquestras de câmara, notadamente de época, mas elas não se enquadram na definição que
desejamos agora. O número de músicos e os instrumentos utilizados são variáveis.
MOVIMENTOS
A música de câmara clássica e sua sucessora é, como de hábito, baseada na forma-sonata, e tem
estrutura similar à sonata e à sinfonia, com quatro movimentos. O esquema continua o mesmo:
rápido-lento-rápido-muito rápido.
primeiro movimento
É o Allegro que inicia a obra, em forma-sonata. Como é a característica principal da música de
câmara, uma conversação entre iguais, todos os instrumentos pronunciam os temas principais,
mesmo quando há um instrumento "solista" entre as cordas, como um piano ou um clarinete. O
movimento caminha desta maneira harmônica até o fim.
segundo movimento
O segundo movimento é o momento lírico por natureza, geralmente um Adagio. Porém, muitas vezes
surge no lugar um Andante em ritmo de uma marcha bem lenta, várias vezes uma marcha fúnebre.
terceiro movimento
O terceiro movimento pode ser um scherzo agitado ou um Allegretto mais suave. A forma, de maneira
geral, é ternária.
quarto movimento
O Finale é bastante rápido e virtuosístico, para coroar a obra. Normalmente vem anotado como Presto
ou Molto Allegro. Pode ser escrito em forma-sonata ou ter a estrutura de rondó, o que é comum. É
um final bastante radioso e o mais extrovertido de todos os movimentos.
Há, claro, exceções. Talvez a mais conhecida seja o Quinteto A truta de Schubert, com seus cinco
movimentos (um deles, variações sobre uma canção do próprio Schubert). Porém o inverso é mais
usual: são numerosas as peças de câmara que apresentam apenas três movimentos, dois rápidos e o
central lento.
TEORIA MUSICAL
Moteto
por Adriano Brandão, em 21/02/2004
Além do canto gregoriano, o moteto e o madrigal são os únicos gêneros vocais cantados a capella, isto
é, sem nenhum acompanhamento instrumental. Porém, enquanto o canto gregoriano é monofônico (o
coro canta em uníssono), o moteto e o madrigal são basicamente polifônicos, baseados na fuga e no
contraponto.
Ambos são composições curtas para coro a várias vozes. A diferença entre eles está no fato que o
moteto é baseado em textos religiosos e o madrigal em textos profanos. Os gêneros floresceram
principalmente na Renascença de Palestrina, Lassus, Victoria e Byrd. Mais adiante, já no século XIX,
quem se destacou com seus motetos foi Bruckner.
TEORIA MUSICAL
Missa
por Adriano Brandão, em 21/02/2004,
atualizado em 29/02/2004
Mais do que qualquer outro, a missa é um gênero extremamente ligado às tradições e ao formalismo
das cerimônias da Igreja Católica. Como o próprio nome diz, a missa é uma obra para vozes solistas
(geralmente quatro, duas masculinas e duas femininas), coro e orquestra que reproduz integralmente
o texto da missa católica, em latim.
As missas são estruturadas em seis grandes partes: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus
Dei. Diferentemente do oratório e da cantata, na missa não há grande distinção entre árias e coros
(que podem aparecer em conjunto), e desaparece a figura do recitativo. Algumas missas podem
apresentar subdivisões entre as seções, ou mesmo acrescentar outras, mas a estrutura básica
mantém-se sempre a mesma.
Embora seja um gênero católico, a maior missa de todos os tempos foi composta por um protestante:
é a monumental Missa em si menor, de Bach. Outras missas importantes são a grandiosa Missa
solene, de Beethoven, a Missa Nelson, de Haydn, a Missa da coroação, de Mozart, a Missa em mi
bemol maior, de Schubert, a Missa em fá maior, de Bruckner e a Missa glagolítica, de Janácek (esta,
de maneira nada ortodoxa, é cantada em eslavo antigo).
Outra espécie de missa é o requiem, a missa dos mortos. Ela é dividida em sete grandes seções:
Introitus, Sequentia, Offertorium, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei e Communio. O requiem mais
conhecido é o de Mozart, seguido pelos de Berlioz, Verdi e Fauré, sem esquecer o Réquiem alemão
de Brahms, que não usa o texto tradicional latino, mas trechos da Bíblia de Lutero.
Além da missa e do requiem, há uma variedade de textos da liturgia católica que são ocasionalmente
musicados, como o Gloria (Vivaldi e Poulenc), o Magnificat (Bach), o Te deum (Berlioz e Bruckner),
o Stabat mater (Vivaldi e Dvorák) e o Jubilate, entre outros.
TEORIA MUSICAL
Melodia
por Adriano Brandão, em 08/09/2003,
atualizado em 29/02/2004
A melodia é o elemento mais misterioso da música. Não se sabe ao certo por que certas melodias nos
despertam tantos sentimentos diferentes, nem por que uma melodia tem um caráter emocional
diferente de outra, nem ao menos por que há melodias boas e outras não. O que faz uma boa
melodia? Ninguém, nem os teóricos, nem os músicos, nem os compositores sabem responder essa
pergunta.
Porém, nós, ouvintes, sabemos exatamente quando uma melodia nos agrada ou não. É algo
inconsciente. Provavelmente, muito de nosso gosto melódico vem de berço - aquilo que crescemos
habituados a ouvir é o nosso padrão de melodia. Mas não se tem certeza. A melodia continua como
um fenômeno bastante obscuro e, por isso mesmo, fascinante.
O consenso é que belas melodias têm o poder misterioso de nos comover. A melodia é aquilo que nos
prende a certas músicas. Existem melodias que "grudam" em nossos ouvidos. Outras não são tão
fáceis de serem memorizadas, mas quando surgem, podem deixar qualquer um arrepiado de emoção.
A melodia é, dos elementos musicais, o que mais nos toca e o que mais está ligado a nossos
sentimentos íntimos.
Escalas musicais
A origem dessas melodias apaixonantes, entretanto, está na fria física das vibrações. Pense em um
pedaço oco de bambu. Se você assoprar em uma de suas extremidades, terá obtido um som. Este
som chama-se nota é a mais básica unidade de toda a música. Diminuindo o bambu com um faca e o
assoprando novamente, soará outro som, outra nota. Outro corte, outra nota, e assim
sucessivamente.
Uma hora, quando o bambu estiver consideravelmente reduzido, você notará que o som que você
tirou dele não foi exatamente uma nota nova. Prestando atenção, você percebe que é a mesma
primeira nota, só que mais aguda. Pronto, você esgotou as notas do seu bambu. Elas formam sua
escala particular. Uma escala, portanto, não passa de uma sucessão de notas. A distância entre a
primeira nota e a sua primeira repetição mais aguda se chama oitava (o porquê do nome veremos
adiante).
Ao se dividir a oitava de maneira diferente, outra escala é obtida. Um conjunto de escalas chama-se
sistema. Os gregos, que eram exímios matemáticos, fizeram seus cálculos e chegaram a uma
quantidade de escalas que constituem o sistema grego. Cada uma das escalas desse sistema foi
chamada de modo. Dessa maneira, quando se diz que uma melodia tal está no modo lídio, isso
significa que ela foi construída usando-se as notas da escala lídia do sistema grego.
Os sistemas orientais e gregorianos de escalas também são divididos em modos, da mesma maneira.
Juntamente com o grego, esses sistemas são conhecidos como modais. A música produzida até o
Renascimento era predominante modal, e a música folclórica oriental ainda o é. Mas a maior parte
da música ocidental que conhecemos hoje não é construída em escalas modais, mas em um sistema
denominado tonal.
Tons e semitons
A oitava do sistema tonal é dividida em 12 espaços iguais denominados semitons (ouça aqui!). Dois
semitons formam um tom. Voltando ao nosso bambu, teríamos (st = semitom):
As notas são aquelas nossas velhas conhecidas: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, dó. A distância de uma
nota a outra se chama intervalo. De dó a mi, por exemplo, há três notas, portanto o intervalo é de
terça. Dó-fá é uma quarta, e dó-dó, uma oitava.
No sistema tonal, as escalas são sempre montadas cumprindo-se uma ordem. Numa escala maior, a
ordem é a seguinte: tom-tom-semitom-tom-tom-tom-semitom. Veja (e ouça):
Note que mi-fá e si-dó são semitons. Escalas como essa são denominadas diatônicas, e como
começou na nota dó, a chamamos de escala diatônica de dó maior. Melodias em dó maior são sempre
construídas nesta escala.
Acidentes
Para montarmos a escala diatônica de ré maior, por exemplo, basta iniciar pelo ré, seguindo o
esquema tom-tom-semitom-tom-tom-tom-semitom. Ré-mi é um tom, então está correto. Porém
mi-fá é um semitom e não um tom. Como prosseguiremos na escala?
Quando isso acontece, usam-se sinais especiais denominados acidentes. Os principais são o bemol e o
sustenido:
bemol:
diminui
a nota
em um
semitom
sustenido:
aumenta a
nota em
um
semitom
Mi-fá sustenido, por exemplo, é um tom (mi-fá é um semitom, mais um semitom dado pelo
sustenido, o que resulta em um tom). Segue a escala com todos os semitons:
Essa escala é denominada escala cromática. Apesar de ela ter todos os semitons, a maior parte da
música que nós conhecemos utiliza uma escala diatônica.
Continuando com a escala de ré maior, teríamos ré-mi-fá sustenido-sol-lá-si-dó sustenido-ré.
Melodias em ré maior são construídas nesta escala.
Podemos construir uma escala começando com cada um dos doze semitons. Portanto existem doze
escalas diatônicas maiores.
Existem também escalas menores, cuja construção é um pouco diferente - e bem mais complicada.
São doze escalas diatônicas menores. Chegamos a vinte quatro escalas diatônicas, que é o total de
escalas do sistema tonal. A maior parte das obras que você conhece usa uma dessas 24 escalas.
Hierarquias
Cada uma das sete notas (ou graus) de uma escala tem relações definidas com as demais. O primeiro
grau se chama tônica e é o mais importante de todos. A maioria das melodias conhecidas tende a se
concentrar em torno da tônica, ou seja, não se afastam dela: verifique. A tônica da escala de fá
maior, por exemplo, é fá, e em torno do fá ficarão a maior parte das notas das melodias construídas
nesta escala.
O quinto grau é denominado dominante e só perde em importância para a tônica. A dominante da
escala de ré maior, por exemplo, é lá. O quarto grau é a subdominante e fica em terceiro lugar na
hierarquia tonal. Cada um dos graus tem um nome e uma hierarquia, mas a tônica, a dominante e a
subdominante são os graus mais importantes.
Tais atributos podem parecer arbitrários, mas são baseados nos estudos da física de vibrações. E,
como vimos no artigo destinado à harmonia, eles também são comprovados diariamente na prática
musical.
Dodecafonismo
Arnold Schoenberg e os compositores da chamada Escola de Viena, nas primeiras décadas de nosso
século, resolveram não utilizar mais escalas tonais. A partir de então, só escreveriam melodias
construídas na escala cromática, utilizando todos os 12 semitons igualmente, sem nenhum tipo de
hierarquia entre eles.
Um tempo depois, eles mesmos consideraram impróprio e anárquico este sistema e o reviram. Então
criaram uma nova regra: nenhumas das 12 notas de uma série preestabelecida pode ser ouvida
novamente até que todas as outras tenham sido tocadas. O sistema ficou conhecido como
dodecafonismo serial e foi a coqueluche da vanguarda até a década de 50.
Melodias atonais são desconcertantes ao nosso ouvido, habituado com a música tonal. É necessário
um esforço muito maior para compreender peças atonais. Essa dificuldade é ainda maior em obras
seriais. As melodias compostas pelos vanguardistas dessas correntes deixaram de serem os grandes
atrativos da sua música para serem um grande obstáculo - uma barreira praticamente intransponível
para o ouvinte não acostumado.
TEORIA MUSICAL
Harmonia
por Adriano Brandão, em 08/09/2003,
atualizado em 29/02/2004
É interessante pensar que um elemento tão complexo como a harmonia tenha se tornado tão natural
aos nossos ouvidos. Quase toda a música que conhecemos é harmônica, e o costume nos "viciou"
tanto que outros tipos de música não são assimilados facilmente pelo ouvinte. A harmonia é também
campo das maiores batalhas e controvérsias da história da música, especialmente no século XX. Sem
dúvida nenhuma, isso ocorreu porque é o elemento musical mais intelectualizado - e,
conseqüentemente, o que mais tem dogmas.
O desenvolvimento da harmonia se deu paralelamente ao advento das barras de compasso. Sem
métrica regular, ficaria muito complicado qualquer tipo de harmonização ou de contraponto. Porém, a
arte da harmonia, como seria de esperar, nasceu ainda muito primitiva. Ela só se desenvolveu no final
da Idade Média para alcançar seu apogeu no Renascimento e, principalmente, no Barroco. Com a
consolidação das escalas tonais, a harmonia tomou as feições que tem hoje. Por esse exemplo, fica
claro que nenhum dos elementos musicais caminha sozinho; sem as novidades rítmicas e melódicas a
harmonia não teria prosperado.
Acordes
Mas o que é, afinal, a harmonia? A definição clássica diz: "é a arte ou a ciência dos acordes e de sua
relação mútua". Portanto, veremos primeiramente o que são acordes para depois voltarmos à
conceituação de harmonia.
Acorde é a junção de três ou mais notas, ou tons, que soam ao mesmo tempo. Quando um pianista
pressiona simultaneamente as teclas dó, mi e sol, está tocando um acorde: ouça.
Os acordes são usados geralmente nos acompanhamentos. Pense no piano em uma sonata para
violino e piano. A função do piano é, na maior parte do tempo, tocar acordes que façam a sustentação
das melodias tocadas pelo violino. Parece desimportante, mas não é. Se você escutar a mesma peça
sem o acompanhamento do piano, irá notar que falta alguma coisa. E se o músico não estiver em um
bom dia, errando os acordes ou se atrasando em relação ao solista, o resultado seria previsivelmente
horrível.
As regras do acompanhamento são definidas pela harmonia. Vamos fazer uma comparação com a
melodia: enquanto esta define o desenvolvimento horizontal de uma música (isto é, a sucessão de
notas umas após as outras), a harmonia define o desenvolvimento vertical (as notas que são tocadas
simultaneamente).
Tríades
Existem regras que definem a construção de acordes. A tradição manda que eles sejam feitos a partir
da nota mais grave, adicionando a ela terças ascendentes. Muito complicado? Não. Digamos que a
nota mais grave de nosso acorde seja dó. Como manda a regrinha, vamos adicionar a ele mi, que, do
mais grave ao mais agudo, é a terceira nota. Temos dó-mi. A terça acima de mi é sol, então vamos
acrescentá-lo ao acorde. No final, teremos dó-mi-sol-si-ré-fá-lá.
Claro que esse acorde monstruoso não existe na prática - nenhum pianista tem dedos suficientes para
tocá-lo! Os acordes mais comuns têm apenas três notas. Eles são chamados de tríades. No caso
acima, a tríade de dó seria dó-mi-sol. Ouça novamente!
Tonalidade
Agora vamos fazer uso de nossos conhecimentos sobre as escalas (ver artigo sobre melodia). Como
sabemos, cada nota de uma escala tem sua importância. A primeira nota é a tônica, a quinta é a
dominante e a quarta é a subdominante, e esta é sua hierarquia.
Isto também vale para os acordes. As tríades construídas usando a tônica como base têm o mesmo
poder relativo da tônica, e causam ao ouvinte uma sensação de repouso, de lar-doce-lar. Já a tríade
sobre a dominante provoca uma suspensão, uma tensão que só é aliviada quando ouvimos
novamente a tônica. Por fim, a tríade sobre a subdominante serve como preparação da dominante.
Dessa maneira, a subdominante chama a dominante, e essa sempre pede pela tônica. Grosso modo,
na música tudo acaba na tônica.
Voltando à nossa sonata, digamos que ela seja em dó maior. Enquanto o violino toca melodias onde o
dó e o sol têm papéis de destaque, o piano passa a maior parte do tempo repetindo o acorde de dó,
experimentando de vez em quando um acorde de sol. Mas se ele tocar um ré, um lá, um si bemol ugh, que coisa feia! Esse acorde "errado", desagradável, é o que se chama tecnicamente de
dissonância. O mal estar causado por uma dissonância pede sempre uma resolução, na forma de um
acorde que cause bem estar (não necessariamente a tônica. Eis a consonância, o contrário da
dissonância.
Esse jogo de tensão e relaxamento, provocado pelo acorde da tônica e todos os outros que
desembocam nele, forma o que se chama de tonalidade. Quando se diz que tal peça está na
tonalidade de sol maior, isto significa que o tom principal é sol e que o "acorde do perfeito bem estar"
é a tríade de sol. As tonalidades têm o mesmo nome das escalas (os dois conceitos estão atrelados),
portanto há 24 tonalidades, 12 maiores e 12 menores.
Modulação
Uma peça de música não é composta inteiramente em apenas uma tonalidade. Tecnicamente, o
artifício de passar de uma tonalidade a outra (e, conseqüentemente, trocar de escala) se chama
modulação.
Tradicionalmente, a modulação se dá dentro de certas normas, definidas pela forma em que a obra é
trabalhada. O resultado são modulações não muito ousadas, usando quase sempre intervalos de
quartas ou quintas: de dó para sol, e de sol de novo para dó, não se afastando muito da tônica e
sempre a ela retornando. Escute este trecho da Sinfonia nº94 de Haydn, a Sinfonia da Surpresa:
ele inicia em dó maior e finaliza em sol maior.
Mas Wagner não via barreiras em sua busca de maior expressividade. Ele modulava mais
freqüentemente, ia a tons distantes e nem sempre retornava à tônica. Pior, nem sempre deixava
muito claro qual era a tônica do momento. A esse artifício se dá o nome de cromatismo, já que quase
todos os tons da escala cromática eram utilizados. Parece simples, mas revolucionou a música. Veja
este exemplo do prelúdio da ópera Tristão e Isolda.
Atonalidade e politonalidade
Já no século XX, Schoenberg e seus discípulos levaram adiante as conquistas wagnerianas e
abandonaram a tonalidade, abolindo a hierarquia entre os graus da escala. Assim, eles tinham os doze
semitons da escala cromática, a que atribuíram direitos iguais, sem tônica nem dominante. Por ser a
negação da tonalidade, o sistema foi chamado de atonalidade.
Outra corrente de vanguarda foi a politonalidade. Aqui, duas tonalidades diferentes são utilizadas
simultaneamente. Isto é, a linha melódica em uma tonalidade e o acompanhamente em outra. Em
uma peça para piano isso se dá de forma mais aparente: a mão direita toca em dó maior enquanto a
esquerda segue em mi menor, por exemplo. Obviamente, uma obra assim é quase que o oposto de
uma obra atonal, por ser duas vezes tonal. Mesmo assim representa uma ruptura bastante drástica
com as normas tradicionais de harmonia.
Contraponto
Nem sempre uma música se resume a uma linha melódica e outra de acompanhamento em acordes.
Esse tipo de música é conhecido como homofônico e é apenas uma das três texturas musicais que
existem.
Textura musical é a maneira como se apresentam as vozes de uma peça musical. Voz é cada um dos
instrumentos de uma orquestra ou conjunto, ou cada seção de um coro. Assim, na nossa sonata para
violino e piano, o violino é uma voz, a mão esquerda do pianista é outra e sua mão direita também,
embora muitas vezes o pianista possa tocar mais de duas vozes simultaneamente.
Se todas as vozes tocam sempre a mesma coisa, ou seja, em uníssono, a textura é monofônica. O
canto gregoriano é o exemplo típico de monofonia. Não há acompanhamento, portanto não há
harmonia nesse tipo de música.
Já vimos que quando uma voz se encarrega da melodia e outra, do acompanhamento, temos textura
homofônica. A homofonia é bastante comum, mas normalmente a encontramos combinada com o
terceiro tipo de textura, a textura polifônica. A polifonia ocorre quando duas ou mais vozes têm linhas
melódicas distintas.
A arte de se fazer polifonia é conhecida como contraponto. Ela pode ser considerada, à primeira vista,
o contrário da harmonia, mas não é. Mais apropriadamente, o contraponto é a fusão da melodia com
a harmonia. Ele se preocupa tanto com a independência das vozes como com sua junção - se
analisadas verticalmente, as linhas melódicas separadas formam harmonias. Não é necessário dizer
que a música polifônica é a mais difícil, tanto para o compositor como para o ouvinte.
Porém, a maioria das peças que conhecemos não apresenta apenas um tipo de textura. Combinar
partes homofônicas com polifonia ou melodias desacompanhadas é um dos recursos que os
compositores têm em mão. O único limite é a imaginação.
TEORIA MUSICAL
Fuga
por Adriano Brandão, em 21/02/2004
Todas as outras formas são formas planas, isto é, onde todas as vozes de uma composição se
movimentam juntas. Podemos sintetizar um scherzo em A-B-A porque quando estamos no trio, todas
as vozes estão no trio. Porém existe um tipo de forma musical em que isso não ocorre - a fuga.
A fuga se movimenta em vários planos. As vozes mantêm certa independência umas das outras.
Assim, as formas fugatas são as mais complexas, tanto para o compositor como para o ouvinte. As
fugas, como peças polifônicas, são totalmente baseadas no contraponto, mais do qualquer outra
forma. Este é o grande diferencial da fuga - a movimentação formal não ocorre apenas
horizontalmente, mas também verticalmente. Vamos ver o que isso significa.
SUJEITO E CONTRA-SUJEITO
Antes de prosseguirmos, vale a pena lembrar que, independentemente do número de vozes em que
uma fuga se desenvolva, o compositor sempre dará uma colher de chá ao pobre ouvinte, limitando-se
a duas ou três vozes simultâneas e realçando uma delas. Uma fuga a seis vozes, onde todas tocam
simultaneamente e em alto e bom som, seria inaudível.
Toda fuga é baseada em um tema chamado sujeito. Este sujeito geralmente é uma melodia curta e
marcante, fácil de ser memorizada. A fuga começa com a apresentação do sujeito em uma das vozes,
sem acompanhamento. Feito isso, ele é enunciado pelas vozes restantes, uma após a outra.
Imaginemos uma fuga a quatro vozes. A chamada exposição teria o seguinte aspecto:
voz
voz
voz
voz
1: sujeito...
2:
sujeito...
3:
sujeito...
4:
sujeito...
As reticências indicam que o fluxo musical não pára. Quando uma voz apresenta o sujeito, expõe em
seguida outra melodia, geralmente contrastante, denominada contra-sujeito, assim:
v1: s... cs...
v2:
s... cs...
v3:
s... cs...
v4:
s... cs...
