História de Música Popular Brasileira de 1902-1929

Ricardo Monteiro
História de Música Popular Brasileira
de 1902-1929
Entendendo-se por indústria cultural o tipo de aparato tecnológico
e econômico capaz de efetuar a reprodução de uma obra
artística – como por exemplo, uma performance musical – em
grande escala, podemos considerar como marco zero do
nascimento da indústria cultural, no Brasil, o início das atividades
da Casa Edison, fundada por Fred Figner, no Rio de Janeiro em
1900, como firma de gravação musical a partir de 1902.
(Ricardo Monteiro)
História de Música Popular Brasileira - de 1902-1929
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A Música Popular Brasileira durante a República Velha
Os primórdios da gravação
Entendendo-se por indústria cultural o tipo de aparato tecnológico e econômico capaz de
efetuar a reprodução de uma obra artística – como por exemplo, uma performance musical
– em grande escala, podemos considerar como marco zero do nascimento da indústria
cultural, no Brasil, o início das atividades da Casa Edison, fundada por Fred Figner, no Rio
de Janeiro em 1900, como firma de gravação musical a partir de 1902.
Embora Thomas Edison (1847-1931), o inventor do fonógrafo, tenha fundado a primeira
gravadora nos Estados Unidos já em 1878, foi sobretudo na década de 1890, que essas
empresas começaram de fato a se espalhar, destacando-se dentre outras, a Columbia que
antes de 1900 já se tornara uma empresa multinacional com escritórios em Londres e
Paris. Se Buenos Aires, capital de um país, na época social e economicamente muito mais
adiantado do que o Brasil, já realizava gravações alguns anos antes de nós, vale lembrar
que a Deutsche Gramaphon apenas iniciara suas atividades em 1899, mesmo ano em que
foi fundada a Compagnie Française du Gramophone.
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Assim, pode-se afirmar, categoricamente, que o Brasil está entre os primeiros países a
implementar companhias de gravação – ainda que se leve em conta que as matrizes
tinham de ser enviadas para o exterior, já que as indústrias de produção de discos somente
chegariam cerca de vinte anos mais tarde.
Thomas Edison (1847-1931) , inventor do fonógrafo,
é também o fundador da primeira gravadora, a
Edison Speaking Phonograph Company, de 1878.
Tal pioneirismo legou-nos uma situação privilegiada no que tange a nossa música popular.
Se já não bastasse o Brasil ser um dos poucos países do Novo Mundo a apresentar, já no
final do século XVIII, uma música popular não só documentada em partituras, mas ainda
com evidentes características nacionais, a existência de gravações datando já de 1902 nos
permite ouvir com clareza, ainda na alvorada do século XX, os últimos ecos da música do
século XIX.
Assim, ao ouvirmos “Atraente” com o grupo de Chiquinha Gonzaga, dirigido pela própria,
estamos ouvindo algo da paisagem musical que inspirou a compositora no remoto ano de
1877, menos de 10 anos após a Guerra do Paraguai, mais de 10 anos antes da Abolição da
escravidão no Brasil.
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1ª Fase – A Música Popular Brasileira durante a Belle Époque
O apogeu da música instrumental
No período que se estende das primeiras gravações da Casa Edison em 1902 até a I
Guerra Mundial, a música popular brasileira gravada representa, em linhas gerais, uma
continuidade de correntes estéticas amadurecidas no século XIX.
Vale aqui apresentar também uma questão técnica que consideramos bastante relevante.
A gravação por sistema mecânico, demandando um alto volume de som para que a agulha
deixasse uma impressão nítida na matriz de cera, imprimia melhor qualidade à música
instrumental do que à canção. Esta última não poderia jamais ser interpretada com a
naturalidade de um Mário Reis (1907-1981), só possível a partir do advento do sistema
elétrico de gravação (c.1927), ou com a voz sussurrada que João Gilberto muito mais tarde
imprimiria à interpretação da Bossa Nova a partir da década de 1960.
Mesmo assim, apesar da questão técnica que tanto prejudicava a compreensão e fruição
das primeiras canções gravadas no Brasil, a marcante presença da música instrumental,
nesse período, chama a atenção para um fato bastante incômodo: a constatação de que a
música instrumental, no país, já foi de cunho extremamente popular.
