jucimar josé ferreira dos santos - Facom-UFBA

JUCIMAR JOSÉ FERREIRA DOS SANTOS
UMA ANÁLISE DO TIMBRE DA DISTORÇÃO
NO CENÁRIO DA MÚSICA POP
Projeto Experimental
Apresentado ao Curso de Comunicação da Universidade Federal da Bahia
como requisito à obtenção do grau de
BACHAREL EM COMUNICAÇÃO
ORIENTADOR: PROF. MAURÍCIO TAVARES
SALVADOR
2002
Resumo: o presente trabalho traça um breve panorama da interferência do timbre da
distorção na sonoridade da música pop, em especial o rock. A partir da apresentação dos
princípios de funcionamento da distorção, o estudo tenta associar a estética sonora de
alguns segmentos da música pop que exploraram esse recurso técnico a uma possível
tendência à agressividade. Essa associação é feita a partir de comparações entre obras
com aquelas características e outras contemporâneas que não priorizaram o timbre da
distorção na sua sonoridade.
Palavras-chave: som / rock / guitarra / distorção / timbre / agressividade
A meus pais e a Cláudia
A todos que colaboraram e incentivaram
de alguma forma
para a realização desse projeto.
tudo tem início com a queda da gota
sobre a limpidez do espelho d’água
agora posso ver o movimento ondulatório do som
posso sentir a densidade e a intensidade das ondas
a sincronia, a sintonia
o silêncio está no som
o som está no silêncio
A nota é o som que está sozinho
mas um impulso sonoro jamais fica avulso
ele pulsa
as notas juntam-se e formam o acorde
o tempo e o tom tidos são o som e o sentido
o som segue a batida do coração
acelera, pulsa
muda-se a frequência
o som está livre
livre da métrica
e soa, apenas soa...
Índice
Apresentação
Capítulo 1 – A distorção
Princípio de funcionamento
Invenção
Tipos
A captação sonora humana
O timbre
Agressividade
Representação do ruído
Capítulo 2 – Passagem do rock‘n’roll para o rock
Origem e características do blues
O rhythm‘n’blues
O rock‘n’roll
A corrente pop
A corrente folk
A corrente acid
A corrente hard
Capítulo 3 – O punk rock
O rock progressivo
A reação punk
O hard core
Capítulo 4 – O impacto do Nirvana
A década de 80
O drive de Nevermind
Conclusão
Apêndices
Referência bibliográfica
Apresentação
A presente monografia busca fazer uma análise do timbre da distorção e de como ele
contribuiu para alterar a sonoridade da música pop, em especial o rock, em
determinados momentos da sua história. O trabalho pretende, ainda, associar o timbre
da distorção a uma expressão agressiva da sonoridade de algumas bandas.
Boa parte dos estudos referentes ao rock se baseia em critérios sócio-comportamentais,
na historiografia dos artistas que se destacaram ao longo dos tempos ou ainda na análise
mercadológica. Por isso, apresentou-se para mim a necessidade de fazer um estudo
sobre o timbre da distorção e de que forma ele se relaciona com determinadas correntes
do pop-rock. Para isso, foram selecionados alguns momentos em que a distorção esteve
em relevo a analisados os impactos musicais causados por esse destaque.
Na formação acadêmica, foi-me oferecida a oportunidade de trabalhar no Laboratório de
Som da Faculdade, como bolsista voluntário, oportunidade essa que possibilitou a
prática e o desenvolvimento das minhas habilidades musicais (composição, arranjos,
execução, conhecimento técnico etc.), associados ao estudo comunicacional da música.
As principais disciplinas freqüentadas durante o curso para a elaboração deste trabalho
foram: Linguagens da Comunicação (COM 277), que resultou na apresentação de uma
pesquisa relacionado ao formato pop-rock e na gravação do CD “Matéria Prima” –
lançado posteriormente pela Faculdade -, e Temas Especiais em Comunicação (COM
040).
Foi a partir da disciplina Linguagens da Comunicação, através de leituras e audições,
que vislumbrei a possibilidade de pesquisar sobre o papel do timbre da distorção no
universo do pop-rock. Para realizar a monografia, foram feitas leituras de textos
referentes à distorção, ao rock, à música como comunicação etc., obedecendo a estrutura
projetada para o trabalho, assim definida:
Capítulo 1 – Dedicado à distorção: descrição do processo histórico (criação e
desenvolvimento técnico), análise dos princípios técnicos, descrição dos tipos,
comparação com outros timbres utilizados no rock, associação do timbre com o ruído e
a agressividade etc.
Capítulo 2 – Análise da utilização inicial da distorção no rock, a partir da obra de alguns
artistas da década de 60, como Link Wray, Jimi Hendrix e The Who, de forma a mostrar
como a distorção ajudou a compor o panorama musical nesse período e como ela
potencializou o elemento de agressividade no Rock.
Capítulo 3 – Análise da contribuição da distorção para a retomada do vigor na
musicalidade do rock, em meados da década de 70, a partir da comparação dos estilos
“rock progressivo” e “punk rock”.
Capítulo 4 – Análise da presença da distorção no disco Nevermind, do Nirvana,
antecedendo com a apresentação de parte da sonoridade predominante na década de 80.
Fazer uma análise científica de qualquer objeto desconsiderando o panorama sócio,
político, cultural e econômico no qual ele está inserido é sempre perigoso. Mas,
procurei me abster dessas argumentações, até o ponto em que isso não afetasse os
objetivos pretendidos pelo meu trabalho, amparado na extensa bibliografia já publicada
sobre o assunto. Dessa forma, pude centrar foco nas questões referentes ao timbre, que
era o que mais me interessava.
Para facilitar e objetivar a análise, foi necessário categorizar e generalizar as
sonoridades dos artistas apresentados no estudo. Reconheço que as obras (enquanto
conjunto total dos trabalhos de um autor), podem apresentar, em alguns momentos,
variações e deslocamentos dos modelos musicais aos quais foram estigmatizados. Mas,
o presente trabalho levou em consideração basicamente os aspectos predominantes em
cada obra, de forma que as comparações pudessem ser feitas de forma mais clara e
objetiva.
É importante salientar também que a análise foi feita com ênfase principalmente na
sonoridade das obras, desconsiderando, no geral, outros elementos, como: as letras das
composições, a performance de palco, os aspectos comportamentais etc.
Capítulo 1
A distorção
A invenção que mudou o rock
O caminho que o rock tomou em sua história, a partir da década de 60, não seria o
mesmo se um recurso técnico não tivesse sido desenvolvido: a distorção. Depois que ela
foi introduzida no universo pop-rock, a forma dos artistas desse estilo se expressarem
foi substancialmente modificada. A expressividade vocal, por exemplo, que já havia
sido afetada com o fenômeno da amplificação dos instrumentos, teve que novamente se
adequar à necessidade de se sobrepor aos níveis de decibéis gerados pelas guitarras
distorcidas, ocasionando, geralmente, em uma empostação maior da voz, com mais
acentuação. O timbre vocal e a forma de cantar de Janis Joplin eram uma alternativa à
forma tradicional de se interpretar o blues e servem, talvez, para ilustrar as alterações
timbrísticas produzidas na década de 60.
Com o tempo, a distorção foi se desenvolvendo tecnicamente e ajudando a estabelecer
novos padrões sonoros para o rock, além de contribuir para fixar elementos explorados
pelo estilo, como: o uso de solos de guitarra nas canções, aplicação de novas técnicas na
execução do instrumento para a criação e desenvolvimento de riffs etc.
A distorção
A distorção é um efeito utilizado por músicos, principalmente os guitarristas, como
forma de alterar o sinal do instrumento para se obter um timbre e outros recursos
técnicos diferentes dos obtidos com o sinal original. O princípio básico dos
distorcedores é provocar o aumento do número de harmônicos do som limpo,
provocando a ampliação das freqüências contidas nele além da capacidade de condução
do alto-falante do amplificador. O resultado obtido é uma saturação do sinal, com a
geração de um timbre diferente do original.
Fazendo uma analogia, o princípio da distorção corresponde ao de um jato d’água de
uma mangueira. Quanto mais se aumenta a quantidade de água que deva passar pela
saída da mangueira, maior será a pressão com que ela vai sair. Da mesma forma, quando
se aumenta o volume de som que deva passar pelo alto-falante aumenta-se também a
pressão com que ele vai sair. E se o volume do sinal for acima do que o alto-falante
pode suportar, ele vai emitir um som distorcido.
Na figura abaixo, podemos perceber como as freqüências sonoras são ampliadas:
Figura 1
Figura 2
As duas ondulações são variações de uma mesma região do espectro de um solo de
guitarra, em estéreo. As imagens foram obtidas através do programa de edição musical
Sound Forge. Na primeira figura, o trecho do sinal é o original do instrumento. A
segunda figura é o mesmo trecho sonoro da primeira figura, só que submetido ao efeito
da distorção. Percebe-se que o percurso das ondas do sinal original é mais dinâmico,
com as notas morrendo e renascendo em novo pulso. Já com a distorção, até as
freqüências mais baixas são ampliadas, formando uma massa sonora condensada.
A invenção
É muito provável que a invenção da distorção tenha se dado de forma acidental, através
do uso de amplificadores defeituosos, danificados pelo estouro do alto-falante. Mas,
historicamente, tem-se atribuído o uso artístico pioneiro da distorção ao guitarrista Link
Wray, que, segundo consta, provocava intencionalmente, no final da década de 50, o
defeito no amplificador, a fim de obter um som mais denso de sua guitarra.
Uma das primeiras músicas a serem registradas com a distorção da guitarra foi a
instrumental Rumble, de Wray, em 1958 (a música foi gravada anos antes, mas só foi
lançada nessa data). O impacto do timbre foi tamanho, que a música chegou a ser
proibida de execução radiofônica por supostamente incitar a violência entre os jovens.
