3540 POR UM ECOSSISTEMA DA HISTÓRIA, DA ARTE E DA

23º Encontro da ANPAP – “Ecossistemas Artísticos”
15 a 19 de setembro de 2014 – Belo Horizonte - MG
POR UM ECOSSISTEMA DA HISTÓRIA, DA ARTE E DA CIÊNCIA DA
CONSERVAÇÃO
Idanise Sant’Ana Azevedo Hamoy - UFPA
RESUMO: A partir de estudos bibliográficos e observações de práticas acadêmicas se propõe
neste artigo a identificação das relações de interação e interdependência entre os campos da
Arte, da História e da Ciência da Conservação, pensando como um ecossistema de forma
transdisciplinar, no qual não haja o domínio de uma disciplina sobre a outra, mas que seja
estabelecido um eixo de pensamento organizador que viabilize o gerenciamento de práticas e
teorias desses campos de conhecimento com a finalidade de conservar e preservar o
patrimônio cultural e artístico herdado de outras gerações.
Palavras-chave: Arte, História, Ciência, Conservação
RESUMEN: A partir de estudios bibliográficos y observaciones de las prácticas académicas se
propone en este artículo la identificación de las relaciones de interacción e interdependencia
entre los ámbitos del Arte, de la Historia y de la Ciencias de la Conservación, el reto es pensar
como un ecosistema de manera transdisciplinaria, en el cual no se lo haga el dominio de una
disciplina sobre la otra, sino un eje de la pensamiento de organización que facilita las teorías y
prácticas de gestión de estos campos del conocimiento con el fin de conservar y preservar el
patrimonio cultural y artístico heredado de otras generaciones.
Palabras-clave: Arte, Historia, Ciencia, Conservación
Entendendo as relações e ecossistemas
A partir da segunda metade do século XX se observou o crescente e fértil debate sobre
a necessidade de compreender a realidade complexa que se apresentava no mundo no
período do pós-guerra. O impacto causado pelo resultado devastador das grandes
guerras suscitou reflexões filosóficas e científicas a partir de diversos domínios do
conhecimento, o que resultou na criação de novos termos e conceitos necessários para
a difusão e sistematização do conhecimento, e consequentemente para a proliferação
de disciplinas acadêmicas gerando profissionais hiperespecializados.
No entanto no engendramento das pesquisas nesses campos hiperespecializados,
surgiram novas perguntas que de maneira geral não estavam previstas no escopo
epistemológico dessas disciplinas. De certa forma essas mudanças de paradigmas,
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possibilitou o trânsito transdisciplinar, a interação com outras áreas do conhecimento,
considerando a afirmação de Afonso Medeiros quando avalia que:
A especialização extremada torna opaca a visão interativa, a contribuição de
outras áreas do conhecimento, as concepções de mundo, de homem e de
natureza menos compartimentadas, mais interdependentes e colaborativas.
Além do mais, desconfio que a interação tão prestigiada no mundo acadêmico
através da defesa da interdisciplinaridade, da multiculturalidade, do rizoma, do
hibridismo, dos links e das redes ainda não se encarnou em nossas práticas
pedagógicas e metodológicas. E a explicação pode ser mais prosaica do que
imaginamos: a indução à especialização cirúrgica arrefece o nosso interesse
por outros saberes – como diria Darcy Ribeiro, “sabemos cada vez mais sobre
cada vez menos”. (MEDEIROS, 2011)
De fato essa opacidade causada pelas especializações, obstrui a ideia de relação entre
um conhecimento e o outro, o que ocasiona a limitação, o reducionismo e o
estreitamento de definições e de fluxos do conhecimento. Não se trata aqui de levantar
a questão de falta ou lacuna nos campos de conhecimento, existem muitos conceitos,
muitas disciplinas, muitos especialistas, todos também muito necessários, mas cada um
desses setores ou profissionais estão voltados para dentro de si mesmos. Essa
sensação de falta, talvez tenha sido a motivação para se pensar o conceito de
Transdisciplinaridade, discorrido por Jean Piaget (1896-1980) na década de 70 do
século
XX
e
explicado
em
um
documento
conhecido
como
“Carta
da
Transdisciplinaridade” adotada no 1º Congresso Mundial de Transdisciplinaridade
realizado em Portugal em 1994. Segundo esse documento, em seu artigo terceiro:
A transdisciplinaridade é complementar à aproximação disciplinar: faz emergir
da confrontação das disciplinas dados novos que as articulam entre si; oferecenos uma nova visão da natureza e da realidade. A transdisciplinaridade não
procura o domínio sobre as várias outras disciplinas, mas a abertura de todas
elas àquilo que as atravessa e as ultrapassa. (MORIN; NICOLESCU; FREITAS,
1994)
Diante deste conceito de transdisciplinaridade que busca a articulação entre os diversos
campos de conhecimento ou disciplinas, vem das Ciências Biológicas o conceito de
Ecossistemas como uma das entidades que compõe os níveis de organização
estudados dentro do subcampo de conhecimento da Ecologia, definido de forma mais
simplificada como todas “as relações dos organismos entre si, e com seu meio
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ambiente, ou dito de outra forma, a todas as relações entre os fatores bióticos e
abióticos em uma determinada área” (ECOLOGIA..., 2014). O imbricamento desse
conceito com o campo artístico se propõe a refletir as interdependências de fatores e
conceitos internos e externos ao campo da Arte e como esses fatores e conceitos se
relacionam entre si, pensando também em campos de conhecimento que transpassam
e
perpassam
o
campo
da
Arte
em
processos
contínuos
de
interação
e
interdependência.