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De fato, a prática musical de finais do século XIX, com a inexistência de aparelhos de
reprodução e de meios de comunicação de massa, incentivava sobremaneira a difusão do
aprendizado musical – formal ou informal – como meio de acesso ao prazer da fruição
musical. Além disso, a venda de partituras proporcionava um acréscimo de renda e de
prestígio para os autores musicais. Assim, a música publicada por Chiquinha Gonzaga
(1847-1935) – mais do que a de Ernesto Nazareth (1863-1934) – era uma música não só
agradável de ser ouvida, mas também tecnicamente acessível para que parte de seu público
pudesse executá-la – em geral, ao piano.
Ernesto Nazareth (1863-1934), embora fizesse escrever
sobre suas partituras para piano a classificação de
“Tango Brasileiro”, tem sua música hoje
inequivocamente associada ao gênero que
conhecemos como “Choro” – designação ainda tanto
incomum quanto relativamente desprestigiada, na
época em que atuou.
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Essa música instrumental esteticamente rica, porém acessível, foi uma das grandes perdas
da música brasileira, ao longo do século XX. Perdendo em popularidade para a canção, a
música instrumental foi se tornando, paulatinamente, uma especialização para intérpretes
em geral de grande habilidade técnica e conhecimento musical. Isso terminou contribuindo
para o surgimento de um certo virtuosismo que, sem roubar-lhe a qualidade que sempre a
caracterizou, viu todavia a música instrumental brasileira de certa forma se distanciar de um
público que, incapaz de executá-la, limitou-se a admirar seus brilhantes intérpretes e
compositores. Todavia, esse, como muitos outros, não foi um fenômeno especificamente
brasileiro, podendo ser sentido também, em diferentes graus, em outras culturas do
continente americano, como na Argentina e Estados Unidos. Assim, segundo o pesquisador
Jairo Severiano, 61,5% da música gravada no Brasil até 1920 era instrumental, contra
apenas 38,5% de canções. Entre os muitos protagonistas dessa música instrumental,
destacaremos a Banda da Casa Edison; ou seja, a banda formada e mantida pela própria
gravadora , a Banda do Corpo de Bombeiros, fundada em 1896 por Anacleto de Medeiros
(1866-1907), grupos como o da maestrina Chiquinha Gonzaga, o Passos no Choro (fundado
pelo flautista Antônio Maria Passos, que também atuava no grupo de Chiquinha e que mais
tarde perderia o lugar de solista no Cine-Teatro Rio Branco para um Pixinguinha de apenas
15 anos), o grupo Terror dos Facões - “facão” era a gíria para designar o músico que tocava
mal e seu fundador foi o violonista, bandolinista e compositor gaúcho Octávio Dutra (18841937) – e solistas como o virtuose na flauta e compositor Patápio Silva (1881-1907) e o
compositor e trompetista da Banda do Corpo de Bombeiros Casimiro Rocha (1880-1912).
O flautista e compositor Patápio Silva (1881-1907),
um dos primeiros e mais brilhantes
instrumentistas a gravar, na fase inicial da indústria
fonográfica brasileira.
A alvorada da canção
A canção popular até a I Guerra tende a se concentrar naquelas formas tradicionais,
consolidadas ao longo do século XIX, e já discutidas por nós anteriormente: a modinha e o
lundu. Todavia, dentro ou na vizinhança desse último gênero, vale destacar o caso da
chamada cançoneta.
A cançoneta era uma canção cômica, advinda de um universo no limite entre a opereta e o
cabaret parisiense. O double sens - duplo sentido - era uma de suas características mais
marcantes, sem no entanto ser nenhuma novidade na estilística do lundu, que já apresentava
duplicidade de sentido (uma das leituras de sentido malicioso ou francamente pornográfico)
já em algumas partituras do século XVIII.
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A proximidade entre os mundos do teatro e da música era conseqüência natural de um
ambiente como o da segunda metade do século XIX, em que a vida cultural estava
maisnosrepertório
centralizada
teatros da Corte, como o Alcazar, fundado em 1859 e especializado em
operetas, o Teatro São José, que se associaria às Revistas, ou o mais sisudo Real Teatro
de São João, fundado por D.João VI em 1813.
Assim, não é de se estranhar que entre as primeiras gravações, efetuadas no Brasil, esteja
o lundu “Isto é Bom”, cançoneta (na verdade, um lundu) do excepcional ator e compositor
Xisto Bahia (1841-1894). Tal canção recebeu inclusive duas interpretações: a de Manuel
Pedro dos Santos, mais conhecido como Baiano (1887-1944) – o qual é considerado por
muitos como o primeiro cantor a gravar no Brasil, com o próprio “Isto é Bom” – e o palhaço,
poeta e compositor Eduardo das Neves (1874-1919), que viria a ser pai do célebre
compositor Cândido das Neves (1899-1934).
