1 VESTIGIOS DA HISTÓRIA DO BRASIL NO ÁLBUM “QUE PAÍS É
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VESTIGIOS DA HISTÓRIA DO BRASIL NO ÁLBUM “QUE PAÍS É ESTE 1978/1987” DA LEGIÃO URBANA Antonio Manuel Da Silva Junior (UFPB) [email protected] Introdução Esse trabalho procura fazer de forma sucinta, analisando três músicas e o contexto em que foi produzido o Álbum da Legião Urbana “Que País É Este”, a busca de vestígios da história do Brasil nessas letras e músicas. O título do álbum já se mostra sugestivo e temporal. “Que País É Este 1978/1987” traz um recorte temporal de 9 anos e seu questionamento do título é expressivamente apresentado na faixa título. O recorte temporal é o período em que as músicas foram escritas por Renato Russo, apresentando ai critica também ao período final da ditadura militar no Brasil e início da abertura política. A organização do presente trabalho se dá em três seção. A primeira seção discorreremos sobre a relação entre História & Música abordando como teóricos principais Marcos Napolitano, Diogo Silva Manoel e Miriam Hermeto, que abordarão a relação da História com a Música, a canção como documento histórico e como fonte didática. Napolitano em dois trabalhos apresenta sua relação teórica com a música e tratando a canção como documento histórico-cultural. A segunda seção apresenta um pequeno histórico da trajetória da banda Legião Urbana e sua discografia até o seu terceiro Álbum “Que País É Este”. Nela ancoramos o debate nos seguintes autores: Carlos Marcelo que trás uma biografia sobre Renato Russo e indo além da biografia, confronta a história de Renato Russo com a do Brasil e da Música Brasileira, o mesmo também apresente textos publicados na Revista Showbizz sobre a banda. Paulo Marchetti contribui com sua obra sobre a “Turma” que se formara em Brasília, traçando a trajetória das bandas do Planalto Central. Arthur Dapieve contribui com seu livro sobre o BRock, expressão criada por ele mesmo para explicar o rock nos anos 1980 no Brasil. A terceira seção é sobre as músicas do álbum “Que País É Este”. Utilizaremos três canções desse álbum onde serão analisadas os vestígios da história do Brasil. Para auxiliar 1 essas discussões utilizaremos novamente Dapieve e Carlos Eduardo Calvani, que em sua obra Teologia e MPB, traz algumas considerações sobre as canções de diversos grupos e artistas brasileiros, inclusive da Legião Urbana. Nessa seção, as letras das músicas de Que País é Este, Mais do Mesmo e Faroeste Caboclo serão confrontadas com situações que ocorriam e ocorrem no Brasil. Além desses autores, utilizaremos o encarte do álbum e as letras das músicas, sem deixar de analisar seu contexto temporal e da música. Podemos crer que se pode construir abordagens sobre a história e nesse caso sobre a História do Brasil, a partir de canções. Estamos utilizando aqui, apenas um álbum da Legião Urbana, mas poderíamos abordar outros álbuns que teríamos total sucesso. A canção brasileira é rica e a possibilidade de estudos mais aprofundados sobre ela poderá ser realizado, não sem esforço, mas que é possível a sua realização. Considerações sobre História & Música: O encontro da História e da Música, nos mostra a importância da canção/música na construção de aspectos de nossa cultura, de nossa sociedade e nas intervenções nos assuntos políticos. Buscaremos aqui discutir a importância da música não só como parte de nossas tradições sociais e culturais mas também como uma fonte para a historiografia. Primeiramente vamos perceber que a música – ou o documento artístico-cultural, na visão de Napolitano (2002, p. 32) – torna-se um documento histórico, proporcionando processos de mediação da experiência histórica subjetiva nas esferas socioculturais, além de envolver diversas ações de aproximação entre indivíduos ou grupos sociais ensejando composições e alianças ideológicas de culturas e de grupos culturais. Não podemos negar a inserção da canção em nossa vida prática, consequentemente a formulação de nossa consciência histórica. O que devemos perceber, de início, é que a canção (ou a música) é um produto de arte, e toda arte tem, na perspectiva da História, uma estrutura perpassada por tensões que surgem no encontro de diversas influências e tradições, sejam elas históricas ou culturais. As questões de gêneros, estilos, harmonia, entoação, devem também ser analisadas neste contexto. Em uma análise anterior pudemos verificar como algumas variações da música em sua entonação 2 ou em suas diferentes interpretações podem ensejar diferenças na apreensão da mensagem que o texto cantado transmite. (SILVA