De forma mais específica o interesse aqui recai nas relações de interação e
interdependência entre os campos da Arte, da História e da Ciência da Conservação,
pensando mesmo como um ecossistema de forma transdisciplinar, no qual não haja o
domínio de uma disciplina sobre a outra, mas um eixo de pensamento organizador que
viabilize o gerenciamento de práticas e teorias desses campos de conhecimento com o
objetivo de conservar e preservar o patrimônio cultural e artístico herdado de outras
gerações.
Essa intenção de pensar relações entre Arte, História e Ciência da Conservação não é
uma novidade, de fato estão interligadas. Em uma conversa entre George Brassaï
(1899-1984) e Pablo Picasso (1881-1973) no seu estúdio na cidade de Paris em
dezembro de 1943, quando o primeiro preparava uma cena para ser fotografada
montando uma espécie de “boneco” com uma cadeira, sobre a qual estava colocado
um monte de papeis com um retrato em cima e no chão as pantufas de Picasso.
Brassaï teria modificado a posição das pantufas para fechar a composição quando foi
flagrado por Picasso que lançando um olhar, critica o fotógrafo:
Será uma foto divertida, mas não será um “documento”... E sabe por quê? É
que você deslocou minhas pantufas... Jamais as disponho desse modo... Essa
disposição é sua e não minha. Ora a maneira como um artista dipõe os objetos
a seu redor é tão reveladora quanto as suas obras. Gosto de suas fotos
precisamente porque elas são verídicas... As que você tirou na Rua La Boétie
eram como um exame de sangue graças ao qual se pode fazer a análise e o
diagnóstico do que fui naqueles instantes... Por que pensa que dato tudo que
faço? É que não basta conhecer as obras de um artista. É preciso saber
também quando ele as fez, porque, de que modo, em que circunstancia.
Certamente haverá um dia uma ciência, que talvez se chame “a ciência do
homem”, que buscará penetrar mais fundo o homem através do homem
Criador... Penso seguidamente nessa ciência e quero deixar à posteridade uma
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documentação tão completa quanto possível... Eis porque dato tudo que
faço...(BRASSAÏ, 2000, p. 135)
Surpreende um artista de vanguarda ter a preocupação em datar sua obra, e teorizar
sobre a necessidade de existir uma Ciência que estude de forma mais profunda o
homem-criador. Nessa crítica de Picasso identificamos três pontos que servem para
nossa reflexão: primeiro sobre o papel do documento como marco histórico e que
identifica a autoria, em segundo a questão estética da representação que revela através
de gestos, traços e obras quem é esse artista, e em terceiro a preocupação da
permanência e conservação da obra para a posteridade. História, Arte e Conservação
permeiam o comentário crítico de Picasso, que culmina com esse desejo do surgimento
de uma nova Ciência, a Ciência do Homem.