Quando uma voz apresenta sujeito e contra-sujeito, ela termina a fase da exposição e passa a se
denominar voz livre. Porém, algumas vezes é necessária uma pequena transição:
v1: s... cs... t... vl...
v2:
s... cs... t... vl...
v3:
s... cs... t... vl...
v4:
s... cs... t... vl...
E a exposição se encerra quando todas as vozes são "livres". Em algumas fugas, há uma reexposição,
igual à exposição, mas onde as vozes entram em ordem diferente.
DESENVOLVIMENTO
A partir de então, a fuga segue por caminhos menos definidos. Não há um molde muito rígido, apenas
um conceito de que, no desenvolvimento, serão apresentadas seções secundárias denominadas
episódios, e que, entre eles, será reapresentado o tema, de forma variada. Um esquema possível seria
o seguinte:
episódio 1 - sujeito - episódio 2 - sujeito - episódio 3 - sujeito...
As entradas do sujeito nunca são literais. Sempre o tema sofre uma ou outra variação, geralmente de
origem contrapontística - e tem seu caráter modificado, principalmente. O fato é que o
desenvolvimento é a parte da fuga onde o compositor pode dar asas à sua imaginação.
STRETTO
Concluído o desenvolvimento, inicia-se o stretto, que é o gran finale da fuga. Aqui o sujeito é exposto
pelas diferentes vozes quase que simultaneamente, num ritmo acelerado e crescente - uma voz
parece sempre estar querendo se afastar da outra, fugir da outra, daí o nome fuga. É uma passagem
de grande força, e representa a vitória do sujeito e da tonalidade principal da fuga, a tônica. Após o
stretto, segue a cadência (frase de encerramento).
A fuga é o molde formal de muitos gêneros, todos do século XVIII, onde predominou - concerto
grosso, prelúdios corais, motetos, madrigais etc.
TEORIA MUSICAL
Formas Seccionadas
por Adriano Brandão, em 21/02/2004
Toda forma musical é constituída de seções - da fuga mais rigorosa ao poema sinfônico mais livre.
O assunto desse capítulo são as formas totalmente baseadas no conceito de seções separadas que se
alternam ou que se repetem. São as estruturas mais simples que iremos conhecer: a forma binária, a
forma ternária e o rondó.
NOTAÇÃO
Antes de vermos as formas em si, é bom saber como elas são anotadas. Geralmente, são usadas
letras para definir as seções distintas (A, B, C, etc). Seções que são variações de outras são
anotadas com a letra do tema original seguida de apóstrofes - variações de A: A', A'', A''' (lê-se "a
linha", "a duas linhas", etc). Quando há divisões dentro de uma divisão, usam-se letras minúsculas:
as três divisões de um tema A são chamadas de a, b e c, por exemplo.
Repetições exatas após o tema não costumam ser anotadas. Isto é, se A é repetido logo após sua
exposição, não se anota A-A-B-C, por exemplo. A forma seria esquematizada como A-B-C, pois a
repetição imediata de A não altera significativamente a estrutura da peça.
FORMA BINÁRIA
É a mais básica de todas as formas musicais. Constitui-se, como o próprio nome diz, de duas seções,
A e B, uma após a outra, no esquema A-B. As duas partes mantém entre si uma forte sensação de
unidade, mais do que nas diversas formas seccionadas. Mesmo assim, é possível escutar nitidamente
a separação entre elas - o final de cada uma é bastante marcado.
A forma A-B foi muito utilizada no Barroco, principalmente nas obras curtas para cravo. O melhor
exemplo desse tipo de peça está nas centenas de sonatas compostas por Domenico Scarlatti. Apesar
do nome sonata, elas não mantêm nenhuma relação com a sonata clássica, que veremos mais
adiante.
FORMA TERNÁRIA
É composta de duas seções, A e B, como na forma binária, mas após a exposição de B, volta-se a A,
formando o esquema A-B-A. Aqui há um contraste maior entre as partes - se A for uma dança
graciosa e nobre, B, também conhecido como trio, será mais lento e estático. O retorno à parte A
pode ser tanto literal como variado.
Um exemplo de forma ternária é o minueto. Forma típica do Classicismo, o minueto ganhou bastante
destaque quando Mozart e Haydn o incorporaram à sinfonia. Porém o seu caráter sereno foi
mudando com o passar do tempo. Beethoven foi um dos que mais contribuíram para isso. Ele queria
algo que contrastasse fortemente com o movimento lento que o precede, e começou a compor
minuetos mais rápidos e bruscos. Assim nasceu o scherzo.
O scherzo tem a mesma estrutura formal do minueto, A-B-A, mas é emocionalmente diferente. As
seções externas são bastante dinâmicas, intensas e, muitas vezes, dramáticas, enquanto o trio central
é plácido e sereno. É fácil para o ouvinte identificar as partes de um scherzo, dado o grande contraste.
Outros exemplos de forma ternária são as danças compostas no Romantismo: as valsas e polkas de
Johann Strauss Jr, as danças húngaras de Brahms e as danças eslavas de Dvorák.
RONDÓ
O rondó consiste em um tema principal que sempre retorna após a apresentação de temas
secundários. O esquema é o seguinte: A-B-A-C-A-D, etc, dependendo de quantas digressões o
compositor quiser fazer. O aspecto fundamental do rondó é a supremacia do tema principal sobre os
secundários. Ele é o que interessa e os outros só servem para dar destaque a ele.
Apesar de ter sido utilizado como forma independente, principalmente no Classicismo, o rondó é
mais importante como base do último movimento de sonatas e sinfonias, assumindo muitas vezes
nesta posição uma forma híbrida de rondó e forma-sonata - ou rondó-sonata.
TEORIA MUSICAL
Forma-Sonata
por Adriano Brandão, em 21/02/2004,
atualizado em 18/08/2004
Não há dúvida: a forma-sonata é o esquema formal mais importante da história da música. Nenhuma
outra forma foi tão usada, tão estudada, tão valorizada, e, ao mesmo tempo, tão debatida, tão
controversa e tão modificada pelos compositores. É o típico exemplo de uma arte viva, que se
transforma no tempo.
Vale a pena ressaltar que estamos nos referindo ao modelo formal usado nos primeiros movimentos
de uma sonata, sinfonia, concerto, quarteto, etc.
HISTÓRICO
A forma-sonata surgiu no início do Classicismo, em meados do século XVIII. Embora não se saiba
quem foi seu criador, ela deve muito de sua existência a um dos filhos de Bach, Carl Philipp Emanuel.
Ele foi um dos primeiros a adotá-la em seus concertos, sonatas e sinfonias, e praticamente definiu a
forma.
No Barroco, o termo "sonata" era usado para definir qualquer gênero puramente instrumental assim como "cantata" era um gênero vocal. As sonatas de Scarlatti, por exemplo, eram compostas
no esquema A-B.
A C.P.E. Bach seguiram-se Haydn e Mozart, que ampliaram a forma e a consolidaram
definitivamente. A partir deles, a forma-sonata tornou-se o molde habitual para os primeiros
movimentos de sinfonias, concertos, quartetos e, claro, sonatas.
VISÃO GERAL
A forma-sonata pode ser esquematizada como qualquer forma ternária, A-B-A, como um scherzo, por
exemplo. Porém, ficou mais usual anotar a sonata como exposição-desenvolvimento-reexposição.
Pelo menos três temas são trabalhados nas seções, a, b e c, como no esquema abaixo:
exposição
a
tônica
b
desenvolvimento
c
dominante
a+b+c
tons distantes
reexposição
a
b
c
tônica
Muitas vezes, os compositores acrescentam uma introdução lenta antes da exposição e uma coda
apoteótica após a reexposição. Mas isso não chega a alterar a essência da forma-sonata, já que
geralmente esses anexos independem dos temas principais do movimento.
A forma-sonata se inicia com a exposição, onde, como o próprio nome indica, são apresentados os
temas; no desenvolvimento, eles são transformados, tratados de maneiras diferentes; e, na
reexposição, o material temático retorna à sua forma original, embora nem sempre isso signifique um
retorno literal.
Em muitas obras, há sinais de repetição das partes. A repetição mais comum é a da exposição, usada
como uma maneira de fixar melhor os temas na memória do ouvinte. Outra repetição já um pouco
mais rara é retornar ao início do desenvolvimento logo após o final da reexposição. Muitos músicos e
maestros se recusam a fazer estas repetições desnecessárias, outros já consideram imprescindíveis.
Vá se acostumando...
Vamos ver cada uma das partes do melhor jeito possível: ouvindo música. O exemplo escolhido para
ilustrar a forma-sonata foi o primeiro movimento da Sinfonia Clássica Op. 25, de Prokofiev. Apesar
de ser uma obra do ínicio do século XX, volta e meia ela é usada como modelo da forma, que é
seguida à risca. Prokofiev escreveu essa sinfonia pensando em como Haydn faria se estivesse vivo. O
resultado é mais do que um pastiche, é uma homenagem ao classicismo vienense - e, por tabela, à
forma-sonata.
EXPOSIÇÃO
Na exposição, como já vimos, são apresentados, um a um, os temas do movimento. Dada a
importância, vamos apresentar cada uma de suas partes. Tente memorizar os temas; é com eles que
o compositor trabalha todo o tempo.
introdução
Este Allegro não começa propriamente no primeiro tema. Há antes uma espécie de introdução, como
se Prokofiev quisesse avisar que a música começou.
primeiro tema
Agora sim, o primeiro tema! Repare no seu caráter relativamente tenso, e no ritmo rápido com que
as cordas o executam. Para facilitar a memorização, ele é repetido em seguida, o que também
acontece com os temas seguintes, na exposição.
segundo tema
O segundo tema vem em seguida e é na verdade uma extensão do primeiro, mas as madeiras o
desenvolvem de maneira menos brusca. No final, há uma pequena ponte para o surgimento do...
terceiro tema
...terceiro tema, mais relaxado, e mais humorístico também, fazendo um forte contraste com o
primeiro. Os temas contrastantes é característica da exposição da forma-sonata tradicional. Note a
aceleração que ocorre no final.
coda
É o encerramento da exposição, fortemente marcado. Em sinfonias clássicas (ou "pastiches", como
neste caso), todas as seções têm finais marcados. Mais adiante, as divisões tornam-se menos
distintas no fluxo musical.
Pronto. A exposição cumpriu seu papel: apresentou todos os temas, contrastantes, duas vezes. Veja ouça - como ficou a exposição completa.
DESENVOLVIMENTO
No desenvolvimento, o compositor pode dar asas à sua imaginação. Ele vai pegar os temas
apresentados na exposição e retrabalhá-los, modulando-os (mudando de tonalidade), alterando
ritmos, variando, enfim. Daí a importância da exposição: ela tem que ser bem feita, para dar origem a
um desenvolvimento interessante.
Tornou-se tradicional fazer um desenvolvimento tenso, dramático. Isso causa grande efeito, e faz com
que a reexposição surja com toda a força possível, como uma volta ao lar depois de uma viagem
turbulenta.
Não é necessário fracionar o desenvolvimento do exemplo que estamos estudando. Aqui, ele segue a
ordem da exposição, e é fácil distinguir os temas, portanto não será complicado perceber a estrutura.
desenvolvimento
Ele inicia diretamente no primeiro tema, omitindo a introdução. Note que estamos em outra
tonalidade - soa diferente! Ao contrário da exposição, aqui o tema não é repetido. Logo em seguida, o
segundo tema, duas vezes: na primeira, é uma repetição quase literal da exposição; na segunda,
Prokofiev prepara um clima mais tenso que culmina com a aparição do terceiro tema, antes
humorístico, agora dramático. Esse é o clímax do movimento, que leva à coda, mais marcada ainda
que a da exposição.
REEXPOSIÇÃO
Após as tempestades do desenvolvimento, casa! A reexposição, nos primeiros tempos da formasonata, era uma repetição exata da exposição. Porém, Mozart mudou o esquema, alterando a
reexposição, como se após discutirem, os temas chegassem a uma conclusão, um pouco diferente da
idéia que tinham no início.
Como seria de esperar, não é necessário fracionar nosso exemplo de reexposição. Ele é bem próximo
da exposição, com uma ou duas mudancinhas.
reexposição
Omitida no desenvolvimento, a introdução volta na reexposição, e, em seguida, vem o primeiro tema.
Porém, ele não se repete. O segundo tema sim, mas não é nem de longe uma repetição literal: como
no desenvolvimento, a segunda repetição é variada, e apresenta uma idéia nova, que é quase uma
conseqüência natural do tema. O terceiro tema, por sua vez, surge sem alteração, e assim chegamos
à coda, levemente alterada para chamar um gran finale, inesperado: a reaparição da introdução, que
iniciou o movimento, é chamada para terminá-lo, com todos os fogos de artifício a que tem direito.
Ah! Quer saber como tudo isso soa reunido? Escute o primeiro movimento completo da Sinfonia
Clássica Op. 25, de Prokofiev, então.
TEORIA MUSICAL
Concerto
por Adriano Brandão, em 08/09/2003,
atualizado em 14/09/2003
O concerto, aparentemente, representa a vitória das minorias: nele, os solistas lutam bravamente
com a orquestra, até obterem a glória total! Mas não é bem assim. O concerto é um gênero orquestral
mais leve que a sinfonia, baseado não no conflito, mas na harmonia. Ele nasceu da curiosidade
natural em descobrir como justapor harmoniosamente sons produzidos por um pequeno grupo ou por
apenas um músico aos sons produzidos pela massa orquestral. Com a notável exceção da ópera, o
concerto é um dos raros gêneros que sobreviveram à turbulenta história da música.
Ele surgiu no Barroco, em duas variantes: o concerto para solista e o chamado concerto grosso. Não
é necessário dizer que o concerto para solista é aquele onde há um instrumentista acompanhado pela
orquestra. Já no concerto grosso não há apenas um solista, mas um grupo deles, denominado
concertino, que é acompanhado pelas cordas restantes, o ripieno.
O concerto grosso é um gênero baseado na fuga e no contraponto. Como tal, o concertino jamais
"pulveriza" o ripieno, mas mantém uma relação dialética com ele, num fluxo contínuo de música
polifônica. Paralelamente, os concertos para solista barrocos são similares. O solo domina,
obviamente, mas é mantido no mesmo plano da orquestra, de forma equilibrada.
Esse aspecto foi bastante alterado no Classicismo de Haydn e Mozart. O concerto grosso
praticamente desapareceu, em detrimento da sinfonia - curiosamente, surgiu um gênero híbrido
denominado sinfonia concertante - e o concerto para solista ganhou a predileção do público. Como os
demais gêneros clássicos, ele adotou a forma-sonata como padrão, abandonando a fuga barroca.
É esse tipo de concerto que se tornou comum, do Classicismo em diante. Vamos ver como ele é
construído.
MOVIMENTOS
Exatamente como a primitiva sinfonia, o concerto tem três movimentos, no esquema rápido-lentorápido: um allegro inicial relativamente longo, um meditativo adagio e um leve e divertido rondó final.
Primeiro movimento: é o grande allegro inicial, escrito na forma-sonata, com algumas variações.
O concerto clássico geralmente começa com a orquestra expondo todos os temas, preparando o
público para a entrada do solista, que os expõe também. Mas Beethoven mudou isso, apresentando
o solista mais cedo como que de surpresa, e durante o Romantismo já não havia mais regra. O
desenvolvimento é geralmente dramático, com o solista claramente em conflito com a orquestra, o
que se mantém até a reexposição, onde ele finalmente obtém o controle da situação. Tal controle
atinge o clímax na grande cadência do final, tocada sem o acompanhamento. A tradição manda que o
compositor deixe a cadência livre para o instrumentista improvisar, mas como geralmente eram os
próprios compositores que estreavam suas obras, eles começaram a escrever as cadências - que
fatalmente se tornavam padrão. Em seguida, a apoteótica coda, como se a orquestra finalmente se
curvasse ao poder do solista.
Segundo movimento: após as tensões do primeiro movimento, segue um lírico e suave movimento
lento. Aqui não há regras, e a forma fica a critério do compositor. Mas o normal é que haja uma
espécie de reconciliação entre o solista e o orquestra, que nunca conviveram tão harmoniosamente
como agora.
Terceiro movimento: o final é, geralmente, um alegre rondó que celebra o concerto. O clima é de
descontração e, muitas vezes, dançante. Mesmo os compositores mais sisudos geralmente fazem os
concertos terminarem dessa maneira feliz.
Como em qualquer gênero, há as exceções. O Concerto para piano no. 2 de Brahms é a mais
comentada: quatro movimentos ao invés de três. O Concerto para piano com a mão esquerda, de
Ravel, vai além: composto para apenas uma mão, tem somente um movimento.
TEORIA MUSICAL
Cantata
por Adriano Brandão, em 21/02/2004
A cantata é uma espécie de oratório de pequenas proporções, para solistas vocais, coro e orquestra.
Cantatas se tornaram comuns na Alemanha do século XVIII e eram compostas muito freqüentemente
para cerimônias e datas religiosas. Embora mantenha a estrutura do oratório (árias e coros ligados
por recitativos), a cantata nem sempre conta uma história. Ela tem um caráter menos épico, e serve
mais para a difusão de conceitos morais e espirituais. Apesar de cantatas sacras serem muito mais
numerosas, existem também cantatas seculares, que homenageavam feitos de reis e príncipes.
O gênero tornou-se imediatamente ligado a Bach, que compôs centenas delas (com destaque para as
BWV 4, 78, 80, 82, 140 e 147). Com sua morte, porém, os compositores foram gradualmente
deixando o gênero de lado e nenhuma cantata de peso foi composta em todo o século XIX. Apenas no
nosso século que a cantata voltou a interessar músicos como Carl Orff, autor da célebre Carmina
Burana, que tem a estranha denominação de "cantata cênica", Bartók (Cantata profana) e Schoenberg
(Um sobrevivente de Varsóvia).
TEORIA MUSICAL
Canção
por Adriano Brandão, em 21/02/2004
Uma canção nada mais é que uma ária de existência independente, ou seja, uma pequena obra para
voz solista e acompanhamento - que pode ser apenas o piano ou a orquestra sinfônica completa. O
lied (termo alemão muitas vezes usado como sinônimo de canção) surgiu no século XIX,
principalmente através de Schubert, e é um gênero tipicamente romântico, lírico por natureza.
Muitas vezes os lieder (plural de lied) são agrupados em coleções conhecidas como ciclos. Entre os
ciclos mais conhecidos estão Viagem de inverno e A bela moleira, de Schubert, Amores de poeta, de
Schumann, as Canções de Wesendonk, de Wagner, as Canções das crianças mortas e A canção da
terra, de Mahler, e As quatro últimas canções, de Richard Strauss.
TEORIA MUSICAL
Balé
por Adriano Brandão, em 21/02/2004
Balé é música posta em gesto. Dançar é uma das primeiras atividades humanas e, até o século XIII,
era parte essencial de qualquer peça musical, ao lado da letra. Não existia música sem poesia e sem
dança. Mas o balé como conhecemos hoje surgiu nas cortes italianos do Renascimento e foi
definitivamente consolidado no reinado de Luís XIV, na França, em meados de 1650. Passo importante
também foi dado no início do século XIX, com a adição dos passos nas pontas dos pés e da tradicional
saia.
Musicalmente, todo balé é estruturado em atos e cenas, como a ópera, embora sejam comuns balés
em um só ato e de desenvolvimento mais fluido, sem maiores interrupções. Porém, fora dos teatros, a
música de balé é mais conhecida através das suítes. Elas são compilações, para sala de concerto, das
cenas mais expressivas da versão levada ao palco. As suítes de balé não têm movimento único - elas
são divididas em vários movimentos, como a suíte orquestral barroca. Cada um deles retrata uma ou
mais cenas do balé original.
O balé não era um gênero muito respeitado nos círculos musicais até o século XIX. Foram músicos
como Tchaikovsky (O quebra-nozes) e Delibes (Coppelia) que devolveram certa dignidade à arte. No
início do século XX, em grande parte graças aos Balés Russos de Sergei Diaghilev, o balé entrou
definitivamente na vanguarda. Debussy (Jeux), Ravel (Daphnis et Chloé), Falla (El amor brujo), Satie
(Parade) e Prokofiev (Romeu e Julieta) foram alguns dos compositores que se dedicaram ao balé.
Capítulo importante da história do balé cabe a Igor Stravinsky. Ele, através de sua parceria com os
Balés Russos, trouxe através do balé inúmeras revoluções de sua música de vanguarda. A sagração da
primavera, o maior escândalo da história do teatro, e talvez a obra musical mais revolucionária de
todos os tempos, é um balé.
TEORIA MUSICAL
Abertura
por Adriano Brandão, em 21/02/2004
Existem dois tipos de abertura: abertura como prelúdio de uma ópera ou de uma peça de teatro; e
abertura como uma peça independente usada no início de um concerto (são comuns roteiros
compostos de uma abertura, um concerto e uma sinfonia) ou de um festival de música. Tirando
esse aspecto puramente contextual, as aberturas são sempre peças orquestrais relativamente longas
que têm um tema mais ou menos definido.
Esse não é exatamente um gênero programático, já que não segue rigidamente uma história ou outro
programa qualquer. Inclusive, a abertura tem uma preocupação formal que os poemas sinfônicos não
têm. Alguns exemplos mais tradicionais são escritos até em forma-sonata.
Mas uma abertura também não é música pura. Ela ocupa uma posição incômoda entre esses dois
conceitos - aliás, conceitos bastante discutíveis. Até que ponto uma música é pura? Até que ponto
uma música é simples transcrição de idéias extra-musicais? Eis um debate que não parece ter fim.
Aberturas tratam um tema, uma história, um sentimento, uma paisagem, o que for, de uma maneira
muito mais abrangente que um poema sinfônico. Elas se ocupam das linhas-gerais de uma idéia,
sem se ater aos detalhes. É como a sinopse de um filme.
Aliás, é este o papel que a abertura de ópera tem: apresentar o clima da história para o público. É
sintomático, pois, que muitas aberturas foram compostas apenas após a conclusão do restante da
ópera. Vamos ver mais sobre elas na seção destinada à ópera em si.
Aberturas como peças de concerto perdem esse aspecto e são um pouco mais detalhadas nas idéias
que apresentam. Mesmo assim não são poemas sinfônicos. Por esse lado programático menos
desenvolvido e por seu certo formalismo, as aberturas atraíram mais os compositores ditos
"passadistas", como Mendelssohn e Brahms, do que "futuristas", como Liszt.