JUNIOR, 2012, p. 72-73) Diogo Silva Manoel (2014, p. 01), apresenta a importância da música para a humanidade mostrando que desde as primeiras civilizações percebe-se o contato sonoro do ser humano com a natureza e que, ao longo da história, mesmo com uma laboriosa tentativa, podemos voltar para os tempos passados e revisitar lugares por meio da fruição artística. A importância de se perceber e de se analisar a música e letra conjuntamente é destacada por Napolitano (2002, p. 80): “O efeito global da articulação dos parâmetro poético-verbal e musical é que deve contar, pois é a partir deste efeito que a música se realiza socialmente e esteticamente”. E é por meio desta articulação que o ouvinte, que não tem conhecimento técnico, consegue dispor de dispositivos para dialogar com a música: É óbvio que nem todos os ouvintes dialogam da mesma maneira nem com a mesma competência. Estes dispositivos, verdadeiras competências, não são apenas fruto da subjetividade do ouvinte diante da experiência musical, mas também sofrem a implicação de ambientes socioculturais, valores e expectativas político-ideológicas, situações específicas de audição, repertórios culturais socialmente dados. (NAPOLITANO, 2002, p. 81-82). Neste sentido, não temos dúvidas que a relação do ouvinte com a música e suas letras, com suas interpretações da experiência do tempo influenciam o seu construto ideológico sobre a canção. Com base no que diz Napolitano (2008, p. 271), percebemos que o trabalho com essas fontes também nos traz questões metodológicas específicas. Quando se tem o hábito de utilização somente de fontes escritas, a tendência, quando se utiliza uma fonte audiovisual, e neste caso a música, é o de se dar muito mais importância à letra do que à música e à canção (música e letra). É preciso portanto articular a linguagem técnica-estética da música com os códigos internos de funcionamento nos quais as representações da realidade histórica e social estão contidas, ou seja, seu conteúdo narrativo. Apesar de parecer recente, os estudos sobre a relação entre História e Música, iniciamse na década de 1970, apresentando um boom na década de 1980. A relação entre história e música passa a ser percebida através de muitos aspectos, especialmente aqueles ligados à cultura. Mesmo com quase quatro décadas de estudos sobre o tema podemos observar que a 3 relação entre História e Música constitui um objeto de pesquisa ainda pertinente e o uso da música como fonte historiográfica a partir de uma abordagem calcada na História Cultural ainda está em fase embrionária. A história cultural da música popular no Brasil vem se desenhando e tomando forma aos poucos. É um trabalho um tanto intrincado para o historiador querer estabelecer relação entre o conhecimento histórico e a música, pois nem sempre os acadêmicos, em sua maioria, deram prioridade para essa relação tão intrigante, certamente devido à existência de questões heurísticas que necessitam de atenção especial. O historiador que se envereda por esse caminho primeiramente, irá se deparar com questões relacionadas ao balizamento metodológico no trato com a documentação. (MANOEL, 2014, p. 02) Quando apreendemos uma expressão cultural por meio da música, ambas funcionam como relatos da sociedade em que vivemos e podem ser utilizadas como documentos históricos: […] o documento artístico-cultural é um documento histórico como outro qualquer, na medida em que é produto de uma mediação da experiência histórica subjetiva com as estruturas objetivas da esfera socioeconômica. Os processos de mediação cultural, de natureza diversificada, envolvem as diversas ações de aproximação entre indivíduos ou grupos sociais e as obras da cultura, via produção cultural, meios de comunicação, crítica de arte, ações institucionais. (NAPOLITANO, 2002, p. 32) O grande embate teórico para o qual se deve atentar neste tipo de abordagem e que tem suscitado diferentes interpretações remonta a formulações anteriores àquelas colocadas por Adorno, circunscritas, de modo geral, à discussão entre música popular e erudita. Hoje predomina o entendimento de que a música pode ser trabalhada junto com a história. Pretendemos aqui não diferenciar o que seria a música erudita ou a popular, pois compreendemos que não há como pensar a música nessa dicotomia (NAPOLITANO, 2002, p. 12). Outra visão sobre a questão da música/canção popular X música erudita, é aquela colocada, visto por Hermeto, que parte dos mesmos pressupostos de Napolitano: Partiremos, portanto, de uma reflexão sobre a categoria de “música popular”. A música popular é um hibrido