História, Arte e Ciência da Conservação
A importância da documentação e datação de obras de arte e a necessidade de
conhecer as circunstâncias nas quais o artista cria sua obra de arte, se apresenta como
uma discussão que envolve a relação entre as questões da obra de arte em si, o
período e o contexto na qual foram produzidas, temas caros à História, à Arte que
atravessam e se entrecruzam com as áreas de conhecimento emergentes do campo
das Ciências da Conservação, criando um espaço onde se instala um ecossistema
artístico cuja base é o disparo do processo criativo do artista, quando materializa sua
ideia, seu pensamento a partir da observação em uma obra, e esta se torna um
documento, um testemunho desse processo de criação, e por ser um produto com um
valor reconhecido por fruidores é desejável a sua conservação.
Assinalar uma data é indicar um marco no tempo, como cita Le Goff (1996) é uma
forma de domesticar o tempo natural registrando um momento vivido pelo homem.
Esses registros de fatos e dados alimentam a história e estabelecem as relações de
memória através de diálogos entre o passado e o presente. Mas esse mesmo tempo,
um fator externo, que marca o início da existência da obra, também interfere e afeta de
modo irreversível essa obra. Toda e qualquer obra ou objeto sofrerá a ação de agentes
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internos inerentes aos materiais utilizados na produção do mesmo e de agentes
externos relacionado com o meio ambiente no qual está inserido.
O processo de criação do artista que se configura como a base de todo esse
ecossistema, na qual está a materialidade da obra, o processo técnico desenvolvido
pelo artista, as modificações que tenha introduzido ao longo do processo criativo, que
pigmentos, qual suporte, que aglutinantes há utilizado, resultará na obra, no documento
que é de desejo que permaneça com todas essas informações que são subsídios para
determinar quem fez e até mesmo em que época foi feita a obra. Portanto o fator
estético não pode se desvincular sob nenhum efeito do fator histórico, como cita Giulio
Carlo Argan: “A obra de arte não é um facto estético que tem também um interesse
histórico: é um facto que possui valor histórico porque tem valor artístico” (1994, p.17).
Um valor não se sobrepõe ao outro, um é interdependente do outro. Se um valor é
perdido, o outro não permanecerá.
Para que permaneçam ambos precisa ser
conservado, preservado em sua substância.
Aqui entra o terceiro campo disciplinar, ainda emergente no Brasil, o da Ciência da
Conservação. Não é possível se precisar o início dessa prática, pois se pensarmos em
fatos cotidianos, o simples desejo de restaurar algo que sofreu alguma perda é um ato
de conservar. A retirada de um objeto sob a ação de agentes climáticos, seja sol ou
chuva, é um ato de conservar. Mas há certa conivência em se estabelecer a
institucionalização de acervos museais no século XIX no continente europeu, como um
marco na formação de profissionais dedicados a essa disciplina.
Novamente da existência da necessidade de disciplinas especificas para uma
determinada especialidade, abriu novos campos de estudo como a História da Arte
Técnica por Mary Ainsworth (2005) que por consequência agregou campos de
conhecimento da Física, Química, Biologia, Imagiologia aplicados ao estudo e
diagnóstico do estado de conservação a partir da identificação de elementos químicos
que compõe a obra e análise de processos físicos, químicos e biológicos aos quais
estão sujeitas. Tendo uma formação de Arte e sua História, a preocupação com a
conservação desses bens culturais nos apontou para um novo desafio de conhecer
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esse outro campo de conhecimento. E a partir do favorecimento da Fundação Carolina,
fundação espanhola de fomento à capacitação de profissionais latino-americanos com
uma bolsa de estudos sob a tutoria do Prof. Dr. Luiz Rodrigo Rodriguez Simón,
professor titular da área de Restauração de Pinturas da Faculdade de Belas Artes da
Universidade de Granada, foi possível conhecer e estudar as técnicas e práticas de
exame científico de obras de arte, o que permitiu a compreensão desse sistema de
interdependência desses campos disciplinares.
Exames utilizados para o diagnóstico de patologias humanas são utilizados hoje para
realizar esse tipo de diagnóstico de Obras de Arte. Raio X, Ressonância Magnética,
Tomografia, Endoscopia, análises microscópicas para identificar técnicas construtivas,
materiais constitutivos da obra ou também as patologias que as afetam e ir mais além
determinar alterações interventivas, processos de restauração e autoria. Esses dados
determinarão valores e significados da obra, a autenticidade da mesma e indica as
necessidades físico-químicas do material, com a finalidade de estabelecer uma
estratégia de conservação e preservação da obra de arte, permitindo que as gerações
futuras conheçam sua história e a memória social da humanidade.
