O teatro contra o espetáculo? (parte 2) Uma análise do espetáculo

O teatro contra o espetáculo? (parte 2) 1
Uma análise do espetáculo Bom Retiro 958 metros realizado pelo
Teatro da Vertigem
Antonio Luiz Gonçalves Junior 2
Resumo
A partir das análises efetuadas por Guy Debord e Helga Finter, este estudo visa refletir sobre a
possibilidade da arte em resistir aos processos hegemônicos operados pela cultura do espetáculo,
especialmente no que diz respeito ao excesso das imagens que circulam, responsáveis, em sua medida,
pelo enfraquecimento da capacidade de simbolização. Para isso, serão examinados alguns aspectos da
execução do espetáculo Bom Retiro 958 metros, realizado pelo Teatro da Vertigem, no bairro do Bom
Retiro, em São Paulo, entre 2012 e 2013.
Palavras-chave: cultura e sociedade do espetáculo; teatro; dramaturgismo; processos de criação;
experiência estética; teatralidade crítica; espaço urbano.
1
Esta "parte 2" indica a continuação de uma análise anterior com o mesmo título que teve como
objeto de estudo a intervenção artística Cidade Submersa, realizada pelo Teatro da Vertigem, em 24 de
junho de 2011, no terreno baldio onde existiu a antiga estação rodoviária da cidade de São Paulo, no
bairro da Luz. A intervenção visou dar visibilidade aos aspectos escondidos e “submersos” da cidade por
meio da criação de um ambiente arqueológico e, assim, propiciar uma experiência sensorial, lúdica e
afetiva aos participantes que pudesse estimular possíveis reflexões acerca da complexidade e dinâmica
dos processos urbanos e da vida na metrópole.
2
Mestre em Comunicação e Mercado e pesquisador do Grupo de Pesquisa da Comunicação e
Cultura na Sociedade do Espetáculo da Faculdade Cásper Líbero. No campo das artes é ator, diretor e
dramaturgista (Antonio Duran), pós-graduado em Fundamentos da Cultura e das Artes pela UNESP (IASP).
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Da perspectiva do dramaturgismo (dramaturg), função inscrita no processo de criação
da obra teatral que tem, entre suas tarefas, encarregar-se da pesquisa conceitual e
"alimentar" as demais áreas criativas, assim como exercitar o olhar crítico sobre o
próprio processo de criação, este estudo visa refletir sobre a possibilidade de resistência
da arte aos processos hegemônicos operados pela cultura do espetáculo. Especialmente
no que diz respeito à proliferação e ao excesso das imagens que circulam, responsáveis
pelo enfraquecimento da capacidade de simbolização, entendida como uma ação
reflexiva dentro da experiência capaz de ressignificá-la.
As análises e prognósticos realizados por Guy Debord sobre a lógica de operação da
sociedade de sua época continuam sendo uma ferramenta eficaz, que ajuda a distinguir
certas peculiaridades de funcionamento da cultura do espetáculo na contemporaneidade,
particularmente o que Debord denominou de "Espetacular Integrado", posteriormente
aos modelos de "Espetacular Concentrado" e "Espetacular Difuso".
O espetacular integrado se manifesta como concentrado e difuso e,
desde essa proveitosa unificação, conseguiu usar mais amplamente os
dois aspectos. O anterior modo de aplicação destes mudou bastante. No
lado concentrado, por exemplo, o centro diretor tornou-se oculto; já não
se coloca aí um chefe conhecido, nem uma ideologia clara. No lado
difuso, a influência espetacular jamais marcara tanto quase todos os
comportamentos e objetos produzidos socialmente. Porque o sentido
final do espetacular integrado é o fato de ele ter se integrado na própria
realidade à medida que falava dela e de tê-la reconstruído ao falar sobre
ela. Agora essa realidade não aparece diante dele como coisa estranha.