Atribui-se ao guitarrista também a criação do power chord, que seria o acorde tocado
apenas nas cordas mais graves da guitarra, dando mais densidade e punch ao som. O
power chord é uma das principais características do rock tradicional junto com o riff de
guitarra (ver mais nos capítulos seguintes).
Existem vários tipos de distorção e variações de qualidade em cada tipo. As mais
conceituadas são as distorções valvuladas, onde a saturação é provocada no próprio
amplificador. Nos amplificadores valvulados, o sinal do instrumento é conduzido por
variações de pressão do gás no interior das válvulas. O som desse tipo de distorção é
mais aveludado, mais consistente e de grande sustain. Alguns amplificadores
substituíram a válvula pelo transistor, tornando-se economicamente mais baratos, mas
sem os recursos de timbre dos amplificadores valvulados.
Outro tipo de distorção é a transistorizada, onde um artefato - como os pedais ou
módulos de efeito - satura o sinal antes dele chegar ao amplificador. O resultado dessa
distorção é bastante satisfatório, a depender da qualidade técnica do artefato. Alguns
pedais de má qualidade apresentam o problema do hammer, que é um ruído extra,
provocado pelo aumento da freqüência do som. Existem alguns tipos de pedais que
simulam a distorção valvulada, apresentando uma qualidade timbrística muito
convincente. São os emuladores, que aproximam o timbre dos amplificadores
transistorizados do timbre dos amplificadores valvulados.
O terceiro tipo de distorção é a digital, onde, através de uma interface de computador, o
sinal é codificado em números e processado matematicamente, sendo transformado
novamente em sinal elétrico para ir ao alto-falante. Esse tipo de distorção é mais
utilizado em mixagens digitais, através de programas de edição de música. O resultado
ainda não é muito agradável, pois o timbre é bastante áspero, sem a riqueza de
harmônicos que os outros tipos de distorção apresentam.
A captação sonora humana
Para melhor entender os princípios da distorção, é necessário que se conheça o processo
de captação sonora dos seres humanos. O som para nós é uma combinação de aspectos
físicos e psicológicos: uma vibração ondulatória é captada pelo aparelho auditivo,
através de compressões e descompressões do tímpano, possibilitando sua interpretação
pelo sistema nervoso central. Este, por sua vez, é bastante desenvolvido, a ponto de
permitir, de forma complexa, o manuseio de padrões sonoros, possibilitando o advento
da música. Até chegar à célula receptora, todo o processo de percepção do som é
estritamente mecânico, pois o som é o resultado do choque de moléculas.
A onda sonora segue o princípio da pulsação: “O som é o produto de uma seqüência
rapidíssima (e geralmente imperceptível) de impulsões e repousos, de impulsos (que se
representam pela ascensão da onda) e de quedas cíclicas desses impulsos, seguidas de
sua reiteração” (WISNICK,1989:15). Dois dos principais elementos que caracterizam a
ação da distorção no instrumento submetido a esse recurso técnico, o timbre e a
sustentação da nota (sustain), são melhores percebidos com o conhecimento do
comportamento das ondas sonoras.
O timbre
Cada som possui a sua própria complexidade ondulatória, com a agregação de ondas
que se representam de forma distinta entre si. A uma freqüência vibratória básica,
baseada na altura melódica1, acrescentam-se outras, baseadas na série harmônica2. Essa
combinação da vibração básica com a série harmônica é o que se denomina timbre. A
variação de quantidade e intensidade dos sons harmônicos é o que caracteriza cada
timbre.
Cada instrumento musical possui o seu timbre característico. Isso permite que sinais
emitidos de fontes diferentes, mesmo que possuam a mesma altura melódica, se
1
A velocidade com que os pulsos se apresentam na onda, passando, através da aceleração, do estágio de
elemento rítmico para elemento melódico. A partir de cerca de 15 ciclos ou batidas por segundo, nós
deixamos de perceber o intervalo entre um ciclo e outro e captamos esses pulsos como uma nota melódica
e não mais rítmica
2
A forma como a onda produz ressonâncias a partir de propriedades de cada fonte sonora. Essas
ressonâncias (cerca de 20 ou menos na maioria dos instrumentos) não são captadas isoladamente e soam
com uma intensidade menor que a frequência fundamental.
apresentem com características próprias. O timbre da guitarra submetida ao efeito da
distorção se diferencia do timbre da guitarra cujo sinal não foi alterado, a chamada
guitarra limpa, pelo comportamento das ondas sonoras. Na primeira, os sons
harmônicos possuem uma vibração mais agitada, mais nervosa, enquanto que na
segunda, as vibrações são mais suaves, mais regulares, conforme se pode perceber na
ilustração abaixo:
Figura 1
Figura 2
As duas ondulações são variações do espectro ampliado de um pequeno trecho de uma
mesma nota musical, obtidas através do programa de edição musical Sound Forge. Na
figura 1, cujo sinal é o original da guitarra, a onda tem um desenvolvimento mais
regular. Na figura 2, a nota é submetida ao efeito da distorção e apresenta uma
movimentação maior, além do aumento da freqüência. Há, portanto, no comportamento
físico dos sinais submetidos à distorção uma maior agitação e nervosismo. Essa
característica vai ser um dos elementos de estímulo à agressividade na fruição da
sonoridade do rock.
Para o rock, o mérito dos guitarristas que introduziram e dos engenheiros que
desenvolveram a distorção foi o de terem conseguido transpor a condição de mero ruído
que o timbre apresentava, desenvolvendo padrões sonoros e canalizando os efeitos de
recepção para outros fatores psíquicos, como a agressividade, por exemplo, já que a
variação irregular das ondas saturadas produz inicialmente um efeito de instabilidade e
até de desconforto no ouvinte. Stravinsky considera que elementos sonoros só se tornam
música quando começam a ser organizados e que essa organização pressupõe um ato
humano consciente (STRAVINSKY, 1996:31).
Esse caminho que o recurso técnico da distorção seguiu não impediu que, mais tarde, ou
mesmo durante o processo de seu desenvolvimento, o timbre tenha sido utilizado com a
simples intenção de acrescentar um elemento de ruído na composição: “A música, em
sua história, é uma longa conversa entre o som (enquanto recorrência periódica,
produção de constância) e o ruído (enquanto perturbação relativa da estabilidade,
superposição de pulsos complexos, irracionais, defasados.)”. (WISNICK, 1989: 27).
O sustain
Pela característica do timbre e com o aperfeiçoamento técnico dos amplificadores e
pedais, a distorção permitiu que houvesse uma maior sustentação, ou sustain, das notas
tocadas pelos guitarristas, que eram os músicos de instrumento de sinal rápido (ou seja,
mais agudo) no modelo de formação das bandas da década de 60 – modelo esse que
deriva da linha genealógica da música norte-americana, onde os grupos de boogiewoogie (que tinham o piano como base) e as orquestras de swing (que davam destaque
para o naipe de sopro) foram adaptados para a formação com instrumentos de corda
(baixo e guitarra), com o complemento da bateria e dos vocais, originando o rock n’
roll.
A distorção foi adotada pelos guitarristas porque a saturação de notas na região grave,
onde atuam os contra-baixos, torna o som menos definido. As notas graves já são
naturalmente cheias de harmônicos, encorpadas, e com a saturação tornam-se mais
encorpadas ainda. Já na guitarra, a extensão das notas está principalmente na região dos
agudos (na comparação das alturas dos diversos instrumentos musicais), o que torna a
aplicação da distorção mais adequada. O autor Robert Jourdain defende que é nessa
região de freqüência onde o ouvido melhor se desenvolveu e para onde se volta
normalmente a nossa atenção durante a audição. Talvez por coincidir com a região onde
as consoantes da fala liberam a maior parte de sua energia: “Nossos ouvidos têm maior
sensibilidade para os tons mais altos, que exigem apenas uma fração da energia para
soarem da altura de um tom de registro médio” (JORDAIN, 1998:69). Ele segue
afirmando que essa sensibilidade resulta, em parte, de ressonâncias no canal do ouvido e
no ouvido médio: “Essas ressonâncias desenvolveram-se, provavelmente, para ajudar na
percepção da linguagem...” (idem, 1998:320).
A sustentação já havia dado um grande salto qualitativo com a amplificação eletrônica e
ganhou mais corpo com a possibilidade de utilização da distorção, que mantém vivas
por mais tempo as notas de duração mais curta: “A sustentação dos sons sempre foi o
desafio básico da criação musical e o rock se situa justamente naquela encruzilhada em
que os instrumentos mecânicos passam a ser substituídos pelos eletrônicos, mais
satisfatórios...” (MUGGIATI, 1983:57).
Além do aspecto melódico, o sustain tem uma implicação direta na performance do
artista, pois ajuda a suavizar a passagem de uma nota para outra ou de uma acorde para
outro, tendo o mesmo efeito prático do pedal dos pianos. Embora esse recurso possa ser
obtido através ou com a combinação de outros efeitos, como o reverber, o delay, o
chorus etc., somente a distorção traz em seu timbre a característica de encorpar a nota,
aumentando a freqüência dos graves, médios e agudos.
Com esse efeito, a distorção serviu também, em muitos casos na história do rock, para
dissimular a falta de técnica do executante, tanto nas gravações em estúdio quanto nas
apresentações ao vivo. Alguns tipos de distorção saturam tanto o sinal emitido pelo
instrumento que a diferença de freqüência das notas próximas na escala acaba se
tornando menos perceptível, principalmente quando elas, as notas, são executadas com
rapidez pelo instrumentista. Além disso, as notas mal tocadas, ou seja, aquelas em que o
dedo do guitarrista não encaixa com perfeição na corda do instrumento, também acabam
soando com uma boa altura, ocultando as falhas na execução do instrumento.
Dessa forma, inúmeros guitarristas aproveitaram-se desse apoio técnico para esconder a
deficiência mecânica e/ou a falta de conhecimento da teoria musical na hora da
execução, principalmente durante os solos. É verdade que uma das características do
rock é valorizar mais a performance do que a técnica (ver mais no capítulo 3), mas
alguns músicos aproveitaram a possibilidade de uso da distorção nessas condições para
criar uma imagem de domínio técnico, que muitas vezes não correspondia à verdade.