Exemplos conhecidos de aberturas de concerto são as aberturas As hébridas e Ruy Blas, de
Mendelssohn, a Abertura festival acadêmico e a Abertura trágica, de Brahms, a Abertura carnaval, de
Dvorák, a Abertura páscoa russa, de Rimsky-Korsakov, a Abertura 1812, de Tchaikovsky, a Abertura
Helios, de Nielsen, e a Abertura Cockaign, de Elgar.
Os compositores da música erudita
em todo o mundo, desde 1500
Século XVI
1507-1536 Boleyn, Anne
1510-1556 Clemens non Papa
1510-1586 Gabrieli, Andrea
1514-1562 Arcadelt, Jacob
1516-1565 Rore, Cipriano de
1521-1603 Mons, Philippe de
1532-1594 Lassus, Orlande de
1538-1574 White, Robert
ca.1540-1590 Casulana, Maddalena
1543-1623 Byrd, William
1548-1611 Victoria, Tomás Luis de
1557-1603 Morley, Thomas
1558-1613 Gabrieli, Giovanni
1561-1613 Gesualdo da Venosa, Carlo
1562-1621 Sweelinck, Jan Pieterszoon
1563-1626 Dowland, John
1564-1612 Hassler, Hans Leo
1567-1643 Monteverdi, Claudio
ca.1570 - 1646 Aleotti, Raffaella
1571-1621 Praetorius, Michael
1582-1652 Allegri, Gregorio
1583-1625 Gibbons, Orlando
1583-1643 Frescobaldi, Girolama
1585-1672 Schütz, Heinrich
1586-1630 Schein, Johann Hermann
ca.1587-1640 Caccini, Francesca
1587-1654 Scheidt, Samuel
1592-1678 Jenkins, John
1592-1678 Jenkins, John
1596-1662 Lawes, Henry
1598-1653 Rossi, Luigi
Século XVII
1602-1676 Cavalli, Pier Francesco
ca.1602-1672 Chambonnières, Jacques
1603-1645 Lawes, William
1605-1674 Carissimi, Giacomo
1616-1667 Froberger, Johann Jakob
1619 - ca.1664 Strozzi, Barbara
1620-1704 Leonarda, Isabella
1632-1687 Lully, Jean-Baptiste
ca.1637-1707 Buxtehude, Dietrich
1644-1704 Biber, Heinrich Ignaz Franz
1649-1708 Blow, John
1653-1713 Corelli, Arcangelo
1653-1706 Pachelbel, Johann
1656-1728 Marais, Marin
1659-1695 Purcell, Henry
1660-1725 Scarlatti, Alessandro
ca.1666-1729 la Guerre, E.-Claude Jacquet de
1668-1733 Couperin, François
1671-1750 Albinoni, Tomaso
1678-1741 Vivaldi, Antonio
1681-1764 Mattheson, Johann
1681-1767 Telemann, Georg Philipp
1683-1764 Rameau, Jean-Philippe
1684-1750 Marcello, Alessandro
1685-1750 Bach, Johann Sebastian
1685-1757 Scarlatti, Domenico
1685-1759 Handel, George Frideric
1686-1739 Marcello, Benedetto
1686-1750 Weiß, Silvius Leopold
1687-1762 Geminiani, Francesco
1692-1770 Tartini, Giuseppe
1694-1772 Daquin, Louis-Claude
1695-1764 Locatelli, Pietro
1697-1764 Leclair, Jean-Marie
1697-1773 Quantz, Johann Joachim
Século XVIII
1710-1778 Arne, Thomas
1710-1784 Bach, Wilhelm Friedemann
1710-1736 Pergolesi, Giovanni Battista
1711-1779 Boyce, William um
1713-? Grimani, Maria Margherita
1714-1788 Bach, Carl Philipp Emanuel
1714-1787 Gluck, Christoph Willibald
1715-1777 Wagenseil, Georg Christoph
1717-1757 Stamitz, Johann (Vater)
1719-1787 Mozart, Leopold
1723-1787 Anna Amalia, Prinzessin von Prussia
1724-1780 Maria Antonia Walpurgis
1732-1809 Haydn, Joseph
1735-1782 Bach, Johann Christian
1737-1806 Haydn, Michael
1739-1799 Dittersdorf, Karl Ditters von
1743-1805 Boccherini, Luigi
1744-1812 Martinez, Marianne von
1745-1785 Lombardini, Maddelena
1745-1801 Stamitz, Carl
1749-1801 Cimarosa, Domenico
1750-1825 Salieri, Antonio
1751-1802 Schröter, Corona
1752-1788 Reichardt, Juliane Benda
1752-1832 Clementi, Muzio
1756-1791 Mozart, Wolfgang Amadeus
1759-1824 Paradis, Maria Theresia von
1760-1842 Cherubini, Luigi
ca.1765 - 1814 Guest, Jane
1770-1827 Beethoven, Ludwig van
1770-1841 Carulli, Ferdinandi
1770-1836 Reicha, Anton
1775-1834 Boieldieu, Franç-Adrien
1778-1837 Hummel, Johann Nepomuk
1779-1826 Reichardt, Louise
1782-1871 Auber, Daniel-François Esprit
1782-1840 Paganini, Niccolò
1782-1837 Field, John
1784-1859 Spohr, Louis
1786-1826 Weber, Carl Maria von
1789-1831 Syzmanowska, Maria Wolowska
1791-1864 Meyerbeer, Giacomo
1791-1833 Heróld, Ferdinand
1792-1868 Rossini, Gioacchino
1796-1868 Berwald, Franz
1797-1828 Schubert, Franz
1797-1848 Donizetti, Gaëtano
Século XIX - 1a. metade
1801-1835 Bellini, Vincenzo
1801-1851 Lortzing, Albert
1802-1870 Bériot, Charles-Auguste de
1803-1856 Adam, Adolphe
1803-1869 Berlioz, Hector
1804-1875 Farrenc, Louise Dumont
1804-1857 Glinka, Mikhail
1805-1877 Bertin, Louise
1805-1847 Hensel, Fanny Mendelssohn
1809-1847 Mendelssohn, Felix
1810-1858 Kinkel, Johanna
1810-1889 Puget, Loïsa
1810-1849 Nicolai, Otto
1810-1849 Chopin, Frédéric
1810-1856 Schumann, Robert
1811-1887 Blahetka, Léopoldine
1811-1886 Liszt, Franz
1812-1883 Flotow, Friedrich von
1813-1883 Wagner, Richard
1813-1901 Verdi, Giuseppe
1815-1880 Lang, Josephine
1816-1875 Bennett, William Sterndale
1818-1893 Gounod, Charles
1819-1896 Schumann, Clara Wieck
1819-1880 Offenbach, Jacques
1819-1895 Suppé, Franz von
1820-1881 Vieuxtemps, Henri
1821-1882 Browne, Augusta
1821-1910 Viardot, Pauline
1822-1890 Franck, Cèsar
1823-1892 Lalo, Edouard
1824-1896 Bruckner, Anton
1824-1884 Smetana, Bedrich
1825-1899 Strauss, Johann (Sohn)
1829-1894 Rubinstein, Anton
1829-1869 Gottschalk, Louis Moreau
1830-1907 Grandval, Marie de
1833-1887 Borodin, Alexander
1833-1897 Brahms, Johannes
1834-1886 Ponchielli, Amilcare
1835-1921 Saint-Saëns, Camille
1836-1891 Delibes, Léo
1837-1910 Balakirev, Mili
1838-1875 Bizet, Georges
1838-1920 Bruch, Max
1839-1881 Mussorgsky, Modest
1840-1913 Bronsart, Ingeborg Starck von
1840-1911 Svendsen, Johan Severin
1840-1893 Tchaikovsky, Piotr Ilich
1841-1894 Chabrier, Emmanuel
1841-1904 Dvorak, Antonin
1842-1918 Boito, Arrigo
1842-1912 Massenet, Jules
1843-1907 Grieg, Edvard
1844-1931 Rogers, Clara Kathleen
1844-1908 Rimsky-Korsakov, Nikolai
1845-1924 Fauré, Gabriel
1847-1907 Backer-Grondahl, Agathe
1847-1903 Holmès, Augusta
1848-1918 Parry, Hubert
1850-1927 Le Beau, Luise Adolpha
Século XIX - 2a. metade
1851-1931 Indy, Vincent d'
1853-1917 Carreño, Teresa
1854-1921 Humperdinck, Engelbert
1854-1928 Janacek, Leos
1855-1899 Chausson, Ernest
1856-1945 Hopekirk, Helen
1857-1944 Chaminade, Cécile
1857-1919 Leoncavallo, Ruggero
1857-1934 Elgar, Edward
1858-1944 Smyth, Ethel
1858-1924 Puccini, Giacomo
1858-1931 Ysaÿe, Eugène
1860-1909 Albéniz, Isaac
1860-1911 Mahler, Gustav
1860-1956 Charpentier, Gustave
1860-1903 Wolf, Hugo
1861-1906 Arensky, Anton Stepanovich
1862-1918 Lehmann, Liza
1862-1918 Debussy, Claude
1862-1934 Delius, Frederick
1863-1945 Mascagni, Pietro
1864-1949 Strauss, Richard
1864-1920 Nepomuceno, Alberto
1865-1931 Nielsen, Carl
1865-1957 Sibelius, Jean
1865-1935 Dukas, Paul
1865-1936 Glasunov, Alexander
1866-1924 Busoni, Ferruccio
1866-1950 Cilea, Francesco
1866-1925 Satie, Eric
1867-1944 Beach, Amy
1867-1971 Lang, Margaret Ruthven
1867-1948 Giordano, Umberto
1867-1916 Granados, Enrique
1869-1937 Roussel, Albert
1869-1949 Pfitzner, Hans
1870-1948 Lehár, Franz
1871-1942 Zemlinsky, Alexander von
1872-1960 Alfvén, Hugo
1872-1915 Scriabin, Alexander
1872-1958 Vaughan Williams, Ralph
1873-1943 Rachmaninov, Sergei
1873-1916 Reger, Max
1874-1951 Schönberg, Arnold
1874-1935 Suk, Josef
1874-1934 Holst, Gustav
1874-1954 Ives, Charles
1875-1937 Ravel, Maurice
1876-1946 Falla, Manuel de
1877-1960 Dohnányi, Ernö
1878-1934 Schrecker, Franz
1879-1964 Mahler-Werfel, Alma
1879-1941 Bridge, Frank
1879-1936 Respighi, Ottorino
1880-1959 Bloch, Ernest
1881-1945 Bartók, Béla
1881-1955 Enescu, Georges
1882-1964 Howe, Mary
1882-1967 Kodály, Zoltán
1882-1971 Stravinsky, Igor
1883-1945 Webern, Anton von
1885-1935 Berg, Alban
1885-1965 Varèse, Edgar 1886-1979 Clarke, Rebecca
1887-1979 Boulanger, Nadia
1889-1959 Villa-Lobos, Heitor
1890-1978 Canal, Marguerite
1890-1974 Martin, Frank
1890-1959 Martinu, Bohuslav
1890-1962 Ibert, Jacques
1891-1953 Prokofiev, Sergei
1892-1983 Tailleferre, Germaine
1892-1974 Milhaud, Darius
1892-1955 Honegger, Arthur
1893-1918 Boulanger, Lili
1893-1970 Schick, Philippina
1894-? Respighi, Elsa
1894-1973 Vorlová, Sláva
1895-1982 Orff, Carl
1895-1968 Castelnuovo-Tedesco, Mario
1895-1963 Hindemith, Paul
1897-1955 Bauer, Marion
1897-1984 Sutherland, Margaret
1897-1957 Korngold, Erich Wolfgang
1898-1937 Gershwin, George
1898-1962 Eisler, Hanns
1899 Manziarly, Marcella de
1899 Zieritz, Grete von
1899-1963 Poulenc, Francis
1900-1991 Krenek, Ernst
1900-1990 Copland, Aaron
1900-1950 Weill, Kurt
Século XX
1901-1999 Rodrigo, Joaquin
1902-1983 Walton, William
1903-1986 Rainier, Priaulx
1903 Simon, Louise Marie
1903-1975 Blacher, Boris
1903-1978 Khatschaturian, Aram
1904-1987 Kabalewsky, Dimitri
1904-1975 Dallapiccola, Luigi
1905-1987 Poston, Elizabeth
1905-1963 Hartmann, Karl Amadeus
1905 Tippett, Michael
1906-1983 Lutyens, Elisabeth
1906 Talma, Louise
1906-1977 Williams, Grace
1906-1975 Shostakovich, Dimitri
1907 Maconchy, Elizabeth
1907-1993 Guarnieri, Mozart Camargo
1908-1992 Messiaen, Oliver
1909-1969 Bacewicz, Grazyna
1909 Maric, Ljubica
1912-1990 Glanville-Hicks, Peggy
1912 Pentland, Barbara
1912-1992 Cage, John
1912 Françaix, Jean
1913 Fine, Vivian
1913-1976 Britten, Benjamin
1913-1994 Lutoslawski, Witold
1915 Koellreutter, Hans-Joachim
1917-1995 Yun, Isang
1918-1990 Bernstein, Leonard
1918 Einem, Gottfried von
1918-1970 Zimmermann, Bernd Alois
1919-1994 Haubenstock-Ramati, Roman
1920-1973 Maderna, Bruno
1922 Xenakis, Iannis
1923 Ligeti, György
1924 Kelemen, Milko
1924-1990 Nono, Luigi
1925 Berio, Luciano
1925 Boulez, Pierre
1925 Schuller, Gunther
1926 Jolas, Betsy
1926 Zechlin, Ruth
1926 Brown, Earle
1926 Kurtág, György
1926 Henze, Hans Werner
1926-1987 Feldman, Morton
1928 Musgrave, Thea
1928 Stockhausen, Karlheinz
1929 Crumb, George
1930 Van de Vate, Nancy
1930-1996 Takemitsu, Toru
1931 Gubaidulina, Sofia
1931 Kagel, Mauricio
1932 Oliveros, Pauline
1933 Penderecki, Krzysztof
1933 Górecki, Henryk
1934 Matthus, Siegfried
1934-1998 Schnittke, Alfred
1936 Reich, Steve
1936 Reimann, Aribert
1936 Zender, Hans
1937 Glass, Philip
1938 Tower, Joan
1939 Fowler, Jennifer
1939 Kolb, Barbara
1939 Lockwood, Annea
1939 Zwilich, Ellen Taaffe
1941 Hays, Doris
1941 McLeod, Jennifer
1941 Whitehead, Gillian
1942 Monk, Meredith
1943 Ptaszynska, Marta
1944 Bauld, Allison
Século XX - Pós-guerra:
1947 La Barbara, Joan
1947 LeFanu, Nicola
1947 Neschling, John
1949 Martinez, Odaline de la
1950 Firsova, Elena
1952 Rihm, Wolfgang
1953 Dinescu, Violeta
1953 Hölszky, Adriana
1954 Weir, Judith
Músicos para trocar lâmpadas...
Quantos violistas são necessários para se trocar uma lâmpada?
Todos os que estiverem presentes vão se oferecer e prestar ajuda uns aos
outros. Afinal, eles não estão fazendo nada mesmo.
Quantos maestros são necessários para se trocar uma lâmpada?
Não se sabe, ninguém nunca prestou atenção nisto antes.
Quantos críticos de arte são necessários para se trocar uma lâmpada?
Eles não sabem como se troca uma lâmpada, mas com certeza vão achar
muitos defeitos na forma como você o fizer.
Quantos violinos spalla são necessários para se trocar uma lâmpada?
Um spalla jamais vai se dignar a trocar uma lâmpada, afinal ele afinou
todas as lâmpadas antes e estava junto com o maestro: se a lâmpada não
entrou, isso é problema dela. Aliás, ele já havia comentado com o maestro
a respeito da qualidade das lâmpadas da orquestra.
Quantos contrafagotistas são necessários para trocar uma lâmpada?
Se você precisar de mais do que um, vai ficar no escuro.
Quantos percussionistas são necessários para se trocar uma lâmpada?
Nenhum, pois eles não fazem a menor idéia de onde estão, quanto mais a
lâmpada.
Quantos trompistas são necessários para se trocar uma lâmpada?
Pelo menos dois:
- Psiu (sussurro), onde está a lâmpada que queimou?
- Não sei, mas acho que estávamos há pouco na letra "F".
Quantos oboístas são necessários para se trocar uma lâmpada?
Apenas um, mas ele vai preferir usar lâmpadas feitas por ele mesmo.
Quantos violoncelistas são necessários para se trocar uma lâmpada?
Nenhum vai se prontificar. Ele vai preferir ficar na sua, não se envolver,
antes que alguém sugira trocá-lo, ao invés da lâmpada.
Quantos contrabaixistas são necessários para se trocar uma lâmpada?
Como a lâmpada queimou muito depressa, eles ainda estão confusos e não
perceberam o porquê de estar escuro.
Quantos editores são necessários para se trocar uma lâmpada?
Apenas um, mas, na verdade, quem vai trocar a lâmpada é você mesmo,
ele apenas vai dizer onde está a escada, a caixa com as lâmpadas novas,
como você deve abrir a escada e tirar a lâmpada da embalagem. E ainda
vai fazer com que você seja muito grato a ele por isso.
Quantos primeiros violinos são necessários para se trocar uma lâmpada?
E o que você está fazendo aí que ainda não trocou?
Quantas violas-da-gamba são necessárias para se trocar uma lâmpada?
Naquele tempo não existiam lâmpadas, por que não usamos velas, assim
ficará mais fiel ao original.
Quantos flautistas são necessários para se trocar uma lâmpada?
Um, mas não tenha pressa, porque ele vai colocar a lâmpada para fora e
para dentro do soquete várias vezes até achar que está bom.
Quantos segundos-violinos são necessários para se trocar uma lâmpada?
Um, mas ele vai protestar porque sempre fica com a parte menos
importante, e que os primeiros violinos também deveriam trocar umas
lâmpadas de vez em quando.
Quantas harpistas são necessárias para trocar uma lâmpada?
Três, enquanto uma troca a lâmpada as outras duas falam mal da sua
técnica.
Quantos compositores são necessários para se trocar uma lâmpada?
Um, mas somente após esgotadas as enormes possibilidades expressivas
da escuridão.
Quantos pianistas acompanhadores são necessários para trocar uma
lâmpada?
Ele vai achar melhor esperar, pois quem sabe a lâmpada entre no
compasso seguinte.
Quantos copistas são necessários para se trocar uma lâmpada?
Um só, mas certifique-se de que ele não colocou de volta a lâmpada
queimada por engano.
Quantos clarinetistas são necessários para se trocar uma lâmpada?
Apenas um, mas ele vai querer uma caixa cheia de lâmpadas novas para
escolher a melhor.
Quantas sopranos são necessárias para trocar uma lâmpada?
Nenhuma, isso é trabalho para o acompanhador.
Quantos trombonistas são necessários para trocar uma lâmpada?
Todos os que estiverem por perto. Eles vão se reunir e, após um deles
trocar a lâmpada, vão a um bar para comemorar o resultado. E viva as
lâmpadas!
Quantos tubistas são necessários para trocar uma lâmpada?
Nenhum. Ele vai solidarizar-se com a lâmpada, afirmando que é uma
situação muito triste e já aconteceu com ele.
Quantos arquivistas são necessários para se trocar uma lâmpada?
Quatro. Um tenta colar a lâmpada velha com durex, outro procura no
catálogo de lâmpadas, dando preferência àquelas que vêm com partes
separadas e o terceiro vai ver na ECAD quais as implicações legais da
troca. O último fica repetindo "eu disse que isso ia acontecer!".
Quantos produtores são necessários para se trocar uma lâmpada?
Não sei, o que você acha?
Quantos tecladistas são necessários para se trocar uma lâmpada?
É melhor não pedir, pois ele vai querer uma lâmpada digital, importada,
modelo EXP-3-Y-400, que custa $5430 dólares e 45 cents, mais o imposto.
Quantas mezzo-sopranos são necessárias para trocar uma lâmpada?
Nenhuma. Ela vai cair em prantos ao saber da triste sorte da pobre
lâmpada queimada.
Quantos violonistas são necessários para trocar uma lâmpada?
Cinco. Um troca a lâmpada enquanto os outros quatro observam e dizem:
"puxa, acho que eu também consigo fazer isso".
Quantos trompetistas são necessários para se trocar uma lâmpada?
"Fui eu que entrei errado?" ou "Agora eu sou obrigado a saber da parte das
lâmpadas também?!"
Quantos 'Thèrèministas' ou 'Ondes-martenistas' são necessários para se
trocar uma lâmpada?
Nenhum. Eles têm medo de chegar perto de equipamentos elétricos.
Quantos violinistas são necessários para se trocar uma lâmpada?
Provavelmente você não vai achar nenhum. Quando as luzes acabaram,
eles acharam que não haveria mais ensaio, arrumaram suas coisas e
foram embora.
Quantos fagotistas são necessários para se trocar uma lâmpada?
Esses você encontra, porque eles ainda estarão desmontando seus
instrumentos e limpando chaves com papel de cigarro.
Quantos solistas são necessários para se trocar uma lâmpada?
É melhor não pedir-lhes, porque ou vão recusar-se de forma indignada,
dizendo que são eles que devem brilhar ou que se a lâmpada queimada
não era a deles, que pouco importava. Além disso, se um solista aceitar,
pode ser que ele não queira descer da escada depois.
Quantos pianistas são necessários para se trocar uma lâmpada?
Nenhum pianista vai aceitar fazer alguma coisa que pode ser feita com
apenas uma das mãos.
Quantos cornes-ingleses são necessários para se trocar uma lâmpada?
Nenhum vai querer, afinal, eles já têm que trocar de instrumento, ninguém
nunca falou nada sobre trocar lâmpadas.
Quantos saxofonistas são necessários para se trocar uma lâmpada?
Esqueça. Provavelmente ele vai querer trocar por uma lâmpada púrpura arroxeado, para "dar um clima".
Quantos organistas são necessários para se trocar uma lâmpada?
Já estava na hora de arrumar uma lâmpada melhor. Desta vez que seja
uma lâmpada com três manuais e pedaleira de duas oitavas e meia, senão
eu prefiro a queimada.
Quantos musicólogos são necessários para se trocar uma lâmpada?
Uns dez. Dois deles devem registrar todas as atividades realizadas pela
lâmpada que será trocada, mais quatro para catalogar o resultado obtido
pelos dois primeiros, enfatizando a historicidade dessas informações. Um
musicólogo deverá verificar a autenticidade da lâmpada nova e certificar-se
de suas contribuições. Todo o processo deverá ser registrado e publicado
nos anais da Sociedade Brasileira de Musicologia.
Frases célebres (a maioria com autenticidade comprovada):
Eu não pretendo confundir vocês mais do que o necessário."
(o maestro)
Por favor, não me sigam."