Quando o espetacular era concentrado, a maior parte da sociedade
periférica lhe escapava; quando era difuso, uma pequena parte; hoje,
nada lhe escapa. O espetáculo confundiu-se com toda a realidade ao
irradiá-la. Como era teoricamente previsível, a experiência prática da
realização sem obstáculos dos desígnios da razão mercantil logo
mostrou que, sem exceção, o devir-mundo da falsificação era também o
devir–falsificação do mundo. (Debord, 1997:173)
Para Debord não é possível distinguir entre o que é a realidade espetacular e a atividade
social efetiva, uma vez que "a realidade vivida é materialmente invadida
pelacontemplação do espetáculo e retoma em si a ordem espetacular à qual adere de
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forma positiva." (...) "a realidade surge no espetáculo, e o espetáculo é real. Essa
alienação recíproca é a essência e a base da sociedade existente" (Dedord, 1997:15).
Esta impossibilidade de discernimento dificulta o acesso às camadas mais próximas do
acontecimento real, e por sua vez do seu significado, visto que a proliferação das
imagens e, geralmente, a explicação que vem junto com elas banalizam e naturalizam
seu sentido, podendo provocar certa apatia da sensibilidade. O que poderia ser dito, de
outro modo, nas palavras de Debord: "À medida que a necessidade se encontra
socialmente sonhada, o sonho se torna necessário. O espetáculo é o sonho mau da
sociedade moderna aprisionada, que só expressa afinal o seu desejo de dormir. O
espetáculo é o guarda desse sono". (Debord, 1997:19). Para Guy Debord, vive-se uma
vida adormecida, uma pseudo-vida que aceita reconhecer-se nas imagens dominantes, e
quanto mais isso se dá, menos compreende sua própria existência e seu próprio desejo.
(Conf. Debord, 1997:24)
Desse ponto de vista sobre a sociedade contemporânea, em seu domínio espetacular
integrado, que este estudo pretende mapear e refletir, a partir de três dimensões da
execução do espetáculo Bom Retiro 958 metros, realizado pelo Teatro da Vertigem no
bairro do Bom Retiro, em São Paulo, como o domínio das artes, em particular o teatro,
o espaço da ficção e representação, pode se relacionar com o espaço da realidade
espetacular. Essas três dimensões referem-se, primeiramente, a fase anterior à estreia do
espetáculo, ao seu processo de criação, em especial o momento dos exercícios de
experimentação, ensaios, improvisações e workshops3 no bairro, que na sua fase mais
intensa teve uma duração aproximada de 13 meses. Numa segunda dimensão, a partir da
estreia do trabalho, o momento da experiência do espectador quando a cena acontece.
Por fim, em sua dimensão após o término da temporada de aproximadamente 10 (dez)
meses, depois que o grupo de teatro partiu do bairro, o que totalizou cerca de 02 (dois)
anos entre o início dos ensaios mais intensos e o final da temporada.
3
Workshops são cenas mais completas ou mais acabadas do que as improvisações dos atores
como uma resposta a temas ou perguntas propostas durante os ensaios. Estas experimentações dos
atores/performers se estendem a todas as áreas de criação.
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Incisões na realidade espetacular?
A hipótese mais geral é que nessas três dimensões ocorreram operações que efetuaram
incisões na realidade espetacular. Primeiramente, durante o processo de criação,
especialmente em sua etapa de pesquisa de campo e pesquisa prática, tentou-se
estabelecer contato com situações que pudessem revelar e aprofundar algum tipo de
leitura da complexidade do bairro. Nesse sentido, a investigação levou o grupo a acessar
certa realidade objetiva ligada às condições materiais de produção da vida do bairro,
como por exemplo: as visitas realizadas nas oficinas de costura que prestam serviços ao
comércio e a indústria de produtos têxteis e que se utilizam de mão de obra de
trabalhadores bolivianos; os laboratórios de observação do consumo de "crack", nas
ruas da região do bairro da Luz; assim como as vivências no agitado ambiente comercial
das ruas do Bom Retiro. Desse modo, pode-se entender tais atividades como uma
operação de incisão na camada mais superficial da realidade espetacular que, ao mesmo
tempo que possibilitou o envolvimento do grupo com certo tipo de atividade social
efetiva, tais atividades transformavam-se em material sensível para a elaboração de
improvisações e micro-cenas dos atores, onde grande parte era realizada nos mais
diversos espaços espalhados pelo bairro. Uma operação que inseria e, simultaneamente,
friccionava as subjetividades da equipe de criação, especialmente dos atores,
diretamente com as circunstâncias da realidade viva do bairro. Um espaço urbano que
servia como espaço de ensaio onde se exercitava teatralmente formas e conteúdos que
diziam respeito à realidade "sombria" do bairro, em especial àquela menos visível na
vida diurna do bairro. Trabalho esse, que acabou por constituir parte significativa do
substrato dramatúrgico que compôs o espetáculo.