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Xisto Bahia (1841-1894), personagem que marcou
profundamente o teatro e a música de sua época.
O célebre Baiano da Casa Edison (1887-1944), tem posta
em dúvida sua apontada condição de primeiro cantor a gravar
no Brasil, é, porém inquestionavelmente o primeiro a gravar
um samba no Brasil, com a gravação de “Pelo Telefone”, de
Donga (1889-1974) – se bem que há quem considere que
“Pelo Telefone” não foi o primeiro samba a ser gravado, só
que isso já é uma outra e intrincada história...
O palhaço, compositor, cantor e poeta Eduardo das Neves
(1874-1919), no auge de sua carreira, costumava se
apresentar de smoking azul e chapéu de seda.
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A esses dois intérpretes unem-se alguns outros nomes de
grande destaque, nessa fase da canção brasileira: o
paranaense Manoel Evêncio da Costa Moreira, mais
conhecido como Cadete (1874-1960) - o apelido se devia a
sua passagem pela Escola Militar do Rio de Janeiro -, que
largaria a carreira de cantor para se tornar um próspero
farmacêutico; o grande barítono Mário Pinheiro (1880-1923),
que se consagrou como o mais brilhante cantor de sua
geração, trafegando com desenvoltura entre os gêneros
populares e eruditos, atuando na ópera Moema, de Delgado
de Carvalho, na inauguração do Teatro Municipal do Rio de
Janeiro em 1909 e despontando para uma carreira
internacional em que se destacam apresentações no Teatro
Scala de Milão e diversas gravações, nos Estados Unidos
– conquistas que, lamentavelmente, não o impediram de
falecer na miséria; e grupos como “Os Geraldos”, fundado
pelo dançarino e cançonetista Geraldo Magalhães (18781970), que gravavam cançonetas e ao mesmo tempo faziam
carreira nos teatros e salões da Lapa cantando e dançando
maxixes.
O maxixe é, para vários pesquisadores, o primeiro gênero
de música urbana brasileira (o lundu seria considerado de
origem rural e a modinha, de procedência portuguesa).
Surgido no último quartel do século XIX, o maxixe parece ter
surgido inicialmente como uma forma brasileira de se
dançar as músicas de salão de compasso binário de sua
época – a habanera, a polka, o lundu, e, mais tarde, o tango.
Embora alguns autores insistam na influência deste último
sobre o maxixe, tal hipótese não parece consistente à
medida que a figura básica do maxixe enquanto música é
claramente:
ao passo que a figura característica do tango oscila entre:
figura essa que aparece, por exemplo, no clássico de 1905
“El Choclo”, de Ángel Villoldo (1861-1919) e que coincide
com a célula rítmica da habanera; ou com:
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O grande cantor Mário
Pinheiro (1880-1923),
em sua curta vida,
conheceu a penúria da
vida de palhaço de
periferia e a glória de se
apresentar no Scala de
Milão, um dos mais
importantes teatros de
ópera do mundo.
O Grupo “Os Geraldos”,
fundado pelo gaúcho
Geraldo Magalhães
(1878-1970), além de
participar de maneira
atuante da primeira fase
das gravações no Brasil,
ajudou a divulgar o
Maxixe na Europa,
apresentando sua
dança e sua música em
vários países do velho
continente.
leitura recomendada
que deriva do paso doble espanhol e que pode ser
encontrada em um outro célebre clássico, “La Cumparsita”,
de Gerardo Matos Rodriguez (1897-1948).
Deixando-se de lado, porém a componente musical da
possível influência do tango, há todavia fortíssimas
evidências de que a cultura platina tenha de fato deixado
suas marcas no maxixe – mas através de sua dança e do
jargão do submundo urbano portenho conhecido como
lunfardo. O intenso intercâmbio, promovido pela rota
marítima entre os portos de Buenos Aires e Rio de Janeiro,
parece ter sido mais do que suficiente para justificar a
comunicação entre a cultura marginal das duas maiores
metrópoles sul-americanas.
A coreografia do tango, bem mais complexa do que a das
danças de salão brasileiras, tem elementos que podem ter
deixado suas marcas nos passos do maxixe – apesar da
questão básica da intensa movimentação de quadris que
caracteriza a dança brasileira e que todavia inexiste por
completo no tango.
