Acontecimentos nas superfícies

SESSÃO 19 – CORPOS A TRAÇAR LINHAS DESTERRITORIALIZADAS
ACONTECIMENTOS NAS SUPERFÍCIES: DESTERRITORIALIZAÇÕES DE
CORPOS-CLICHÊS NA PERFORMANCE
Juliana Soares Bom-Tempo 1
A performance como arte configura-se em um plano híbrido constituído no encontro de
vários campos: arquitetura, teatro, dança, artes visuais, música, antropologia, ritual,
experimento, intervenção, sendo assim considerada uma “arte de fronteira” (COHEN, 2009,
p. 38). A arte da performance 2 é caracterizada pela potência de rasurar o que está posto, o já
sabido e já reconhecido. A performance muitas vezes se alia ao que não é reconhecido como
arte, a exemplo dos ready-mades de Marcel Duchamp, atribuindo a ações e a objetos
cotidianos uma proposição artística. Artistas como Vanessa Beecroft 3 e Marina Abramovic4
transitam com obras que mobilizam a própria arte, trazendo problemas tanto ao fazer artístico,
quanto aos modos de vida correntes.
Uma forte caracterização deste campo diz respeito às implicações com a vida,
colocando problemas às maneiras de existência pré-definidas. Um elemento importante da
performance é justamente sua intervenção em algum contexto de signos já alinhavados e
territorializados em imagens-clichês.
Os clichês são imagens reconhecíveis que nos conduzem a determinado comportamento
considerando situações, capacidades e gestos envolvidos. Deleuze (2005, p. 31), na relação
com proposições bergsonianas, afirma que “um clichê é uma imagem sensório-motora da
coisa”. Nossos interesses em perceber selecionam o que é percebido, esses interesses são
construções sociais, políticas, econômicas, psicológicas e ideológicas, de modo que é comum
percebermos apenas clichês, aquilo que nos é familiar. A arte da performance se faz no
movimento de vanguarda, raspando os clichês reconhecíveis do contexto atual, agenciando
novas maquinações 5.
Ao adentrar nos terrenos movediços da performance art, encontramos um elemento
muito recorrente, inclusive presente na nomenclatura da área artística que abarcou essa
prática: as Artes do Corpo. Nesse território, o corpo é tema central e, a priori, trata-se do
corpo reconhecível do artista.
1
Doutoranda da Faculdade de Educação/Unicamp. E-mail: [email protected].
Performance art é o termo cunhado pelos americanos ao fazer referência a expressão artística. (COHEN, 2009).
3
Artista criadora da performance SHOW (VB35), em 1998, em um quadro vivo durando duas horas e meia,
composta por vinte modelos, 15 de biquini e cinco usando apenas sapatos de salto 10, no Guggenheim Museum,
em Nova York (GOLDBERG, 2006, p. 154).
4
Artista sérvia que, desde a década de 1970 até os dias atuais, propõe, nas suas performances, experimentar os
limites físicos do corpo. Como em uma ação intitulada Ritmo 0 apresentada no Studio Mona, que compunha um
série de ações, em que a artista ficou em silêncio durante seis horas ao lado de uma mesa com objetos variados
para que os visitantes utilizassem como quisessem. A performance terminou com a artista nua e com uma pistola
na sua boca (MELIN, 2008).
5
Utilizamos o termo maquinações articulado ao conceito “máquinico” criado por Félix Guattari (1992).
Maquínico se produz num agenciamento, com um funcionamento que se dá através de comunicações expostas e
sutis, no contexto-sensitivo em que a mensagem é emitida. Receptores corpóreos conectados em mensagens
emitidas pela máquina. As máquinas sociais funcionam como Equipamentos Coletivos operando no núcleo das
subjetividades, consciente e inconscientemente. Assim, há um processo de concorrência entre os componentes
heterogêneos para a produção de subjetividades e de corporeidades. Componentes vinculados às instituições tais
como família, religião, arte, educação, saúde; os componentes fabricados pelas mídias e os componentes sutis de
informatizações a-significantes, que nos atravessam em comunicações inconscientes da articulação entre
componentes.
2
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A investigação do corpo é imprescindível quando procuramos fazer um mapeamento
do fazer artístico da performance. As atuações performáticas, muitas vezes, atuam no corpo
do artista testando suas resistências e as energias que o atravessam, buscando suas qualidades
plásticas, explicitando tabus sexuais (GLUSBERG, 2011).
Junto a identificação com o corpo do artista quase imediata e passível de
reconhecimento, chegamos a um problema que nos parece interessante: O que é um corpo em
performance?