de diferentes elementos musicais – 4 não é, portanto, o oposto de “música erudita”, como se costuma definir no senso comum. Nesse sentido, em termos históricos, se pensarmos na música folclórica como música popular (o que não é ponto pacífico entre os estudiosos), é fenômeno anterior ao século XX. Na história do Brasil, aliás, a música popular tem sido bastante presente na expressão cotidiana de indivíduos e grupos, sendo destacada como uma produção social importante desde os tempos coloniais. (HERMETO, 2012, p. 31) Mas, para organizar o que seria a historicidade da música popular, Marcos Napolitano em sua obra História & Música, analisa a música popular em três momentos básicos: o primeiro, da Revolução Burguesa, por volta de 1850; o segundo, com o surgimento da “cultura de massa”, por volta de 1890, estendendo-se até a I Guerra Mundial; e o terceiro momento de crise/evolução da música popular é onde se encaixa o momento mais recente: […] O terceiro momento de ‘crise’ e mudança na música popular, vem depois da II Guerra mundial, com o advento do rock’n roll e da cultura pop, com um todo. O jazz também sofre mudanças (BeBop, Free Jazz etc.). A experiência musical é o espaço de um exercício de ‘liberdade’ criativa e de comportamento, ao mesmo tempo em que se busca a ‘autenticidade’ das formas culturais e musicais, categorias importantes para entender a rebelião de setores jovens, sobretudo oriundos das classes trabalhadores inglesas ou da baixa classe média americana. (NAPOLITANO, 2002, p. 13) É nesse momento que a música no Brasil, denominada de Música Popular Brasileira (MPB) ganha força. Sob esse prisma, a produção musical Brasileira gera grandes “documentos históricos”. Quando de se pretende trabalhar com música, portanto a sua observação não poderá apenas se limitar à sua letra (mesmo que em nossos estudos seja a parte mais importante), ou seja, é imprescindível também observar a forma musical e sua relação no contexto que foi elaborada: […] esses vícios podem ser resumidos na operação analítica, ainda presente em alguns trabalhos, que fragmenta este objeto sociológica e culturalmente complexo, analisando ‘letra’ separada de ‘música’, ‘contexto’ separado da ‘obra’, ‘autor’ separado da ‘sociedade’, ‘estética’ separada de ‘ideologia’. (NAPOLITANO, 2002, p. 08) Procura-se, no entanto, realizar outros tipos de abordagem para que o pesquisador de história possa trabalhar com mais eficiência. Napolitano, destaca tais aspectos, mas o que 5 mais lhe interessa é o que traz o sentido sociocultural, ideológico e, portanto, histórico: Particularmente para o caso da pesquisa histórica, defendemos essa última abordagem, pois ela permite situar uma canção objeto da cultura, não isolando aspectos literários, linguísticos ou tecnológicos que podem ser muito importantes em outras áreas de pesquisa. (NAPOLITANO, 2008, p. 271) Partindo dessa visão, poderemos então tomar as músicas produzidas por diversos compositores como fontes de pesquisa e, posteriormente como material didático para o ensino de história do Brasil, construindo saberes históricos e formulando uma determinada cultura histórica. Para Miriam Hermeto (2012, p. 32), o termo canção pode ser definido como uma narrativa que se desenvolve em cerca de 2 a 4 minutos nos quais se constrói e vincula a representações sociais combinando melodia e texto (letra). A canção é um produto cultural do século XX que trata de diferentes temáticas para a construção de representações sociais e sempre dialoga com as referências individuais e locais dos sujeitos que a compõem. Em cada período da história da música, as fontes para a pesquisa mudam. Podemos explorar, de acordo com a época, partituras, letras, fonogramas em diversos formatos (EP, LP, CD, MP3), filmes e videoclipes. Além disso, não se pode desprezar as fontes escritas, que falam sobre a música. A interpretação dessas fontes também muda de foco. Percebe-se que primeiramente as ciências literárias e as Ciências Sociais (sociologia, antropologia e etnologia), buscam utilizar a música em seus estudos. A partir de 1970, a historiografia, influenciada por essas outras ciências, começa a utilizar principalmente a “letra” como se fosse uma fonte escrita, igual àquelas usualmente utilizadas pelo historiador. Temos que procurar analisar as canções como fato social. Observando os sujeitos (individuais e coletivos) diretamente envolvidos na produção das canções e para isso há uma diversidade de fontes: É possível pensar em uma infinidade de documentos históricos sobre a canção popular brasileira: desde a própria canção até as impressões