(o maestro)
Acho que o problema aconteceu quando eu estava no compasso 143 e as
trompas no compasso 158."
Hmm. Este sustenido não é um acidente. Me parece que ele estava aqui
de propósito."
Afinal, o senhor quer o fá alto ou baixo?"
(o primeiro flautista, para o maestro)
Eu sabia que não ia dar certo, mas não pensei que fosse dar errado."
(o maestro)
Na verdade, eu só consegui entender isso depois de ensinar muitas
vezes"
(o professor de música)
Se o intérprete não disser 'hein?!', sua composição ainda não está boa."
O problema é que eu só consigo ler à prima-vista uma vez apenas."
Em uma semicolcheia cabem duas fusas, aproximadamente."
Depois de uma anacrusa quase sempre existe um cluster."
Nós terminamos a peça juntos, mas o segundo oboé quis continuar..."
Eu faço as notas de cima e você faz as notas de baixo. Ou vice versa. Se
existe uma pausa em baixo, você faz, ou melhor, não faz. Não dá para
explicar isso de um jeito mais simples."
(o primeiro clarinete para o segundo)
Você não pode perder a conta dos compassos em hipótese alguma, mas
se perder também não tem importância."
(o spalla)
Achei que não tinha problema terminar antes, uma vez que eu já tinha
começado antes."
Mas eu nem sabia que existia essa nota no meu instrumento."
Eu prefiro as canas francesas, porque as palhetas ficam com um gosto
melhor."
(Fagote)
Sou eu?"
(Primeiro trumpete, quebrando o silêncio de uma pausa geral)
Acabou?"
(O mesmo trumpetista, após o tutti final)
Contraponto
ontraponto é a arte de escrever melodias que são executadas simultaneamente,
em vozes separadas, de forma que todas sejam ouvidas em conjunto, mantendo igualmente
sua independência uma em relação às outras.
O nome "contraponto" deriva da expressão latina punctus contra punctus, nome da técnica
que consistia em escrever para cada nota (punctus) de uma dada melodia (o cantus firmus)
uma segunda nota para a melodia em contraponto.
O início do contraponto está associado à prática do canto em conjunto, que, a partir de
tentativas de adaptação das melodias aos cantores começando do uníssono (a monodia),
passando em seguida para o canto em oitavas e mais tarde em quintas paralelas, chegou ao
uso de outros intervalos e de melodias independentes para as vozes, o que constitui a
polifonia.
Embora a prática contrapontística seja originalmente aplicada ao canto, ela é igualmente
empregada a obras instrumentais, com um aumento de generalidade. Geralmente estuda-se
o contraponto de duas, três ou quatro vozes. No entanto, os mesmos princípios permanecem
válidos para um número maior de vozes.
Exemplo de contraponto: "nota contra nota"
(C) 1998 Bruno Basseto
Disposição das Vozes
mpregam-se no contraponto, usualmente, até quatro vozes, denominadas por sua
tessitura, conforme as figuras seguintes.
Soprano
Contralto
Tenor
Baixo
Estaremos chamando a voz mais aguda de soprano e a mais grave de baixo,
independentemente de sua tessitura ou do número de vozes presentes. Estas são as vozes
mais importantes, devendo ser levadas em maior consideração.
A separação entre duas vozes vizinhas não deve ultrapassar a oitava - ou no máximo uma
décima (oitava mais terça) - com a exceção do baixo.
Consonâncias e Dissonâncias
ois sons pertencentes a duas vozes soando em conjunto criam uma sensação
auditiva que pode ser de consonância ou de dissonância. Tal propriedade está associada ao
intervalo pelo qual os sons estão separados. Há dois tipos de consonâncias: as consonâncias
perfeitas e as imperfeitas. São considerados consonâncias perfeitas os intervalos de oitava e
de quinta justas; as consonâncias imperfeitas são as terças e as sextas (maiores ou
menores). Os demais intervalos - segundas, quartas e sétimas - são chamados dissonâncias.
Consonâncias Perfeitas
Consonâncias Imperfeitas
Dissonâncias
O uso de dissonâncias no contraponto cria tensão e uma expectativa de resolução, e,
portanto, ele é de grande interesse. No entanto, as dissonâncias devem ser tratadas com
bastante cuidado.
Cruzamentos de Vozes
ão se devem cruzar as vozes, mudando a sua disposição entre soprano e
contralto ou entre contralto e tenor ou ainda entre tenor e baixo, pois isto prejudica a
percepção das melodias das vozes.
É ouvido como sendo
Casos especiais de cruzamentos são aceitos quando este tipo de confusão não ocorre, por
exemplo em casos com desenhos melódicos muito claros ou com grande contraste melódico
entre as vozes (uma das vozes mantém-se sem movimento melódico, por exemplo).
Outros tipos de relações entre as vozes podem causar a sensação de cruzamentos, como a
excessiva aproximação de duas vozes num intervalo de segunda ou uníssono. Nestes casos
é melhor proceder as vozes por movimento oblíquo após o cruzamento.
O aparecimento do mesmo som em duas vozes em instantes consecutivos também deve
ser evitado:
Evitem-se também sons consecutivos que guardem entre si intervalos de segundas.
Aspectos Melódicos
ara se escrever melodias interessantes para o contraponto algumas sugestões são
úteis.
Saltos maiores do que a terça devem ser usados com cuidado, procurando-se compensar
com movimento na direção contrária a intervalos próximos (preferencialmente graus
conjuntos).
Errado
Correto
Saltos de intervalos aumentados ou diminutos (especialmente a quarta aumentada ou
trítono) e intervalos de sétima não devem ser empregados. Sua utilização como
extremidade de movimento melódico (saltos compostos) também não produz bons
resultados.
Errado
Melhor
Evitem-se saltos na mesma direção e a repetição de sons ou grupos de sons.
Evite arpejar acordes, pois isso torna a voz um acompanhamento das demais.
estudo do contraponto é normalmente dividido em cinco espécies com características
próprias. Cada espécie estuda uma determinada característica de combinação de vozes. No
caso de contraponto prático, em composição, temos uma mistura dos tipos de contraponto
no decorrer da obra.
Primeira Espécie
Um som contra um som (homofonia), forma original do contraponto...
Segunda Espécie
Um som contra dois sons, uma voz ganha mobilidade rítmica...
Terceira Espécie
Um som contra um grupo de sons (geralmente quatro) - floreios, ornamentos ou
cambiatas...
Quarta Espécie
Sincopado, vozes que se movimentam sempre em tempos diferentes...
Quinta Espécie
Forma prática de contraponto, combinando todas as anteriores...
Tratamento da Dissonância
existência de uma dissonância impõe um conflito ou tensão entre duas vozes, a
qual pode ser interessante para assegurar a independência das vozes e aumentar o interesse
da obra, criando maior versatilidade melódica. No entanto, a tensão deve ser resolvida
apropriadamente a fim de manter as vozes soando harmoniosamente em conjunto.
Uma dissonância deve ser precedida por uma consonância e sucedida por outra - a sua
resolução...
Errado
Certo
A dissonância deve acontecer sobre os tempos fracos (segundo tempo binário, segundo e
terceiro tempos ternários) do compasso ou divisão métrica, devendo sempre ser resolvida
na direção do salto, movendo-se por graus conjuntos...
Errado
Certo
Errado
A dissonância pode acontecer sobre o tempo forte, por movimento oblíquo de uma das
vozes no contraponto de quarta espécie. Nesse caso, ela deve ser resolvida por grau
conjunto descendente da voz sincopada...
Certo
Errado
Contraponto a Três Vozes
o contraponto a três vozes surge a possibilidade de escreverem-se acordes
(tríades), que são a base da tonalidade. Algumas particularidades decorrentes disso devem
ser observadas para o correto tratamento do contraponto a três vozes.
Acordes da tonalidade de dó maior
Quando temos cada uma das notas da tríade em uma voz do contraponto dizemos que
temos uma harmonia completa. Caso contrário teremos uma harmonia incompleta.
Harmonia Completa Harmonia Incompleta
Quase sempre não é possível sucederem-se harmonias completas por problemas de
paralelismos e cruzamentos de vozes, o que resulta, na prática, em uma sucessão de
harmonias completas e incompletas.
Nos acordes incompletos uma nota do acorde original encontra-se duplicada; o melhor
som para ser duplicado escolhe-se com base na série harmônica : de preferência a
fundamental, depois a quinta e, finalmente, a terça do acorde.
Melhor
Bom
Pior
No começo do contraponto convém utilizar uma harmonia completa. Na sua finalização
utiliza-se uma harmonia completa do V grau ou do VII grau em sua primeira inversão
seguida do acorde do I grau, incompleto, com a fundamental dobrada no soprano e sem a
quinta.
Na progressão das três vozes cuide para que o tratamento das dissonâncias entre cada
voz superior e o baixo seja correto. Dissonâncias entre as vozes superiores são tratadas
mais flexivelmente. Note que isto vai implicar evitarem-se acordes na segunda inversão.
Notas estranhas ao acorde deverão ser tratadas como se fossem dissonâncias (fórmula da
nota de passagem ou retardo).
Cuidado com oitavas e quintas ocultas entre a voz soprano e o baixo. Oitavas e quintas
paralelas entre quaisquer vozes também devem ser evitadas, principalmente entre as vozes
superiores
armonia é o estudo das funções dos graus da escala e de seu interrelacionamento, procurando estabelecer a tonalidade.
Existem três funções harmônicas, a tônica - o repouso da tonalidade - e as duas que se
opõem à tônica, a subdominante e a dominante.
Cada som da escala é chamado grau e relaciona-se a uma destas três funções.
O primeiro grau sempre tem função de tônica. A subdominante ocupa o quarto grau e a
dominante o quinto. Note-se que tanto a dominante como a subdominante encontram-se à
distância de uma quinta justa da tônica.
Os demais graus podem relacionar-se com estas funções de acordo com um contexto
harmônico.
O mecanismo da tonalidade baseia-se na afirmação da tônica, que se faz através do
afastamento e retorno a ela (T S T, T D T, T S D T, etc).
Acordes Perfeitos ou Tríades
m acorde é um conjunto de sons que podem ser dispostos em uma seqüência de
terças.
Podem ser escritos em terças:
Chama-se tríade ou acorde perfeito aquele formado por três sons: sua fundamental, sua
terça e sua quinta.
Há quatro tipos de acordes perfeitos:
Acorde perfeito maior, formado por uma terça maior e quinta justa (ou seja, uma terça
maior seguida por uma terça menor);
Acorde perfeito menor, formado por uma terça menor e quinta justa (ou seja, uma terça
menor seguida por uma terça maior);
Acorde perfeito diminuto, formado por uma terça menor e quinta diminuta (ou seja, duas
terças menores consecutivas);
Acorde perfeito aumentado, formado por uma terça maior e quinta aumentada (ou seja,
duas terças maiores consecutivas).
Os dois primeiros são acordes consonantes, enquanto que os últimos são dissonantes, os
quais precisam ser resolvidos num acorde consonante.
Pode-se resumir a construção de acordes perfeitos com a tabela:
Acorde
Terça
Quinta
(Segunda Terça)
Maior
Maior
Justa
Menor
Menor
Menor
Justa
Maior
Diminuto
Menor
Diminuta
Menor
Aumentado
Maior
Aumentada
Maior
Inversões
s acordes perfeitos podem ter três disposições, dependendo do som que se
encontra no baixo: posição fundamental, primeira inversão e segunda inversão.
Estando a tríade em posição fundamental, a nota que se encontra no baixo é a
fundamental do acorde.
Este acorde apresenta-se como uma terça e uma quinta, sendo chamado também acorde de
quinta, podendo ser representado pelo número 5.
Na primeira inversão a terça do acorde aparece no baixo:
Apresenta-se como uma terça e uma sexta, sendo também chamado de acorde de sexta,
sendo representado pelo número 6.
A segunda inversão traz a quinta do acorde no baixo:
Ele caracteriza-se por uma quarta e uma sexta, o que lhe dá o nome de acorde de quarta e
sexta, representado pelo número .
Note-se que o que caracteriza a inversão é o som do baixo, independentemente da
disposição das vozes superiores. Assim os acordes
Estão todos na primeira inversão.
Note-se também que, independentemente da inversão em que está o acorde, é sempre sua
fundamental que determina sua função harmônica.
A tabela seguinte resume as inversões para os quatro tipos de acordes perfeitos:
Maior
Menor
Diminuto
Aumentado
Disposição dos Acordes
ormalmente nos estudos de Harmonia utilizam-se quatro vozes, o que significa
que se devem utilizar acordes de quatro notas, tornando possível o uso de tétrades e
obrigando a duplicação de uma das notas do acorde perfeito.
É usual duplicar-se a fundamental ou a quinta do acorde, nesta ordem de preferência. A
terça pode ser ocasionalmente duplicada, em ocasiões em que se deseja enfatizar a função
do grau correspondente à terça.
Os acordes podem ser dispostos em posição aberta ou fechada. Na disposição fechada as
três vozes superiores estão separadas no máximo por intervalo de quarta, enquanto que os
acordes abertos podem ter as vozes superiores separadas por intervalos de quintas ou
sextas.
Note-se que o baixo pode situar-se a qualquer distância das demais vozes do acorde.
Posição
fechada
Posição
aberta
O som do acorde que ocupa a voz soprano (mais agudo) tem posição de destaque e, por
essa razão tem importância melódica. Este som vai determinar a posição melódica do
acorde.
Posição melódica
fundamental
Posição melódica
de terça
Posição melódica
de quinta
Acordes de Sétima ou Tétrades
s tétrades ou acordes de sétima são formadas por três terças consecutivas, ou
seja, quatro sons diferentes, a fundamental, sua terça, sua quinta e sua sétima.
Existem sete tipos de tétrades, conforme mostrado na tabela seguinte.
Maior com sétima maior
Maior com sétima menor
Menor com sétima maior
Menor com sétima menor
Diminuto com sétima menor
Diminuto com sétima diminuta
Aumentado com sétima maior
À semelhança dos acordes perfeitos, as tétrades possuem três inversões, sendo a disposição
fundamental indicada por 7; a primeira inversão, chamada acorde de quinta e sexta, por ;
a segunda inversão, chamada acorde de quarta e terça, indica-se por ; e a terceira
inversão, o acorde de segunda, representa-se pelo número 2.
Algumas tétrades têm nomes especiais, sendo que o acorde maior e sétima menor chama-se
acorde de sétima de dominante, e o acorde diminuto com sétima menor é chamado acorde
de sétima de sensível. Alguns costumam chamar o acorde diminuto com sétima diminuta de
tétrade diminuta.
Acordes de Nona
m acorde formado por quatro terças é chamado acorde de nona:
O acorde de nona é um acorde de cinco sons, não podendo portanto ser representado
completamente em harmonia a quatro vozes. Assim, uma de suas notas precisa ser omitida.
Em geral, a quinta do acorde de nona é omitida, mas também é possível omitir a sua sétima.
Um acorde de sétima, diminuto e com sétima menor, pode ser chamado de "acorde de nona
menor", do qual considera-se que foi suprimida a nota fundamental. Isso se aplica quando a
nota fundamental excluída for a dominante da tonalidade na qual o acorde se resolve.
No último exemplo, a nota lá não existe no acorde de sétima, mas é considerada como
sendo a fundamental de um acorde de nona.
Para se construir acordes de nona, algumas dicas são úteis:
Procure manter a nona afastada da nota fundamental:
Ruim
Bom
Procure manter a nona acima da sétima:
Ruim
Bom
Os acordes de nona possuem as inversões:
Observe que o último acorde viola a regra da ordem entre a sétima e a nona, por isso
preferiu-se excluir a sétima.
Acordes e suas funções harmônicas
função harmônica que um acorde irá desempenhar vai depender dos graus da
tonalidade dos quais ele é constituído.
Um acorde construído sobre o primeiro grau terá a função de tônica, indicado por T.
O acorde construído sobre o quarto grau da escala tem a função de subdominante,
indicada por S.
O acorde sobre o quinto grau da escala terá, analogamente, a função de dominante,
indicada por D.
No modo maior, os três acordes citados são maiores, enquanto que no modo menor os dois
primeiros são menores e a dominante, maior.
As funções dos demais acordes que podem ser construídos dependem de sua semelhança
com estes três, conforme esquematizado a seguir para o modo maior,
e para o modo menor,
Onde as notas pintadas de azul são as notas do acorde de tônica, as vermelhas da
subdominante e finalmente as amarelas a dominante. Observe que os demais acordes
possuem notas pertencentes a acordes de funções diferentes.
No modo menor utilizamos a escala menor harmônica , pois o sétimo grau deve ser
aumentado de meio tom, funcionando como sensível, para que o acorde sobre a dominante
seja maior. Em muitas passagens utiliza-se a escala menor melódica para evitar-se o
salto de segunda aumentada imposto entre o sexto e o sétimo graus da escala harmônica.
Destes esquemas concluímos que o segundo, terceiro e sexto graus podem ter funções
diferenciadas, pois relacionam-se com duas funções diferentes.
O segundo grau usualmente tem função de subdominante, indicado como SII. Ele pode,
também, ser usado num contexto de dominante, sobretudo se for alterado em sua terça
(chamado dominante de dominante);
O sexto grau geralmente possui a função de tônica, indicando-se Tvi; ele pode substituir a
tônica na conclusão de cadências no modo maior, nas chamadas cadências evitadas ou
enganosas;
O terceiro grau pode ser utilizado em um contexto de tônica (TIII) ou, por incluir a
sensível, de dominante;
O acorde no sétimo grau é sempre dominante, pois assemelha-se ao acorde de sétima de
dominante, sem a nota fundamental. Como é um acorde diminuto, e, portanto, dissonante,
deve ser tratado com critério. Ele é particularmente útil em modulações. Indica-se Dvii ou
acorde de sensível.
Encadeamento de acordes
sucessão de um acorde a outro deve ser considerada como a movimentação
melódica de cada uma das vozes cujos sons constituem os dos acordes em sucessão. Para
obter um bom resultado sonoro algumas idéias são úteis.
Os acordes que se encadeiam podem ter sons comuns: acordes que se encontram à distância
de uma quarta ou quinta (um som comum) ou ainda uma terça ou sexta (dois sons comuns);
acordes em graus conjuntos não têm sons comuns.
Quando os sons que são comuns aos dois acordes permanecem imóveis na sucessão
dizemos que o encadeamento é harmônico. Quando todos os sons do acorde se
movimentam o encadeamento é dito melódico.
Harmônico
Melódico
Deve-se observar, para as vozes que se movimentam:
As vozes não devem afastar-se entre si por mais do que uma oitava, com exceção do
baixo;
Não ultrapassar o intervalo de quinta justa em saltos nas vozes, com a exceção do
intervalo de oitava;
Evitar saltos de intervalos maiores do que a terça nas vozes superiores;
Evitar paralelismos de quintas, oitavas e uníssonos entre quaisquer vozes; tais
paralelismos são toleráveis quando ambos os acordes possuem a mesma função harmônica;
Melhor
Não mover todas as vozes conjuntamente na mesma direção;
Evitar quintas e oitavas ocultas entre baixo e soprano;
Não usar saltos de intervalos aumentados (quarta aumentada; segunda aumentada nas
escalas harmônicas - usar escala natural ou melódica como solução);
Normalmente quando a sensível (VII grau) faz parte do acorde ela ascende um semitom
à tônica, mas, eventualmente, sobretudo nas vozes internas, ela pode executar outros
movimentos (geralmente volta ao quinto grau);
Melhor
Analogamente, quando o acorde possui sétima ou nona, geralmente são resolvidas por
movimento descendente;
Utilize acordes de sexta para tornar a melodia do baixo mais interessante, para modificar
a disposição do acorde original ou ainda para harmonizar saltos maiores do que a terça na
melodia do soprano, mas evite sucessão de dois acordes de sexta.
O acorde de quarta e sexta pode ser utilizado para melhorar a melodia do baixo, mas
sempre como um acorde de passagem, encadeando-se harmonicamente e movendo o baixo
por graus conjuntos, como no exemplo, muito comum na literatura:
Cadências
ara a Harmonia, a principal finalidade das cadências é a afirmação da
tonalidade; assim, a cadência é uma seqüência que introduz a tônica.
As cadências têm grande importância melódica e estrutural, funcionando como pontuações
no fraseado melódico. Desta maneira, pode-se pensar as cadências como conclusões de um
pensamento harmônico.
Cadências Autênticas
Uma cadência autêntica corresponde ao afastamento da tônica à dominante e o retorno a
ela, seguindo, portanto, a fórmula T-D-T ou I-V-I.
As cadências autênticas podem ser perfeitas ou imperfeitas. Cadências perfeitas têm os
acordes em posição fundamental, a tônica resolvida no tempo forte e em posição melódica
de fundamental; se alguma destas condições não está satisfeita, a cadência é imperfeita.
Cadências perfeitas autênticas produzem sensação de finalização, sendo utilizadas
geralmente na conclusão de obras musicais.
Perfeita
Imperfeita
O acorde de dominante pode ser um acorde de sétima, a qual geralmente desce uma
segunda menor resolvendo-se na terça do acorde de tônica.
Cadências Plagais
Seguem a fórmula T-S-T ou I-IV-I, sendo formas fracas de apresentação da tônica.
Também são classificadas em perfeitas e imperfeitas.
Perfeita
Imperfeita
Cadências Compostas
As cadências compostas são as mais completas formas de apresentação da tonalidade
porque incluem as três funções harmônicas, na forma T-S-D-T.
Observe-se que a dominante aparece sempre no tempo fraco e sua resolução na tônica no
tempo forte seguinte.
Uma forma mais sofisticada da cadência composta inclui o primeiro grau em sua segunda
inversão entre a subdominante e a dominante.
Note que, neste exemplo, o acorde sobre o primeiro grau duplica a quinta, tendo função de
dominante, tendo o baixo comum com esta. Este acorde chama-se acorde de quarta e sexta
de cadência, representado às vezes por K .
Semicadências ou Cadências Incompletas
São as suspensões sobre o dominante (semicadência autêntica) ou subdominante
(semicadência plagal), sem o esperado retorno à tônica. Representam uma interrupção do
raciocínio harmônico, indicando sua posterior continuidade.
Toda seqüência musical que se encerra com uma cadência ou semicadência denomina-se
frase.
Cadências Enganosas
Quando, após o aparecimento da dominante não se segue o primeiro grau mas o sexto grau
fundamental temos uma cadência enganosa. Essa suspensão é muitas vezes usada para
prolongar o pensamento harmônico.