Já quanto ao lunfardo, as influências são bem menos sutis.
Termos como “mina” para designar “moça”, “bacana”;
“garfear” (significando “roubar”); “cana” no sentido de
“cadeia”; “otário”, “fulo” como “furioso”; “mixaria”, “engrupir”,
“tira” como “policial”; “cancha”, “fajuto”, “fuleiro”, “guri” e,
possivelmente, até mesmo o termo “malandro” migraram
do basfond portenho para o carioca entre o final do século
XIX e o início do XX (vale lembrar que o primeiro vocabulário
de lunfardo de que se tem notícia foi publicado em Buenos
Aires em 1878).
Assim, ao que tudo indica, a cultura da Argentina – na época,
uma das nações mais ricas do mundo – deixou algumas
importantes marcas na cultura brasileira do início do século
XX, notadamente naquilo que compreendemos como o
universo cultural da malandragem.
História de Música Popular Brasileira - de 1902-1929
Livro: A Canção no
Tempo - Vol. 1.
Autor: Severiano, Jairo.
Volume I: 1901-1957
A canção do tempo: 85
anos de músicas
brasileiras (Vol.1)
relaciona, classifica e
analisa as canções que
o povo brasileiro
consagrou através dos
anos de 1901 a 1957,
oferecendo uma
abrangente visão
musical de toda essa
época. É, pode-se dizer,
a história da música
popular brasileira na
primeira metade do
século XX, contada por
suas canções de maior
sucesso. Das modinhas
e lundus de Eduardo das
Neves, Cadete e Baiano
da Casa Edison às
composições pré-bossa
nova de Dolores Duran,
Luís Bonfá e Antônio
Carlos Jobim nos anos
cinqüenta.
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Vale lembrar que tanto o Rio de Janeiro quanto Buenos Aires ressentiram- se, entre o final
do século XIX e início do XX, de um grave problema social em comum, causado por um
súbito excedente de força de trabalho ociosa que tendeu a se marginalizar. No caso argentino,
o excedente se deveu à onda de imigração, gerando uma colônia estrangeira que chegou
a atingir o espantoso índice de 50% da população da capital; no brasileiro, devido à
desastrosa e irresponsável maneira como foi conduzida a Abolição, sem a menor
preocupação do governo e da elite de cumprir seu dever de promover por todos os meios a
inclusão social da população negra, o que gerou um gravíssimo problema social cujos
ecos ainda hoje se fazem sentir.
É precisamente o recrudescimento da problemática social que vai contextualizar as
transformações da música popular brasileira nessa segunda fase do período da República
Velha, fase essa que se inicia com a I Guerra Mundial para terminar com o crack da Bolsa
de 1929 e seu desdobramento na Revolução de 1930.
2ª Fase – da I Grande Guerra à ascensão de Getúlio Vargas
A entrada definitiva da América Latina no século XX
Se os primeiros quinze anos do século XX tenderam a dar continuidade às formas estéticas
e políticas engendradas no final do século XIX no Brasil, a I Grande Guerra é um dos
marcos que pode servir de baliza para se organizar, cronologicamente, o engajamento
definitivo nas transformações culturais e sociais que marcariam a entrada do país no
século XX.
Uma das razões para tal associou-se ao fato de a guerra ter tido alguns desdobramentos
econômicos favoráveis ao Novo Mundo. Com a economia européia entrando em colapso
devido às vicissitudes dos tempos de guerra, a demanda pelas matérias primas, produzidas
nas Américas, cresceu substancialmente. Além disso, a carência de produtos manufaturados
originários do Velho Continente incentivou um processo de substituição de importações,
que contribui sobremaneira para o crescimento do parque industrial do Novo Mundo.
O processo de urbanização acentuou-se tremendamente na América Latina, onde também
começaram a ganhar força tanto uma burguesia industrial quanto uma classe média e um
proletariado urbano. Com isso, a velha ordem oligárquica que vigorava do Golfo do México
à Terra do Fogo, presa ainda a um modelo próximo ao conceito de monoculturas
exportadoras, teve as bases econômicas de seu poder severamente minadas.
