Rafael Manzo2 - Portal Mackenzie

Figura 27 – Praça da Vitória, Brescia, 1928-32, arqto. Marcello Piacentini. (TOGNON, 1999)
151
Figura 28 – Auditório, Biblioteca e Reitoria da Universidade de Roma, 1932-5, arqto. Marcello
Piacentini. (TOGNON, 1999)
Figura 29 – Palácio da Justiça de Messina, 1928, arqto. Marcello Piacentini. (TOGNON, 1999)
152
Figura 30 – “Onore dell‟architettura”, página 266 de “Architettura”, 1940, arqto. Marcello Piacentini.
(TOGNON, 1999)
153
Figura 31 – Perspectiva da “Grande Roma”, em “Emporium”, 1925, arqto. Marcello Piacentini.
(TOGNON, 1999)
154
Figuras 32 e 33 – Perspectiva da praça principal da Cidade Universitária de Roma, em “Capitolium”,
1933, e projeto da Via da Conciliação em Roma, em “Architettura”, 1936, ambos do Arqto. Marcello
Piacentini. (TOGNON, 1999)
155
Figura 34 – Comparação entre Fóruns Romanos e uma Praça Imperial em Roma, em “Civiltá”, 1940,
arqto. Marcello Piacentini. (TOGNON, 1999)
156
Figuras 35, 36 e 37 – Projetos para mercado em Como, 1933, reestruturação da área do Mausoléu de
Augusto em Roma, 1936-40 e para o Palácio do Littorio em Roma, 1934, arqto. Vittorio
B.Morpurgo.(TOGNON, 1999)
157
Figuras 38, 39 e 40 – Indústria Sociedade Mater em Roma, 1937, Edifício de apartamentos em Roma,
1937 e Maquete para o concurso do Palácio do Littorio em Roma, 1937, do arqto. Vittorio B.
Morpurgo.(TOGNON, 1999)
158
Figuras 41 e 42 – Museu das barcas de Roma, 1940 e Banco Nacional da Albânia, em Tirana, 1940,
ambos do arqto. Vittorio B.Morpurgo. (TOGNON, 1999)
159
3.3. A Arquitetura da Alemanha Nazista
É impossível dar aos monumentos do Estado ou do Movimento uma
expressão que se remonte a dois ou três séculos atrás sem que nos
deparemos com magníficos edifícios públicos, ao contrário da expressão
das criações burguesas na arquitetura privada, puramente capitalistas. O
que dava as cidades da Antigüidade e do Medievo um aspecto
característico, e por isso admirável, não era a grandeza dos edifícios
particulares da burguesia, mas sim os da vida coletiva que se sobrepunham
a eles. Os primores das técnicas aplicadas sobre estes edifícios colocavam
os edifícios particulares da burguesia na sombra destes. Apesar dos
aspectos característicos de nossas cidades tenham hoje como expoentes a
presença dos grandes armazéns, lojas, hotéis, indústrias na forma de
arranha-céus e etc, não se pode falar de arte, nem de cultura verdadeira.
Porém, infelizmente, na idade da burguesia a expressão arquitetural da vida
pública transformou-se na representação do mundo dos negócios do
capitalismo privado.
A
grande
tarefa
histórico-cultural
do
Nacional-Socialismo
consiste
justamente em abandonar esta tendência.
Nenhum povo sobrevive aos testemunhos de sua cultura (HITLER apud
SPEER, 1941, p. 46)
51
Quando os nazistas assumiram o poder na Alemanha em 1933 e Adolf Hitler chegou
à chancelaria, o Tardo-classicismo recebeu o papel de linguagem mais adequada à
representação deste Estado onipresente, com sua expressão cívica monumental,
regionalista e popular (volkisch). Foi a partir deste momento, com a predileção de
Hitler pela arquitetura Tardo-classicista, que o país que gerou parte considerável dos
pressupostos da arquitetura moderna, não só não coopta com este movimento como
o aborta.
51
Adolf Hitler, no Congresso do Partido Nacional-Socialista de 1935, em Nuremberg.
160
Cabe salientar, que o próprio Adolf Hitler era um arquiteto frustrado e que, por
conseguinte, via a construção do novo Estado alemão indissociável de seu aspecto
material representativo, através da arquitetura, que em sua opinião era a mais nobre
das artes, ou a síntese de todas, o motivo final. Portanto ficou evidente que a
construção do conceito de Terceiro Reich não passava apenas pelas questões
políticas, econômicas e sociais, mas era também uma questão estética, ou seja, de
nada adiantariam as modificações de cunho estrutural se as imagens não fossem
compatíveis com este novo estado das coisas. A arquitetura de referencial clássico
era a face dessa nova Alemanha, que trazia de volta ou, segundo os nazistas,
“retomava os verdadeiros valores germânicos”, baseados em um pretenso passado
imperial e germinal da raça ariana.