Representação do ruído
A distorção é a mensagem
Além da distorção, enquanto saturação do sinal emitido pelo instrumento, outro
componente da música amplificada também foi transformado em expressão artística
pelos grupos de rock, principalmente na década de 60: a microfonia, que é o retorno
repetido de um mesmo som ao amplificador, criando um ruído agudo (o captador da
guitarra recebe o sinal do amplificador - quando um está próximo ao outro - e o envia de
volta, criando um efeito semelhante ao de dois espelhos postados frontalmente,
produzindo um reflexo repetido infinitamente).
Essa passagem, em ambos os casos, foi possível porque a arte – e, nesse caso específico,
a música – tem o poder de utilizar elementos de interferência de forma favorável,
culminando na elaboração de novas linguagens: “O som do mundo é ruído, o mundo se
apresenta para nós a todo o momento através de freqüências irregulares e caóticas com
as quais a música trabalha para extrair-lhes uma ordenação (ordenação que contém
também margens de instabilidade com certos padrões sonoros interferindo sobre
outros)” (WISNICK, 1989:30).
A utilização da distorção corresponde, também, a uma representação do ambiente
sonoro – não só musical – vivido pela sociedade urbano-industrial do século XX, desde
eventos ruidosos, como as Grandes Guerras, o trânsito das cidades, a industrialização
etc., passando pela mudança da música dita erudita, com a intervenção de Stravinski,
que provocou ruídos de ordem harmônica, timbrística e rítmica. Isso sem contar na
amplificação eletroacústica dos sons, gerada a partir da criação de meios de produção e
reprodução sonoras.
Essa representação se daria através da canalização do ruído para uma outra forma de
manifestação psíquica, que seria a agressividade. Marshall McLuhan defende, no
capítulo O meio é a mensagem, de Os Meios de Comunicação Extensões do Homem,
que as conseqüências sociais e pessoais de qualquer meio, enquanto extensão do corpo
humano, compõem o conteúdo desse meio ou tecnologia, na medida em que fatores
psicológicos e sociais são ampliados ou acelerados pela introdução de um novo meio ou
advento técnico.
Como exemplo, McLuhan cita o caso das estradas de ferro, que não introduziram
movimento, transporte, roda ou caminhos na sociedade humana (esses elementos já
existiam), mas acelerou e ampliou a escala das funções humanas anteriores, criando
tipos de cidades, de trabalho e de lazer totalmente novos.
Segundo esse modelo, a agressividade – e, em casos mais extremos, a violência – é o
conteúdo da distorção, embora isso não corresponda dizer que o timbre tenha originado
esse fator psicológico nas relações humanas, muito menos no mundo musical, mas sim,
que serviu para potencializar o efeito da agressividade na fruição das músicas do rock.
E, com isso, ajudou a construir padrões musicais novos.
Por fim, McLuhan aborda o exemplo da luz elétrica – que pode ser usada para uma
intervenção cirúrgica no cérebro ou para uma partida noturna de beisebol – para mostrar
que é o meio que configura e controla a proporção e a forma das ações e associações
humanas e não o uso desse meios.
O fato de algumas bandas de rock possuírem uma postura mais ou menos agressiva ou
de não fazerem o uso adequado do timbre em uma composição em nada altera o fato de
que a distorção sugere a possibilidade de exploração da agressividade em sua
sonoridade.
O cantor de James Brown, por exemplo, é uma personalidade musical que apresentava
um comportamento agressivo e violento na sua vida cotidiana, com inúmeros registros
de prisões, brigas, espancamentos à mulher e porte de armas. No entanto, sua música
não transmitia essa agressividade, pois priorizava o estímulo à dança, através de
elementos rítmicos do funk e do soul. James Brown serve para ilustrar que um
comportamento agressivo não se traduz necessariamente em uma sonoridade agressiva.
Em outra questão, o timbre da distorção torna-se pouco adequado a um padrão musical
como a bossa-nova, por exemplo, por sugerir um efeito conflitante ao que se espera na
fruição das obras desse gênero. Pela experiência 3 que se tem das obras de bossa-nova,
principalmente as elaboradas por João Gilberto, a sonoridade do estilo não está atrelada
a uma possível agressividade. Embora o próprio João Gilberto tenha apresentado um
comportamento agressivo em determinadas situações em sua carreira artística, isso não
se traduz na sonoridade de sua obra, que busca outros tipos de efeito.
Portanto, se um artista se propõe a utilizar o timbre da distorção em uma composição do
gênero bossa-nova, não irá tirar o caráter que é próprio a esse timbre e sim promover
uma modulação ao formato e a obra, provavelmente, será desconsiderada como
pertencente àquele gênero.
A agressividade
A agressividade é um comportamento emocional, muitas vezes estereotipado, em
resposta a determinadas circunstâncias e contingências, não estando atrelada
necessariamente à violência. A violência está condicionada diretamente a uma ação ou
atitude com intenção de dano. Um ato agressivo não-patológico, na maioria dos casos, é
provocado pela liberação, por parte das glândulas supra-renais, de adrenalina na
corrente sanguínea, a partir de um comando do cérebro. Essa alteração química provoca
um aumento da excitação fisiológica e do nível de vigilância do organismo, além da
elevação das taxas de cortisol livre no sangue.
Há, nesses casos, uma relação entre o estímulo externo e o comportamento fisiológico
interno, e entre a fisiologia interna e a resposta comportamental. No caso do rock,
muitos fatores servem de estímulo a um fruição que tem como efeito a agressividade,
sendo um deles o timbre da distorção, na medida em que ele, possivelmente, afete a
realização da composição musical4 e, a partir daí, proporcione uma experiência estética
muito particular.
3
O termo é usado aqui enquanto conhecimento que se partilha com a comunidade e que é diferente da
vivência, que é a relação individual com os fatos.
4
Conforme citado anteriormente, no caso dos vocais. Mas, deve-se considerar também que o timbre da
distorção afeta a forma com que os bateristas e baixistas, por exemplo, conduzem a música.
Nos capítulos posteriores, serão apresentadas algumas comparações entre estilos
contemporâneos, de forma a exemplificar como a distorção afeta na sonoridade das
canções.
CAPÍTULO 2
A distorção ajudou a consolidar a passagem do rock‘n’roll para o rock, que
historicamente aconteceu em meados da década de 60. Diante da profusão de
acontecimentos simultâneos nesse período – tanto no âmbito musical quanto no político,
social etc- , a contribuição da distorção para essa transição poderia até ser relativamente
atenuada. Mas, com a colaboração desse timbre, o rock pôde vislumbrar um caminho
diferenciado, além daqueles percorridos pelo desenvolvimento do formato canção, pela
exploração do discurso político nas letras das composições e pelas aplicações de
experiências extra-sensoriais ao mundo musical.
Para efeito de análise comparativa dos efeitos provocados pela presença da distorção
nas composições será feita uma categorização das principais correntes do rock na
década de 60, observando os elementos predominantes em cada uma: pop-rock; folkrock, acid-rock e hard-rock. Mas antes, é importante descrever, brevemente, o percurso
de parte da música norte-americana, a partir do blues.
O blues
O blues surgiu dos gritos de lamentação dos escravos negros do sul dos Estados Unidos.
Como foram impossibilitados de usar os instrumentos percussivos da tradição africana,
os escravos começaram a desenvolver o canto, como forma de expressão musical. Mais
tarde, iniciaram uma aproximação com a música ocidental européia, a partir da
utilização da sua estrutura harmônica. Esse contato se deu através da apropriação de
instrumentos de corda dos tocadores de country music, estilo rural adotado pelos
brancos de classe desfavorecida.
Podemos encontrar no rock‘n’roll, vários elementos derivados do blues primitivo: a
blue note; a utilização de riff; a estruturação dos compassos; a intercalação da voz com
uma frase instrumental etc.
A blue note
A blue note é a terça da escala menor aplicada ao campo harmônico maior, provocando
uma tensão na música por criar uma instabilidade entre os campos harmônicos, maior e
menor. Em outras palavras, o blues é um estilo específico, que aceita o uso a terça
menor no lugar da terça maior, quando o campo harmônico for maior. Por exemplo: na
escala de Dó maior, a terça maior é o Mi, mas no caso do blues, pode-se tocar o Mi
bemol (meio tom abaixo do Mi), com o objetivo de se criar uma tensão na música. A
blue note acabou sendo adaptada a outros estilos musicais, como o jazz e o rock‘n’roll,
com o mesmo objetivo tensivo.
Outra característica do blues é a utilização de acordes com sétima (o acorde mixolídio,
nos modos gregos), que são formados com a redução de meio tom do sétimo grau da
escala. Os acordes mixolídios também provocam tensão e instabilidade, além de servir
como preparação e convite ao centro tonal (estável).
A estrutura
A estrutura do blues tradicional é baseada na utilização do modelo de 12 compassos,
para três acordes básicos - que na relação harmônica correspondem ao acorde com
função tônica e aos quarto e quinto graus do campo harmônico maior. Os 12 compassos
são divididos da seguinte forma: os quatro primeiros compassos são para o acorde tonal.
O quinto e sexto para o acorde de quarta. O sétimo e o oitavo compassos voltam para o
acorde com função tônica. O nono compasso vai para o acorde de quinto grau, o décimo
para o de quarto grau, o décimo primeiro para o tônico e o último compasso é para o
acorde de quinto grau - que serve para criar uma preparação de retorno ao centro tonal,
reiniciando o trajeto dos 12 compassos. Esse modelo sofreu diversas variações com o
passar dos anos, mas o rock´n´roll utilizou a estrutura básica do blues na maioria das
composições.
Esse formato permite que o blues não tenha uma duração específica, já que um dos
princípios do estilo é a presença da improvisação instrumental e essa seqüência de
acordes pode ser repetida várias vezes, servindo de base para o solo dos instrumentistas.