Em outra dimensão, após a estreia do espetáculo, no que diz respeito ao momento da
cena, em especial quanto a experiência do espectador, este acompanhava por quase um
quilômetro a sequência das cenas do espetáculo que foram distribuídas por três espaços
do Bom Retiro (um centro comercial, shopping center4, a rua e um teatro5 abandonado e
4
Lombroso Fashion Mall
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deteriorado). Esta deambulação cênica pelo bairro fazia com que o espectador tivesse
que discernir de dentro de sua experiência entre o que era o espaço-tempo da ficção e o
espaço-tempo da realidade do bairro. Um modo de incisão na realidade espetacular que
se dava por meio de uma vivência limítrofe entre o real e a ficção, e por isso diversa da
cotidiana, que produzia certo tipo de deslocamento da percepção, especialmente na rua,
uma vez que o espetáculo era também uma intervenção que abdicou de exercer um
controle sobre o espaço. Isto é, a intenção do trabalho foi instaurar diretamente a
materialidade da cena na materialidade da vida do bairro sem que houvesse o
isolamento do espaço da rua6 para que a cena acontecesse ou para que o público
acompanhasse7. O que colocava o espetáculo a mercê de todo tipo de acontecimento
inerente a vida do bairro, seja do maior fluxo de ônibus às sextas-feiras, em que muitas
vezes paravam ou diminuíam a velocidade em atenção à cena, ou dos trabalhadores
noturnos e taxistas do bairro que se tornavam espectadores assíduos, ou mesmo a reação
de pessoas que chegaram a atirar ovos na cena, como também, frequentemente,
transeuntes ou até famílias inteiras que se incorporavam ao público e passavam a
acompanhar a peça.
Em um outro momento, numa dimensão mais ampla desta produção artística, após o
término da temporada, é possível pensar também num outro tipo de incisão que o
trabalho operou. Uma intervenção no campo das forças simbólicas constitutivas do Bom
Retiro, em particular no que diz respeito à interferência no significado do Teatro TAIB
e do ICIB (Casa do Povo), um teatro e centro cultural ligados à comunidade judaica
progressista, que após se constituírem como espaços de ensaio e do próprio espetáculo,
passaram a ser alvo de maior atenção da comunidade, e que atualmente vivem um
processo de retomada de suas atividades em ampla campanha de restauração 8. Tanto
para a recuperação do teatro, como para tornar a Casa do Povo um espaço cultural que
5
Teatro TAIB (Teatro de arte israelita brasileiro), inaugurado em 1960, instalado no edifício do
Instituto Cultural Israelita Brasileiro, também conhecido como Casa do Povo, construído em 1953,
marcando o fim da Segunda Guerra e também em homenagem aos judeus mortos no Holocausto.
6
O máximo de controle exercido, se podemos falar assim, foi certo direcionamento antecipado
para que os carros diminuíssem a velocidade em dois cruzamentos.
7
Anexo I - Fotos (a), (b), (c), (d), (e) e (f)
8
Anexo II - Matéria Folha de São Paulo - 10 Agosto de 2013
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abrigará manifestações da arte contemporânea. Desta forma, temos uma incisão que
interveio no campo simbólico e que tem gerado uma consequência real.
Uma teatralidade crítica?