Para a concretização de seus ideais arquitetônicos, Hitler escolheu o arquiteto Paul
Ludwig Troost, como seu principal conselheiro arquitetônico52, e as cidades de
Berlim, Munique, Nuremberg e Hamburgo, na Alemanha e Linz, na Áustria.
Posteriormente, todas as cidades do III Reich passariam pelas mesmas
intervenções.
Ambos eram grandes admiradores de Schinkel53 e acreditavam existir na cultura
teutônica, elementos que a ligavam com a cultura grega clássica. O primeiro projeto
construído dentro destes pressupostos foi à Casa da Arte Alemã na Praça Real de
Munique, de 1934-6, do arquiteto Ludwig Troost. O local foi escolhido pela sua
importância para o Partido Nacional-Socialista, pois foi neste local que morreram
membros do partido quando da tentativa de golpe de 1923. O edifício recriou um
52
Munique, por ter sido o local do surgimento do Partido Nacional-Socialista e onde ocorreu a tentativa
malograda de deposição do governo da República de Weimar, em 1923. Nuremberg, por abrigar os projetos
megalomaníacos de Adolf Hitler e seu arquiteto Albert Speer, para os eventos do partido. Hamburgo, por ser o
principal porto à época e Linz, pela ligação com as origens de Hitler.
53
Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) foi o principal arquiteto do Neoclássico e do Ecletismo com
predominância neoclássica alemão, sendo suas principais obras a Schauspielhaus (1819-21) e o Altes Museum
(1824-28), em Berlim.
161
templo grego de ordem dórica, porém, despojado de todos os adereços e das
relações originais de proporcionalidade.
Esta edificação passou a abrigar as exposições anuais da chamada “verdadeira arte
alemã” em oposição à arte moderna, que passou a ser designada pelos nazistas
como “arte degenerada”, e utilizada como ilustração das deformações físicas e
mentais de alemães, atribuídas à miscigenação racial e em especial de origem
judaica.
Além deste edifício, foram também construídos em Munique os dois Templos da
Fama, que eram os mausoléus dos mortos citados, em forma de pórticos abertos
com as lápides, que eram visitados por Hitler e pelo alto escalão nazista todos os
anos, na data comemorativa do evento, até mesmo no período de guerra. E por
último, um edifício para a administração do partido na cidade. O projeto original da
praça foi do arquiteto alemão Leo Von Klenze54, em 1833.
O espaço da praça é formal e esteticamente constituído por paradigmas clássicos:
formas quadriláteras que permitem fácil leitura, identificação repertorial e hierárquica;
linguagem arquitetônica clássica e monocrômica, que estabelece unidade ao
conjunto e escala monumental.
Os edifícios construídos e a retificação do espaço público, executadas por Troost,
foram
projetados
em
uma
escala
que
pretendia
demarcar,
através
da
monumentalidade, a importância que os fatos ali ocorridos tiveram para a criação da
imagem de um Estado comprometido com a “verdadeira” essência do povo
54
Junto com Schinkel, foi um dos principais arquitetos neoclássicos alemão.
162
germânico (linguagem clássica)
55
e com a pretensa grandeza da nação alemã,
portanto, com a onipresença deste Estado.
O espaço da praça além de atender à necessidade de abrigar um número
significativo de visitantes, possibilitava a hierarquia dos edifícios, bem como o
afastamento propício para a visualização.
Após a morte de Troost, assumiu a incumbência de dar prosseguimento às obras de
construção do Terceiro Reich, o arquiteto Albert Speer56, na condição de Inspetor
Geral das Edificações de Berlim, mas que também gerenciou os trabalhos de outros
arquitetos em outras cidades, com o arquiteto Herman Giesler.
Speer, sem dúvida, foi o mentor da escala monumental e do caráter dramatúrgico da
maioria das obras construídas e dos projetos que não chegaram a sair do papel,
para a consolidação da imagem almejada pelo Führer. Tamanha cumplicidade entre
cliente e arquiteto, levou ao desenvolvimento de todas as propostas por Adolf Hitler
e Albert Speer, em conjunto. Mesmo com os russos praticamente às portas de
Berlim,em 1944, Hitler continuou os projetos e maquetes para Berlim e Linz, com a
mesma dedicação, até por volta do final do mesmo ano.
Em 1934, Speer construiu o Campo dos Congressos do Partido na cidade de
Nuremberg, constituído pelo Palácio dos Congressos, um estádio, o Campo de
Marte e o Zeppelinfeld, a grande arena e tribuna para os discursos do Führer e
desfiles. Complexo monumental, cenários colossais, uma construção Volk, coletiva
no sentido pleno da palavra. Aliás, o projeto contou com a colaboração da cineasta
55
Entendida como o repertório arquitetônico grego e romano, havendo no caso alemão uma predominância do
grego.