Acordes secundários
s acordes que não estão construídos sobre o primeiro, quatro e quinto graus são
chamados secundários, e podem ser utilizados de formas criativas para melhorar o
desenvolvimento harmônico de uma idéia musical
O segundo grau
Usado com função de subdominante, podendo substituir ou suceder o IV grau ou ainda o
VI grau. Geralmente precede o V grau (dominante), com a vantagem de ligar-se a este
harmonicamente tornando a sucessão mais suave. Duplicam-se no acorde geralmente a
fundamental ou a terça.
No modo menor este é um acorde diminuto, mas também pode ser empregado com a
mesma finalidade, sempre na primeira inversão.
O terceiro grau
É geralmente empregado para harmonizar a sensível quando esta encontra-se na melodia e
fora de uma conclusão de cadência. Sua função no caso é de tônica, sucedendo o acorde do
I grau. Geralmente o sucede a subdominante.
Na escala menor harmônica este acorde é pouco utilizado por ser um acorde aumentado. No
entanto, ele é utilizado da mesma forma para harmonizar o sétimo grau natural (escalas
menores naturais). Na escala menor natural este acorde tem a função de tônica, sendo, no
entanto, maior. Na verdade, ele corresponde à relativa maior da tonalidade.
O sexto grau
É empregado como substituto da tônica nas cadências enganosas. É comum também o seu
uso como prolongamento da tônica, com a qual liga-se harmonicamente., podendo segui-lo
o IV, V ou II graus.
No modo maior este acorde representa a sua relativa menor.
O sétimo grau
No modo maior e menor harmônico sempre funciona como dominante, substituindo-a ou
precedendo-a nas cadências, geralmente na primeira inversão.
Ele é normalmente considerado como sendo um "acorde de sétima" sobre o quinto grau,
sem a nota fundamental. Caso ele inclua a sétima, é então considerado um "acorde de
nona", no qual falta a nota fundamental.
O modo menor oferece a versatilidade do uso da escala menor natural, onde o VII grau
deixa de ser diminuto, passando a ser maior (na verdade corresponde à dominante da
relativa maior).
Progressões Harmônicas
São sucessões mais naturais dos acordes da escala.
A relação dominante-tônica é tão natural que qualquer sucessão de acordes separados por
uma quinta no baixo soa bem. Na prática isso significa que qualquer acorde pode ser
considerado a "dominante" do seguinte na progressão:
Note-se que neste exemplo o baixo faz sempre o mesmo desenho, subindo uma quarta e
descendo uma quinta. No modo menor é necessária a alternância entre a escala menor
natural para o III e VII graus e a escala menor harmônica para o V grau.
O mesmo princípio aplica-se sobre o baixo de acordes de sexta, oferecendo outras
possibilidades interessantes de progressões.
Pode-se ainda inventar outras progressões, por exemplo imitando a relação subdominantedominante, com o baixo que sobe uma segunda. O processo pode ser repetido um grau
abaixo do grau inicial, por exemplo.
Acordes de sétima
Qualquer dos acordes da tonalidade pode ser acrescido de sua sétima, tornando-se uma
tétrade. A inclusão da sétima geralmente não interfere com a função do acorde na
passagem, mas pode ser usada para enfatizar a função harmônica de algum acorde
secundário. Outras vezes, a sétima pode confundir a função do acorde. Como as tétrades
podem ser consideradas a união de duas tríades, a fusão de tríades com funções harmônicas
diferentes (por exemplo o acorde do terceiro grau na escala maior, iii7) pode produzir
resultados interessantes, mas precisam de um tratamento posterior.
Deve-se cuidar para não ocorrerem paralelismos nestes acordes, e a resolução da sétima
pode ser necessária em uma nota próxima.
Acordes Emprestados
cordes emprestados são acordes estranhos a uma dada tonalidade, porém são
pertencentes a tonalidades relativas ou vizinhas, ou ainda são acordes que possuem funções
harmônicas bem definidas na tonalidade cujo acorde de tônica aparece mais à frente na
progressão.
Acordes emprestados são utilizados paraTornar uma passagem harmônica mais interessante, incluindo notas cromáticas nas
linhas melódicas;
Prolongar uma passagem harmônica, atrasando sua conclusão;
Enfatizar uma determinada função harmônica, passagem ou acorde de uma progressão
harmônica;
Enfraquecer a tonalidade, favorecendo uma futura modulação.
Acordes emprestados possibilitam um desvio tonal, local ao aparecimento do acorde
estranho. Não devem ser confundidos com as modulações, quando ocorre uma modificação
efetiva das funções harmõnicas.
É muito comum o empréstimo de acordes entre os modos maior e menor, ou entre os
modos naturais e harmônicos (ou melódicos!).
Neste exemplo, o acorde de tônica do modo menor (tonalidade homônima) é tomado
emprestado no terceiro compasso. No sexto compasso aparece a subdominante menor,
emprestada também do modo menor (ou ainda do modo maior harmônico).
O uso de acordes emprestados com funções harmónicas em outras tonalidades geralmente
corresponde ao aparecimento de dominantes (ou subdominantes) secundárias, que
progridem para um acorde da tonalidade na progressão. Muitas vezes, é interessante a
inclusão da sétima para enfatizar a função harmônica e a tonalidade da qual o acorde foi
emprestado.
Neste último exemplo, os dois acordes estranhos que aparecem são emprestados da
tonalidade cujo acorde de tônica é o quarto grau de dó maior, ou seja, a tonalidade de fá
maior. O primeiro acorde corresponde ao quarto grau de fá maior (si bemol), sua
subdominante; o acorde que o segue é a dominante de fá maior (que, apesar de ser o mesmo
acorde de tônica na tonalidade de dó maior, neste momento não funciona como tônica!),
fazendo uma cadência que se resolve sobre o quarto grau, de volta à tonalidade de dó maior
original. Observe que este processo reforça o aparecimento da subdominante no
antepenúltimo compasso.
Utilizamos a representação entre parênteses para fazer referência a um significado
harmônico em outra tonalidade.
Ao introduzir acordes emprestados, as seguintes idéias são úteis:
Sempre dê preferência aos encadeamentos harmônicos;
A função harmônica e a tonalidade dos acordes emprestados deve ser clara no
encadeamento;
Evite a sucessão de muitos acordes emprestados, o que enfraquece a tonalidade.
A Sexta Napolitana
Chama-se sexta napolitana o acorde maior que corresponde ao segundo grau da tonalidade,
abaixado de meio tom. Ele é um acorde emprestado da tonalidade vizinha correspondente à
subdominante menor, o sexto grau desta tonalidade. No caso de dó maior, empresta-se o
acorde de ré bemol maior, que é o sexto grau da tonalidade de fá menor. Tal acorde é
sempre empregado na segunda inversão (acorde de sexta) e precede o acorde de dominante,
no quinto grau da tonalidade original, funcionando como subdominante.
Esse acorde aproveita o intervalo de terça diminuta que aparece entre o segundo grau
alterado e a sensível, considerado como dramático pelos compositores da escola de Nápoles
na Renascença.
Acordes Alterados
utra maneira de introduzir novas notas em uma progressão harmônica é alterar
cromaticamente notas pertencentes a algum acorde da progressão, chegando a uma nova
combinação de sons. Se alterarmos cromaticamente a fundamental ou a quinta de um
acorde, podemos chegar a um acorde aumentado ou diminuto, que vai precisar de uma
resolução, que deverá ocorrer no acorde seguinte.
Do ponto de vista melódico, a alteração cromática vai conduzir a intervalos aumentados ou
diminutos, que precisam ser resolvidos adequadamente em um intervalo consonante do
próximo acorde na progressão.
Harmonicamente, a nova combinação de sons do acorde alterado pode possuir acordes
enarnônicos, cuja resolução usual pode ser empregada. Por exemplo o acorde alterado mi#,
sol, si, ré pode ser considerado enarmônico de sol, si, ré, fá, resolvendo-se como a
dominante de dó maior.
As seguintes idéias são úteis quando trabalhar com acordes alterados:
Não duplicar a nota alterada;
Não manter, no mesmo acorde, a nota alterada e a nota sem alteração (falsa relação);
Resolver os intervalos aumentados "abrindo-os";
Resolver os intervalos diminutos "fechando-os".
No exemplo seguinte, o acorde menor no terceiro grau foi alterado, alterando-se a sua
fundamental - o resultado foi um acorde diminuto, que se resolveu no acorde do quinto grau
(dominante). Veja a resolução da quarta diminuta em uma terça menor, "fechando" o
intervalo dissonante:
No exemplo a seguir, o acorde maior do quarto grau foi alterado, tornando-se um acorde
aumentado, que se resolve no acorde de sétima do quinto grau (dominante). Veja a
resolução da quinta aumentada em uma sexta maior, "abrindo" o intervalo dissonante:
A Sexta Francesa
A sexta francesa é uma alteração do acorde maior no segundo grau (dominante de
dominante). A alteração cromática introduz uma sexta aumentada com a nota no baixo,
resolvendo-se na fundamental do acorde no quinto grau:
A Sexta Alemã
A sexta alemã é semelhante, porém duas alterações ocorrem sobre o acorde maior no
segundo grau (dominante de dominante), intruduzindo dois intervalos dissonantes: uma
sexta aumentada e uma quarta aumentada. Em geral, o acorde alterado se resolve sobre o
primeiro grau, em sua segunda inversão, iniciando uma cadência composta:
A Sexta Italiana
A sexta italiana também envolve a alteração simultânea em duas notas, que vai formar o
intervalo aumentado entre elas. A sexta italiana parte do acorde no quarto grau (a
subdominante), para resolver-se no quinto grau (dominante):
Alguns autores preferem explicar os acordes alterados como as sextas francesa, alemã e
italiana como acordes emprestados, considerando a enarmonia das notas alteradas (como lá
bemol nos nossos exemplos, enarmônico de sol sustenido). Essa é uma explicação bastante
sofisticada, mas é bem mais simples interpretar os acordes alterados do ponto de vista
estritamente melódico.
Figuração melódica
iguração melódica é o emprego de notas estranhas ao acorde em tempos fracos
com finalidades melódicas. O uso da figuração produz um movimento mais gradual das
vozes, enriquecendo as linhas melódicas das mesmas.
Há quatro tipos básicos de figuração melódica: as notas de passagem, ornamentos ou notas
auxiliares, os retardos e as antecipações.
Notas de passagem
São introduzidas entre duas notas de dois acordes consecutivos. As notas de passagem
podem ser diatônicas, quando correspondem a graus da escala ou cromáticas, quando
forem graus alterados. Pode-se introduzir uma nota de passagem diatônica entre sons
separados por uma terça, ou duas entre sons separados por uma quarta. Uma nota de
passagem cromática pode ser introduzida entre notas separadas por uma segunda maior.
Uma nota
Duas notas
Podem existir notas de passagem em mais de uma voz simultaneamente, sendo, nesses
casos, chamadas notas de passagem duplas, triplas, etc, conforme o número de vozes.
As notas de passagem devem obedecer às regras de condução de vozes...
Para utilizar notas de passagem podem-se duplicar notas dos acordes de forma mais livre a
fim de evitarem-se paralelismos.
No caso das notas de passagem cromáticas, a nota alterada não deve estar duplicada, nem
aparecer o grau sem alteração em outra voz (falsa relação)...
Notas auxiliares ou ornamentos
São notas estranhas ao acorde colocadas entre uma nota e sua repetição na mesma voz no
acorde seguinte. As notas auxiliares estão sempre à distância de um grau da nota repetida
(notas auxiliares diatônicas), ou de um semitom com alteração cromática (notas auxiliares
cromáticas), com movimento ascendente ou descendente.
As notas auxiliares também podem ser duplas, triplas, etc. Valem para elas os mesmos
princípios aplicados para as notas de passagem, principalmente o cuidado com paralelismos
e falsas relações nas notas auxiliares cromáticas.
Retardos
Ocorre um retardo quando uma voz detém seu movimento na sucessão, prolongando-se
sobre o acorde seguinte, ao qual ela é estranha. O retardo é então resolvido na nota mais
próxima pertencente ao acorde, mas somente no tempo fraco do compasso...
Os retardos soam melhor quando a combinação de sons formada no tempo forte não é
consonante. Além disso, a nota de resolução do retardo deve estar faltando no acorde que
apareceu no tempo forte. A duração do retardo deve ser adequada, não devendo ser inferior
à duração da sua resolução.
Antecipações
Antecipação é o aparecimento no tempo fraco e com duração inferior uma nota pertencente
ao acorde subseqüente...
Modulação
odulação é o processo pelo qual se pode passar de uma tonalidade a outra
diferente. Isto significa não apenas apresentar uma nova tônica, mas também redistribuir
todas as funções harmônicas para um novo conjunto de graus.
Desta forma, após a apresentação da nova tônica, tão logo quanto possível é necessária uma
cadência na nova tonalidade para afirmá-la, o que vai confirmar a ocorrência de uma
modulação, não confundida com algum desvio tonal passageiro que ocorre pelo
aparecimento de um acorde estranho, mas que rapidamente retorna à tonalidade original.
A modulação tem importantíssimas finalidades no interior de uma obra musical, algumas
das quais discutiremos a seguir.
Prolongamento do raciocínio musical em outra tonalidade
De forma a não esgotar as possibilidades harmônicas de um segmento musical, este pode
ser feito arbitrariamente longo através do uso de modulações, continuando o jogo
harmônico em outras tonalidades, próximas ou afastadas.
Caracterização de seções em função de suas tonalidades
Cada tonalidade pode ter determinados atributos que contribuem para trazer à tona
elementos extra-musicais. O exemplo mais óbvio disto é a noção de alegre-triste associada
aos modos maior e menor respectivamente.
Contraste harmônico como função estrutural
É usual apresentarem-se as seções de uma obra musical em diferentes tonalidades. Quanto
maior a diferença entre duas tonalidades sucessivas, maior será, portanto, o contraste entre
elas e mais clara a separação entre as duas seções.
Modulação como tratamento harmônico
O mecanismo de inter-relacionamento entre as funções harmônicas é extensível às
tonalidades. Assim, uma tonalidade pode funcionar como "dominante" de outra,
resolvendo-se nesta. Por exemplo a relação, muito comum, T D T pode ser pensada como
a "cadência" de tonalidades:
Que se baseia em duas modulações, uma para a dominante da primeira tonalidade, V=I, e
outra para a subdominante da segunda (ou seja, de volta à primeira tonalidade, tônica),
IV=I.
Note-se, então, a importância da Harmonia como fator hierárquico, estendendo-se à
totalidade da obra musical.
A relação entre as tonalidades
s vinte e quatro tonalidades relacionam-se entre si de acordo com os acordes que
possuem em comum. As tonalidades que possuem maior semelhança são chamadas
tonalidades vizinhas.
O primeiro grau de vizinhança corresponde às tonalidades mais próximas entre si. As
tonalidades vizinhas de uma dada tonalidade são aquelas cujos acordes de tônica
encontram-se entre os acordes que se formam sobre os seus graus. Assim, para a tonalidade
de dó maior,
são vizinhas as tonalidades de fá maior (a subdominante), sol maior (a dominante), lá
menor (a relativa menor), ré menor (relativa menor da subdominante) e mi menor (relativa
menor da dominante). Com a possibilidade do uso da escala maior harmônica admite-se
também a subdominante menor (fá menor) como tonalidade vizinha.
Note-se que, com exceção desta última, todas as tonalidades diferem da original por apenas
um acidente na armadura; a relativa menor possui exatamente a mesma armadura.
Analogamente, para o modo menor, na tonalidade de lá menor,
são vizinhas as tonalidades de ré menor (subdominante), mi maior (dominante), dó maior
(relativa maior), fá maior (relativa maior da subdominante) e sol maior (relativa maior da
"dominante" menor). Com o uso da escala menor natural torna-se também vizinha a
tonalidade de mi menor ("dominante" menor).
Como estas são as tonalidades mais próximas, a modulação de uma para outra é a mais
natural e suave.
O segundo grau de vizinhança é atribuído às tonalidades que possuem pelo menos um
acorde comum. Por exemplo, as tonalidades de dó maior e si bemol maior:
Por esta razão as tonalidades homônimas (por exemplo dó maior e dó menor) são vizinhas
em segundo grau porque possuem em comum a dominante. Alguns autores as consideram por ser justamente um acorde da importância da dominante e por exercer a mesma função
harmônica em ambas as tonalidades - vizinhas em primeiro grau.
O diagrama seguinte ilustra as relações de vizinhança entre as tonalidades, centrado na
tonalidade de dó maior.
Note-se que as tonalidades vizinhas em primeiro grau estão conectadas entre si. É preciso
dar dois passos no diagrama para chegar a uma tonalidade vizinha de segundo grau.
Movimentos para cima produzem uma modulação "plagal" ou em direção à dominante;
movimentos para baixo correspondem a resoluções dominante-tônica ou em direção à
subdominante. Os movimentos laterais conduzem a relativas, com a devida mudança de
modo.
Nos extremos deste diagrama aparecerão tonalidades enarmônicas como dó sustenido e ré
bemol que aparecem nas pontas.
As modulações mais graduais seguem caminhos pelo diagrama sem saltar tonalidades e são
chamadas modulações perfeitas. Aquelas que transitam subitamente entre tonalidades não
vizinhas (pulando círculos no esquema) chamam-se modulações imperfeitas.
Modulação diatônica
m qualquer modulação há uma seqüência de acordes que possuem funções
harmônicas tanto na tonalidade de origem como na tonalidade de destino. O primeiro
acorde desta série sempre tem função de tônica na tonalidade de origem; no caso da
modulação diatônica este acorde também faz parte da tonalidade destino, apresentando,
todavia, outra função harmônica.
O último acorde desta seqüência é a tônica da tonalidade destino; o penúltimo geralmente
possui a função de dominante nesta tonalidade. Pode-se perceber que esta seqüência de
acordes é uma preparação para a apresentação de uma nova tônica.
O exemplo acima ilustra uma modulação que parte da tonalidade de dó maior e introduz a
tônica de lá menor. Observe-se que cada acorde tem uma função harmônica diferenciada
em cada tonalidade. Assim, deve-se pensar a modulação como um encadeamento de
funções pensadas em duas tonalidades simultaneamente.
Usualmente indica-se a ocorrência de modulação com a fórmula x = I, onde x é o grau da
tonalidade origem que é, a partir de então, a nova tônica (I). No exemplo anterior
escreveríamos vi = i.
Pode-se modular facilmente a partir do aparecimento natural do acorde de tônica da
tonalidade destino na tonalidade origem, usando-o para iniciar uma cadência autêntica na
tonalidade de destino:
Alguns casos devem ser tratados com mais cuidado para tornar clara a ocorrência da
modulação; quando a tônica de uma tonalidade é a dominante da outra (de dó para fá, por
exemplo) é bom inserir mais acordes pertencentes à tonalidade destino na passagem como
no exemplo abaixo
ou ainda empregar acordes de sétima,
Cromatismo e modulações cromáticas
empre que ocorre uma modulação, pelo menos um grau da tonalidade é alterado
cromaticamente. Pode-se concentrar-se neste fato para obterem-se modulações mais
imediatas.
A alteração cromática de determinados graus da escala nos é comum, por exemplo, nas
escalas menores harmônicas e melódicas e também nas escalas maiores harmônicas
.
Assim, fazendo-se alterações cromáticas numa voz evocam-se estes outros modos, e isso
pode ser utilizado como meio eficiente para modular. A elevação de um semitom lembra
escalas menores harmônicas, enquanto que o abaixamento de meio tom traz à memória o
modo maior harmônico.
Neste exemplo, partindo da tonalidade de lá menor, eleva-se a nota dó de um semitom, o
que soa como a passagem de uma escala menor natural para uma escala harmônica; esta
corresponde à tonalidade de ré menor, em cuja tônica o acorde alterado se resolve.
Este procedimento cromático pode estender-se a outros graus da escala, criando-se acordes
alterados que podem pertencer a algum dos modos antigos , o que pode ser um recurso
dos mais interessantes para obterem-se modulações.
Na prática, pode-se verificar que o movimento cromático ascendente assemelha-se ao
movimento de resolução da sensível na tônica. De fato, esta relação é bastante notória, de
sorte que a nota cromática introduzida é imediatamente reconhecida como sensível da nova
tonalidade:
De forma análoga, o movimento cromático descendente pode ser comparado à resolução da
sétima do acorde de dominante (equivale ao IV grau) na terça do acorde de tônica (o III
grau). Esta analogia, embora mais fraca do que a anterior, também constitui um recurso
útil:
Neste exemplo, o mi bemol inserido por movimento cromático descendente é conduzido a
ré, soa como a resolução da sétima de dominante, conduzindo-nos à tonalidade de si bemol
maior.
Modulação enarmônica
alteração cromática de uma voz pode conduzir a um acorde dissonante. Esta é
uma situação particularmente interessante, pois o acorde dissonante precisa de uma
resolução, e ele possui acordes enarmônicos, soando de forma absolutamente idêntica em
mais do que uma tonalidade.
As tríades diminutas não são tão interessantes para a modulação enarmônica porque o
seu processo de resolução, já bem conhecido, evoca a resolução dominante-tônica.
Acordes aumentados, por outro lado, não possuem função harmônica bem definida, pois
não fazem parte diretamente de nenhuma tonalidade.
Como regra geral, num acorde dissonante não deve ser dobrada nenhuma das notas que
compõem o intervalo dissonante; a dissonância tem sempre que ser resolvida "fechando"
intervalos diminutos e "abrindo" intervalos aumentados. Assim, por exemplo, as quintas
aumentadas resolvem-se em sextas (maiores ou menores) enquanto que as quintas
diminutas resolvem-se em quartas justas.
Veja nestes exemplos a correta resolução do acorde aumentado. Observe que os acordes
aumentados dos exemplos são enarmônicos entre si, uma vez que fá sustenido ~ sol bemol
e lá sustenido ~ si bemol. Ora, pode-se utilizar este acorde como passagem de uma
tonalidade a outra, o que se chama modulação enarmônica.
Que produz a modulação (surpreendente) de ré maior a sol bemol maior.
A enarmonia do acorde de sétima diminuta
A tétrade diminuta é especialmente interessante por duas razões: ela pode resolver-se em
qualquer acorde da tonalidade, exceto aqueles dos quais ela é formada; a tétrade diminuta
possui quatro configurações enarmônicas diferentes (uma para cada inversão, desde que
todas as inversões conservam as relações intervalares, considerando a enarmonia das terças
menores e segundas aumentadas).
Desta maneira, usando-se uma tétrade diminuta é possível modular para oito tonalidades
diferentes (quatro maiores e quatro menores). Observa-se, portanto, que existem apenas três
tétrades diminutas realmente diferentes.