Tal ordem oligárquica caracterizava-se por uma democracia de fachada, em que reinavam
as elites ligadas às culturas de exportação. Em geral, o voto era censitário; ou seja, reservado
apenas aos homens “de bem”; ou melhor, “de bens”, já que uma renda mínima era condição
necessária para o exercício do direito de ir às urnas. Para piorar, as eleições eram
freqüentemente – para não dizer quase sempre – fraudulentas, sendo comuns os
desaparecimentos de urnas e o miraculoso voto de eleitores já falecidos. Além disso, o voto
não era secreto, mas declarado publicamente, o que causava um sério constrangimento
àqueles que quisessem votar contra a orientação dos coronéis, caudilhos ou chefes do
poder local de qualquer natureza ou denominação. Sobretudo esse último aspecto levava
ao fenômeno do “clientelismo”, pelo qual as elites cooptavam a colaboração das classes
menos favorecidas pela concessão de favores, como ajuda material ou profissional, mas
jamais pela concessão de direitos que sistematizassem uma transformação estrutural
definitiva do status quo.
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Essa situação de desigualdade e inadequação do
modelo político à nova ordem social, que se configurava,
tendeu a provocar comoções sociais em toda a América
Latina. Todavia, vem do México o precedente de maior
radicalismo. A Revolução Mexicana, se não chegou a
um desmantelo completo da velha ordem social como
o que teve lugar na Rússia em 1917, também não ficou
muito a dever a ele pelas profundas transformações
que suscitou. Em suma, o movimento foi desencadeado
pela profunda concentração de poder e terras nas mãos
da oligarquia mexicana. De fato, Porfírio Dias
permaneceu na presidência daquele país de 1884 até
1910, quando o fazendeiro e intelectual Francisco
Madero, após eleições fraudulentas que confirmariam
novamente o poder de Dias, conclamou a nação a se
insurgir contra o caudilho. Os heróis Pancho Villa (18781923) e Emiliano Zapata (1879-1919), figuras
fronteiriças entre o estereótipo do bandoleiro e do
guerrilheiro, foram lideranças fundamentais para a
queda de Dias e o triunfo final da Revolução Mexicana,
que em 1917, mesmo ano da Revolução Bolchevique,
estabelecia as bases para uma grande reforma agrária
e formulava uma legislação social avançada,
estipulando o direito à associação sindical, à greve e à
jornada de oito horas, entre outras conquistas
substanciais.
A Revolução Mexicana tornou-se uma fonte de inspiração
tanto para a Revolução Russa quanto para a arte que a
ela se seguiu, como exemplifica o filme de 1931 “Que
Viva México”, do grande cineasta russo Serguei
Eisenstein (1898-1948), e “Viva Zapata!” (1952), de Elia
Kazan (1909-2003), um dos mais importantes diretores
de cinema e de teatro dos Estados Unidos, no século
XX.
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Pancho Villa (1877?-1923),
herói da Revolução
Mexicana.
Emiliano Zapata (18791919), herói da Revolução
Mexicana.
Por outro lado, Pancho Villa e Zapata começaram a
assombrar o imaginário das elites latino-americanas,
que passaram a ver em figuras como Virgulino Ferreira,
o Lampião (1898-1938), possíveis catalisadores de
revoluções do porte da mexicana.
Virgulino Ferreira, o temido
cangaceiro Lampião (18981938). Após a Revolução
Mexicana (1910-1920), as
elites latino-americanas
passaram a temer que
figuras de bandidos tidos
como justiceiros
pudessem desencadear
processos revolucionários
como o mexicano.
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Embora a Revolução Mexicana, definitivamente, não tenha
sido um paradigma seguido pela América Latina, convulsões
sociais se fizeram sentir por volta de 1917 em todo o
continente.
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Entre muitas outras manifestações, vale destacar aqui os
levantes de 1918 dos estudantes da Universidade de
Córdoba, na Argentina, que, apoiados pelos sindicatos de
trabalhadores, conseguiram coagir o governo a atenderem
suas reivindicações de um sistema mais justo para o
funcionamento das universidades.
Já no Brasil, o ano de 1917 foi marcado por algumas das
mais importantes greves da primeira metade do século XX,
mobilizando dezenas de milhares de operários de diferentes
estados do país. Calada, temporariamente, a voz popular
dos anarco-sindicalistas pela mão forte do governo central,
foi a vez de setores mais elitizados da sociedade se
sublevarem com o advento do chamado tenentismo que,
em episódios como o levante dos 18 do Forte de
Copacabana em 1922, a Revolta de Isidoro Dias Lopes, em
São Paulo em 1924 (em que a capital paulista chegou a ser
bombardeada pelas tropas federais) e a Coluna Prestes
que, de 1924 a 1927, realizou a terceira maior marcha militar
da história, prenunciavam já a mobilização da classe militar
contra a política do café-com-leite (acordo informal que
promovia a alternância de presidentes mineiros e paulistas
no poder) e contra a dominação oligárquica, vindo pouco
mais tarde a desempenhar um papel fundamental na
consumação da Revolução de 1930.