56
Speer também ocupou o cargo de Ministro de Suprimentos e Armamentos a partir de 1942, até o fim da
Segunda Guerra Mundial.
163
Leni Riefenstahl57, que sugeriu a localização de diversos componentes, levando em
consideração as melhores posições para as tomadas cinematográficas. “A Catedral
de
Luz”,
efeito
dramatúrgico
proporcionado
pelo
posicionamento
de
aproximadamente mil holofotes para o céu durante um evento noturno, foi de um
impacto retumbante.
O projeto do Campo possuía um eixo que estabelecia a noção de unidade entre os
edifícios do conjunto e ditava o desenvolvimento dos eventos. Os edifícios possuíam
volumetrias simples proporcionadas pela opção por formas geométricas monolíticas.
Todo o conjunto foi pensado para atribuir aos eventos a solenidade e
monumentalidade identificadas com a imagem da “grande nação alemã”, construída
e “devolvida” a Alemanha pelas ações do Partido Nacional-Socialista, e
personificadas na figura do Führer. No Zeppelinfeld, as tribunas para os oradores
situavam-se em posição que concretizava com bastante eficiência o objetivo acima
descrito, ou seja, a superioridade do líder a conduzir seu povo.
Eram locais de dimensões adequadas para paradas militares, desfiles do partido e
congressos. O eixo central não só ligava os edifícios, como servia de roteiro para a
ordem dos eventos. O Pavilhão dos Congressos era circular por tratar-se de local de
reuniões exclusivas do partido e de membros com graduação semelhante,
favorecendo a visibilidade.
A realização das Olimpíadas de 1936 em Berlim foi extremamente conveniente para
o novo regime, para a ostentação de uma imagem da Alemanha recuperada das
conseqüências advindas da derrota na Primeira Guerra Mundial e novamente
57
Helene Bertha Amalie Riefenstahl (1902-2009) foi a cineasta oficial dos documentários do partido e do
governo nazista a partir de 1933. Suas principais obras foram: A Vitória da Fé (Sieg des Glaubens), de 1933, O
Triunfo da Vontade (Triumph des Willens), de 1934, O Dia da Liberdade-Nossas Forças Armadas (Tag der
Freiheit-Unsere Wehrmacht),de 1935 e Olímpia (Olympia), de 1938.
164
inserida no grupo das grandes nações mundiais. São frutos deste momento, o
Estádio Olímpico e diversos edifícios anexos, em Berlim.
O edifício que melhor representou a ideologia e a dimensão desejada para o Estado
nazista foi o da nova Chancelaria, em Berlim, construído em 1938. O objeto
arquitetônico é monolítico, de escala monumental e gramática clássica. O pórtico na
entrada central já informava tratar-se de um dos principais edifícios desta nova
Alemanha e que abrigava o gabinete do Führer. Internamente, longas galerias e
salões para a espera da audiência, com pé-direito triplo, todo revestido com pedras
oriundas das mais variadas regiões da Alemanha, que colocavam o embaixador ou o
homem de Estado ali presente, diante das inúmeras insígnias e suásticas
representativas da grande nação germânica, em uma posição de reverência. O
efeito psicológico era imediato e inesquecível. Ao lado deste edifício ficava o bunker
onde Hitler passou seus últimos dias antes da conquista soviética.
O edifício da Chancelaria tinha uma forma geométrica pura, quadrilátera, monolítica,
simétrica e com pequena variação cromática, dentro de um único matiz, favorecendo
uma leitura e apreensão imediata, colaborando na agregação simbólica de
estabilidade, segurança e confiabilidade. A linguagem clássica agregava os valores
da tradição e perenidade ao edifício e, por conseguinte, aos seus ocupantes.
A partir de 1937, Hitler e Speer iniciaram o mais grandioso projeto nazista, a
reorganização da cidade de Berlim, visando a construção da grande capital do
Terceiro Reich. Longas e amplas avenidas davam a orientação urbana essencial,
inspiradas em Paris, na Roma imperial e em Washington. O ponto focal de todos os
eixos seria o “Grande Salão”, o maior domo já construído pelo homem, um panteão
à pátria germânica e seus heróis, com especial deferência aos feitos do Nazismo.
Ficaria no lado oposto ao Portal de Brandenburgo, na avenida central do grande
plano, e tão amplo que poderia abrigar em seu interior a Basílica de São Pedro.