Alternância voz-instrumento
O modelo acabou criando também uma forma de se cantar bastante específica, onde a
melodia é intercalada com uma frase do instrumento, da seguinte forma: os dois
primeiros compassos são cantados. Os dois subseqüentes são a resposta instrumental.
No quinto e no sexto compassos, a voz aparece novamente. No sétimo e no oitavo, nova
resposta instrumental. No nono e no décimo, a voz finaliza o trecho cantado. No décimo
primeiro e no último, o fraseado instrumental serve para concluir a estrutura, iniciando a
preparação de mais 12 compassos, fazendo a reintrodução para que o centro tonal
reapareça.
O riff
O riff, por sua vez, é uma frase melódica instrumental que se repete durante a música,
conduzindo e ajudando a criar uma identidade para a composição. O estilo que mais
soube utilizar esse recurso foi o heavy metal, mas em todos os estilos encontramos
grandes sucessos impulsionados por um bom riff.
Do blues ao rock‘n’roll
O blues tradicional (também conhecido como delta blues, pela origem na região delta
do rio Mississipi, nos Estados Unidos) acabou gerando várias vertentes, que se
diferenciam do original mais pela temática, pois a estrutura musical é a mesma. Assim
surgiu o rhythm‘n’blues, precursor do rock‘n’roll, quando os instrumentos elétricoamplificados tomaram o lugar dos acústicos e a proposta da dança substituiu as canções
de lamento.
O andamento das músicas, bastante lento nos blues tradicionais, foi acelerado, dando
mais ênfase ao ritmo. A proposta urbana foi destacada, criando distância da realidade
rural dos primeiros bluesmen.
A exploração comercial do estilo fez o rhythm‘n’blues se aproximar do country and
western, de origem anglo-saxônica, através de artistas brancos que interpretavam
canções de negros, como forma de penetração em um mercado racialmente fechado.
Mesmo assim, o rock‘n’roll só se livrou do estigma de ser música para negros quando
apontou seu foco para aquele que seria o seu
principal público consumidor: a
juventude.
Assim sendo, o rock‘n’roll passou a ser simplesmente música de jovem e para jovem. E,
por aí, vieram Elvis Presley, Bill Halley, Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis,
Buddy Holy etc. Os temas das canções passaram a ser a realidade juvenil urbana: seus
anseios, suas fronteiras amorosas, suas realizações automotivas etc. As questões sociais
foram deixadas de lado.
As canções do rock‘n’roll dependem bastante da condução do contra-baixo para
enfatizar o ritmo dançante. O timbre grave desse instrumento, quase sempre em
destaque, era balanceado com o agudo do piano. As guitarras costumavam ficar mais
em evidência durantes os solos, que possuíam um caráter mais rítmico do que melódico.
É importante ressaltar que grandes guitarristas, como Jimi Hendrix e Ritchie
Blackmore, começaram a carreira integrando bandas de nomes do rock‘n’roll, como
Little Richard e Jerry Lee Lewis.
Esse período de utilização de guitarristas solos pelas bandas de rhythm‘n’blues foi
importante para a transição sonora entre o rock‘n’roll e o rock, propriamente dito, pois
esses instrumentistas começaram a experimentar novas timbragens em um estilo
musical bem definido. Isso ajudou a ambientar o publico com a sonoridade da distorção.
A origem do rock‘n’roll se deu por volta de 1954 e o estilo sobreviveu por cerca de uma
década, quando uma série de transformações no mundo fez surgir o rock. As primeiras
experiências com distorção também datam dessa época – com as gravações de Link
Wray, que na verdade só foram lançadas no final da década de 50 -, apesar de serem
bastante tímidas e casuais.
O timbre conseguido por Wray também pouco lembra os timbres distorcidos conhecidos
atualmente, tal foi a evolução técnica obtida pelo efeito, com o passar dos anos. Mas, o
que vale ressaltar é que, desde o início, a distorção já apresentava um potencial de
agressividade que viria a ser explorado posteriormente. E, certamente, a partir da
metade da década de 60, quando o rock começa a mostrar a sua cara, a distorção já
estava bem desenvolvida para ser adotada por algumas bandas, como forma de
expressão artística.
Do rock‘n’roll ao rock
Atribuem-se como fatores que provocaram o início do rock: a mudança da temática
juvenil para uma abordagem mais politizada das letras; o abandono da estrutura musical
do rock‘n’roll, que tinha uma proposta clara de estimular a dança nos receptores; a
incorporação na música de efeitos psicológicos provocados por alucinógenos e a ênfase
em novas timbragens, entre elas a distorção. Houve também um novo interesse pelo
blues de raiz.
Alguns nomes tiveram um peso maior nessa transição: Beatles, pela corrente pop, Bob
Dylan, pela corrente folk, Jefferson Airplane e Grateful Dead, pela corrente acid, e Iron
Butterfly, Rolling Stones, Cream, The Who e Jimi Hendrix, pela corrente hard.
A passagem pop
Os Beatles começaram a carreira interpretando covers de nomes do rock‘n’roll e seus
primeiros
discos
seguiram
a
mesma
linha,
com
composições
da
dupla
Lennon/McCartney. Em 1964, eles conseguiram invadir de vez o mercado norteamericano, com a divulgação do disco I Want to hold your hand, mas é a partir de
Revolver (1966) que a banda assume uma postura mais madura, tanto musical quanto
comportamental (apesar da faixa Yellow Submarine). Foi a banda a principal
responsável pela internacionalização do formato canção.
A utilização da estrutura da canção é a principal característica da música pop –
desconsiderando-se os aspectos comportamentais. Os principais pontos dessa estrutura
são: duração aproximada entre três a quatro minutos – esse era o tamanho cabível no
disco de 78 rotações, inventado na década de 20 e que ajudou a dimensionar a música
produzida naquela época, através da execução radiofônica; compasso quaternário,
predominantemente; utilização de timbres convencionais da música norte-americana
(piano, baixo, guitarra, bateria, violão, sopro e sintetizadores); presença de refrão;
andamento situado na região entre 80 e 120 batidas por minuto; harmonia sem muitas
inversões de acorde e com poucas dissonâncias etc.
Segundo Paulo Costa Lima (1985:55), a música, enquanto fenômeno emocional e
psicológico, tem o poder de arrebatar o ouvinte, tornando-o objeto nessa interação,
produzindo prazer ou não. A música pop objetiva a produção de prazer, direcionando-se
para uma ambiência familiar ao receptor. Mas, é importante destacar que a introdução
de elementos novos e até mesmo uma ruptura com padrões estabelecidos também fazem
parte da construção do universo pop. De outra forma, essa corrente estaria fadada à
redundância absoluta, condenada a um fim prematuro. A incorporação de novos
componentes em modelos tradicionais é o que permite a sua evolução.
Assim sendo, os Beatles contribuíram para o rompimento com o estilo rock‘n’roll, que
também possui algumas características da música pop, ao estimular uma mudança
temática, mais politizada, a partir de meados da década de 60. O quarteto inglês não foi
inventor do formato canção, mas, devido à sua popularidade e aos investimentos na
divulgação de sua obra, tornou-se responsável por uma nova modelação e expansão do
formato.
Os Beatles foram importantes também pela ousadia de acrescentar elementos até então
inéditos na música pop, como o uso de instrumentos orientais, como a cítara e a tabla
(em Within you Without You e Love You To), a condução de uma canção por um
conjunto de cordas de orquestra (Eleanor Rigby) etc.
A relação dos Beatles com a distorção não foi tão freqüente quanto, por exemplo, a dos
seus concorrentes diretos no mercado, os Rolling Stones. Com uma análise mais atenta
sobre o repertório da banda, percebe-se que a maioria das músicas foi composta
utilizando-se o violão como base. Mesmo com o incremento de guitarras nos arranjos
finais, a força das canções elaboradas no vilão acaba ficando mais para os acordes e
menos para os riffs.
Apesar de serem instrumentos com a mesma afinação, a guitarra e o violão possuem
características próprias, tanto na origem (o violão é acústico, enquanto a guitarra é
elétrica) quanto na forma de serem tocados pelo instrumentista. A guitarra é tocada com
palheta e o violão com os dedos. Os acordes próprios para a guitarra utilizam as cordas
mais agudas (exceto quando se usa o power chord, onde apenas as cordas graves são
tocadas) e não possuem uma função rigidamente rítmica , pois esse é normalmente um
instrumento para ser tocado com o acompanhamento do contra-baixo - que
complementa a parte grave da música - e da bateria - que conduz a parte rítmica. Já o
violão possui a característica de fazer a função rítmica e preencher os campos do grave
e do agudo, sendo por isso preferido, junto com o piano, por artistas que tocam sem
acompanhamento de banda.
É claro que a mesma afinação utilizada por ambos permite que técnicas próprias de um
instrumento possam ser transportadas para o outro. Mas, no geral, cada um tem a sua
especificidade. A guitarra semi-acústica é uma interseção entre os dois instrumentos,
pois, apesar de ter componentes eletrônicos, o corpo da semi-acústica não é sólido como
o das guitarras normais e sim oco, como o do violão. Própria para o jazz, a semiacústica utiliza as técnicas dos dois instrumentos.
Os Beatles estavam mais para o violão do que para a guitarra. Apesar de se encontrar
frases de guitarra na maioria das suas canções, não eram essas frases quem conduzia a
música e sim a base de acordes, com função mais rítmica. Assim, as frases perdiam o
efeito de riff e serviam mais como adornos nos arranjos. A diferença entre uma frase de
enfeite e um riff pode ser medida com a supressão de ambos na composição. Enquanto a
ausência da primeira provoca apenas um empobrecimento no arranjo, a ausência do
segundo provoca praticamente a morte da canção, pois ele é a sua identidade principal
(no caso das músicas que possuem um riff).