Em um primeiro momento esta pergunta nos parece óbvia: o corpo do performer.
Colocamo-nos, pois, a desconfiar das obviedades. Frente a elas nos deparamos com a emersão
de um plano problemático: há como definir um corpo em performance?
O problema do que é um corpo em performance apresenta-se como uma questão já
dada, com respostas rapidamente identificáveis: o corpo do artista. Imagem-clichê descoberta
e territorializada com relação ao que se encontra reconhecido e estabilizado em resposta quase
imediata, mesmo com relação a um campo artístico que se configura como mobilizador de
clichês.
Chegamos a um impasse com relação à criação de problemas que, nas proposições
apontadas por Deleuze a partir dos estudos de Henri Bergson, afirma: “colocar o problema
não é simplesmente descobrir, é inventar” 6. Um problema colocado já evoca um tipo de
solução em função do modo como é enunciado. Perguntar o que é um corpo em performance
esbarra na questão daquilo que já é existente, algo que precede a própria pergunta e o ato de
criação que a constitui (DELEUZE, 2012).
Tangenciamos uma questão que entra num campo de diferenciação de um corpo em
performance com relação a um corpo qualquer. Estamos diante de um problema que trabalha
com diferenças de intensidades, de graus, enquanto que, o problema que nos mobiliza a
pensar não é este. Arriscamo-nos a afirmar que estamos diante de um falso problema.
Acreditamos estar friccionando o pensamento para destacar, do complicado plano que
configura a performance art, um problema que nos leve a criação de algo. Habitamos um
terreno de risco ao não aceitarmos como solução o já enunciado elemento fundamental da
performance: o corpo do artista.
Arriscaremos pensar junto a outro problema: Como se dá um corpo em performance?
Começamos a fazer uma diferenciação de natureza do que nos parece interessante
pensar com relação a um corpo em performance. Não se trata mais de uma coisa ou outra,
mas algo que “se dá”. Em outras palavras, na formulação deste problema não existe uma
diferença de grau ou intensidade entre um corpo em performance e um outro qualquer, há
uma diferenciação de natureza com relação a um corpo que acontece. Corpo como
acontecimento, eventual.
Em um campo de risco é que se processam rasuras nos clichês de um corpo em
performance. Há a produção de novos sentidos com deslocamentos do que é tido como
estabilizado e territorializado pelo senso comum nos campos em jogo onde se processa a
intervenção performática. Corpos-acontecimentos gozam de certa irrealidade, podendo ou não
acontecer, dúvida que problematiza o campo de possíveis já dado por certo território de
signos e de sentidos.
O acontecimento carrega consigo a dúvida que fragmenta o sujeito em vias duplas: “O
paradoxo é, em primeiro lugar, o que destrói o bom senso como sentido único, mas, em
seguida, o que destrói o senso comum como designação de identidades fixas” (DELEUZE,
2011, p. 3).
Um corpo em performance como acontecimento, se dá nas tensões com os clichês:
signos estabilizados, sentidos territorializados, corpos-organismos identificáveis.
6
Citação de Henri Bergon retirada do livro O pensamento e o movente por Gilles Deleuze presente no livro
Bersonismo. Trad. Luiz B.L. Orlandi, São Paulo: Ed 34, 2012, p. 11.
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Um contexto, seja da cidade, de uma residência, de um teatro, de um museu, é
configurado por relações entre os corpos que os compõe. Os corpos são causas uns dos outros
e entram em relação através de suas ações, suas paixões e seus “estados de coisas”. “São
causas de certas coisas de uma natureza completamente diferente”. As relações estabelecidas
entre os corpos criam efeitos que não se configuram como outros corpos, mas como
“incorporais”. São acontecimentos e não “estados de coisas” 7.
Os acontecimentos se dão nas superfícies dos próprios clichês em misturas precipitadas
pelas ações performáticas, pelo encontro de corpos que têm a potência de produzir efeitos
incorporais.
Não há um fundo das coisas a ser descoberto, mas os acontecimentos que têm a
potência de ocorrer na casca superficial das relações causais entre corpos, efeitos incorporais
e de superfícies que transmutam a própria coisa em outra, produzindo devires (DELEUZE,
2011).
O corpo do artista em performance busca a potência de se ligar a agenciamentos
maquínicos produzindo cortes nos fluxos direcionados pelo contexto de signos já
territorializados e fixados, articulando novos planos de sentido criados na intervenção
performática, precipitando acontecimentos que forçam as configurações presentes nas
paisagens e nos signos envolvidos a se desterritorializarem e a se reterritorializarem em outros
sentidos.