A tabela a seguir ilustra todos os acordes possíveis de tétrades diminutas. Nas colunas estão
as três tétrades diferentes, enquanto que nas linhas estão todas as suas combinações
enarmônicas.
A Tonalidade nos seus limites
tradição tonal européia evoluiu, a partir da emancipação da Harmonia com
finalidades expressivas no Romantismo, quebrando muitas barreiras teóricas em direção a
uma nova música.
Apresentam-se a seguir alguns exemplos de extensões que alargaram os horizontes do
mundo tonal no século XX.
Ambigüidade tonal
Um dos recursos mais utilizados como mecanismo de reforço dramático é ocultar-se a
tônica, suspendendo temporária ou permanentemente a sensação de tonalidade.
Veja, por exemplo, a sucessão de acordes I-IV-I-IV-I-... Note-se que esta seqüência pode
ser percebida tanto como T-S-T-S-T-... como D-T-D-T-D-... Assim, não é possível
distinguir qual é a tônica. Tal recurso é empregado, por exemplo, por Tchaikovisky em sua
Abertura 1812.
O meio mais direto de evitar a tônica é a quebra do eixo dominante-tônica, ou seja, a
interrupção das cadências. O uso intensivo de cromatismo e freqüentes modulações também
serve para desviar a atenção da tônica.
Wagner em Tristão e Isolda consegue provocar uma sensação de profunda angústia ao
percorrer praticamente todas as tonalidades em sucessivas modulações sempre atingindo
uma "nova tônica" e jamais resolvendo-se definitivamente.
Extensões da Harmonia Triádica
O uso de diferentes configurações de acordes, violando a definição clássica pode criar
novas e diferentes idéias musicais.
Podemos, por exemplo, construir o seguinte "acorde", juntando quartas justas sucessivas:
A este "acorde", chamado por Scriabin de acorde místico, não se pode associar nenhuma
função harmônica. Observe a semelhança com os acordes de sétima diminuta.
Um meio de estender a tríade é adicionar-lhe sons que não guardam a relação de terças:
O último "acorde" é chamado de maior-menor. Pode-se ainda fundir-se dois acordes em um
único:
Clusters
A idéia de adição arbitrária de sons a acordes pode ser levada ao extremo e causar a
desintegração da estrutura do acorde. Neste caso temos um cluster:
Os clusters são sempre fechados para evitar-se que o ouvido suponha uma relação de terças
entre notas que estejam suficientemente distantes entre si.
Politonalismo
Por politonalismo entende-se a coexistência de mais de uma tonalidade em uma seção ou
numa obra musical completa.
As notas que são estranhas entre si não são tratadas como dissonâncias ou desvios tonais,
mas sim coexistem, mantendo relações harmônicas em tonalidades separadas.
Pode-se observar esse tipo de técnica em Wagner. Mahler emprega elementos melódicos
pertencentes a tonalidades vizinhas sem qualquer tipo de preparação ou resolução, por
exemplo, no Adágio de sua Décima Sinfonia.
Modos e escalas alternativas
Num modo as relações tonais não estão presentes ou não são importantes, tendo primazia as
relações intervalares do modo.
A criação de novas escalas e de acordes sobre elas também suprime o conceito de grau,
quebrando-se o centro tonal.
Neste exemplo vemos a escala hexafônica ou de tons inteiros, usada por Debussy.
O caso extremo deste processo é o emprego de todos os doze sons da escala cromática.
A série
A idéia do uso sistemático da escala cromática como material composicional é meio
eficiente para a supressão definitiva da tonalidade.
Com o objetivo de evitar a assimilação de uma tônica recorre-se ao princípio da série, que é
um conjunto ordenado de doze sons de alturas diferentes (classes). Uma vez que nenhuma
dessas classes pode ser repetida dentro da mesma série, o ouvido não poderá encontrar uma
"tônica", no sentido de uma altura preferencial.
Schoenberg, por exemplo, usa em seu quarteto de cordas número quatro a série ré - dó# - lá
- sib - fá - mib - mi - dó - láb - sol - fá# - si :
A série também tem implicações estruturais e não apenas harmônicas
Forma e estruturação musical
hama-se forma musical a maneira como o compositor organiza o material
musical no decorrer do tempo que dura a sua obra.
O objetivo da organização não é apenas metodológico ou estético, mas absolutamente
necessário para assegurar a compreensão da música pelo ouvinte, oferecendo ordem e
consistência.
Dentro do conceito de forma estão englobados todos os aspectos da composição musical,
sendo, certamente, a característica mais importante disto que chamamos Música.
Toda obra musical segue um plano estabelecido pelo compositor, geralmente visando
atingir algum objetivo. De forma semelhante a um discurso, a obra musical deve conduzir
logicamente o ouvinte desde a introdução de algum assunto até a sua conclusão, mediante
um possível desenvolvimento.
Uma das necessidades estéticas da forma está em causar no ouvinte interesse pelas idéias
musicais apresentadas, ou ainda, despertar-lhe impressões. Freqüentemente a estruturação
da música oferece ao ouvinte idéias esperadas e inesperadas, criando tensão e curiosidade; a
obra musical culmina no clímax, onde a atenção do ouvinte está em seu máximo, após o
qual retorna-se ao repouso e à conclusão do discurso musical.
Algumas vezes confunde-se forma com estilo, por ocorrer, por exemplo, preferência por
determinada forma musical em alguma escola estética (como ocorre, por exemplo, com a
forma sonata no período clássico), mas deve entender-se por forma um conceito local a
uma dada obra.
O material musical
ara o leigo, o material musical de que trata o compositor é o próprio som ou,
num nível um pouco mais sofisticado, as "notas musicais".
É claro, no entanto, que, da mesma forma que o ouvinte não ouve sons isolados mas temas,
frases ou outros agrupamentos, dos quais é capaz de lembrar-se, o material básico da
composição são células maiores do que a nota musical. Estas estão agrupadas mentalmente
em motivos e temas, como letras formando palavras.
O Motivo
O motivo é o elemento estrutural mais simples de uma composição. Ele é a célula geradora
da obra, devendo, por isso, ser repetido ao longo de toda a sua duração.
Um motivo é sempre um agrupamento caracterizado por uma fórmula rítmica ou direções
melódicas ou ambos ao mesmo tempo. É um elemento curto e incompleto musicalmente. O
mais importante é que o motivo deve ser reconhecido e memorizado com facilidade.
Beethoven, 5a. sinfonia
Mozart, sinfonia nro. 40
Exemplos de motivos
O Tema
Tema é uma unidade muito semelhante ao motivo, muitas vezes confundida com este. O
tema é um agrupamento mais sofisticado que o motivo, podendo incluir um ou mais
motivos, sendo mais complexo, uma espécie de desenvolvimento deste.
Do ponto de vista prático, o tema é uma unidade menos abstrata que o motivo, já possuindo
em si consistência musical, enquanto que o motivo é necessariamente incompleto.
Frases, períodos, seções e outras unidades
O material musical dos temas é trabalhado e apresentado pelo compositor estruturado em
unidades maiores, como frases e seções, até chegar à obra completa.
Uma frase é o menor fragmento de elementos musicais organizado e completo
musicalmente. Uma obra musical pode ter apenas uma frase, encerrando-se com esta, mas
não pode fazê-lo com unidades mais simples. Usualmente define-se frase como um
agrupamento que pode ser "cantado de um só fôlego"; esta é uma visão melódica de frase: é
melhor pensá-la como uma "micro composição" musical.
Por período usualmente entende-se uma associação de frases (em geral duas); esta
associação pode ser do tipo pergunta-resposta, ou afirmação-desenvolvimento. Geralmente
um período é harmonicamente completo, encerrando-se com a tônica de seu início. As
frases que o compõem geralmente estão separadas por uma cesura, que normalmente é um
tipo de cadência, e muito frequentemente uma semicadência.
Uma seção é um segmento de uma obra musical facilmente caracterizável pelo seu
conteúdo temático e harmônico, ou ainda pela presença de separações nítidas entre duas
seções consecutivas. O compositor utiliza-se de seções ou outras unidades ainda maiores
como blocos estruturais em suas obras.
Tratamento do material musical
xistem três mecanismos básicos de trabalho sobre o material musical:
Repetição
Variação
Contraste
O tratamento mais simples e fundamental sobre um material temático é a sua repetição.
Este é um dos processos mais importantes estruturalmente, pois só se pode compreender
algo se se pode lembrá-lo. O mecanismo da repetição assegura que elementos estruturais
fundamentais sejam memorizados pelo ouvinte e permite estabelecerem-se relações entre as
seções de uma obra musical.
Devem ser tomados os devidos cuidados quanto à repetição, pois ela pode tornar a obra
monótona ou excessivamente previsível.
A variação é uma espécie de repetição, mas com o material original alterado de alguma
maneira. Numa variação, a maioria das características do material são mantidas enquanto
que algum elemento é deliberadamente alterado. A variação não pode ser descabida, pois
deve ser suficientemente claro que se trata do mesmo material.
É possível obter-se uma certa medida do grau de variação de um elemento musical.
Enquanto que variações mais simples como uma transposição podem ser consideradas
como repetições, variações mais drásticas como certas variações rítmicas podem facilmente
oferecer contraste.
Uma seqüência de variações sobre um dado material conduzindo a um dado objetivo
composicional chama-se desenvolvimento.
O contraste apresenta uma idéia nova e diferente. Quanto maior for esta diferença, maior
a importância e o impacto do evento. Com contraste pode-se criar tensão, surpresa e
curiosidade, servindo à criação de movimento na obra, prendendo o ouvinte e tornando-a
mais interessante.
Na tabela seguinte temos alguns exemplos simples de variações sobre o pequeno motivo
ilustrado a seguir...
Transposição
Alteração melódica
Alteração de direção
melódica
Adição de elementos
Exclusão de elementos
Alteração rítmica
Aumentação
Diminuição
Mudança de acento
rítmico
Na tabela seguinte temos alguns exemplos simples de contrastes...
Ritmo
Registro
Tessitura
Articulação
Dinâmica
A Melodia
lgumas idéias podem ser úteis na construção da linha melódica, embora não
existam regras universais.
A linha melódica é constituída dos elementos seguintes:
Trechos de escalas, ascendentes e descendentes
Acordes arpejados
Ornamentos
Saltos e cesuras
Seguramente os componentes mais importantes das linhas melódicas são as escalas e os
acordes arpejados. Ornamentos são notas auxiliares que não são essenciais à linha
melódica, como repetições de notas e notas inseridas entre repetições. Os saltos são muito
importantes na construção de linhas melódicas, podendo funcionar, eles mesmos, como
cesuras; o salto mais importante é a inversão, onde a nota de destino de uma escala ou de
um acorde arpejado aparece em uma oitava diferente.
Uma cesura é uma interrupção temporária do raciocínio melódico, geralmente funcionando
como uma separação entre regiões melódicas contíguas. Qualquer elemento contrastante
pode funcionar como uma cesura, como uma nota de duração ou articulação diferentes, mas
as formas mais comuns de cesuras são as pausas, respirações, fermatas, etc.
As diretrizes seguintes devem ser lembradas ao escreverem-se períodos melódicos:
Equilíbrio de extensão melódica
Boas melodias devem manter-se sobre uma linha aproximadamente horizontal, evitando
afastar-se muito desta linha sem retornar a ela.
Ruim
Bom
Equilíbrio temático
Não se deve incluir um número excessivo de células motívicas diferentes em um período
musical, o que acaba por dificultar a compreensão da frase.
Simetria
Deve-se construir os períodos de maneira a estabelecerem-se formas binárias ou ternárias
em seções facilmente caracterizáveis, de tamanhos equivalentes, como no exemplo
esquematizado a seguir.
A frase que corresponde à primeira metade do período chama-se antecedente; a segunda
ganha o nome de conseqüente.
Suficiência harmônica
Um período deve, sempre que possível, apresentar de forma clara a sua tonalidade,
completando-se harmonicamente ou garantindo a continuidade harmônica para a frase
seguinte. Isso é garantido fazendo-se uso das cadências ou semicadências no interior das
frases que constituem o período musical.
Restrições intervalares
Certos saltos de determinados intervalos, quando ocorrem no interior de linhas melódicas,
tendem a produzir resultados sonoros desagradáveis. Devem ser evitados particularmente
os saltos de intervalos aumentados e diminutos (quartas ou segundas aumentadas, por
exemplo). Saltos compostos formando intervalos dissonantes também devem ser tratados
com critério; a sucessão de uma terça maior e uma segunda maior, por exemplo, formam o
intervalo composto de quarta aumentada.
Usualmente também evitam-se as sétimas formadas nos extremos de intervalos compostos.
Cromatismo
O uso de notas cromáticas é um recurso muito interessante para a composição de melodias.
O acidente introduzido não precisa necessariamente corresponder a uma intenção
harmônica específica, mas, neste caso, a nota alterada deve ser tratada com maior cuidado.
Normalmente a nota alterada cromaticamente funciona como um ornamento, devendo ser
tratada como um elemento de figuração melódica. Não é aconselhável que a nota alterada
corresponda a algum dos graus sobre cuja função harmônica a passagem esteja associada;
sétimas e nonas podem ser tratadas com maior flexibilidade.
Exemplos de formas complexas
os exemplos seguintes, vamos analisar algumas estruturas musicais tradicionais
envolvendo grandes seções musicais, de forma a reduzi-las a aplicações dos conceitos de
forma binária e forma ternária.
As formas em Tema e Variações
Uma das formas musicais mais antigas se baseia na exposição de um tema, seguido de
sucessivas variações do mesmo. Pode-se analisar esta forma como binária, conforme a
figura a seguir:
Assim, as sucessivas variações impostas sobre o tema original podem ser entendidas como
um desenvolvimento do mesmo, caracterizando uma seção única, que aqui chamamos de
"B".
Algumas vezes a forma com tema e variações retoma o tema inicial ao seu final,
funcionando como uma espécie de recapitulação. Neste caso, fica clara uma forma ternária:
A forma Rondó
O Rondó pode ser considerado como um caso especial da forma de tema e variações. O que
existe de novo é o fato do tema original aparecer antes de cada elemento contrastante, como
repetição literal ou ligeiramente variada. Assim, o esquema da forma rondó é algo como
ABACADAE... Normalmente a última seção é a repetição do tema original, o que pode ser
interpretado como uma forma ternária:
A sucessão das seções internas pode ser interpretada também como justaposição de formas
ternárias:
ou binárias:
o que pode servir de recurso importante para a estruturação da peça musical.
A forma do Minueto
O minueto como forma musical surge no classissismo, evocando a idéia da suíte barroca,
com movimentos de dança. O minueto sinfônico é uma clara forma ternária, bastante
simples, baseada na sucessão das seções minueto-trio-minueto.
O contraste entre o Trio e o Minueto é feito em geral através de recursos de orquestração. O
Trio ganhou este nome devido ao fato de ser tradicionalmente escrito a três partes, sendo
que esta restrição não se aplica à seção Minueto.
Cada uma destas seções, por sua vez, geralmente estrutura-se internamente como forma
ternária, ABA:
A forma Sonata
A idéia de análise da estrutura em vários níveis vai nos ajudar a compreender a forma
sonata, uma das formas clássicas mais importantes.
De maneira geral, a forma sonata apresenta-se como a sucessão de quatro grandes seções,
chamadas respectivamente de introdução (ou apresentação), desenvolvimento,
recapitulação e coda. Durante a recapitulação a seção inicial é reapresentada; a coda pode
ou não apresentar idéias musicais diferentes.
Com base nesta descrição, pode-se entender a forma sonata como binária ou como ternária,
dependendo da importância que se atribui à seção coda:
ou
A estrutura interna de cada seção é bem definida para a forma sonata. As três primeiras
seções são constituídas por dois elementos temáticos que se alternam em sua apresentação.
A apresentação introduz os dois temas em seqüência, AB, contrastando-os; a recapitulação
repete este processo, mas procura aproximar os temas, apresentando-os na mesma
tonalidade; durante o desenvolvimento acontece uma combinação A+B.
Desta forma, cada seção da forma sonata apresenta-se como elemento completo e
independente, mas as relações estruturais entre cada uma delas é bastante clara:
A forma "Palíndrome" de Bártok
Um exemplo interessante de estrutura musical idealizada por Bártok em seu Concerto para
Orquestra, apresenta uma seqüência de seções sem uma estruturação clara; a partir do meio
da peça, as mesmas seções são reapresentadas em ordem contrária, como em um espelho:
Observe-se que se pode analisar esta estrutura como um interessante aninhamento de
estruturas ternárias,
Formas livres
Quando a relação entre seções não necessita estar evidente do ponto de vista de
estruturação musical, temos uma forma livre. Em geral isso acontece quando existe uma
outra fonte de estruturação, extra-musical, como por exemplo um texto (em uma canção ou
poema sinfônico), uma seqüência temporal de ações dramáticas (ópera ou música de cena)
ou ainda outras formas de estruturação abstratas (por exemplo o som do mar em La Mèr, de
Debussy).
Sempre que uma fonte de estruturação extra-musical estiver presente, o compositor deve ter
o cuidado de tornar o mais evidente possível essa associação com a música e, ainda assim,
cuidar para manter uma certa coerência musical interna na obra.
Introdução
objetivo da série é a organização do material musical, visando manter a
organicidade e coerência da obra musical. Da mesma forma que as relações tonais entre os
graus de uma escala representam um mecanismo para a organização das alturas em um
sistema diatônico, a série possibilita organização equivalente às composições
dodecafônicas.
Schoenberg define a música serial com o objetivo de atender a determinados princípios,
característicos das formas tradicionais da música ocidental:
Estabelecimento de um padrão estrutural para o desenvolvimento de células motívicas,
segundo o qual a coerência interna da obra será mantida, mediante um desenvolvimento
orgânico, com a hipótese de invariabilidade da série original;
O princípio da invariabilidade é baseado em operações canônicas sobre a série,
operações estas bem conhecidas da música ocidental, como a transposição, inversão e
movimento retrógrado;
Inibição da percepção de uma tônica e exploração das propriedades do clímax harmônico
obtido pela sucessiva inserção de novas alturas na linha melódica, um procedimento
característico do dodecafonismo;
Reformulação dos conceitos de acorde e harmonia, para contemplar um número de
classes soando simultaneamente, seja do ponto de vista homofônico, seja de um ponto de
vista polifônico ou contrapontístico;
Exploração de contrastes e similaridades locais e globais, entendidos como sucessões de
tensões e repousos, evidentemente com uma revisão dos conceitos convencionais de
"consonância" e "dissonância".
Definições
s definições que apresentamos aqui podem apresentar pequenas diferenças entre
autores, porém, o importante é que os conceitos sejam bem estabelecidos.
Classe
Por classe entende-se uma altura definida, independentemente de sua oitava. Ou seja, a
classe "dó" contém todas as notas dó, de todas as oitavas. Além disso, as alturas
enarmônicas, por definição, fazem parte da mesma classe. Assim, as classes "dó sustenido"
e "ré bemol" são idênticas. Todas as notas da figura abaixo pertencem à mesma classe:
Intervalo entre classes
O intervalo entre duas classes é definido como o menor número de semitons que as separa.
Desta forma, a ordem em que as classes se apresentam não altera o valor do intervalo entre
elas. O intervalo entre as classes dó e mi bemol, ou entre mi bemol e dó é 3 semitons, ou
simplesmente 3.
Notação numérica
A notação numérica é a representação das classes por números inteiros na faixa 0 a 11
(alguns autores empregam a faixa 1 a 12). É usual representar-se com o número zero uma
certa classe de referência (por exemplo, uma altura absoluta ou a primeira classe de um
conjunto ordenado), e as demais classes pelo número correspondente ao intervalo entre elas
e a classe de referência. As notações numéricas visam facilitar o trabalho de manipulação
das classes, transformado em operações aritméticas sobre os números equivalentes.
A seqüência da figura acima pode ser representada pela seqüência numérica
{ 1, 7, 8, 5, 0, 3, 10, 2, 11, 9, 6, 4 }
Onde foi tomada como altura referencial a classe de dó, como sendo o elemento
representado pelo número zero. Também é comum a utilização da primeira classe do
conjunto como referência, no caso a classe dó sustenido:
{ 0, 6, 7, 4, 11, 2, 9, 1, 10, 8, 5, 3 }
Outro tipo de notação parte do número zero, representado em cada elemento o intervalo
entre as classes que compõem o conjunto:
{ 0, 6, 1, 3, 7, 9, 7, 8, 9, 2, 3, 2 }
Note-se que esta última notação não se aplica a conjuntos não ordenados, e não representa
apenas um conjunto, porém diversos.
Conjunto
Um conjunto (ou coleção) é um agrupamento sem repetição de classes. Os conjuntos
podem ser ordenados ou não ordenados. Em um conjunto ordenado a ordem de sucessão de
seus elementos é importante. Um conjunto ordenado também é chamado seqüência. Um
conjunto ordenado, contendo todas as doze classes, é uma forma serial.
Operações sobre conjuntos
Uma operação sobre um conjunto transforma este conjunto em um conjunto diferente,
através de uma operação sobre cada um de seus elementos. O procedimento serial define
quatro operações básicas sobre conjuntos: a transposição, a inversão, o movimento
retrógrado a inversão do movimento retrógrado. As duas últimas apenas se aplicam em
conjuntos ordenados. Estas operações mantém o conteúdo intervalar entre as classes que
compõem o conjunto original.
Complementaridade de conjuntos
Dois conjuntos são complementares se não possuirem classes comuns e, juntos, possuírem
todas as doze classes de alturas.
Por exemplo, os conjuntos (0, 6, 7, 3, 11) e (9, 4, 2, 1, 5, 10, 8) são complementares.
Inclusão de conjuntos
Um conjunto A está incluído em um conjunto B se todas as classes de que é composto
também fizerem parte do conjunto B. Dizemos também que A é um subconjunto de B.
Por exemplo, o conjunto (0, 5, 10) está incluído, ou é um subconjunto de (0, 2, 4, 5, 10, 8).
Equivalência de conjuntos
Dois conjuntos são equivalentes se um puder ser obtido a partir de um número de operações
sobre o outro.
Por exemplo, os conjuntos ordenados (0, 2, 4) e (5, 3, 1) são equivalentes, pois (5, 3, 1)
pode ser obtido de (0, 2, 4) pelas operações de movimento retrógrado e transposição.
Similaridade de conjuntos
Dois conjuntos são ditos similares caso possuam subconjuntos idênticos ou equivalentes.
Por exemplo, os conjuntos (4, 6, 7, 10) e (4, 10, 8) são similares por possuírem o
subconjunto comum (4, 10). Também o conjunto ordenado (3, 8, 9, 11), pode ser
considerado similar ao conjunto (4, 6, 7, 10), devido aos subconjuntos equivalentes (6, 7) e
(8, 9).