Outra diferença entre os dois tipos de frase pode ser notada na mixagem da música: o
riff fica sempre em primeiro plano, enquanto as frases de enfeite ficam com o volume
abaixo de outros componentes da canção. Músicas como Day Tripper no repertório dos
Beatles, em que o riff está em grande evidência, eram exceções. E as músicas que
possuíam uma base com distorção eram mais raras ainda.
Um caso que merece uma análise mais detalhada é o de Revolution, gravada para o
Álbum Branco. Os Beatles fizeram três versões dessa música. A primeira, Revolution 1,
possui uma frase de guitarra distorcida na introdução e no final (em fade out), mas a
base é feita no violão. O arranjo conta ainda com umas frases de naipe de sopro. O
vocal de John Lennon, autor da canção, se apresenta bastante melodioso. O take da voz
foi feito com Lennon deitado no chão, com o microfone posicionado sobre sua cabeça.
No geral, o clima da música é bastante amistoso.
A terceira versão, Revolution 9#, lançada também no Álbum Branco, é completamente
experimental, fruto da influência de Yoko Ono, artista de vanguarda, sobre John
Lennon, seu marido. Há muitas frases em reverso e colagem de trechos de outras
canções dos Beatles, além de muito delay e repetição de frases faladas.
Já a segunda versão – lançada em um compacto, cujo outro lado apresentava o hit Hey,
Jude, e, posteriormente foi incluída numa coletânea oficial – é uma das gravações mais
agressivas dos Beatles. O violão da primeira versão foi substituído por guitarras, com
distorção estilo fuzz, e conectadas direto na mesa de som – o que torna a saturação mais
crua ainda. E Lennon, ao invés de cantar melodiosamente, acentuou a voz e até berrou.
Paul McCartney e George Harrison mostraram-se desfavoráveis ao lançamento de
Revolution 1 em um compacto, geralmente destinado aos hits, por considerá-la muito
política e muito lenta. Lennon então resolveu gravar a segunda versão, mais pesada e
com o andamento um pouco mais rápido, cantando com mais ferocidade. Para diminuir
a ênfase do envolvimento do grupo com a política da época, Lennon trocou o verso you
can count me in, da primeira versão, por you can count me out, em resposta ao verso
when you talk about destruction. O mais apropriado é que ele tivesse mantido a versão
inicial da letra, pois os arranjos com distorção compactuam com a idéia de destruição.
É possível perceber uma diferença estética entre as duas primeiras versões de
Revolution e uma parcela considerável dessa alteração pode ser atribuída à presença da
distorção na segunda edição. Também, é possível notar que outras composições dos
Beatles que possuem o timbre da distorção em primeiro plano dos arranjos trazem uma
carga de agressividade, que é encontrada com mais raridade nas canções que não
apresentam esse efeito.
A passagem folk
O nome mais forte da corrente folk certamente é o de Bob Dylan. Verdadeiro menestrel,
influenciado por outro ícone da country music, Woody Guthrie, Dylan iniciou o
estrelato a partir de 1962, com o lançamento do seu primeiro disco, homônimo.
O country é derivado do bluegrass, música folclórica norte-americana, que tendia mais
para a dança, principalmente de quadrilhas. Mercado por longas letras, que geralmente
contam a história de um desafortunado, o country apresenta seqüências harmônicas
variadas, mas com presença constante de acordes de preparação e acordes fixos com
variação descendente do baixo. O timbre predominante é o do violão, acompanhado por
vezes por uma rabeca – influência direta dos músicos de bluegrass – ou harmônica.
Pela força da tradição presente no estilo country, entende-se a reação de repúdio por
parte do público ao ato de Bob Dylan adotar a guitarra elétrica como principal
instrumento, em 1965. Esse rompimento com o modelo conservador de se tocar o
country fez nascer o folk-rock.
Dylan não chegou a utilizar a base distorcida em suas músicas nesse período (em alguns
álbuns, há solos de guitarra com distorção, mas não bases), como faria Neil Young,
outro expoente da country music. Em vez da agressividade sonora, Dylan buscava trazer
para o mundo da música a força das canções politizadas, cheias de crítica social. E, a
partir dessa proposta, as questões timbrísticas ficaram em segundo plano, dando lugar
para a representação das mudanças em curso na sociedade norte-americana - como o
engajamento de ativistas brancos nas lutas de igualdade social dos negros - e também
para discursos pacifistas - principalmente contra a guerra do Vietnã e a favor do
desarmamento nuclear.
Neil Young utilizou o timbre da distorção em várias dos seus discos, como Everybody
Knows This is Nowhere, e, com isso, apresentou uma sonoridade mais agressiva do que
a do folk-rock explorado por Dylan.
A passagem ácida
No campo extra-musical, um personagem contribuiu de forma significativa para a
elaboração do estilo acid rock: Timothy Leary, pesquisador do departamento de
psicologia da Universidade de Havard. Leary aliava os estudos de tratamento
psiquiátrico, através de medicação de drogas como a psilocybina e o LSD, com a
divulgação de experiências pessoais com alucinógenos.
Em pouco tempo, Leary já havia arrebanhado uma verdadeira legião de colaboradores,
entre colegas de profissão e alunos, todos dispostos a estudar as alterações da percepção
humana pelo uso de alucinógenos. O acid rock é a representação musical dessas
experiências e é uma das correntes surgidas em meados da década de 60, tendo como
público principal os hippies: “o rock, a partir dessa época, começava a ser exportado e
junto com ele ia esse novo estilo de vida” (Corrêa, 1989-56).
O acid rock foi iniciado na Califórnia, através principalmente do grupo Jefferson
Airplane. Em sua principal obra, o Surrealistic Pillow, a banda explorou uma
sonoridade que remete ao contato com ambientes naturais e que apresenta uma
identificação com o pensamento hippie. Outros nomes de destaque do acid-rock são:
Grateful Dead, Canned Heat, Melaine, The Chambers Brothers, The Eletric Flag, The
Turtles etc.
O principal efeito técnico utilizado pelo acid rock é o delay, que repete regularmente o
som executado pelo instrumentista, mas sem promover mudança do timbre. As
alterações estimuladas no aparelho sensorial da pessoa sob o efeito de alucinógeno
acabam se assemelhando ao efeito obtido com o delay. A repetição decrescente do som
transmite a sensação de retardamento na recepção do sinal, assim como o alucinógeno
provoca um relativo desequilíbrio da relação do aparelho sensor com o sistema nervoso
central.
O delay ajuda também na imitação de sons de animais e na simulação de ambientes
introspectivos (o fenômeno do eco acontece em ambientes vazios, onde o som, após se
chocar com uma parede, retorna em ondas), além de estimular a exploração de imagens
do inconsciente: “O inconsciente é natureza pura e, como a natureza, distribui
prodigamente as suas dádivas” (Jaffé, 1964-257).
A relação com a natureza, a introspecção e a viagem ao inconsciente fazem parte do
mundo do acid rock. Quando esse estilo passou a fazer uso freqüente da distorção, foi
alçado à condição de rock progressivo (ver mais no capítulo 3). Uma característica
fundamental do acid rock, e também do progressivo, é a longa duração das músicas. É
comum encontrar faixas com 7, 10, 14 minutos e até discos com apenas uma faixa
(como Thick as a Brick e Passion Play, do Jethro Tull). Nem sempre todo esse tempo
era preenchido com música. Havia a inserção de sons desconexos, repetidos, com uma
proposta minimalista de provocar um estado de transe no receptor.
A passagem hard
O hard-rock não causou tanto impacto no público, inicialmente, quanto as outras
correntes. Na verdade, as bandas foram aproveitando as inovações técnicas – incluindo
a utilização dos amplificadores valvulados e de pedais de efeito - e, paulatinamente,
desenvolvendo-se musicalmente. Só mesmo a partir dos grandes festivais – Monterey
(1967 e 1968); Big Sur (1969); Woodstock (1969), Wight Island (1969) e Altamont - é
que o estilo se consolidou de vez, principalmente por causa da brilhante performance de
palco de alguns artistas, como: Jimi Hendrix, The Who, Iron Butterfly, Rolling Stones
etc.
Algumas características do hard rock começaram a se consolidar, a partir de então,
como: a adoção do timbre de guitarra com distorção, o virtuosismo dos músicos, a
valorização do blues de raiz – mas agora tocado com arranjos atualizados -, a
espetacularização no palco, incluindo uma sonoridade e uma postura mais agressivas
etc.
O timbre da distorção
O percurso da distorção foi feito com a colaboração de vários nomes: Link Wray,
guitarrista das décadas de 50 e 60, foi um dos pioneiros, com suas experiências de
perfuração do alto-falante do amplificador, mostrando que a música poderia seguir um
novo caminho.
Coube a Jim Marshall, baterista semiprofissional e engenheiro de som, construir um dos
ícones do rock, o amplificador Marshall. Ao abrir uma escola de música, começou a
perceber a demanda de equipamentos para os guitarristas e baixistas, entre eles o
amplificador. Juntou-se, então, com Ken Bran, técnico eletrônico, e transformou a sua
garagem em uma oficina de produção de amplificadores. Depois de meses de tentativa,
eles conseguiram desenvolver o seu primeiro modelo valvulado, em 1962. Já na
apresentação, o produto causou sensação pela qualidade da tonalidade e pelo peso do
som tocado nas caixas. A evolução da caixa Marshall foi rápida e logo surgiam
amplificadores mais potentes, desenvolvidos pela empresa.
Uma das primeiras bandas de destaque a adotar as caixas Marshall foi The Who. O
guitarrista do grupo, Pete Townshend, soube aproveitar a timbragem dos cabeçotes de
100 Watts, feito sob encomenda, em 1965, para produzir um som cheio de punch, logo
sendo imitado por vários outros artistas. O potente som da distorção dos Marshall já não
lembrava em nada o tímido chiado produzido pelos alto-falantes de Link Wray.