O corpo-clichê do performer, facilmente identificável, traz consigo a potência de
mobilizar signos-clichês cotidianos, fazendo variar imagens imateriais e planos de sensação
em busca da produção de corpos-incorporais, agenciando acontecimentos nas superfícies do
próprio clichê.
Encontros com ovos
Começa-se com Clarice.
Olho o ovo com um só olhar. Imediatamente percebo que não se pode estar
vendo um ovo. Ver um ovo nunca se mantém no presente: mal vejo um ovo
e já se torna ter visto um ovo há três milênios. – No próprio instante de se
ver o ovo ele é a lembrança de um ovo. – Só vê o ovo quem já o tiver visto.
– Ao ver o ovo é tarde de mais: ovo visto, ovo perdido. – Ver o ovo é a
promessa de um dia chegar a ver o ovo. – Olhar curto e indivisível; se é que
há pensamento; não há; há o ovo. 8
Ovos: matérias orgânicas, frágil na superfície, úteros externos, intensidades
condensadas de células em diferenciação, fetos em reentrâncias, retorcidos, informes. Os ovos
possuem intensas energias de transformações e de produções não formadas. Internamente, as
velocidades e temperaturas estão aceleradas. Oceanos de forças que se apresentam
complicadas: forças que se encontram e modificam umas as outras, sem se apartar daquilo
que foram. Forças atuam simultaneamente em mutações que carregam o rastro do que foram,
mesmo já sendo outras. Oceano de virtualidades que possuem a imprevisibilidade do que vai
ou não vingar. Seres incompossíveis habitam as virtualidades de ovos em riscos. Abortos,
falências, metamorfoses imprevistas, podem virar outros seres totalmente distintos da sua
espécie maternal. Os ovos performatizam a multiplicidade. Não se trata de potencialidades no
7
Utilizamos os pensamentos de Gilles Deleuze (2011, p. 5) presentes no livro “Lógica do Sentido” na relação
com as concepções dos Estóicos a cerca dos corpos e dos acontecimentos.
8
Trecho do conto “O ovo e a Galinha” de Clarice Lispector presente no livro Felicidade Clandestina, Rio de
Janeiro: Rocco, 1998, p. 49.
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sentido de possibilidades. A distinção de forças que atuam em um ovo transmutam novas
forças, em que o processamento essencial é o devir.
“Ver um ovo”, como proposto por Clarisse, “não se trata de uma metáfora” como
ressalta Zourabichivili (2005, p. 1312) com relação à questão da literalidade em Deleuze. Essa
consideração força o pensamento ao encontro com certo ovo, já anunciado nas frases da
escritora, em sua destituição enquanto corpo material e leva a crer no improvável do que um
ovo produz. Tratar os ovos aqui como metáforas passa por mediações de sentido que
justificam e restringem as percepções ao que interessa perceber, em certa economia da
percepção. Se há um sentido em ver e encontrar um ovo “é ao custo de uma compreensão
literal” (ZOURABICHIVILI, 2005, p. 1.313).
Encontro com ovos, literalmente, em busca de contágios com superfícies lisas e opacas
de cascas firmes. A procura da pressão precisa para precipitar uma quebra. Viscosidades
vazam fazendo variar a textura da pele. Gosma fria. A transparência mais densa cria embates
potentes com os amarelos liquefeitos. Misturas de cascas, gosmas, amarelos, peles. Texturas
transitórias ocupam as sensações táteis que beiram ao asco, sem deixar escorrer totalmente
certo erotismo. Ovos carregam consigo as marcas de um potencial de proliferação. Campo de
virtualidades abertas aos acontecimentos, incorporais que se conjugam na complicação (coimplicação) de forças.
“Se é que há pensamento; não há; há o ovo” 9. Ver um ovo é rejeitar as virtualidades
existentes em um ovo. Ver um ovo é fixar-se no objeto e restringi-lo a uma materialidade já
dada e reconhecível pelos esquemas sensório-motores. Isso é o próprio clichê presente nas
imagens fixas do pensamento. Como já mencionado, nas palavras de Deleuze: “um clichê é
uma imagem sensório-motora da coisa” (2005, p. 31). Ao tratar o ovo como o objeto que se
vê, reduzem-se os potencias virtuais de transformação e metamorfose que acontecem
intensivamente em um ovo, transmutações ainda informes e em processo.