O cineasta russo Sergei
Eisenstein (1898-1948),
autor de clássicos como
“O Encoraçado
Potenkim” (1925), é um
dos artistas que melhor
representam o fascínio
que exerceu a
Revolução Mexicana
sobre a intelectualidade
e a vanguarda dos
movimentos sociais das
décadas de 1920 e
1930.
Tais convulsões sociais evidenciavam uma grande transformação na estrutura da sociedade
urbana brasileira, transformação essa que não poderia se abster de deixar profundas
marcas na vida cultural da nação.
Em 1922, a Semana de Arte Moderna, sintomaticamente realizada no emergente pólo
industrial que era a São Paulo da década de 1920, ao mesmo tempo sintoniza a arte
nacional com a vanguarda artística européia e afirma um sólido compromisso de valorização
da cultura popular, como é claramente expresso pelo Manifesto Pau-Brasil (1924) de autoria
de Oswald de Andrade (1890-1945), mas tal movimento, fundamental na história cultural do
país, não deve ser entendido como um fato singular, mas como a singular resposta brasileira
a uma questão genérica com a qual se defrontaram as diferentes nações do continente.
Assim, o equilíbrio entre vanguarda e tradição está também na obra dos grandes muralistas
mexicanos, como Diego Rivera (1886-1957), Alfaro Siqueros (1896-1974) e José Clemente
Orozco (1883-1947) – todos profundamente inspirados pela Revolução Mexicana e pela
riqueza étnica e cultural de seu país. Na Bolívia, Alcides Arguedas (1879-1946) e seu romance
Raça de Bronze (1919) lançam o gênero hispano-americano do romance indigenista. No
Chile, Pablo Neruda (1904-1973) lança seus Vinte poemas de amor e uma canção
desesperada (1924), iniciando sua carreira como um dos gigantes que alçarão a literatura
latino-americana do século XX ao Olimpo da arte ocidental.
E, em meio a esse turbilhão de efervescência cultural, como veremos agora, o samba pede
passagem.
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As modernidades e as transformações da música urbana
De uma maneira geral, pode-se propor um recorte da música popular brasileira entre a I
Grande Guerra e a Revolução de 1930 que focalize justamente as grandes transformações
na linguagem musical com relação ao período imediatamente anterior.
A partir dessa perspectiva, há três elementos há serem destacados: a ascensão da marcha
carnavalesca; o início do período áureo do Teatro de Revista; o advento do samba.
Permeando essas três manifestações, os fios condutores do Carnaval – festa popular
havia mais de século estabelecida no país, mas cuja ascensão mais acentuada começava
precisamente ali – e da mitificação da Capital Federal, que em alguns anos receberia a
alcunha de “Cidade Maravilhosa” – justamente através de uma marchinha.
O Carnaval, para o lingüista russo Mikhail Bakhtin, representa precisamente o momento da
vida social de uma comunidade em que há uma suspensão – e não raro uma inversão –
das estruturas hierárquicas: assim, vê-se com certa freqüência o homem que se fantasia
de mulher e vice-versa; o pobre que se veste de rico e o rico que se fantasia de povo.
Em um momento em que vários setores da sociedade, da base à burguesia industrial,
anseiam por necessários reajustes na estrutura de poder, o Carnaval é uma metáfora
bastante adequada para a revolução a que se aspira, mas ao mesmo tempo se teme viver.
Da mesma forma, o humor tão típico daquela fase do teatro e da música que então se
iniciava, mesmo quando nitidamente político ou social, chama a atenção para o fato de
assumir um típico distanciamento com relação a questões que eram de fato sentidas como
prementes. Tal distanciamento parece relacionado não tanto a um temor com relação a
uma postura assumidamente combativa como com um sentimento tácito de inutilidade de
se combater o Leviatã, que desde a época colonial engessa a máquina governamental
brasileira em uma estrutura muitas vezes contraproducente com relação ao progresso
econômico e social almejado pela maioria da sociedade.