165
Para Hitler, a arquitetura era um instrumento propagandístico que devia ser utilizado
para inspirar seus seguidores e oprimir seus inimigos, conforme ele explicitou em
inúmeras ocasiões:
O grande programa de construções é um tonico contra o complexo de
inferioridade do povo alemão. Quem deseja educar o povo deve dar-lhe
razões visíveis para orgulhar-se, não com o mero propósito ostentatório,
mas para dar segurança à nação. Uma nação de oitenta milhões de
habitantes tem o direito de possuir semelhantes edifícios, e nossos inimigos
e seguidores devem saber que estes edifícios reforçam nossa autoridade.
(HITLER apud SUDJIC, 2007, p.37).
Além dos projetos estatais e cívicos, que foram os mais significativos e importantes,
projetos rurais e domésticos também faziam parte da construção imagética nazista.
A cidade moderna era vista como um mal necessário à administração e aos
negócios, estando no campo a verdadeira essência da alma nacional, das origens
alemãs.
Valorizou-se
a
arquitetura
tradicional
alemã,
associada
à
certa
vernacularidade:
O imaginário deveria sugerir a conservação da terra natal e da comunidade
local, em oposição aos distúrbios das metrópoles modernas proliferados
pela veloz industrialização e pelas perigosas idéias estrangeiras. Este
Heimatstil (estilo caseiro) deveria promover relações sociais saudáveis e
abertas, e conformidade às doutrinas estatais prevalecentes (CURTIS,
2008, p.357).
Um exemplo deste Regionalismo Nazista foi o Albergue da Juventude Nazista de
Urfeld, de 1935, projeto do arquiteto Karl Vesser, na região da Bavária.
Por fim, coroando o estilo Tardo- classicista alemão perante o mundo, salientamos o
Pavilhão Alemão na Feira Internacional de Paris de 1937, projeto de Albert Speer.
166
Uma edificação verticalizada, tal qual um pórtico colossal, sobre uma escadaria e
encimado pela grande águia alemã sustentando a suástica nazista. Mais ideológico
impossível, só igualado em monumentalidade e simbologia pelo Pavilhão Soviético,
situado exatamente à sua frente58.
Ironia do destino, nações de regimes totalitários diametralmente opostos e que a
história - ou melhor, os seus personagens centrais, Hitler e Stalin - se incumbiu de
cruzar, colocadas neste momento numa confortável e segura distância, como que
alheios a um futuro trágico próximo, que mudaria a história da humanidade.
58
Projeto do arquiteto oficial de Stalin, Boris Iofan.
167
Figura 43 – Mausoléu aos “Heróis do Nazismo”, Praça Real de Munique, 1934, arqto. Paul Ludwig
Troost. (SPEER, 1941)
168
Figura 44 – Praça Real de Munique, plano geral com as edificações construídas para o Partido
Nazista, 1934, arqto. Paul Ludwig Troost. (SPEER, 1941)
Figura 45 – Vista geral da Praça Real de Munique com destaque para os dois mausoléus
nazistas, 1934, arqto. Paul Ludwig Troost. (SPEER, 1941)
169
Figura 46 – Sede do Partido Nazista em Munique, na Praça Real, 1934, arqto. Paul Ludwig Troost.
(SPEER, 1941)
170
Figura 47 – Colunata da Casa da Arte Alemã, 1934, Praça Real de Munique, arqto. Paul Ludwig
Troost. (SPEER, 1941)
171
Figura 48 – Pórtico de entrada da Casa da Arte Alemã, Praça Real de Munique, 1934, arqto. Paul
Ludwig Troost. (SPEER, 1941)
172
Figura 49 – Fachada posterior da Casa da arte Alemã, Praça Real de Munique, 1934, arqto. Paul
Ludwig Troost. (SPEER, 1941)
173
Figura 50 – Pavilhão Alemão na Exposição Internacional de Paris, 1937, arqto. Albert Speer. (SPEER,
1941)
174
Figura 51 – Águia alemã com a suástica nazista na cobertura do Pavilhão Alemão na Feira
Internacional de Paris, 1937, arqto. Albert Speer. (SPEER, 1941)
175
Figura 52 – Escultura “A beleza ariana”, Arno Breker, 1934, Campo dos Congressos do Partido
Nazista em Nuremberg. (SPEER, 1941)
176
Figura 53 – Maquete do Campo de Congressos do Partido Nazista em Nuremberg, 1934, arqto. Albert
Speer. (SPEER, 1941)
Figura 54 – Vista geral do Zeppelinfeld, a esquerda, e do Campo de Marte, a direita, no Campo dos
Congressos do Partido Nazista em Nuremberg, 1934, arqto. Albert Speer. (SPEER, 1941)
177
Figura 55 – Acesso as tribunas do Zeppelinfeld, Campo dos Congressos do Partido Nazista em
Nuremberg, 1934, arqto. Albert Speer. (SPEER, 1941)
178