Utilizar o ovo, entrar em relação com potencialidades de conexões em embates de
forças-corpos que produzem efeitos incorporais: gestar, crescer, diminuir, cortar;
mutabilidades constantes e não formadas. “O ovo é o Corpo sem Órgãos” 10. É disso que se
trata o encontro com os ovos.
Cariogamia e o risco do aborto
Os ovos materiais são objetos comuns ao cotidiano, não faltam esquemas sensóriomotores para reconhecê-los e tratar os ovos como é próprio para um dado contexto. Ovos
possuem já uma utilidade dentro de um território urbanizado. Lugar de ovos é na cozinha.
Eles, enquanto “estados de coisas”, fazem parte de uma narrativa intima, campo privado
ligado ao ato de comer. Ovos como imagens-clichês produzem abortos de ovos imateriais
diariamente.
A ação performática Cariogamia e o risco do aborto trata-se de produzir claras em neve
nas ruas do centro de uma cidade, a partir da fragmentação do que pode um ovo. Bater
incessantemente fragmentos correndo o risco da transmutação, imprimindo velocidade para a
neve ganhar volume e consistência. Passar do ponto, perder consistência. Relações de
movimentos culinários e fluxos urbanos. Acontecimentos nas superfícies.
Novos campos de enunciação podem surgir no processo performativo, habitando um
risco real de se efetivarem ou não na criação de corpos-acontecimentos. É nesse terreno de
risco, na relação com os clichês do urbano, da sexualidade intima e da cozinha privada que os
corpos em performance podem acontecer, em uma casca fina, na superfície que separa o ovo
9
LISPECTOR, Clarice. Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 49.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vol 3. São Paulo: Ed. 34,
1996, p. 27.
10
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na sua potencia criativa de um mundo capturado por imagens fixas do pensamento no
contexto urbano. Arte do risco de produzir corpos nas superfícies.
Ações de Cariogamia e o risco do aborto passaram-se no centro da cidade de
Campinas-SP em 2012 e 2013 e na Estação da Luz da cidade de São Paulo-SP. Este tem como
foco o risco da não efetivação dos processos fecundos. O risco da cariogamia que não se
atualiza enquanto fecundação e criação de ovos e chega ao aborto. Riscos próprios à condição
de ovo, da clara não se transmuta em neve, de processos criativos que não chegam à
efetivação.
Delineamentos urbanos, controle de signos que predefinem o que é próprio da cidade,
instabilidades capturadas em tempos cronometrados nos processo maquinados dos trânsitos
urbanos. A questão que dispara estas ações performáticas tem como mote o que pode o risco.
Qual é a potencia do risco de não se efetivar, de não se sustentar? O que pode o intermezzo da
efetivação e da decomposição como processos de criação?
Na procura dessas fissuras, o tempo se intensifica nas tensões corpóreas de imagens
paradas e em circulação nos contextos urbanos. Ovos de tempo agenciam marcas corpóreas
que podem se ativar a qualquer momento produzindo corpos-acontecimentos.
Referências
COHEN, Renato (2009). Performance como linguagem. 2ª ed. São Paulo: Perspectiva.
DELEUZE, Gilles (2005). A imagem-tempo (cinema 2). Trad. Eloisa de Araujo Ribeiro. São
Paulo: Brasiliense.
DELEUZE, Gilles (2011). Lógica do sentido. Trad. Luiz Roberto Salinas Fortes. São Paulo:
Perspectiva.
DELEUZE, Gilles (2012). Bergsonismo. Trad. Luiz B. L. Orlandi. São Paulo: Ed. 34.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix (1996). Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vol 3.
Trad. Aurélio Guerra Neto, Ana Lúcia de Oliveira, Lúcia Cláudia Leão e Suely Rolnik. São
Paulo: Ed. 34.
GLUSBERG, Jorge (2011). A arte da performance. Trad. Renato Cohen. São Paulo:
Perspectiva.
GOLDBERG, Roselee (2006). A arte da performance: do futurismo ao presente. Trad.
Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes (Coleção a).
GUATTARI, Félix (1992). Caosmose: um novo paradigma estético. Trad. Oliveira, A.L.;
Leão, L.C. São Paulo: Ed. 34.
LISPECTOR, Clarisse (1998). Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
MELIN, Regina (2008). Performance nas artes visuais. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
ZOURABICHIVILI, François (2005). Deleuze e a questão da literalidade. Em: Educação &
Sociedade: Revista de ciência da educação. Dossiê: “Entre Deleuze e a Educação”. V. 26, n.
93. Set./Dez. 2005. (p. 1.309 – 1.323).
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