MIDDLETON - Letras Unirio

MIDDLETON, Richard. Studying popular music, Buckingham: Open University Press, 1990.
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PERGUNTA:
Apesar da autonomia relativa das práticas culturais (Gramsci) Middleton menciona alguns momentos
de mudança de situação na história da música ocidental, que tiveram um impacto na música popular
(fala da Grã-Bretanha): (1) – Revolução burguesa (indo do final do século XVIII aos 1840) quando
pela primeira vez a maior parte da música é comprada e não feita para uso próprio. (2) – Cultura de
massa – desenvolvimento de estruturas capitalistas monopolizadas a partir da década de 1890; e (3) –
Cultura pop – depois da II Guerra Mundial, marcada pelo advento do rock e o aparecimento de
subculturas transitórias. Discuta este modelo e proponha uma periodização a partir de mudanças de
situação importantes para a música popular no Brasil.
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DEFINIÇÃO DE MÚSICA POPULAR
MARCO TEÓRICO.
p. 7 Na sociedade de classes, a sociedade é internamente contraditória. O que o termo ‘música
popular’ tenta fazer é colocar um dedo neste espaço, neste terreno de contradição – entre ‘imposto’ e
‘autêntico’, ‘elite’ e ‘comum’, predominante e subordinado, de então e agora, deles e nosso, etc. –
organizando-o em maneiras particulares.
As relações cruzando este terreno toma formas específicas em sociedades específicas e devem ser
analisadas naquele contexto.
Significantemente a própria noção de ‘sociedade’ e de ‘cultura’, no seu uso moderno aparecem ao
mesmo tempo, sendo historicamente relacionadas a um estágio sócio histórico específico (o
surgimento da sociedade burguesa madura). (ref. Burke)
Foucault enfatiza a importância de investigar as formações discursivas através das quais o
conhecimento é organizado (os discursos sobre música popular e as práticas musicais materiais aos
quais eles se referem).
Embora a estrutura do campo musical é relacionada a estruturas de poder, ela não é determinada por
elas. Cita Gramsci e a autonomia relativa das práticas culturais.
Cita Stuart Hall desconstruindo a noção de popular, que dentre outros autores tem se baseado em
Gramsci para propor de um ‘princípio de articulação’.
O argumento é de que embora os elementos da cultura não sejam diretamente, eternamente ou
exclusivamente ligadas a fatores economicamente determinados específicos tais como posição
de classe, eles são determinados em última instância por tais fatores, através da operação de
princípios de articulação que são ligados a posições de classe. Estes princípios operam pela
combinação de elementos existentes em novos padrões ou pela vinculação de novas
conotações a eles. (p. 8).
MARCO HISTÓRICO
p. 11 – Para estudar formas de música popular localizadas historicamente é necessário estabelecer seu
lugar no contexto do campo musical total. Assim, para perceber o significado da dança popular em
meados do século XIX – a valsa, por exemplo – é necessário examinar não só a cultura da valsa nas
classes populares mas também fatores tais como: as origens camponesas da valsa; os usos feitos destas
fontes pela cultura burguesa; as mudanças nas relações sociais envolvidas no crescimento do
capitalismo industrial, para o qual a romantização da cultura popular (p. 12) na valsa burguesa, junto
com seu cultivo de uma sensualidade explícita, era provavelmente uma reação; a tendência do
desenvolvimento social resultar na atomização de padrões sociais coletivos e modos de expressão
corporal estabelecidos, levando, entre compositores de vanguarda, a uma música abertamente ligada a
pensamento e sentimento, em oposição a uma música como gesto social; a maneira pela qual estes
mesmos compositores, ao reagir a esta situação, incorporam versões espiritualizadas de elementos de
dança em sua música. A forma internamente contraditória, valsa enquanto gênero, cruza classes, e
enquanto prática, se inscreve nas relações globais de culturas e classes do período.
p. 13-15
MOMENTOS DE MUDANÇA DE SITUAÇÃO NA HISTÓRIA DA MÚSICA OCIDENTAL
1 – Revolução burguesa – luta de classe em campos culturais, expansão do sistema de mercado por
quase todas atividades musicais, desenvolvimento e eventualmente predominância de tipos musicais
novos associados às novas classes governantes. Na Grã-Bretanha este momento tem várias fases, indo
do final do século XVIII aos 1840. No final do período: Editores comerciais de música, promotores e
organizadores de concerto, gerentes de teatros e casas de espetáculo. Pela primeira vez a maior parte
da música é comprada e não feita para uso próprio.
2 – Cultura de massa – desenvolvimento de estruturas capitalistas monopolizadas. A partir da década
de 1890 (na Grã-Bretanha) aparecem novos métodos de produção, divulgação e distribuição de massa.
Sintomas de monopolização podem ser vistos já na década de 1880: propriedade corporativa,
sindicados e cadeias regionais e nacionais, políticas restritivas de concessão de licenças. Em torno da
Primeira Guerra Mundial a produção e distribuição musical se concentra na aliança de sistemas de
editoras centralizadas (Tin Pan Alley em NY e Denmark Street em Londres), companhias de
gramofone (em 1910 dominadas pela Victor americana e Gramophone britânica), e um pouco mais
tarde o novo meio do rádio; no final dos anos 20 podemos acrescentar a indústria cinematográfica,
também.