Diante do levantamento desses diferentes momentos na realização do espetáculo Bom
Retiro 958 metros, em que é possível identificar situações que operaram certo tipo de
incisão nas camadas da realidade espetacular, o momento da experiência do espectador
será privilegiado, uma vez que parece condensar em si elementos mais discerníveis para
se pensar um tipo de operação que possibilitaria colocar à prova a espetacularização da
vida cotidiana.
Para isso, a ideia de uma teatralidade analítica e crítica, discutida
por Helga Finter9, servirá como referencial teórico.
Utilizando-se também do conceito de "Espetacular Integrado", de Guy Debord, para
pensar o que pode o teatro numa sociedade que se tornou a abrangência do próprio
teatro em sua dimensão espetacular, ela analisa a cena contemporânea alemã no início
do século XXI, em especial os trabalhos teatrais da geração de artistas mais recente,
entre eles os integrantes do selo Rimini Protokoll e Christoph Schlingensief, e
estabelece algumas distinções entre o que seria a teatralidade do campo estético e do
campo cotidiano. Ela destaca que a teatralidade do campo estético,
em vez do caráter afirmativo do espetáculo que confirma o espectador
no seu imaginário, ela permite a este uma crítica da sociedade do
espetáculo, já que o espectador não só pode fazer nela a experiência de
seu desejo de olhar, como também - graças à dialética cênica entre
presença e ausência - pode experimentar o pacto performativo e o
horizonte de discursos.
Na mesma direção que Debord, para Finter a realidade espetacular se dá como natureza,
contudo, acrescenta, "o espetáculo não é consciente de sua teatralidade", e "o teatro, por
outro lado, procede dela conscientemente por seu pacto simbólico constitutivo do
"como se". Instaura um diálogo com o ausente da imagem, uma dialética entre presença
e ausência". (Finter, 2003). Citando as teorias francesas, em particular de Roland
9
Professora de teoria, estética e história do teatro no Instituto de Artes Cênicas Aplicadas de
Giessen, na Alemanha.
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Barthes sobre punctum, Finter refere-se à dialética cênica entre presença e ausência para
instituir uma concepção diferente de teatralidade. Nesta operação seria possível nascer
uma teatralidade analítica e crítica "diante de uma teatralidade convencional, da
realidade espetacular, que reflete apenas passivamente o olhar do meio. (Cf. Finter,
2003). Uma teatralidade crítica que operaria certo tipo de códigos sensoriais que
desestabilizaria os sentidos e que tornariam incertas as atribuições do que é familiar
(heimlich) e do que é sinistro (unheimlich).
Em Bom Retiro 958 metros, essa desestabilização dos sentidos é possível ser pensada
antes mesmo do início da peça quando o público se deslocava do ponto de encontro, a
Oficina Cultural Oswald de Andrade, até o lugar onde começava o espetáculo, na rua
Prof. Cesare Lombroso, 259. No programa da peça10, que o público recebia no ponto de
encontro, havia um pequeno mapa 11 onde indicava o lugar do início do espetáculo para
o qual as pessoas tinham a opção de se deslocar livremente12. Muitos, e dos mais
variados, foram os relatos daqueles que tiveram que discernir, durante o percurso pela
rua, o que fazia ou não fazia parte da peça, mesmo não havendo nenhum tipo de
proposição cênica: um grafite num muro, um catador de lixo que trabalhava, um
amontoado de lixo em algum canto da rua, a presença de taxistas, seguranças ou vigias
das lojas, algum odor mais acentuado, um carro com o som mais alto que passava etc.