Como a distorção não é um instrumento musical e sim um acessório técnico, não se
pode negar a importância do desenvolvimento da guitarra elétrica para a fixação do
timbre. Foi a empresa Fender quem apresentou os melhores instrumentos de corda,
desenvolvidos desde a década de 50, com a qualidade exigida pelos músicos de hard
rock. Além das famosas guitarras de corpo sólido, Leo Fender fundador da fábrica
Fender, desenvolveu também o primeiro contrabaixo totalmente eletrificado. O
casamento da Fender com a Marshall era o que qualquer guitar hero da época poderia
desejar.
O timbre dos órgãos Hammond esteve presente quase tanto quanto o da distorção, nos
anos 60. E, curiosamente, o Hammond (principalmente o modelo B3) apresentou uma
sonoridade pesada e agressiva em muitos trabalhos. Isso se deveu ao fato de que o
órgão era usado em combinação com a caixa amplificada Leslie (em um casamento
semelhante ao da Fender/Marshall). Inicialmente projetada para utilizar um sistema de
amplificação comum, os órgãos Hammond acabaram sendo utilizados sempre em
conjunto com a Leslie (principalmente a caixa modelo 122). E, em muitos casos, a
caixa era usada com o driver estourado (por causa do alto volume do som) e por isso
provocava uma distorção no timbre do órgão Hammond. Um exemplo é a música “Born
To Be Wild”, do Steppenwolf, que apresenta um Hammond com um timbre bastante
agressivo.
O virtuosismo
Uma das diferenças da corrente hard rock para as outras está na qualidade dos músicos
que integravam as bandas. Os Beatles, principais representantes da corrente pop, eram
limitados tecnicamente. Dos quatro, só George Harrison merecia respeito como
instrumentista. A riqueza dos arranjos era obtida através de muita criatividade, mas
também com a participação de músicos contratados para as gravações. Na corrente folk,
a preocupação era com as letras das composições. Os arranjos instrumentais não
buscavam uma exuberância e sim servir como sustentáculo para as palavras. Na
corrente acid, o efeito psicológico provocado pelo som era mais importante do que a
aplicação de conhecimentos da teoria musical. Sobrou para a corrente do hard rock a
utilização de técnicas e conhecimentos musicais.
Uma das bandas pioneiras no caminho do hard rock, através do virtuosismo, foi a
Cream. O guitarrista inglês Eric Clapton mostrou que se podia tocar blues de uma forma
energizada e criativa, passando a ser considerado um dos principais instrumentistas de
sua época. Os solos de guitarra passaram a ter uma importância quase que vital nas
músicas produzidas nesse período, com uma larga contribuição de Eric Clapton.
Outros nomes importantes dessa época são o de Pete Townshend, do The Who, Jeff
Beck, Santana – que mesmo fazendo uma música com clara influência latina, utilizava
elementos do hard rock e era um ótimo instrumentista -, Jimi Page, Frank Zappa, entre
outros. Jimi Hendrix merecia um capítulo à parte, pois, além de inovar no uso da
guitarra elétrica, ele foi o responsável direto pelo desenvolvimento técnico de várias
timbragens, além da extrema exploração da distorção.
Em estúdio, Hendrix costumava explorar o seu gênio inventivo, buscando novos sons
em sua guitarra, através de técnicas de gravação e mixagem. Na música Burning of the
Midnigth Lamp, por exemplo, Hendrix gravou a sua guitarra com a velocidade de 7,5
pps e reproduziu a 15 pps, o que transformou o timbre da guitarra semelhante ao do
bandolim.
Na música Foxey Lady, do seu primeiro disco, Hendrix explora com grande propriedade
as qualidades da distorção, na medida em combina o timbre com outros elementos e
com uma boa dinâmica, transmitindo uma idéia de sensualidade e agressividade na
canção.
No palco, Hendrix utilizava basicamente a distorção dos amplificadores Marshaal e o
wah-wah, que é um efeito que regula a variação do grave e do agudo do sinal. Na banda
The Jimi Hendrix Experience, o baixo é equalizado com bastante ênfase nos graves, o
que o aproxima do timbre da distorção, dando um sonoridade bastante agressiva ao som
do grupo.
CAPÍTULO 3
Os caminhos que o rock tomou na década de 70, principalmente a partir de 1972, são
frutos da ressaca que se apresentou após o período de grande êxtase da década de 60: o
estilo apresentou um esgotamento enquanto canal para manifestações de protestos da
juventude; o público perdeu, em parte, o referencial musical que tinha com a morte de
alguns artistas, como Jimi Hendrix e Janis Joplin, e com o fim de algumas bandas
importantes, como o Cream e os Beatles; o virtuosismo passou a se tornar cada vez mais
estéril, com o propósito quase único de exibicionismo; o encanto com as
experimentações lisérgicas foi significativamente reduzido com as freqüentes mortes
por overdose etc.
Parte dessa derrocada atende pelo nome de rock progressivo. Embora o heavy metal
também tenha contribuído com uma boa parcela para o desvio do rock - enquanto
derivado da linha musical norte-americana e, portanto, voltado para o efeito que a
música exerce sobre o ouvinte - por ter valorizado demais o virtuosismo e a
incorporação de elementos da música clássica, a corrente do metal conseguiu se
recuperar posteriormente e se manter como um dos principais utilizadores do timbre da
distorção e do espírito rocker (ver mais sobre o heavy metal no capítulo 5).
A volta do punch com o punk
O punk rock surgiu com as bandas Sex Pistols, na Inglaterra, e com os Ramones, nos
Estados Unidos, em 1976, como uma resposta ao cenário musical dominado
principalmente pelo rock progressivo. Bandas como Yes, Jethro Tull, Emerson, Lake &
Palmer, Genesis, Led Zeppelin e o Deep Purple, buscaram um maior status na
aproximação com a música dita erudita, mas desenvolveram um padrão musical
diferente ao que o rock realmente se propunha em sua essência. Bruce Baugh, no texto
Prolegômenos a uma estética do rock, assinala a diferença básica entre as duas
propostas musicais: “A diferença entre o rock e a música ‘séria’ é que o rock pertence a
uma tradição diferente, com objetivos e preocupações diferentes”, (BAUGH, 1994-16).
Entre os fatores que compõem a natureza da diferença entre o rock e a música dita
erudita, de acordo com Baugh, estão, inicialmente, a preocupação com a forma e a
composição da estética musical da segunda (a música tradicional européia), em
contraponto com a preocupação com a matéria da música no caso do rock. Essa
preocupação com a matéria da música refere-se à performance e à expressividade
individual dos músicos de rock, muito menos racionais e mais subjetivas, que a dos
músicos de orquestra: “Na estética clássica da música, a matéria está a serviço da forma
e é sempre avaliada em relação à forma”, (idem, 1994-19).
A aproximação do rock com a música clássica provocou vários efeitos:
a) A produção de discos com a pretensão de serem percebidos como obras de
arte, segundo o critério da estética tradicional da música. Isso se traduziu em
um maior rebuscamento dos arranjos e da própria estrutura da composição,
com adoção de compassos compostos (em vez do tradicional quatro por
quatro), seqüências harmônicas mais elaboradas, além da produção das
chamadas óperas-rock e da necessidade do lançamento de discos duplos ou
triplos, tamanho era o exagero das composições.
b) A prevalência do domínio técnico e teórico sobre a expressividade do artista
na execução do instrumento.
c) A distorção deixou de ser o timbre principal e cedeu lugar para o som de
cordas de orquestra ou de sonoridades sintetizadas, produzidos por teclados e
sintetizadores. O sintetizador mais usado na época foi o Mellotron, para base
em strings (cordas), e o Minimoog, para os solos.
d) O uso de convenções, que é a combinação de frases de vários instrumentos,
inclusive bateria, tocadas simultaneamente. Isso exige um apuro técnico de
toda a banda.
Baugh insiste que o empréstimo de elementos da música clássico pelo rock acabou
resultando em obras que não se definiam nem em um estilo nem em outro e aponta a
valorização da recepção, e não da forma, como a verdadeira força do rock: “...uma
estética do rock julga a beleza da música por seus efeitos sobre o corpo, e desse modo
encontra-se essencialmente voltada para a ‘matéria’ da música”, (idem, ibidem). Como
efeito de recepção, o ouvinte deve ter uma atitude participativa diante de uma
composição do rock, e não meramente contemplativa. E nisso, a distorção exerce papel
fundamental, principalmente quando a proposta do trabalho é transmitir agressividade.
A atitude passiva do público também foi resultado da ambientação com trabalhos feitos
pela corrente do rock progressivo derivada do acid rock. Bandas como Pink Floyd e
King Crimsom exploravam a letargia na sonoridade, como efeito psicológico da
expansão da mente.
No campo da execução, a relação intelectualizada do instrumentista com a música,
através do domínio da teoria musical e da maestria na habilidade técnica, tornou o rock
uma atividade para poucos privilegiados.
A reação punk, com Ramones, Sex Pistols, The Clash, Buzz-Cocks, Damned etc., fez
renascer o vigor no rock, através da canalização da frustração e da raiva - derivadas da
problemática situação sócio-econômica, na Inglaterra, e do way of life norte-americano
– para as guitarras e vocais das bandas. As canções passaram a ser curtas, com duração
de um a dois minutos, e diretas, tanto nos arranjos quanto nas letras.
Com a simplificação dos arranjos, descartou-se a necessidade de bons instrumentistas
para tocar o punk rock. As seqüências harmônicas em cada música eram o mais simples
possível e com pouca variação de tonalidade entre elas. O compasso quatro por quatro
voltou a reinar. O timbre principal era o da guitarra distorcida, que rivalizava agora com
os vocais raivosos.
A utilização do power chord também facilitou a tarefa dos guitarristas. O power chord é
um tipo de acorde tocado apenas nas três cordas graves da guitarra, formado pela nota
tônica, a quinta e a oitava (a mesma nota tônica, só que mais aguda). A ausência da
terça (que é a nota que define se o acorde é maior ou menor) no power chord reduz
todos os acordes naturais a um único desenho no braço da guitarra, variando apenas a
casa em que é tocado. Os músicos do heavy metal já haviam adotado o power chord
anteriormente (ver mais no capítulo 5), mas combinando com os riffs e com os solos de
guitarra.