Para compreender a importância da aplicação do estudo científico em obras de arte,
apresentamos o pensamento de Mauro Matteini y Arcangelo Moles quando afirmam
que:
La obra de arte figurativa existe en tanto que está constituida de materia, y su
“vida” no es más que una transformación espontánea o forzada de aquella. La
química y las ciencias afines investigan la materia y, en este sentido, pueden
resultar de notable ayuda para el conocimiento en profundidad de un aspecto
importante de la obra: su naturaleza material. Por otro lado, estas mismas
disciplinas científicas pueden ofrecer pautas de intervención que permitan
prolongar, con los métodos más adecuados, la existencia física de la obra.
(MATTEINI; MOLES, 1996, p. 19)
Baseado nessa reflexão, é importante se ter em vista que se no laboratório se investiga
sobre a natureza dos materiais, nos arquivos, documentos, tratados de época são base
de dados para auxiliar na identificação da data, história de artistas, iconografias,
aspectos estilísticos e em alguns casos da técnica utilizada, quando se tem esses
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registros, feitos pelo próprio artista, ou por documentos da época. Portanto o estudo de
uma obra de arte deve considerar aspectos estéticos, artísticos, históricos, de forma
integrada e de modo equilibrado, sem perder de vista que o aspecto científico deve
satisfazer as exigências estéticas por se tratar de uma obra de arte.
Para compreender o aspecto científico, o método de estudo da obra aprendido foi
classificado em cinco pontos, a saber: Exames globais não destrutivos, exames globais
destrutivos, análise instrumental, determinação das causas de alterações substanciais,
eleição de estratégias de restauração e conservação.
1. Os exames globais não destrutivos, tratam dos registros realizados a partir da
natureza física e de estudo direto sobre a obra sem alterá-la ou modificá-la. Se utiliza a
fotografia com luz normal, fotografia técnica (macro e micro fotografia), radiografia
normal, fluorescência de ultravioleta e refletografia de infravermelho.
A radiografia consiste em atravessar corpos opacos com um feixe de Raio X para
registrar a imagem da estrutura interna da obra em uma placa radiográfica, em função
da densidade de materiais utilizados na sua composição. Essa imagem impressa na
placa radiográfica, pode não corresponder à imagem observada pelo olho humano na
pintura ou na fotografia com luz natural, apresentará uma sobreposição de capas
pictóricas plasmadas na obra pelo artista, nas quais as transparências e opacidades
ocorrem em função das densidades e espessuras dos materiais utilizados na produção
da obra, da mesma forma que aparecem os arrependimentos do artista como todas as
intervenções feitas posteriormente pelo próprio artista ou por terceiros. Interpretando as
radiografias de pinturas é possível identificar o estado material da obra: o suporte, a
camada de preparação, as capas de cor, as mudanças na composição, as ultimas
pinceladas, as intervenções anteriores feitas por terceiros. Nas radiografias de
esculturas, além do estado da obra citado anteriormente, é possível identificar as
lacunas de policromias existentes, a técnica de encaixe, presença de pregos e outros
objetos de metal utilizados para o reforço e adesão das partes de madeira. Ainda
apresenta se é uma peça maciça ou se foi ocada, o numero de peças de utilizadas na
produção e descobrir possíveis objetos introduzidos no interior da obra.
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Esses são registros primordiais para se conhecer a História da Obra de Arte, possível
somente com o auxílio do estudo da História da Arte Técnica dentro do campo da
Ciência da Conservação. Ou seja, dados que em geral não estão nos arquivos ou
documentos da época, e o estudo aprofundado das radiografias permite conhecer
detalhes técnicos de toda a trajetória da obra até chegar ao nosso tempo. Como
afirmou Agnes Ballestrem quando esteve em um Curso de Atualização realizado do
Brasil em 1989 para profissionais da América Latina sobre o tema de Esculturas
Policromadas, promovido pelo Getty Conservation Institute, pelo Proyecto Regional de
Patrimonio Cultural y Desarrollo (PNUD/UNESCO) e pela
Universidade Federal de
Minas Gerais:
Así como el conocimiento del cuerpo humano hace que el médico reconozca o
interprete con acierto un mal funcionamiento del mismo, el conocimiento de las
técnicas artesanales y artísticas, y de los materiales empleados por los artistas
de épocas y regiones diversas, permiten al restaurador reconocer e interpretar
correctamente las alteraciones de las obras (BALLESTREM apud GONZÁLEZ;
ESPINOSA, 2001, p. 614)
O que é fundamental para esse conhecimento e interpretação das imagens das
radiografias com uma margem mínima de erro, é o exercício de olhar varias placas
radiográficas com imagens distintas para que se verifique os contrastes e a partir da
comparação com a imagem da obra se possa identificar as mudanças da composição.