Nesta situação, deslocado de um lugar familiar de uma teatralidade convencional, de um
estado mais seguro e confortável de uma experiência que estaria sob o controle da peça,
estabelecia-se para o espectador uma condição de estranhamento que lhe solicitava um
discernimento, uma operação de reflexão dentro da experiência capaz de significá-la
como realidade ou ficção. Desta forma, é possível pensar que nesse estado se opera uma
desestabilização dos sentidos, um outro regime deslocado da percepção do cotidiano
promovido pela iminência de uma fruição estética que ao mesmo tempo abre uma
10
ver anexo III
ver anexo IV
12
Esse procedimento proposto ao público foi inspirado a partir das práticas do movimento da
Internacional Situacionista, em particular a Deriva, que foi utilizado pelo Teatro da Vertigem como
método de pesquisa do espaço urbano. A Deriva como técnica de passagem rápida por ambiências
variadas para o reconhecimento dos efeitos de natureza psicogeográfica e à afirmação de um
comportamento lúdico-construtivo. (Cf. Debord, 2003:87)
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11
condição de possibilidade para o espectador decidir olhar conforme seu desejo,
inclusive de teatralizar conscientemente o que vê e experimenta. Como aponta Finter,
um olhar provocado pela experiência da teatralidade do campo estético e que o
espectador tem a opção de efetuar um pacto simbólico ao decidir reconhecer, dentre as
mesmas imagens e acontecimentos com os quais ele se depararia na realidade
espetacular cotidiana, o que seria a ficção, o teatro, e o que não seria, configurando
assim, uma espécie de jogo em que o espectador, a partir da dúvida gerada pelo
estranhamento, opta por assumir a teatralização da imagem ou do acontecimento. Uma
operação que traz em si um reconhecimento da linguagem da representação, isto é, da
própria lógica de funcionamento da cultura espetacular. Segundo Finter, esta
teatralidade do campo estético se distingue da teatralidade do cotidiano, da realidade
espetacular e, que a partir dela, pode-se pensar num olhar teatral que decodificaria e
separaria dois espaços distintos: o espaço potencial da arte e do teatro, e o campo da
realidade social, o que constituiria seu potencial crítico. A possibilidade de nascer uma
teatralidade crítica se sustentaria a partir do deslocamento de um olhar inocente e
apático que, ao invés de aceitar reconhecer-se nas imagens dominantes, as transforma
num "teatro íntimo", que ressignifica e desnaturaliza as imagens e os acontecimentos da
realidade espetacular a partir de uma outra relação do espectador com seu imaginário.
Desse mapeamento, portanto, de possibilidades de incisões na realidade espetacular que
a realização do espetáculo Bom Retiro 958 metros efetuou, em particular nesta chave de
uma experiência estética crítica-construtiva, que este estudo pretende continuar
investigando modos de resistência da arte aos processos hegemônicos da cultura
espetacular. Até o momento, esta análise parece apontar na direção de que quanto mais
se sabe que a vida é teatro, mais possível se torna sua crítica. O conhecimento das
estruturas teatrais ficcionais presentes na "fabricação" da realidade espetacular
possibilitaria uma relação mais autônoma e crítica do espectador com seu imaginário e,
consequentemente, com a realidade.
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Referências
DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo – Comentários Sobre a Sociedade do Espetáculo. Rio de
Janeiro: Ed. Contraponto, 1997.
__________ . Teoria da deriva (1958). In: JACQUES, P. B. (Org.). Apologia da Deriva: Escritos
situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003, p. 87-91.
FINTER, Helga. A teatralidade e o teatro - espetáculo do real ou realidade do espetáculo? Notas sobre
a teatralidade e o teatro recente na Alemanha. Teatro Al Sur, nº 25, out. 2003. Tradução autorizada para
o evento Próximo Ato 2007, promoção Itaú Cultural, São Paulo, SP. Disponível em
http://www.itaucultural.org.br/proximoato/pdfs/teatro%20coletivo%20e%20teatro%20politico/helga_fint
er.pdf - Acesso em 20 de novembro de 2013
Todas as fotografias foram realizadas por Flavio Morbach Portella
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Anexo I - Fotos (a) e (b)
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Anexo I - Fotos (c) e (d)
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Anexo I - Fotos (e) e (f)
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Anexo II
Folha de São Paulo
SÁBADO, 10 DE AGOSTO DE 2013
Casa do Povo, 60, volta à cena cultural
Centro cultural no Bom Retiro, que abrigava escola de primeiro grau e teatro, teve seu auge
nos anos 1960-1970
Projeto para reforma do edifício modernista, na rua Três Rios, foi oferecido de graça pelo
arquiteto Isay Weinfeld
IARA BIDERMANDE SÃO PAULO
No bairro povoado desde sempre por imigrantes, o prédio de fachada modernista pode passar
batido pelos que frequentam o Bom Retiro em busca de roupas baratas vendidas no atacado.