3 – Cultura pop – depois da II Guerra Mundial, marcada pelo advento do rock. Aparecimento de
subculturas transitórias.
Mudanças de tecnologia (sistemas eletrônicos) criam novos métodos de produção (tape em vez de
partituras, a guitarra de 3 acordes em vez da habilidade instrumental). Novo mercado jovem, menos
ligado aos papeis de classe que as gerações anteriores.
ARTICULAÇÃO NA PRÁTICA
p. 16 – “ A coerência aparente da maioria dos estilos musicais e da sua relação com as sociedades nas
quais eles existem não é natural, mas produzida; é produto de trabalho cultural.”
A força de relações potencialmente contraditórias depende não só da compatibilidade entre os
componentes, mas da força dos princípios de articulação envolvidos, eles próprios conectados a fatores
sociais objetivos. “Imagine” do John Lennon pode ser desmembrado em elementos disparatados: texto
radical; melodia, harmonia e orquestração de rock balada; piano ‘confessional’; estilo vocal com uma
pitada de soul/gospel. O que os liga é uma certa posição ideológica associada a alguns intelectuais
alienados da sociedade do capitalismo tardio. Sem um suporte material, os setores dominantes da
sociedade não encontraram dificuldade em tolerar ou até mesmo aprovar sua mensagem, num
desenvolvimento que culminou quando a Conferência do Partido Conservador Britânico vociferou a
canção sem nenhum embaraço.
Exemplos de articulação:
p. 18 – Apesar do rock ‘ n’ roll ser visto inicialmente em termos de rebeldia (grifo do autor), e
posteriormente como sendo incorporado ou co-optado ao bloco hegemônico. Na verdade, o ponto que
falta é que o rock era internamente contraditório desde o início: ritmo boogie, sons ásperos, gritos
blues e envolvimento físico, mas também melodias e formas de balada sentimental, efeitos vocais
backing angelicais e “truques” novos.
Elvis Presley
1- Lirismo romântico - Baladas
2- Boogificação – Rock maneirista
Exemplos: ‘Heartbreak Hotel” (1956)
“Don´t be cruel” (1956), escritos para Elvis por Otis Blackwell
Ned Corvan (1850-60) fazia paródias, transformando o significado de uma melodia com nova letra (e
métodos de performance).
Rock progressivo
1 – Strawberry Fields (1967) – Beatles
2 – Spoonful – Cream
3 – Astronomy Dominé – Pink Floyd
4 – A Whiter Shade of Pale – Procul Harum
p. 31 – Existem ligações entre música e elementos da ideologia da contracultura; ao mesmo tempo
Lirismo é canalizado para as baladas e o boogie para um
Escuta em Adorno
p. 58 – Comenta como Adorno supõe a superioridade de certo tipo de escuta (“estrutural” ou
“integrativa”).
Assim como ele [Adorno] privilegia um certo modo de produção (focalizado no compositor),
um tipo de forma musical (integrada, auto-geradora) e parâmetros de linguagem musical
específicos (aqueles em primeiro plano na partitura), ele também privilegia um modo de ouvir
concomitante (Middleton 1990: 58).
Mesmo na esfera da música artística burguesa, Adorno atribui ao ouvinte um papel muito
limitado. (...) o papel do ouvinte é estar à altura, corresponder à demanda imposta pela própria
obra, compreender o que já está já inscrito nela. (...) Para Adorno, então, o significado da obra
musical é imanente; nosso papel é decifrá-lo. (...) [No caso da música popular o mecanismo é
o mesmo, só que] o decifrar ativo é substituído por uma submissão passiva. (idem p. 59)
Adorno numa perspectiva histórica.
Conceitos fortes em Adorno: ênfase na mediação, no conteúdo social da música, na importância da
natureza sistêmica do processo de produção, na crítica em vez de descrição. A teoria de Adorno tem
mais vigor ao ser aplicada à produção; de fato, podemos pensar na visão Adorniana de um processo
totalmente administrado, homogêneo e determinado como um tipo ideal de aspiração constante da
indústria. No entanto,
contrário a Adorno – quanto mais aparentemente homogêneo o produto, mais importante e
potencialmente produtiva a função da recepção e das mediações entre as duas [produção e
recepção] (DJs, grupos de opinião compartilhada, apropriações sub-culturais, situação de uso,
etc.). p. 61
Problemas em relação a Adorno: seu uso do método imanente (no qual a “verdade” de uma obra está
contida nela própria) e sua localização histórica (“sua visão fazia algum sentido em 1930-40”, (...)
quando a cultura de massa dava lugar à cultura pop).
Para a produção musical, esta transição teve o efeito de mostrar que nenhuma homogeneidade
da indústria, forma ou público pode esconder permanentemente que a forma esta ‘comprimida
entre duas pressões conflitantes’ (Ian Birchall, citado por Laing) – e isto marca seu modo de
existência como imanentemente contraditório. (...) No nível de significação social, a transição
pode ser vista como associada ao deslocamento da crítica à cultura de massa modernista (uma
síntese individual alternativa) (...) para a posição pós-modernista, que propõe como método
crítico o fragmento[ênfase do autor]: subversão toma a forma de atividade de guerrilha,
explorando as fissuras e espaços esquecidos dentre a estrutura hegemônica. (...) Os fragmentos
podem vir de várias fontes, o passado assim como o presente. (p. 62)