Diferente da Radiografia, a Refletografia Infrevermelha é um método de investigação
científica que permite estudar os substratos subjacentes à camada pictórica,
identificando o esboço ou desenho realizado pelo artista durante a produção da obra,
assim como os retoques mais profundos, os arrependimentos do artista e os falsos
craquelados. Depende diretamente da permeabilidade dos pigmentos utilizados, da
espessura e densidade das capas pictóricas, pois alguns pigmentos como o preto,
verde e o ouro não são penetráveis pela radiação infravermelha.
A técnica consiste em direcionar uma lâmpada incandescente à obra a ser estudada.
Essa radiação refletida na obra é detectada por uma câmera desenvolvida
especialmente para essa finalidade denominada de Cámara OSIRIS (Optical,
Spectroscopic, and Infrared Remote Imaging System), que permite visualizar em um
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monitor acoplado a imagem em alta resolução com qualidade digital, que chamamos de
refletograma.
Na continuação do estudo aprendemos a técnica de captura de imagen por
Fluorescencia Ultravioleta, que se define como a absorção da energía da radiação
ultravioleta de determinados elementos que constituem a obra produzindo uma emissão
de radiação eletromagnética de longitude mais larga que a que incide dentro do
espectro visível pelo olho humano, chamado de fenômeno de fluorescência.
A radiação ultravioleta se produz iluminando la obra de estudo com uma lâmpada de
Wood com tubos fluorescentes (Lâmpada de vapor de mercúrio) em uma câmara
escura que permita observar a simples visão a imagem produzida pela fluorescência de
alguns compostos presentes na superfície da obra estudada. Essa técnica permite
identificar os repintes e adições na obra, que se apresentam como manchas mais
escuras, por se apresentarem com uma coloração diferente das partes mais antigas. No
caso dos vernizes naturais antigos, apresentam uma espécie de fluorescência com um
aspecto leitoso, o que indica a uniformidade ou heterogeneidade do verniz, auxiliando
na eleição da estratégia do tipo de limpeza a ser empregada na obra.
2. Os exames globais chamados de destrutivos, não significam que a obra será
destruída, mas que o método invasivo de coleta de material para análise deixará
marcas na obra, daí a necessidade de uma prática cuidadosa para coleta micro
fragmentos da capa pictórica ou do material de suporte para a análise do corte
estratigráfico. É indicado quando exista uma justificativa coerente para o conhecimento
mais profundo da obra e seu estado material, como a determinação da composição das
capas pictóricas, identificar os pigmentos empregados e o tipo de resina que integra o
verniz, o tipo de aglutinante utilizado.
3. A análise instrumental utiliza técnicas de microscopia ótica e análise químicas
para o estudo a verificação da composição química presente nas amostras de modo
que possibilite a identificação de pigmentos, aglutinantes, vernizes, óleos utilizados na
pintura, ou material utilizado no suporte da obra. É um método bastante simples que
utiliza técnicas microscópicas e microquímicas, mas que para isso é necessário o uso
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de instrumentos especializados de análise como o Microscópio Eletrônico de Varredura
– MEV, acoplado a um detector de raio X, a Cromatografia de Gases entre outros.
4. Para a determinação das causas de alteração, é necessária uma observação
atenta de possíveis acidentes naturais ou causados pelo homem, da mesma forma que
dos agentes de deterioração lenta de origem física, química e biológica, em geral
relacionados com o controle de temperatura e umidade.
5. A eleição de estratégias de restauração e conservação ocorrerá a partir do
conhecimento da estrutura e comportamento físico-químico das obras.
É importante ressaltar que o desenvolvimento da ciência e da tecnologia permitiu ao
homem conhecer aspectos invisíveis a seus olhos no mundo químico, físico e biológico.
Muitos instrumentos foram inventados para o diagnóstico de patologias humanas, e
hoje esses mesmos instrumentos sofrearam adaptações para subsidiar a pesquisa e
investigação na Arte. O fazer humano está presente na Arte, na História, na Ciência.