O uso desse tipo de acorde acabou criando o mito de que as canções do punk rock
possuíam no máximo três acordes. Pela análise do repertório de bandas do início do
movimento até hoje, verifica-se que isso pode ocorrer eventualmente, mas que não é
uma regra. Uma canção do estilo pode ter vários acordes e inclusive promover
modulações (mudança do centro tonal), sem perder o caráter de simplicidade do punk.
O power chord é que pode ser formado por duas ou três notas (ou três cordas da
guitarra, para ilustrar melhor).
A expressividade do punk superou o domínio técnico – que em algumas bandas era
quase nulo - e a performance de palco, aliada a uma sonoridade mais suja e agressiva,
provocava no público uma reação mais ativa. A dança voltou a fazer parte dos
espetáculos de rock, com o pogo, que imita movimentos de uma briga, mas sem a
intenção real de atingir o companheiro.
A proposta do movimento era claramente agressiva. O punk tentava chocar a sociedade
de todas as formas: através do vestuário rasgado ou esfarrapado, da gesticulação
obscena, do palavreado de baixo calão, da ostentação de objetos de metal perfurados em
várias partes do corpo, cortes de cabelo esdrúxulos e coloridos, uso de coturno e roupa
militar etc. Toda essa agressividade encontrava na timbragem da distorção um bom
veículo para representar a sua sonoridade.
O hardcore
No final da década de 70, a banda norte-americana Dead Kennedys inaugurava, na
Califórnia, o hardcore (hc), estilo derivado do punk rock. As principais diferenças
apresentadas pelo hc, em relação ao punk, foram: o andamento mais rápido, vocais
guturais, músicas mais curtas ainda e mais distorção nas guitarras. A estrutura rítmica
do hardcore define a marcação do tempo pelo bumbo da bateria e a caixa tocando no
contra-tempo, o que provoca a sensação de velocidade.
O estilo ainda hoje consegue manter o impacto e a força agressiva, por ter, com o passar
do tempo, acentuado essas características, ao contrário do punk, que se tornou mais
palatável, aderindo ao formato canção da música pop (principalmente o punk produzido
sob influência dos Ramones).
O hardcore intensificou a presença da distorção e, conseqüentemente, aumentou a
agressividade nos vocais. Apesar da banda Dead Kennedys usar teclados em algumas de
suas composições, esses instrumentos tinham uma função mais rítmica que de base
harmônica. No hardcore atual, o teclado tem uma presença rara.
Na final década de 80, o hardcore foi fundido com algumas correntes do metal, gerando
estilos como o death metal e o speed metal (ver mais no apêndice I).
CAPÍTULO 4
O impacto do Nirvana
O disco Nevermind, do Nirvana, lançado em setembro de 1991, foi o responsável pela
mais importante mudança nos padrões musicais do mainstream, do período que
compreende o final da década de 80 até hoje. As circunstâncias dessas mudanças em
parte se assemelham ao do período de introdução do punk rock na década de 70. Depois
do praticamente abandono da distorção pelas bandas inglesas, no início da década de 80,
e posteriormente pelo rebuscamento e virtuosismo das bandas do início dos anos 90, o
Nirvana voltou a simplificar a forma de se tocar rock, dando mais ênfase à importância
do timbre da distorção e ao punch e menos à habilidade técnica e às elaborações de
arranjo.
O jornalista e crítico musical André Barcinski, em entrevista a um programa da MTV
sobre o disco, explicou o impacto causado no cenário musical da época por Nevermind:
“Foi um disco que obliterou, acabou com tudo o que veio antes dele (...). Fazer música
pesada depois de Nevermind é muito difícil”. Para uma melhor explanação dessa
passagem, é necessário descrever algumas correntes musicais da década de 80 e início
da década de 90.
A década de 80
O cenário rocker da década de 80, principalmente até os anos de 1986 e 1987,
apresentou um padrão sonoro com caráter mais frio e intimista, com uma proposta lírica
e poética, ao contrário da reação punk, mais afirmativa e masculina - mesmo
observando que a maioria das bandas do período sofreu uma influência direta do punk
rock. O mainstream era predominantemente representado por bandas oriundas do Reino
Unido.
Como exemplo da corrente dark/gótica - que apresentava uma revisão mais suave do
psicodelismo, através da exploração de climas sombrios e fantasmagóricos -, bandas
como Siouxsie & The Banshees, Echo & Bunnymen, The Cure etc. apresentaram uma
teatralidade expressionista aliada a um canto angustiado e sensível.
Outra corrente foi a do rock pseudo-engajado de bandas como U2 e Simple Minds, que
também apresentavam uma sonoridade intimista, mas com um discurso político voltado
para problemas da Inglaterra e do mundo. Uma outra linha musical do rock dos anos 80
tinha como banda guia a The Smiths, que apresentava como destaque o lirismo das
letras, que enfocavam os dramas individuais diante de sentimentos como a solidão e a
paixão.
Em termos timbrísticos, o rock intimista da década de 80 preferiu adotar a sonoridade
de efeitos como o chorus, o flanger e o delay. O chorus e o flanger criam a sensação de
dois sons semelhantes tocados por pessoas diferentes soando ao mesmo tempo. A
pequena diferença de vibração entre uma execução e outra ajuda a preencher o sinal a
aumentar o sustain das notas tocadas. Tecnicamente, o efeito gera uma modulação do
som original através da criação de uma onda de baixa freqüência, que atua como
vibrato. A diferença entre o chorus e o flanger é que, no primeiro, a freqüência criada
para produzir o efeito é ligeiramente desafinada em relação ao sinal original, enquanto
que no segundo, a freqüência criada é uma realimentação do sinal original, só que com
uma pequena variação na vibração das ondas.
Para as bandas da época, o chorus, o flanger e o delay eram os efeitos mais adequados,
pois permitiam uma maior sustentação das notas tocadas e provocavam o
embelezamento do timbre original da guitarra, através da simulação de um brilho
sonoro. O sustain se fazia necessário porque a guitarra base, na maioria das vezes, era
tocada através de arpejos (notas do acorde tocadas em seqüência, e não
simultaneamente, como no power chord, por exemplo), simulando frases e ajudando na
condução da música.
Outra técnica utilizada com freqüência, principalmente a partir de The Edge, do U2, foi
a dos harmônicos, que soavam como sons de teclado. Essa forma de se tocar produz
uma sonoridade mais leve e mais melodiosa e como a proposta das bandas era mais de
lirismo do que de agressividade, a distorção foi colocada em segundo plano.
A banda Sonic Youth apresentou, a partir de 1986, uma sonoridade diferente da que
estava sendo produzida pelas bandas inglesas e acabou tendo uma relativa influência
sobre o cenário musical do final da década. A banda soube explorar o potencial da
distorção, lembrando muito as experiências sonoras do final da década de 60,
principalmente com Jimi Hendrix. A distorção servia como elemento agressivo e
também, simplesmente, como provocadora de ruído.
Em muitas músicas do Sonic Youth, é o contrabaixo quem conduz a canção. Em 100%,
por exemplo, a guitarra deixa de fazer uma base harmônica, para acrescentar o timbre da
distorção através de bends (quando o guitarrista puxa a corda do instrumento para
passar de um tom para o outro) ou do arraste da palheta nas cordas. Esse tipo de arranjo
para as canções não havia sido ainda muito explorado pelo universo do pop-rock,
transformando a presença do timbre da distorção novamente em um elemento de ruído,
pela fuga aos padrões sonoros estabelecidos ao longo dos anos.
Outros nomes também proporcionaram experiências semelhantes, como as bandas Jesus
& Mary Chain, Pixies e o próprio Jimi Hendrix, no final da década de 60. Para Heloísa
Valente: “O ruído pode agir como fonte que alimenta a linguagem com elementos
novos, aumentando a taxa de originalidade na mensagem” (Valente: ?, 52).
O final da década de 80 apresentou um rock vigoroso, cheio de distorção, mas que
perderia o impacto, após o lançamento do disco Nevermind, do Nirvana. Bandas como
Guns‘n’Roses, Faith No More e Living Colour eram calcadas no virtuosismo. Músicas
longas, com a constante presença de elaborados solos de guitarra, além de
experimentações de timbres, ditavam o som da época. O Nirvana, além de simplificar a
forma de se tocar, concentrou-se na agressividade da distorção e dos vocais.
O drive trash do Nirvana
O que fez de Nevermind um disco tão especial? Certamente o fato de seu sucesso ter
alavancado uma reação mercadológica chamada de movimento grunge, com bandas
antes independentes, da cidade de Seattle (EUA) – como Alice in Chains, Pearl Jam,
Soundgarden etc. -, invadindo o cenário musical mundial. Também o fato do disco
contar com ótimas composições - fusão de ótimas letras e ótimas melodias com ótimos
riffs e ótimas interpretações.
Para o presente estudo, a contribuição mais importante de Nevermind foi a transposição
do timbre de distorção usado pelas bandas de trash metal para o pop-rock. As altas
freqüências (os sons agudos) são as que mais atingem o ouvido. O timbre de distorção
do trash metal tem como característica de equalização o corte dos médio-agudos, o que
diminui o incômodo provocado no sistema auditivo. Esse recurso possibilita o uso do
drive (saturação) em uma escala maior de intensidade, fazendo com que a distorção
fique muito mais encorpada. Os agudos são mantidos na equalização para preservar o
ataque (que é o impacto inicial da onda sonora).
O Nirvana aliou essa equalização com o uso de riffs feitos com power chords, para dar
mais peso ainda às canções. A distorção em Nevermind é mais valorizada ainda por
causa da dinâmica das músicas. A banda soube usar com perfeição a alternância entre
relaxamento e tensão, caracterizada pela condução de uma base menos agressiva - com
a utilização de efeitos como o delay - e da presença marcante da distorção nos
momentos de clímax da canção. A presença e ausência da distorção nas canções serviam
também para estimular a dinâmica no vocal de Kurt Cobain, que era mais suave sem o
efeito e mais agressivo com ele.