Classes de conjuntos
Uma classe de um conjunto P qualquer é o agrupamento de todos os conjuntos que podem
ser obtidos através de uma determinada operação sobre P. Assim, a classe do conjunto não
ordenado (0, 4, 7) (ou (dó, mi, sol)), com relação à operação de transposição, é o conjunto
de todas as tríades maiores.
Série
Uma série é a classe de conjunto que se obtém pela aplicação das quatro operações seriais
básicas definidas: a transposição, a inversão, o movimento retrógrado e a inversão do
movimento retrógrado, sobre uma forma serial.
Operações seriais sobre conjuntos
efinem-se quatro operações seriais básicas sobre conjuntos. Tais operações são
definidas com o objetivo de manter o conteúdo intervalar original do conjunto. Assim,
considera-se que a aplicação de tais operações não altera o conteúdo temático do conjunto
ordenado original.
A aplicação de qualquer das quatro operações definidas sobre uma forma serial produz uma
outra forma serial, pertencente à mesma série. Uma conseqüência deste fato é que a série
pode ser obtida a partir de qualquer uma de suas 48 formas seriais, pela aplicação das
quatro operações.
As operações seriais definidas são:
Transposição
Inversão (espelhamento vertical)
Movimento retrógrado (espelhamento horizontal)
Movimento retrógrado inverso
O uso de notações numéricas pode facilitar o trabalho de aplicar-se uma dada operação a
um conjunto, traduzindo-a em uma operação aritmética de soma ou subtração. Observe que
tais operações são sempre em "módulo doze", ou seja, os números 12, 13, 14, são
traduzidos em 0, 1, 2,... Pode-se pensar este tipo de aritmética como operações sobre
horários do relógio (o "meio-dia" ganha o número zero), por exemplo, somando quatro
horas ao horário das dez horas, obtém-se o horário de duas horas.
Transposição
A transposição modifica as alturas absolutas das classes do conjunto original, elevando-as
ou abaixando-as de um número constante de semitons. Desta forma, uma transposição
correspondente à elevação de dois semitons transforma a classe "dó" na classe "ré", a classe
"mi" na classe "fá#" e assim por diante.
Quando fazemos uso da notação numérica, a operação de transposição corresponde a uma
soma ou subtração, módulo doze, de um número de semitons. Assim, transpondo o
conjunto (0, 2, 8) de cinco semitons acima, obtém-se o conjunto (5, 7, 1), dado que 0 + 5 =
5, 2 + 5 = 7 e 8 + 5 = 1 ("13").
Costuma-se indicar a operação de transposição pelo uso do número de semitons transpostos
como índice. Com esta notação, a operação do exemplo anterior pode ser representada da
seguinte forma:
(0, 2, 8)5 = (5, 7, 1)
Quando a transposição é efetuada sobre uma forma serial, a qual é representada por letras
maiúsculas, ela pode ser representada da forma:
P5, P2, I0, etc
O uso da aritmética de módulo doze traz a propriedade de que a transposição para cima de
um dado número de semitons seja equivalente a uma determinada transposição para baixo.
Verifique que
P11 = P-1
P7 = P-5, etc
E que, conseqüentemente, só existem doze transposições diferentes.
Inversão
A inversão transforma intervalos ascendentes em descendentes e vice versa, sempre com
relação a uma determinada classe de referência (normalmente a primeira classe de um
conjunto ordenado). Ela confere um espelhamento dos intervalos, invertendo o sentido do
movimento.
Assim, a inversão da classe "mi" com relação à classe "dó" resulta na classe "sol#", pois,
tanto "mi" quanto "sol#" encontram-se à distância de quatro semitons da classe de
referência.
A operação de inversão corresponde, na notação numérica, à subtração de doze, desde que
a altura de referência seja representada pelo número zero (por isso a notação zero para a
primeira classe de um conjunto ordenado). Assim, a inversão do conjunto (0, 2, 8) é o
conjunto (0, 10, 4), já que 12 - 0 = 0 ("12"), 12 - 2 = 10 e 12 - 8 = 4.
Quando é aplicada a operação de inversão sobre uma forma serial, indica-se pela letra "I"
maiúscula. Como esta operação geralmente é seguida por uma transposição, o índice desta
última vem em seguida:
I0 = inversão da forma P0
I1 = inversão da forma P1
etc
onde P0 representa a forma primária, ou primitiva, sobre a qual nenhuma operação serial foi
efetuada.
Movimento retrógrado
A operação de movimento retrógrado apenas se aplica para conjuntos ordenados. De fato, a
operação corresponde na inversão da ordem dos elementos do conjunto original. O último
elemento do conjunto passa a ser o primeiro, o penúltimo passa a ser o segundo, e assim
por diante. Tal operação corresponde à execução do conjunto original de trás para frente.
Assim, o retrógrado do conjunto (ordenado) (0, 2, 8) é o conjunto (8, 2, 0).
Quando é aplicada a operação de movimento retrógrado sobre uma forma serial, indica-se
pela letra "R" maiúscula. Como esta operação geralmente é seguida por uma transposição,
o índice desta última vem em seguida:
R0 = retrógrado da forma P0
R1 = retrógrado da forma P1
etc
onde P0 representa a forma primária, ou primitiva, sobre a qual nenhuma operação serial foi
efetuada.
Movimento retrógrado inverso
Esta operação na verdade corresponde à aplicação das duas últimas operações definidas em
seqüência, sendo evidentemente definida apenas para conjuntos ordenados.
O retrógrado inverso do conjunto (0, 2, 8) é, portanto, o conjunto (4, 10, 0).
Quando é aplicada a operação de movimento retrógrado sobre uma forma serial, indica-se
pela expressão "RI". Como esta operação geralmente é seguida por uma transposição, o
índice desta última vem em seguida:
RI0 = retrógrado inverso da forma P0
RI1 = retrógrado inverso da forma P1
etc
onde P0 representa a forma primária, ou primitiva, sobre a qual nenhuma operação serial foi
efetuada.
A matriz ou quadrado serial
m método interessante para facilitar a visualização e manipulação das quatro
operações sobre a série é a matriz serial ou quadrado serial.
Segundo este método, pode-se construir, através de operações aritméticas simples, uma
matriz na qual todas as operações sobre a série podem ser obtidas facilmente. Vamos
apresentar este método com um exemplo.
A partir da forma primitiva inicial, do nosso exemplo,
P0 = { 0, 8, 7, 1, 4, 10, 9, 6, 3, 2, 11, 5 }
Vamos obter todas as quarenta e oito formas seriais equivalentes, criando uma matriz 12 x
12, como descrito a seguir.
A primeira linha da matriz contém os elementos de P0,
0
8
7
1
4
10
9
6
3
2
11
5
Preenchemos a primeira coluna com a forma I0, que obtemos da linha P0,
0
8
7
1
4
10
9
6
3
2
11
5
4
5
11
8
2
3
6
9
10
1
7
Observe que a soma dos elementos da linha e da coluna, em diagonal, resulta sempre doze,
4+8, 5+7, 11+1, etc.
Finalmente, preenchemos o restante da tabela, reescrevendo P0 transposta em cada linha,
começando pelo número que já se encontra escrito na primeira coluna,
0
8
7
1
4
10
9
6
3
2
11
5
4
0
11
5
8
2
1
10
7
6
3
9
5
1
0
6
9
3
2
11
8
7
4
10
11
7
6
0
3
9
8
5
2
1
10
4
8
4
3
9
0
6
5
2
11
10
7
1
2
10
9
3
6
0
11
8
5
4
1
7
3
11
10
4
7
1
0
9
6
5
2
8
6
2
1
7
10
4
3
0
9
8
5
11
9
5
4
10
1
7
6
3
0
11
8
2
10
6
5
11
2
8
7
4
1
0
9
3
1
9
8
2
5
11
10
7
4
3
0
6
7
3
2
8
11
5
4
1
10
9
6
0
Pode-se observar na tabela completa todas as variações da série, as transposições P da
esquerda para a direita em cada linha, o retrógrado R da direita para a esquerda em cada
linha, as inversões I de cima para baixo em cada coluna e o retrógrado-inverso RI de baixo
para cima em cada coluna:
I0
I4
I5
I11
I8
I2
I3
I6
I9
I10
I1
I7
P0
0
8
7
1
4
10
9
6
3
2
11
5
R0
P4
4
0
11
5
8
2
1
10
7
6
3
9
R4
P5
5
1
0
6
9
3
2
11
8
7
4
10
R5
P11
11
7
6
0
3
9
8
5
2
1
10
4
R11
P8
8
4
3
9
0
6
5
2
11
10
7
1
R8
P2
2
10
9
3
6
0
11
8
5
4
1
7
R2
P3
3
11 10
4
7
1
0
9
6
5
2
8
R3
P6
6
2
1
7
10
4
3
0
9
8
5
11
R6
P9
9
5
4
10
1
7
6
3
0
11
8
2
R9
P10
10
6
5
11
2
8
7
4
1
0
9
3
R10
P1
1
9
8
2
5
11 10
7
4
3
0
6
R1
P7
7
3
2
8
11
5
1
10
9
6
0
R7
4
RI0 RI4 RI5 RI11 RI8 RI2 RI3 RI6 RI9
RI10 RI1 RI7
Eventualmente, pode-se substituir os números da tabela por suas classes equivalentes
para facilitar a leitura:
I0
I4
I5
I11
I8
I2
P0
dó sol# sol dó# mi lá#
P4
mi
P5
fá dó# dó fá#
P11
si
P8
dó
si
lá
I6
lá
lá
ré#
ré
lá sol# fá
dó fá#
ré
ré
si
fá
R0
lá
R4
mi lá#
R5
ré dó# lá# mi
R11
lá# sol dó#
R8
si sol# fá
mi dó# sol
R2
fá
R3
P3
ré#
si
lá# mi
P6
fá#
ré dó# sol lá# mi ré# dó
P9
lá
fá
P7
I7
si
lá
dó#
ré# fá# dó
fá
lá#
P1
I1
si sol# sol
ré
lá# fá#
I10
fá# ré#
P2
P10
I9
fá sol# ré dó# lá# sol fá# ré#
sol fá# dó ré#
sol# mi ré#
I3
sol dó# dó
lá
fá#
lá sol# fá
mi lá# dó# sol fá# ré# dó
fá
si
lá sol# ré
ré sol# sol
si
R6
si sol# ré
R9
mi dó# dó
ré#
R10
mi ré# dó fá#
R1
fá
si
lá# sol
sol ré#
ré sol# si
fá
mi dó# lá#
RI0
RI5 RI11 RI8
RI2
RI3
RI4
RI6
ré sol#
lá
lá
fá# dó
RI9 RI10 RI1
R7
RI7
Ouça as formas seriais da tabela acima, selecionando-as com o mouse.
A série como estrutura musical
choenberg define a série como um elemento de organização do material
temático de composições dodecafônicas. Desta forma, o conceito de tema precede o
conceito de série, sendo que esta pode englobar diversos elementos temáticos
simultaneamente. O trabalho sobre as formas seriais é, portanto, um mecanismo para o
desenvolvimento orgânico de tais elementos temáticos originais.
A concepção da série é fundamentalmente melódica, porém Schoenberg afirma que não há
diferença formal entre classes que soam em seqüência e soando simultaneamente. A série
pode ser empregada, portanto, tanto como geradora de linhas melódicas quanto de acordes.
Vamos ilustrar com um exemplo, vamos efetuar um desenvolvimento de natureza serial
sobre o tema seguinte:
Vamos criar uma forma P0 como um período musical completo, do qual este tema inicial
faz parte. Para isso, vamos acrescentar um conseqüente a esta frase, utilizando para isso as
outras seis classes que não apareceram, ré, ré#, fá, fá#, lá e si. Um tal período poderia ser
Observe-se o trabalho temático que foi feito para escrever-se a frase conseqüente. O motivo
inicial (c) contrasta com o motivo original (a) pelo ritmo, pelo movimento gradativo e pela
sua extensão, que parecem compensar as características do tema apresentado no início do
período. A quinta diminuta que aparece ao final oferece maior consistência, relacionandose diretamente à quarta aumentada que aparece pontuando o final da primeira frase (motivo
"b").
Podemos considerar este período como completo. Ele se utiliza das doze classes,
constituindo uma forma serial. Vamos considerá-la nossa primitiva, P0:
P0 = { dó, sol#, sol, dó#, mi, lá#, lá, fá#, ré#, ré, si, fá }
onde as classes referentes às notas dos "acordes" aparecem em seqüencia. A ordenação de
tais classes é arbitrária, tendo sido escolhida desta forma para aumentar o número de
intervalos presentes na série.
Podemos reescrever P0 como relação intervalar para com a nota inicial (dó):
P0 = { 0, 8, 7, 1, 4, 10, 9, 6, 3, 2, 11, 5 }
Deve-se observar que o trabalho serial é essencialmente temático, ou seja, a criação da série
é baseada em um material melódico básico, jamais sobre um sorteio de doze classes,
aleatoriamente.
A forma primitiva que criamos divide-se em dois hexacordes que melodicamente
correspondem às frases antecedente e conseqüente do período original, de forma simétrica,
o que é interessante. Tais hexacordes estão relacionados também pelos seus respectivos
últimos intervalos.
Esta forma não possui todos os intervalos. Ao contrário, ela parece insistir sobre os
intervalos de terça menor (incluindo uma tríade diminuta, ré#, fá#, lá) e de semitom
descendente (sol#, sol; lá#, lá; ré#, ré). Estas características podem ser consideradas como
violações da concepção "clássica" da série, porém oferecem um interessante potencial de
estruturação e desenvolvimento para ela, mas é claro que merecem cuidado.
A forma P0 dará origem a uma nova composição, mediante o estabelecimento de uma série,
que deverá ser mantida até o seu final. Deve-se notar, porém, que na forma P0 na verdade
estão ocultos elementos temáticos ("a", "b" e "c", por exemplo) que podem e devem ser
reapresentados e desenvolvidos futuramente
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Dicas e cuidados especiais para instrumentos da família do violino.
• Sempre que acabar de usar seu instrumento limpe-o com panos de fibras naturais, pois o breu é feito
de resina e pode danificar o verniz do seu instrumento, o acido úrico também pode estragar o verniz
através da oxidação, por tanto evite pegar no corpo do instrumento.
• Afrouxe a crina de seu arco isto evita o alongamento das cerdas e a deformação do seu arco.
• Use o breu apenas quando necessário, pois o excesso de breu pode gerar um som arenoso e sujar
mais o instrumento.
• Sempre que trocar de corda aproveite e passe um lápis na marca da corda sob o cavalete a na marca
da corda sob a pestana, pois o grafite é um ótimo lubrificante ele diminui o atrito da corda com a
pestana e o cavalete e da mais longevidade as cordas diminuindo também o desgaste natural da
pestana e do cavalete.
• Devido ao breu que solta do arco o micro-afinador pode ficar duro ou até mesmo emperrar, para
evitar isto passe grafite na rosca do parafuso.
• Devido ao acido úrico da mão o parafuso do arco pode emperrar ou ficar duro evite passar óleo use
faça uma limpeza com uma escova de cerdas macia e depois passe grafite na rosca do parafuso
• Evite reparos e gambiarras caseiras tais como:
1. Colar cavalete, pois ele pode quebrar e danificar o tampo do violino.
2. Colar rachaduras com cola desapropriadas.
3. Ajustar a alma com garfo.
4. Passar sabão com giz nas cravelhas.
5. Dar polimento com ceras ou massas desapropriadas.
6. Fazer retoques de verniz com tintas, esmalte ou outros desapropriados.
7. Lixar o violino para tentar trocar a cor original.
8. Desmontar o instrumento para limpar.
9. Lavar o instrumento.
10. Parafusar o braço se ele soltar.
11. Colar a cabeça do arco com Super-Bonder (no caso de quebrar).
A alma deve ser alinhada aproximadamente 3 milímetros atrás do eixo pé do cavalete Fig. 1 e 2.
• Sempre que afinar ou trocar as cordas
do seu instrumento confira a posição
do cavalete, Fig. 03. Aproveite e
verifique se o cavalete esta empenado,
se estiver leve seu instrumento ao
luthier para que ele ajuste um novo
cavalete, pois o cavalete empenado
pode quebrar e danificar o tampo do
instrumento.
• Para trocar as cordas substituas uma ‘a uma, não tire todas as cordas de uma única vez pois a alma
do seu instrumento pode cair.
• Guarde seu instrumento em locais secos e arejado longe de umidade, pois a umidade pode causar
descolagens, deformações, perca de som ou até mesmo fungos.
• Não exponha seu instrumento aos raios solares isto pode causar descolagens, deformações ou ate
mesmo rachaduras.
• Enrolar o instrumento em seda é uma técnica antiga que ajuda a manter a temperatura adequada do
instrumento, pois a seda é térmica “assim diz as borboletas”.
• Se você usar uma espaleira, tenha certeza que a removeu antes de guardar o violino e viola no estojo,
forçar o estojo para fechar pode causar uma rachadura no tampo ou no fundo do seu instrumento.
• Nunca pegue o arco pela crina, pois a mão é gordurosa, essa gordura suja a crina impossibilitando-a
de receber o breu causando assim falhas sonoras ao passar o arco.
• Nunca deixe seu instrumento no banco do carro isto pode ser um convite aos ladrões.
• Inadequado é:
1. Colar figurinhas adesivas no instrumento.
2. Desenhar ou escrever o nome da namorada, sogra, papagaio ou cachorro no instrumento.
3. Apertar o corpo do instrumento para saber se ele tem pouca espessura de madeira.
• Os violoncelos devem ser carregados dentro uma posição ereta de encontro ao corpo, não para baixo
como uma mala.
• Em situações de multidão, ponha seu instrumento em um lugar de alcance, de modo que ninguém
possa sentar, pisar, ou esbarrar nele.
• Os violoncelos em estojos macios são particularmente vulneráveis.
• Etiquete a caixa do instrumento com seus nome, endereço e número de telefone, apenas por
segurança
Se o seu instrumento sofreu algum tipo de dano ou se precisa de algum ajuste ou repara leve-o a um
Luthier, seu instrumento lhe agradecera.
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Algumas técnicas usadas ao se tocar violino
Pizzicato
Os violinistas nem sempre usam o arco quando tocam - de vez em quando beliscam as
cordas, o que é chamado de "pizzicato" (pronuncia-se pitzi-cato). Raramente o pizzicato se
estende pela melodia inteira, mas no balé Sylvia o compositor francês Delibes escreveu um
movimento inteiro em que todos os instrumentos de corda deixam de lado seus arcos para
tocar a famosa Polka-Pizzicato. Quando lêem na partitura a palavra "arco", os executantes
interrompem o pizzicato e voltam a usar o arco.
Tocando com surdina
Fixando-se um grampo de madeira sobre o cavalete do violino, reduz-se a força das
vibrações que alcançam a caixa de ressonância. Isso funciona com uma surdina, ou
abafador de som. Violinos em surdina soam muito distantes e delicados. Os compositores
usam os termos italianos "con sordini" (com surdina) e "senza sordini" (sem surdina).
Sul ponticello
Expressão italiana que significa "na pontezinha". Em partitura para violino, indica que o
violinista deve passar o arco próximo ao cavalete, o que origina um som de timbre agudo,
de arranhudura.
Col legno
O excitante começo de "Marte, o Mensageiro da Guerra", da suíte de Holst Os Planetas,
apresenta as cordas soando com um curioso efeito estalado. É o que se chama col legno "com a madeira". O arco é seguro de lado, de tal maneira que cada nota tocada a madeira
do arco bata na corda.
Vibrato
Uma das importantes técnicas de instrumentos de cordas. O dedo da mão esquerda que
prende a corda oscila levemente, causando uma flutuação no tom e enriquecendo o som. O
vibrato é usado sobretudo em notas longas. Alguns violinistas preferem não usá-lo quando
tocam músicas muito antigas.
Corda dupla
"Corda dupla" significa tocar duas notas de uma só vez. Alguns compositores pedem
acordes de três e até quatro notas, mas no violino não é possível tocar simultaneamente
mais do que duas notas.
Harmônicos
São notas suaves, semelhantes às da flauta, produzidas pelo toque muito leve sobre a corda
(sem pressionar a nota) e a delicada passagem do arco. São usadas com mais freqüência na
música moderna.
Glissando
A palavra indica ao executante que deve escorregar o dedo sobre a corda, de uma nota a
outra (o que permite que todos os sons interpostos sejam ouvidos). Os glissandos aparecem
quase exclusivamente nas músicas do século XX.
Os instrumentos como o violino dependem da vibração das cordas para emitir som. As
cordas vibram quando o arco passa por elas, mas produzem muito pouco som, que só fica
suficientemente forte para ser ouvido quando as vibrações passam pelo cavalete para o
corpo oco, ou caixa de ressonância do instrumento.
Os ouvidos ou ff são os orifícios que ajudam as vibrações geradas no corpo do instrumento
a atingir o espaço externo e finalmente nossos ouvidos, onde se convertem em som.
Dobras para as Madeiras - Zé Luis
É muito comum em um dado arranjo entregar-se a linha melódica a dois instrumentos
diferentes ou mais no naipe das madeiras para ser executada em unissono, oitavas e as
vezes até tres oitavas, quando se adiciona um piccolo na ponta ou um clarinete baixo ou
contra-fagote por baixo. Até dobras de quarto oitavas aparecem ocasionalmente.
Vai aqui uma tabela de dobras para as madeiras e comentários sobre as suas qualidades.
Dobras Em Unissono
Flauta e oboe................Oboé predomina, mas é amaciado (em qualidade) pela flauta
Flauta e clarinete...........Timbre Redondo e quente; suave na oitava acima do Dó central
Oboé e clarinete............Mistura o som penetrante do oboé com a maciez do clarinete
Clarinete e fagote..........Rico, sombrio se o clarinete estiver no grave
Flauta, oboé e clarinete..Uma cor completamente misturada
Dobras Em Oitavas
Flauta (oitava acima) e oboé (oitava abaixo)............Bom e frequente
Flauta (acima) e clarinete (abaixo)..........................Bom e frequente
Oboé (acima) e clarinete (abaixo)...........................Bom e frequente
Clarinete (acima) e oboe ou corno inglês (abaixo).....Incomum com o oboé; corno inglês
usualmente melhor devido ao seu range mais grave
Clarinete (acima) e fagote (abaixo).......................Sombrio se estiverem no registro grave
Flauta e oboé (acima).........................................Talvez leve o fagote a um range agudo e
Clarinete e fagote (abaixo) desconfortável, corno inglês pode substituí-lo
2 fl., 2 ob. e 1 clarinete (acima)
1 clar., 2 fag. (e/ou corno inglês)……………………Forte, boa composição de cores; mais
equilibrado com a inclusão do corno inglês
Dobras Em Duas Oitavas
Flauta (acima)
Oboé (meio)......................Efetivo e muito sonoro
Clarinete (abaixo)
Flauta (acima)
Oboé (meio)......................Muito frequente em partituras do período Clássico
Fagote (abaixo).................(as vezes com violinos no meio)
Flauta (acima)
Clarinete (meio).................Efetivo e muito sonoro
Fagote (abaixo)
Flauta (acima)
...(2 oitavas distante)............Muito bom, a omissão da oitava central cria um
Fagote (abaixo) efeito peculiar
emplo de harmonização usando tétrades - Rycardo Lobo
Olá pessoal.