Esse fazer humano também é o que movimenta o pensamento organizador único capaz
de viabilizar o gerenciamento dessas práticas e teorias a serviço da preservação e
conservação dos valores tangíveis e intangíveis atribuídos aos objetos e obras criadas
pelo ser humano.
Algumas outras considerações
Hoje não cabe mais as separações compartimentadas do conhecimento extremamente
nítidas e às divisões exageradamente rígidas. A permeabilidade de disciplinas teóricas,
práticas e essencialmente históricas aceitam a convivência da instauração, da
subversão e da aceitação de conhecimentos novos ou atualizados pelos processos de
pesquisa comum a toda à história do pensamento científico.
Talvez o desafio maior seja como desenvolver o trabalho transdisciplinar e tomando as
reflexões e desejos de John Ruskin (1819-1900), Alois Riegl (1858-1905), Paul Ricouer
(1913-2005) e Dominique Poulot, e poderia citar tantos outros mais que na essência de
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seus pensamentos desejam tratar o a Memória de forma justa e todo o Patrimônio
histórico e artístico de forma ética. Essas concepções podem ser enfeixadas e
(re)significadas na proposta de um ecossistema, quebrando com a noção mecanicista
e até mesmo maniqueísta das dualidades entre sujeito e objeto, na medida em que as
relações são sempre entre agentes, isto é, interagentes em prol da (sobre)vivência de
cada um e do equilíbrio, mesmo que precário, do todo.
Desde o processo de criação do artista, materiais e técnicas utilizadas por ele, até o
diagnóstico de patologias de obras de arte, com a finalidade de preservar e conservar o
patrimônio que pertence não somente a uma comunidade, mas a toda a humanidade,
acreditamos que compreender a História da Humanidade a partir da relação entre
pessoas, obras produzidas, fatos e de como expressar essas relações desde o centro
da História permitirá a compreensão do mundo que vivemos, do conceito de respeito à
diversidade de culturas e conhecimentos acumulados por toda a humanidade, que
somente poderão ser transmitidos se forem preservados e conservados.
Este é o princípio da Ciência da Conservação, um campo de conhecimento que vem se
consolidando pela capacidade técnica de desenvolver pesquisas sobre a produção
artística de diversas épocas e estilo, e que pela abrangência de atuação se estabelece
em um ecossistema que envolve as áreas de conhecimento desde a Tecnologia de
Construção da Obra de Arte à História da Arte, da Documentação Científica à
Educação Patrimonial, interligados com o campo da Arte, Arquitetura, Química, Física,
Biologia, História, Arqueologia, entre tantos outros. Com efeito, essa multiplicação de
estudos da Ciência da Conservação aponta uma nova situação do conhecimento de ao
mesmo tempo criar especialidades cada vez mais peculiares e necessitar que os
especialistas estejam em diversos campos de conhecimento, mas com um olhar
formado a partir da Ciência da Conservação, sob risco de gerar profissionais que
estejam enquadrados em visões reducionistas da análise de Obra de Arte, ou
simplesmente adotar o modelo biológico de nascer, crescer e desaparecer, no qual a
Arte morreu, a História morreu e outras mortes anunciadas.
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No entanto talvez tenhamos esquecido do princípio de Antoine Laurent de Lavoisier,
considerado pai da Química moderna de que “na natureza nada se cria, nada se perde,
tudo se transforma”. Este momento de transformação, ou melhor seria de transfiguração
pode permitir que de fato uma nova Ciência seja consolidada como o desejo de
Picasso: “certamente haverá um dia uma ciência, que talvez se chame ‘a ciência do
homem’, que buscará penetrar mais fundo o homem através do homem-criador... penso
seguidamente nessa ciência e quero deixar à posteridade uma documentação tão
completa quanto possível... eis porque dato tudo que faço...”
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Idanise Sant’Ana Azevedo Hamoy
Doutoranda em Artes pela Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG, Mestre em Artes
pela Universidade Federal do Pará-UFPa (2012). Bolsista da Fundação Carolina no período de
janeiro a fevereiro de 2014 do Programa de Mobilidade de Professores Brasil Espanha.
Professora Assistente da FAV/ICA/UFPa. Possui experiência na área História da Arte,
Conservação de Acervos e Educação em Museus.
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