Dentro do edifício, que completa 60 anos neste mês, a história é outra. Gente que viveu a época
de ouro do lugar --onde funcionava uma escola, um teatro e um centro de cultura-- e pessoas
que não viveram nada daquilo batalham para ocupar o local.
A Casa do Povo, nome de guerra do Instituto Cultural Israelita Brasileiro, foi criada por
imigrantes judeus progressistas e de várias correntes de esquerda que se estabeleceram no Bom
Retiro a partir da Primeira Guerra.
O auge do centro foram as décadas de 1960-1970 e a decadência, os anos 1980.
Uma foto do prédio degradado postada no Facebook, há cerca de três anos, foi a deixa para que
ex-alunos do Scholem Aleichem, a escola da Casa do Povo, voltassem ao local e iniciassem o
projeto de revitalização.
"Primeiro, tivemos que sanear financeiramente. Agora, a coisa ganhou vida, começou a pulsar
de novo", diz o neurologista Jairo Degenszajn, presidente do conselho deliberativo da Casa do
Povo.
A ajuda surge de vários lados. O projeto de reforma do prédio está sendo feito gratuitamente
pelo arquiteto Isay Weinfeld.
O francês Benjamin Serousse, que foi curador do Centro de Cultura Judaica, soube do trabalho e
juntou-se voluntariamente ao conselho. Serousse tem usado seus contatos na área cultural para
atrair parceiros e atenção ao centro.
Em 2012, o Teatro da Vertigem estreou "Bom Retiro 958", peça ensaiada no local e que
acabava no cenário de um teatro em destroços: o Taib, da Casa do Povo.
Grupos de dança começaram a usar o espaço para residência artística. Um deles, o Lote#2, que
entrou para o projeto Rumos, do Itaú Cultural, fez sua apresentação do projeto lá, em junho.
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O enorme salão onde o grupo se apresentou, antigamente dividido em salas de aula, ganhou
pintura nova e extintores de incêndio patrocinados pelo banco.
Em julho, a Feira de Arte Impressa Tijuana reuniu mais de 50 expositores no prédio.
Novas parcerias também alimentam o projeto de revitalização, diz Mila Zacharias, da Anamauê,
empresa de produção e consultoria em artes que também se uniu voluntariamente ao grupo.
Uma dessas parcerias, com a Bienal de Arquitetura e o Instituto Goethe, vai levar os expositores
alemães da bienal para as salas da Casa do Povo, em outubro.
VANGUARDA
As origens do instituto cultural são anteriores à construção do prédio, projeto de Mange,
Martins e Engel.
Pai da Casa do Povo, o Centro Cultura e Progresso realizou, por exemplo, a primeira exposição
de HQ no Brasil, em 1951, que contou com originais de autores como Alex Raymond ("Flash
Gordon") e Al Capp ("Ferdinando").
A escola Scholem Aleichem, outra iniciativa do grupo, foi fundada em 1934, com uma proposta
pedagógica vanguardista para a época.
O teatro Taib veio depois. Projetado pelo arquiteto Jorge Wilheim, foi inaugurado em 1960.
Naquela década e na seguinte, a atividade cultural e política era intensa.
Nos anos 1980, por razões que vão do êxodo da comunidade judaica do bairro ao isolamento
ideológico das esquerdas, a atividade minguou, a escola fechou e o centro se esvaziou.
Na boa fase atual, os 60 anos da Casa do Povo serão comemorados nos dias 23 e 24 com
seminários e debate com a urbanista Raquel Rolnik sobre as necessidades culturais da cidade.
"A região voltou a entrar no circuito cultural de São Paulo, mas faltam espaços menos
tradicionais. A Casa do Povo ressurge em boa hora", diz Degenszajn.
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Anexo III
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Anexo IV
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