A canção “Ó Abre Alas” (1899), da maestrina Chiquinha Gonzaga, é tradicionalmente apontada
como a primeira marcha brasileira composta para a celebração do Carnaval. O ritmo lento
e solene foi, todavia paulatinamente ganhando um andamento mais rápido e alegre –
segundo alguns autores, devido à influência das Jazz Bands, no final da década de 1910;
segundo outros, para melhor se adequar à dinâmica das brincadeiras de rua. Em todo o
caso, o traço de aceleração típico da modernidade se fez sentir desde aí, tornando a
marchinha mais ágil.
Tributária não só da marcha das bandas militares, mas também da riqueza melódica dos
pastoris religiosos e da irreverência dos profanos, foi, sobretudo a partir dos chamados
“ranchos” que a influência do pastoril se fez sentir no carnaval carioca, deixando sua
linguagem cênica primordial, como herança para a renovação do carnaval que então se
realizava, as figuras do mestre-sala, da porta-bandeira e das pastoras – denominação que
trai com toda clareza o folguedo popular de que essas figuras são provenientes.
Deixando de lado precedentes com origens total ou parcialmente atribuíveis à adaptação
de canções estrangeiras, consideraremos aqui como marco inicial da marchinha
carnavalesca a canção “Ai amor” (1921), de Francisco José Freire Júnior (1881-1956).
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Freire Júnior, sintomaticamente, foi não só um compositor,
mas também, e sobretudo, um dos mais destacados
revistógrafos de seu tempo – por sinal, segundo José
Ramos Tinhorão, “o único quem estava destinado
enriquecer apenas com o recebimento de direitos sobre
peças de teatro musicado” (Tinhorão, 1972:69). Assim, vêse a marchinha surgir pari passu com a nova fase de
ascensão do Teatro de Revista – ou, mais precisamente,
com a chamada Revista Carnavalesca.
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Em uma época anterior ainda ao advento do rádio no Brasil,
era ao Teatro que cabia o lançamento das canções que
aspiravam conquistar o público que, afeiçoando-se a certos
números, adquiria discos e partituras de suas músicas
preferidas. No entanto, naquela fase de intensas
transformações econômicas e sociais e de busca de uma
identidade nacional modernizada, a Revista jamais poderia
ter se mantido fiel ao modelo francês que a vira chegar ao
Brasil cerca de meio século antes.
O compositor e
A Revista se abrasileirara, cantando sambas e marchinhas,
revistógrafo Freire Júnior
apresentando portugueses e mulatas, malandros cariocas,
(1881-1956). Um dos
caipiras paulistas, ganhando uma linguagem cênica e
mais importantes
cenográfica mais nossa, afirmando dia-a-dia mais a
autores da história do
urbanidade e euforia de se viver no Rio de Janeiro. Tratamteatro musical brasileiro,
se sem dúvida de duas grandes metáforas: a primeira
hoje é um nome
ritualiza, através da construção do imaginário da Cidade
praticamente esquecido
Maravilhosa, a urbanização do país e o gradual
do grande público.
distanciamento com relação ao antigo Brasil agrário, rural e
ruralista que predominou da Colônia à República Velha; a
segunda apresenta o Rio de Janeiro como síntese e
metáfora do próprio Brasil, por ser o ponto de convergência
da elite e das decisões políticas nacionais, o pólo de atração para onde afluem levas e
levas de ex-escravos do Recôncavo Baiano e do Vale do Paraíba, de imigrantes
(principalmente portugueses) e de migrantes (em geral, nordestinos).
É precisamente a uma dessas levas migratórias – aquela procedente do Recôncavo – que
a maioria dos pesquisadores atribui as origens do samba tal como se consolidou na
indústria cultural. Como já vimos, por samba pode-se igualmente entender toda uma família
de gêneros de música afro-brasileira espalhada pelos mais diversos pontos do país: o
samba-côco de Alagoas e Pernambuco; o samba-de-roda baiano; o caxambu carioca; o
jongo paulista etc.
Teria sido o samba-de-roda do Recôncavo que, migrando para a capital, viria a dar forma ao
que a indústria cultural convencionou chamar de samba – e não, por exemplo, o caxambu,
originário da zona rural do próprio Rio de Janeiro. As mudanças que indicam as evidentes
diferenças entre os sambas baiano e carioca teriam advindo ou da fusão neste último de
outros estilos – como provavelmente o próprio caxambu, ou de um desenvolvimento natural
dessa música respondendo aos estímulos de um ambiente cultural e natural bastante
diferente daquele do Recôncavo.