Desta vez o vou mostrar os acordes de quatro sons, chamados tetrades. São gerados a partir
de uma escala maior da seguinte maneira:
Exemplo 1
Qualquer melodia
pode ser harmonizada com estes acordes, resultando num efeito sonoro mais cheio e, como
dizem, mais sofisticado. Ao compor melodias com base nestes acordes é recomendável
utilizar a própria sétima do acorde além de outros graus do mesmo. Quero mostrar aqui a
canção brasileira "Cai Cai Balão" harmonizada com os mesmos e uma melodia composta
sobre a mesma seqüência de acordes, veja os exemplos abaixo:
Exemplo 2
Arranjos e Orquestração - Zé Luis
Como eu e meus companheiros Rycardo Lobo e Oliver Pellet estamos cobrindo bem essa
parte técnica de harmonia, harmonização, escalas, etc… Eu decidi dar um certo pulo e
entrar em uma parte mais avançada da técnica musical que trata da preparação da música a
ser executada por outros grupos de instrumentos como as cordas, os metais, madeiras e
percussões.
Vou fazer nessa edição uma introdução a técnica de arranjo e orquestração e dai vou
prosseguir por essa estrada chegando a detalhes que ajudarão aos músicos e arranjadores
interessados.
Introdução
Embora arranjos e orquestrações envolvam muitas opções artísticas, estudantes devem
adquirir um certo numero de fatos e informações que possibilitem dar início a essa jornada.
Baseado nisso vem o seguinte:
Nomes dos instrumentos e termos orquestrais (incluindo os equivalentes em italiano,
francês e alemão, porque muitas partituras nesse campo são publicadas nessas línguas)
Ordem dos instrumentos na grade (partitura que contém todos os instrumentos para os quais
se está escrevendo)
Extensões dos instrumentos (range/campo de ação)
Notação musical própria, incluindo transposições e claves específicas.
Uma visão técnica geral das habilidades e limitações de cada instrumento (embora isso não
envolva necessariamente a habilidade de tocar os instrumentos)
Princípios que regem a combinação e a distribuição balanceada dos instrumentos
Características ditadas por várias "escolas" de arranjos e orquestração
Esse material pode ser absorvido e aprendido na sala de aula, nos livros, nas conversas e
demonstrações com músicos dos específicos instrumentos e na análise e estudo cauteloso
de arranjos e orquestrações feitas anteriormente.
Mas existe um outro tipo de informação que só poderá ser absorvido com a extensiva e
freqüente audição de arranjos e orquestrações (de preferência com as partituras dos tais)
num período de tempo considerável. Essa categoria inclui o conhecimento do seguinte:
A característica e qualidade "timbrica" de cada instrumento
O som de vários instrumentos combinados
O som de efeitos especiais
Segue abaixo uma tabela dos instrumentos na orquestra:
Madeiras
Picolo
Flauta
Flauta em Sol (alto)
Clarinete em Eb
Clarinete em Bb
Claroni (Clarinete baixo)
Oboé
Corno Inglês
Fagote
Contra Fagote
Metais
Trompa
Trompete
Trombone
Tuba
Cordas
As Duas Triades- Oliver Pellet
Alguém já notou até aqui duas tríades maiores separadas por um tom que funcionam para
quase qualquer tipo de acorde? Pois é, se vocês analisarem bem o material visto até aqui vocês
poderão perceber que isso realmente acontece. E isto pode vir a ser uma ferramenta muito útil
para desenvolvermos as tensões dos acordes.
Duas tríades maiores separadas por um tom , como por exemplo C e D (C,E,G e D,F#,A)
podem servir de sobreposições para muitos acordes. Confira!
1) Acorde maior com sétima maior Ex: C7M
Se tocarmos as tríades de C e D sobre C7M teremos: T,3M,5J,9,#11 e 13.
2) Acorde maior com sétima maior e quinta aumentada Ex: Bb7M(#5)
Se tocarmos C e D teremos : 9,#11, 13,3M,#5 e 7M
3) Acorde maior com sétima menor (dominante) Ex: D7
Tocando C e D temos: 7m,9,11,T,3M e 5J
4) Acorde dominante alterado
a) tipo #11 Ex: C7#11
Tocando C e D temos : T,3M,5J,9,#11 e 13
b) outras alterações Ex: Gb7alt (b9,#9,b13,#11)
Tocando C e D temos : #11,7m,b9,b13,T e #9
5) Acorde menor com sétima menor Ex: Am7
Se tocarmos C e D teremos : 3m,5J,7m,11,13 e T
6) Acorde menor com sétima menor e quinta diminuta(meio diminuto)Ex: Em7(b5)
Tocando C e D teremos : b13,T,3m,7m,9 e 11.
7) Acorde menor com sétima maior Ex: Gm(7M)
Tocando C e D temos: 11,13,T,5J,7M e 9.
Uma maneira de facilitar a visualização das tríades pode ser:
X7M - tríades maiores saindo da T e 2M
X7M(#5) - tríades maiores saindo da 2M e 3M
X7 - tríades maiores saindo da 7m e T
X7(#11) - tríades maiores saindo da T e 2M
X7alt - tríades maiores saindo da #4 e #5
Xm7 - tríades maiores saindo da 3m e 4J
Xm(7M) - tríades maiores saindo da 4J e 5J
Xm7(b5) - tríades maiores saindo da 6m e 7m
A
visualização é uma prática importantíssima que o músico pode usar para ter consciência do
que está tocando. "Visualizar é o processo de contemplar pelo olho da mente o que nós
escutamos do ouvido da mente" citando Jerry Bergonzi em seu livro "melodic strutures". É
aquela história do corpo ensinando a mente X a mente ensinando o corpo. Você pode ficar
horas praticando algo no seu instrumento porém assimilando muito pouco. Se a mente está em
outro lugar e o corpo tenta ensina-lo alguma coisa o processo pode ficar muito lento senão
estagnado. Na entrevista que o Stanley Jordan deu para este site ele também comenta algumas
coisas muito interessantes a respeito de aprender com a mente e aprender com o coração.
Procure visualizar tudo antes e enquanto pratica. Com isso o progresso se torna muito mais
rápido e tocar consciente deixa de ser uma utopia.
1º Violino
2º Violino
Violas
V. Celos
Contra Baixos
Na próxima edição vou entrar em partes especificas de tessitura extensões claves e
transposições para os instrumentos listados acima. Até lá comecem a treinar os seus
ouvidos para o reconhecimento dos instrumentos e se possível das combinações básicas
(Clarinete e Flauta, Cordas, etc…)
Exemplo 3
Obs. Se o acorde é de sétima maior e a melodia estiver apoiada na fundamental do mesmo,
pode-se substituir a sétima maior do acorde pela sexta para evitar a instabilidade gerada
pelo intervalo de nona menor gerado naquela situação. Por exemplo: a nota si, sétima maior
do acorde de dó maior com sétima maior (C7M) e a nota dó da melodia no final da canção
"Cai Cai Balão" formam um intervalo de nona menor, evitado pelo uso do acorde de dó
maior com sexta (C6) naquela posição.
Até a próxima vez, quando trataremos da cadencia II, V, I.
Flauta (acima)
…(2 oitavas distante).............Raro, uma coloração pouco utilizada, mistura o
Clarinete (abaixo) timbre brilhante da flauta com o som aveludado
do clarinete
Obs. Não entrarei em detalhes sobre dobras mais raras como por exemplo, flauta e fagote
em unissono, ou flautas oitava abaixo dos oboes, ou flautas graves com piccolos duas
oitavas acima, clarinetes a duas oitavas de distancia, etc… Essas combinações produzem
um som e uma coloração diferente e intrigante, mas o arranjador precisa ter grande
intimidade e conhecimento da orquestra para fazer uso delas com sucesso.
Como utilizar os acordes - Rycardo Lobo
Olá moçada. Quando Rodrigo me passou a idéia de escrever alguma coisa sobre harmonia,
pensei começar do mais simples para depois falar do material mais complexo.
Quero começar falando de harmonização com tríades maiores e menores e acordes maiores
com sétima menor (dominantes). É importante, para iniciar, conhecer as tríades construídas
sobre cada grau da escala e o acorde da dominante para depois empregar este material na
harmonização.
São estes os principais acordes
usados na harmonização de uma melodia simples no tom de dó maior. São construídos
sobre cada nota da escala, que chamaremos de graus e seguem sempre, em tom maior, a
ordem indicada acima. (maior, menor, menor, maior, maior c/ 7ª menor, menor, diminuto
(tríade)).
Para utilizar estes acordes na harmonização, usaremos como exemplo a melodia abaixo.
Os acordes devem se associar à melodia levando em conta as notas do trecho melódico que
queremos harmonizar que são também do acorde. No primeiro compasso, por exemplo, as
notas Mi e Sol nos dois primeiros tempos sugerem o acorde I e a nota Fá no terceiro e
quarto tempos sugerem o acorde II. As notas que não pertencem ao acorde têm curta
duração e são chamadas genericamente notas de escala.
No segundo compasso, o acorde VI se ajusta bem nos dois primeiros tempos e no terceiro
tempo deste mesmo compasso o acorde III pode ser empregado mesmo com a nota Lá no
tempo forte, onde o acorde vai soar, seguida da nota Sol,que pertence ao acorde.
Chamamos a nota Lá, neste caso, de "apojatura". Devemos lembrar que melodias tonais (as
que têm tom definido) terminam normalmente com o acorde V7 indo para I. Chamamos a
isto resolução.
A terminação se completa quando empregamos IV;V7:I. Isto pode ocorrer no terceiro e no
quarto compassos, onde as notas Lá, MI no terceiro e quarto tempos do terceiro compasso e
Ré no princípio do último são tambem "apojaturas". Devemos usar na harmonização
acordes que combinem com a melodia, conforme foi explicado, mas a seqüência dos
mesmos deve fazer sentido e soar bem.A melodia fica então harmonizada da seguinte
forma:
Para
dispor as notas da harmonia pode-se proceder da seguinte maneira:
1)Criar uma linha melódica com notas longas e com pouco movimento logo abaixo da
melodia principal, usando notas dos acordes de harmonização.
2)Dispor as notas dos acordes logo abaixo das notas da referida linha, obtendo inversões
desses mesmos acordes
3)Elaborar uma linha do baixo com as fundamentais dos acordes na região grave.
4)Usar 3 notas de cada acorde fora o baixo. No acorde V7, não usar a fundamental nestas 3
notas mas sim na linha do baixo.
Podemos verificar o resultado na pauta abaixo:
Modos da Escala Diatônica - Música Modal - Zé Luis
Na ultima matérial nós falamos dos intervalos e suas qualidades e cores, agora vamos dar
um passo largo e chegar a escala maior, tambem chamada diatônica. Ela é assim chamada
pois é construida em cima de dois intervalos distintos, segunda maior (1 tom) e segunda
menor (1/2 tom), em consequência das duas qualidades interválicas o nome diatônica.
A Escala Maior e Seus Modos
Acredito que a escala maior não seja novidade para ninguém, ela é aquela que partindo de
Dó, usando apenas as notas brancas do piano, e chegando ao Dó uma oitava acima consiste
de sete notas, que aqui chamaremos de graus.
Ex. 1
Acima está formada a escala de Dó maior (ionian) que é o primeiro grau dessa tonalidade, e
se partirmos de Dó caminhando em treças, formaremos o acorde relacionado a essa escala,
no caso a tríade de Dó maior.
Dó (Tônica), E (Terça Maior), G (Quinta Justa), e se continuarmos, teremos B (Sétima
Maior), D (Nona) e assim sucessivamente. A partir da Quinta, as notas não mudam o
carater do acorde mas sim a sua coloração (o que é o caso da Sétima ou da Nona), e esses
graus serão chamados voicing.
Um tom central ao qual outros tons estão relacionados estabelece uma tonalidade, e a
maneira a qual esses outros tons são colocados em volta desse tom central produz a
modalidade, daí o termo música modal. Um grande número de escalas tem sido usado por
compositores e improvisadores desde o início do século XX, mas sete delas se distinguem
das outras devido a sua construção basesada em ton e meio tom (diatônica). Cada uma tem
delas um carater especial, e qualquer uma poderá ser usada para dar início a um campo
tonal.
Ex. 2
1- C D E F G A B C-cujo o acorde diatônico é C E G B (Cmaj7)
Primeiro modo (ionian): maior com setima, nona, etc...
2- D E F G A B C D-cujo o acorde diatônico é D F A C (Dmin7)
Segundo modo (dorian): menor com setima, nona. etc...
Transposição para o mesmo centro tonal (Dó) para comparação:
C D Eb F G A Bb C (segundo grau de Bb)
3- E F G A B C D E-cujo o acorde diatônico é E G B D (Emin7 b9)
Terceiro modo (phrygian): menor com setima e nona bemol (observar o segundo grau)
Transposição para o mesmo centro tonal (Dó) para comparação:
C Db Eb F G Ab Bb C (terceiro grau de Ab)
4- F G A B C D E F-cujo o acorde diatônico é F A C E (Fmaj7 #11)
Quarto modo (lydian): maior com a quarta aumentada (observar o quarto grau)
Transposição para o mesmo centro tonal (Dó) para comparação:
C D E F# G A B C (quarto grau de G)
5- G A B C D E F G-cujo o acorde diatônico é G B D F (G7)
Quinto modo (mixolydian-dominante): maior com setima dominante (observar o setimo
grau)
Transposição para o mesmo centro tonal (Dó) para comparação:
C D E F G A Bb C (quinto grau de F)
6- A B C D E F G A- cujo o acorde diatônico é A C E G (Amin7)
Sexto modo (aeolian-menor natural): menor com sexta menor, setima menor, etc...
(observar o sexto grau)
Transposição para o mesmo centro tonal (Dó) para comparação:
C D Eb F G Ab Bb C (sexto grau de Eb)
7- B C D E F G A B-cujo o acorde diatônico é B D F A (Bmin7 b5)
Setimo modo (locrian-1/2 dininuto): menor com setima e quinta diminuta (observar o
quinto grau)
Transposição para o mesmo centro tonal (Dó) para comparação:
C Db Eb F Gb Ab Bb C (setimo grau de Db)
Esses modos do seculo XX usam nomes dados durante a idade média, mas a semelhança é
apenas de contrução, e não da maneira como eles eram usados. Ionian (primeiro grau) é a
escala maior, já bem familiar, aeolian (sexto grau) é a menor natural, locrian (sétimo grau),
usado com menos frequência, é inconfundível devido a sua tríade diminuta. Dos quarto
modos remanescentes dois são maiores e dois são menores. Lydian é constituido da escala
maior com o quarto grau sustenido; mixolidian constituido da escala maior com o setimo
grau bemol. Dorian é a menor natural com o sexto grau sustenido; e phrygian, a menor
natural com o Segundo grau bemol.
Donde se conclui que com os modos da escala diatônica você cobrirá sete escalas, duas
maiores, tres menores, uma dominante e uma meio diminuta.
Um bom exercício para se tornar familiarizado com os modos é praticar as escalas
diatônicas no sentido ascendente e descendente, partindo de cada grau da escala. Primeiro
em Dó para acostumar o ouvido e aguçar a percepção. Depois siga em frente, procedendo
da mesma maneira, transpondo para os outros tons. A minha dica é que se faça isso
progredindo no ciclo de quartas, para que o numero de acidentes (bemois e sustenidos), vá
crescendo gradativamente. Ver abaixo.
C--F--Bb--Eb--Ab--Db--F#--B--E--A--D--G
Acordes Dominantes- Oliver Pellet
Salve irmãos e irmãs do Som! Continuando a matéria do mês passado, vamos dar uma
olhada hoje nos acordes dominantes.
Eu procuro dividir os acordes dominantes em duas categorias diferentes: os acordes
dominantes sem alterações e os dominantes alterados.
Quando se fala em dominantes sem alterações, penso em acordes do tipo X7, X7(9),
X7(13), X7(9,13,11), etc. Ou seja , acordes dominantes cujas tensões aparecem naturais.
(nona maior, décima terceira maior e quarta justa).
Outro acorde que se encaixa nesta categoria é o acorde sus4. Apesar dele não possuir terça
(já que esta foi suprimida pela quarta) ele soa como um dominante.
Já na categoria dos dominantes alterados, temos todos os acordes dominantes cujas tensões
foram alteradas. Ou seja , podemos ter agora b9, #9, #11 ou b5, #5 ou b13.
Vamos então estudar agora alguns acordes que sobrepostos aos acordes dominantes nos
dêem essas tensões.
1) X7 sem alterações
ex: C7, C7(9), C7(13), C7sus4
Para esses acordes podemos usar:
- tríade de C maior -C,E, G, respectivamente a T, 3M e 5J do acorde
- tríade de Bb maior - Bb,D,F , respectivamente a 7m, 9 e 11 do acorde
- tétrade de Gm7 - G,Bb,D e F , respectivamente a 5j,7m,9 e 11 do acorde
2) Dominantes alterados
ex: C7(b9), C7(#9), C7(#11), C7(b13), etc.
Algumas sobreposições interessantes:
- tríade de Cmaior - C, E, G (T,3M e 5J)
- tríade de Dmaior - D, F# e A ( 9, #11 e 13)
- tríade de Gb maior - Gb, Bb e Db (#11, 7m e b9)
- tríade de Ab maior - Ab, C, Eb (b13, T e #9)
- tríade de Eb maior - Eb, G, Bb (#9, 5J e 7m)
- tríade de A maior -A, C , E (13, T, 3M)
- tétrade de Bb m7(b5)- Bb,Db,Fb e Ab (7m,b9,3M e b13)
- tétrades Db , E, G e Bb diminutas -Db, E, G e Bb (b9, 3M, 5J e 7m)
As tríades maiores de C, Eb,Gb e A juntamente com as tétrades diminutas de Db,E,G e Bb
vem da escala dominante diminuta . Essa escala é formada por intervalos de semitom e tom
e é exatamente o oposto da escala diminuta.
C dom dim:
C(semitom) Db(tom) Eb(semitom) Fb(tom) Gb(semitom) G(tom) A(semitom) Bb(tom) C
C diminuta:
C(tom) D(semitom) Eb(tom) F(semitom) Gb(tom) Ab(semitom) A(tom) B(semitom) C
Portanto temos : C dom-dim = Db diminuta
Essa escala tem uma sonoridade muito interessante e é objeto de muito estudo. Futuramente
pretendo dedicar colunas inteiras sobre essa sonoridade.
Lembrem-se que o mais importante é tentar internalizar o som dessas tensões .Um exercício
muito bom para isso seria simplesmente cantar as tríades ou tétrades que se relacionam com
um determinado acorde.
Segue abaixo um resumo de todos os acordes que estudamos até agora....
Não percam no próximo mês a análise de um solo de André Marques ,( pianista do grupo
do grande mestre Hermeto Pascoal)onde poderemos ver algumas aplicações da teoria vista
até aqui.
Acordes Afins - Oliver Pellet
Salve irmãos e irmãs do som! Para escutar as tensões que um determinado acorde sugere
temos a disposição uma técnica bastante simples e bem interessante. Essa técnica consiste
apenas da sobreposição de tríades e tétrades ao acorde desejado. Na verdade , essa é a
própria natureza dos acordes. Por exemplo , um C7M pode ser visto como uma tríade de C
maior acrescida de uma tríade de Em.
C7M = C E G B > C E G ( tríade de Cmaior ) , E G B ( tríade de E menor)
Em7 = E G B D > E G B ( tríade de E menor ) , G B D ( tríade de G maior)
E assim por diante.
Nesse raciocínio separei algumas tensões interessantes para os acordes maiores, menores e
meio diminutos.
Acordes Maiores
Para o acorde de C7M, por exemplo, podemos usar:
C7M ( C E G B respectivamente T 3M 5J e 7M em relação ao acorde)
Em7 ( E G B D respectivamente 3M 5J 7M e 9M)
G7M ( G B D F# respectivamente 5J 7M 9M e #11)
Bm7 ( B D F# A respectivamente 7M 9M #11 e 13)
C ( C E G respectivamente T 3M e 5 J)
D ( D F# A respectivamente 9M #11 e 13)
Note que os acordes G7M, Bm7 e D quando tocados sobre o acorde de C7M geram a quarta
aumentada. Essa tensão é encontrada no modo Lídio ( IV grau do campo harmônico maior )
e é bem interessante.
Para o acorde de Cm7 encontramos:
Cm7 ( C Eb G Bb - T 3m 5J e 7m)
Eb 7M ( Eb G Bb D - 3m 5J 7m e 9M)
Gm7 ( G Bb D F - 5J 7m 9M e 11)
Bb7M ( Bb D F A - 7m 9M 11 e 13)
Eb ( Eb G Bb- 3m 5J e7m)
F ( F A C - 11 13 e T)
Notem que quando tocamos os acordes Bb7M e F sobre o acorde de Cm7 escutamos a 13.
É também uma tensão muito interessante e pode ser encontrada no II grau do campo
harmônico maior , no modo Dórico.
Para os acordes meio diminutos, por exemplo Cm7(b5) podemos sobrepor
Cm7(b5) ( C Eb Gb Bb - T 3m 5J 7m )
Ab ( Ab C Eb - b13 T 3m)
Bb ( Bb D F - 7m 9M 11)
O acorde Bb quando sobreposto ao Cm7(b5) vai gerar uma tensão que é característica do
VI grau do campo menor melódico. A tensão é 9M e o nome do modo em questão é Lócrio
9.
Lembrando que essas tensões devem ser internalizadas a ponto de podermos escuta-las
naturalmente quando os acordes são tocados. Não basta simplesmente sabermos
teoricamente o que é uma quarta aumentada . Se quisermos realmente fazer a música que
escutamos internamente, então esse trabalho de "decodificação" dos sons deve ser praticado
e muito bem assimilado.
No próximo mês vamos dar uma olhada nos acordes dominantes.
Viva o som!