Conclusão
A invenção da distorção e a sua aplicação artística no universo pop-rock, a partir de
experiências do guitarrista Lin Wray, no final da década de 50, acabou provocando um
desvio na expressividade dos artistas desse segmento, principalmente após a metade da
década de 60. Com sua especificidade de provocar uma saturação no sinal emitido,
geralmente, pela guitarra, a distorção ajudou a compor uma forma de expressão sonora
que apresenta um certo nível de agressividade.
Com essa configuração expressiva - construída com o passar dos anos, através de várias
experiências musicais, como as exemplificadas no presente trabalho -, a distorção criou
um horizonte de expectativas na recepção de obras que venham a utilizar esse recurso
técnico. Assim sendo, um artista que fizer a opção de utilizar a distorção nos arranjos de
sua composição musical deverá ter em mente que existe uma certa gama de elementos já
codificados, tanto na predisposição do público quanto na própria matéria que compõe a
sonoridade do timbre, de forma que ele possa utilizar essa configuração de maneira
tensiva (propondo um deslocamento desses elementos) ou não.
Segundo Monclar Valverde:
“...há dois aspectos distintos na recepção de uma obra: o seu efeito individual, de caráter
pessoal e psicológico (e que em geral identificamos com a recepção como um todo), e
sua repercussão social, que a situa na constelação linguística e cultural da sociedade em
questão” (VALVERDE, 1998, 23)
Certamente o presente trabalho foi direcionado sob o primeiro aspecto, o efeito
individual – ou a maneira com que a obra atinge o receptor. Mas, a partir das
comparações entre os formatos da música pop, pôde-se, também, observar algumas
nuances do segundo.
Apêndice I
O heavy metal
O heavy metal é o formato musical que mais priorizou o uso da distorção. O estilo é
derivado direto do hard rock produzido na década de 60. Atribui-se principalmente às
bandas Led Zeppelin, Black Sabbath e Deep Purple a formatação inicial do estilo. As
bandas clássicas tinham como característica: o virtuosismo dos instrumentistas, em
especial dos guitarristas; a exploração de riffs nas composições; o uso do power chord
etc. O vocal agudo foi utilizado por boa parte das bandas.
O timbre de distorção das bandas clássicas era basicamente o dos amplificadores
Marshall. Mas, também havia espaço para inovações. Jimi Page, do Led Zeppelin, por
exemplo, gostava de utilizar o fuzz e também de experimentar novos timbres,
combinando a distorção com outros efeitos.
O heavy metal ainda é responsável por grande parte das inovações técnicas do rock,
tanto no que se refere a equipamentos quanto à execução musical. O virtuosismo dos
guitaristas de heavy metal se apóia bastante nos recursos proporcionados pela distorção.
Técnicas como digitação, oitavadas etc. dependem da riqueza de harmônicos originados
pela distorção. Guitarristas de jazz, por exemplo, baseiam o seu virtuosismo na variação
de escalas aplicadas ao campo harmônico.
As grandes mudanças timbrísticas do formato metal aconteceram na década de 80, com
o surgimento do death metal e do trash metal. O death metal explorou a velocidade do
hardcore e os vocais guturais, aplicando, também, mais drive à distorção. As mudanças
continuaram com as bandas de trash, que tenderam mais para o grave, por causa do
corte dos médio-agudos na equalização das guitarras distorcidas e também dos vocais
guturais (influência do death).
O metal atual, conhecido como new metal ou metal industrial, acrescentou o uso de
outras timbragens às guitarras, como o vibrato, além de experimentações rítmicas, com
influência direta do rap. As guitarras são mais graves que as do trash, o que permite a
aplicação de mais drive à distorção.
Apêndice II
A distorção no pós-rock
A música eletrônica, principalmente determinadas correntes do techno, pode utilizar
timbres sintetizados ou manipulados com o mesmo princípio da distorção, de saturação
das notas. Ou até mesmo usar o som manipulado da guitarra distorcida, através de
samplers. O que indica que a distorção pode sobreviver, mesmo com o fim da guitarra
elétrica.
Apêndice III
Glossário
Acorde – Combinação de três ou mais sons diferentes.
Acorde de preparação – Acorde que estimula a ida ao centro tonal.
Altura Melódica - A velocidade com que os pulsos se apresentam na onda, passando,
através da aceleração, do estágio de elemento rítmico para elemento melódico.
Amplificador – Aparelho usado para emitir som de instrumentos elétricos ou de outras
fontes pré-amplificadas.
Andamento – Velocidade com que a música é tocada.
Arpejo – Notas do acorde tocadas em seqüência e não simultaneamente.
Arranjo – Processo de formatação da música , com a escolha de ritmo, andamento,
timbres, harmonização etc.
Ataque – Impacto inicial da nota musical ou pulso sonoro.
Base, guitarra – Guitarra que conduz a música, junto com os outros instrumentos.
Bends – Puxada na corda da guitarra para fazer a transição gradual de um semitom a
outro.
Bluesman – Músico que toca e canta o blues, sozinho ou acompanhado por banda.
Campo Harmônico – Região onde os acordes se comportam de acordo com o centro
tonal.
Casa – Cada uma das divisões do braço da guitarra ou violão e que equivalem a um
semitom.
Centro Tonal – É um pólo para onde converge a sonoridade da música, com caráter de
repouso (finalização).
Compasso – Divisão da música em pequenas partes (iguais ou variáveis).
Drive – Nível de saturação.
Edição musical – processo de ordenação das partes da canção.
Efeito – Alteração provocada por um recurso técnico que afeta o sinal original de uma
fonte.
Emulador – Pedal que simula a sonoridade de caixas amplificadas valvuladas.
Escala – Relação entre notas sucessivas, respeitando determinados intervalos.
Estéreo (Estereofônico) – Técnica de reprodução que pretende reconstituir a
redistribuição espacial das fontes sonoras.
Fade out – Finalização gradual da música ou de trecho sonoro. O sinal vai diminuindo
aos poucos.
Freqüência – Número de vibrações de um sinal por segundo. É medido em Hertz (Hz).
Função tônica – Característica que define o centro tonal.
Fuzz – Tipo de distorção obtida em amplificadores não valvulados, cujo timbre se
assemelha ao da distorção digital.
Guitar hero – Herói da guitarra. Guitarrista virtuose, com um certo destaque na banda e
que apresenta uma determinada idolatria.
Hammer – Som indesejável apresentado na amplificação. Pode ser originado por algum
tipo de interferência na fonte sonora ou pela má qualidade do equipamento.
Harmonia – Forma como se apresentam os acordes em uma música.
Hit – Música que atinge ou que tem potencial para atingir as paradas de sucesso.
Independente, banda – Grupo musical que não possui vínculos com gravadora.
Intervalo – Distância entre uma nota e outra da escala.
Inversões de acorde – Alteração da disposição das notas que formam o acorde, de
maneira que a nota mais grave não seja a tônica.
Linha de baixo – Frase melódica feita pelo contra-baixo para a condução da música.
Mecânica – Técnica do instrumentista na hora da execução.
Melodia – Sucessão de notas, obedecendo a uma estrutura de composição.
Mixagem – Processo de adequação dos sinais gravados para uma seção (uma música,
por exemplo), de forma que todos eles possam ser ouvidos com clareza, através do
controle de volume, pan (canais direito e esquerdo), aplicação de efeitos, equalização
etc.
Mixolídio – Acorde em que os semitons se acham entre os graus III-IV e VI-VII.
Modos – Maneira como os tons e semitons se relacionam na escala.
Modos Grego (ou Gregorianos) – Modos elaborados para organizar a música litúrgica e
que serviu de base para o desenvolvimento da música ocidental.
Módulo (de efeito) – Unidade que concentra vários tipos de efeitos.
Nota – Unidade musical.
Onda – Cada uma das partes da ondulação.
Ondulação – Sequência de pulsos sonoros.
Performance – Comportamento do artista durante a apresentação ao vivo, também
conhecida como presença de palco.
Pedal – Pequena caixa que processa o sinal emitido por uma fonte, dando-lhe um
determinado aspecto. Existem pedais com tipos específicos de efeito, como: distorção,
equalizador, delay, chorus, wah-wah etc.
Power Chord – Acorde tocado apenas nas cordas mais graves da guitarra, geralmente
sem a presença da terça.
Punch – Em inglês: socar; esmurrar. No contexto musical, indica pegada, atitude,
impacto, ataque etc.
Ressonância – Ondas complementares a uma onda principal e que ajudam a compor um
pulso sonoro.
Riff – Frase melódica que serve para conduzir uma música.
Ritmo – Maneira como os valores métricos vão ser agrupados dentro do compasso. Tem
a função de estabelecer a ordem do movimento da música.
Samplers – Aparelho que copia e armazena digitalmente um padrão sonoro e permite a
sua edição.
Sintetizador – Aparelho semelhante ao sampler, mas que já possui os seus timbres
armazenados na memória.
Solos – Frases melódicas apresentadas como elemento principal em determinadas partes
da música.
Série harmônica - A forma como a onda produz ressonâncias a partir de propriedades
de cada fonte sonora.
Sinal – Som emitido por um instrumento ou outra fonte sonora.
Som limpo – som original do instrumento.
Sustain – Região da nota ou pulso sonoro que vem após o ataque e o decay, como um
rastro ou continuação do instante inicial.
Take – Tomada ou sessão de uma gravação.
Terça – Nota da escala que determina se o acorde é maior ou menor.
Timbre – Característica de identificação de cada som.
Tom – Intervalo equivalente à soma de dois semitons.
Vibrato – Técnica que provoca pequenas modulações na freqüência do sinal sonoro.
Pode ser obtida pela própria execução do instrumentista ou por um processador de
efeito.
Virtuosismo – Habilidade técnica para executar um fazer com velocidade e precisão.
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