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Tradicionalmente, considera-se como berço do samba carioca as casas das chamadas
“tias baianas”. Entre elas, figurariam a mãe do sambista João Machado Gomes, ou João
“da Baiana” (1887-1974), Perciliana Maria Constança (ou “Prisciliana de Santo Amaro”); a
mãe de Ernesto Joaquim Maria dos Santos, o Donga (1889-1974), chamada Amélia Silvana
de Araújo, ou simplesmente “Tia Amélia”; e Hilária Batista de Almeida, a legendária “Tia
Ciata”, cuja casa era citada por João da Baiana, Donga e por Alfredo da Rocha Viana (18971973), mais conhecido como Pixinguinha, como o principal ponto de reunião da comunidade
que teria originado o samba do Rio de Janeiro.
Donga, por sua vez, é o discutível (já que a autoria, provavelmente coletiva, é reivindicada
por vários outros compositores) autor de “Pelo Telefone”, considerado tradicionalmente
como o primeiro samba gravado – fato bastante curioso, já que, tecnicamente falando,
“Pelo Telefone” é, inequivocamente, um maxixe.
saiba mais
O sambista João da Baiana (1887-1974), filho de uma
das “Tias Baianas” que teriam sido as matriarcas
fundadoras do samba urbano carioca, foi mais um
grande artista brasileiro a terminar seus dias no
Retiro dos Artistas – construído a partir de uma doação
de Fred Figner, fundador da Casa Edison.
O
grande
sambista
Donga
(1889-1974),
tradicionalmente apontado como criador de “Pelo
Telefone”, considerado o primeiro samba a ser gravado,
teve a autoria dessa música questionada por músicos,
críticos e historiadores. Aparentemente, a canção de
fato já existiria e seria de autoria coletiva, mas Donga,
que a teria ouvido e cantado na casa da legendária Tia
Ciata, a gravou como se fosse apenas sua – o que na
verdade pouco ou nada depõe contra o seu caráter, já
que naquela época o conceito de autoria na música
popular era bastante vago.
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Por fim, tanto o samba, cujo pioneirismo foi reivindicado por Donga, como a marchinha de
carnaval, cuja criação atribuímos a Freire Júnior, tiveram não um inventor, mas um
estruturador na figura ímpar de José Barbosa da Silva, o Sinhô (1888-1930).
Como se não bastasse, também a renovada Revista se valeria dos serviços de Sinhô,
desde “A Bahia é Boa Terra”, Revista de 1919 de Cândido de Castro e Luís Rocha que
alavancou o sucesso de seu samba “Quem são eles?”, passando ainda, já em seus
últimos anos, pelo sucesso da Revista “A Favela Vem Abaixo” (1927), de Máximo Albuquerque
e Nelson de Abreu, lançando sua canção homônima.
Nessa canção, Sinhô protesta contra a remoção dos habitantes do Morro da Providência –
também chamado de Morro da Favela, originando a designação das habitações miseráveis
precariamente construídas nas encostas dos morros cariocas. Esse Morro fora assim
rebatizado por seus colonizadores, muitos dos quais ex-combatentes da Guerra de Canudos.
A esses soldados fora prometida pelo governo a construção de casas como recompensa
pelo esforço de guerra. Ganha a guerra, o tempo, a burocracia, a ingratidão e o descaso
trataram de adiar por tempo indeterminado o cumprimento da promessa governamental.
As moradias provisórias construídas pelos ex-combatentes tornaram-se definitivas. Estes
passaram a chamar o morro de Favela em alusão a um morro homônimo onde o exército
acampara já nas proximidades do arraial de Canudos.
saiba mais
Diz a lenda que esses soldados teriam trazido como esposas da Bahia, estado em que se
localizava Canudos, algumas das célebres Tias Baianas que formariam a comunidade
primordial do samba carioca. Assim, com Sinhô fazendo convergir samba, marcha e Revista
e apontando com sua arte para as origens não só do samba carioca, mas também de
alguns de seus mais pungentes problemas sociais, encerramos este breve capítulo sobre
a música popular brasileira durante a República Velha.
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Sinhô (1888-1930), um dos compositores mais
importantes da música popular brasileira da
década de 1920, teve papel relevante na fixação
dos novos gêneros representados pelo samba e
pela marchinha de carnaval.
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Anotações:
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