do público, passando por álbuns (LPs, CDs ou DVDs), fonogramas, vestígios de interações nas redes sociais, fotografias, vídeos de performances, 6 depoimentos, biografias, textos de críticos musicais, propagandas de álbuns e shows, reportagens sobre eventos, documentários; os exemplos podem multiplicar-se aos montes. HERMETO, 2012, p. 42-43) Napolitano, utilizando como base o pensamento de Arnaldo Contier, nos fala que a música não traz sentido diretamente e mesmo com a letra pode adquirir sentidos cifrados devido as harmonias, melodias, etc.: Na perspectiva de Contier, o “sentido cifrado” da canção, objeto último da crítica interna da fonte, começa a se desvelar na análise do contexto histórico no qual o compositor se insere, como agente social e personagem histórico. Nessa ótica, o carácter polissêmico do documento musical não é um obstáculo intransponível e as possibilidades de trabalho do historiador ancoram-se no mapeamento das “escutas” históricas (Crítica, público e os próprios artistas, que são também ouvintes) que são sentido histórico às obras musicais. (NAPOLITANO, 2008, p. 258) Para dar mais corpo às diversas visões que podemos ter do trabalho cultural na produção de uma canção/música, tempos também a possibilidade que observar as capas dos álbuns, onde são fontes importantes para pensar a canção popular e a produção cultural. Trajetória até o “Que País É Este” O Brasil, em 1978, vivia o processo de abertura “lenta, gradual e segura”. Não existia muito o que fazer em Brasília, a então Capital Federal. As turmas de adolescentes, para passar o tempo organizavam festinhas e bandas de rock. Inflação em alta, denúncias, estudantes de volta às aulas. No quarto ano do governo Geisel, a “distensão lenta, segura e gradual” concebida por Golbery do Couto e Silva sofre seguidos abalos. O presidente tinha fechado o Congresso Nacional e decretado uma série de medidas no chamado Pacote de Abril, incluindo a ampliação do mandato presidencial para seis anos e a criação de eleição indireta para um terço do Senado. “Tempos difíceis”, define a revista Veja em 25 de maio de 1977. (MARCELO, 2009, p. 99) Dentro das dezenas de bandas que surge no período final dos anos 1970 e início dos anos 1980, em Brasília, existia uma punk: O Aborto Elétrico. O nome, que foi decidido em uma reunião, é relatado por Fê Lemos, um dos seus integrantes assim: 7 Foi numa reunião que decidimos o nome. Eu gostava de uma banda chamada Electric Flag, então sugeri que o nome fosse Tijolo Elétrico. Eles me olharam com cara de reprovação, e o Petrorius, na hora, falou: ‘Não, vai se chamar Aborto Elétrico’. (Segundo uma lenda corrente em Brasília, o polícia utilizou cassetetes elétricos numa das invasões da UnB, que chegaram a ser usados em grávidas.) Olhamos um para a cara do outro e aprovamos. (MARCHETTI, 2001, p. 105) Os outros integrantes eram Renato Manfredini Junior e André Pretorius que se conheceram da seguinte forma: Era uma noite tediosa, como tantas outras em Brasília. Renato Manfredini Jr., de 18 anos, estava na Taverna na SQS 103, um ponto de encontro para aqueles poucos que, como ele, preferiam os Ramones aos Bee Gees. Eis que entra no bar um clone de Sid Vicious, alto, louro, roupas rasgadas. O metrônomo de Renato bateu mais rápido. ‘Hello, do you like Sex Pistols?’, arriscou o jovem professor da Cultura Inglesa, (…). A resposta afirmativa desembocou numa amizade instantânea. O nome do Gringo era André Pretorius. (DAPIEVE, 2000, p. 129) Após o período de vida do Aborto Elétrico (1978-1982), cada integrante seguiu caminhos diferentes. Renato Manfredini – agora Renato Russo – ficaria o ano de 1982 como “Trovador Solitário”. Renato Russo depois desse período montaria a Legião Urbana com Marcelo Bonfá, Eduardo Paraná e Paulo Paulista. André Pretorius Forçado pelos pais, [...] volta para a África do Sul, [...] e participa de treinamentos de combate para enfrentar a guerrilha de Moçambique e Angola. [...] retorna a Brasília em 1982. [...]. Logo ele se muda para Washington, onde continua tocando com os irmãos Alex e Philippe Seabra até mergulhar na heroína. Já na Alemanha, morre de overdose em outubro de 1987. (MARCELO, 2000, p. 39) Fê Lemos junto com o irmão Flávio, Dinho Ouro-Preto e Loro Jones montariam o Capital Inicial. Contudo, após a sua formação com Renato Russo (Vocal), Eduardo Paraná (Guitarra), Marcelo Bonfá (Bateria) e Paulo Paulista (Teclados), a Legião Urbana, dispensaria Eduardo Paraná por solar demais para uma banda de punk. Assumiria o irmão de Dinho, Iko Ouropreto, mas como sofria de palcofobia foi substituído por Dado Villa-lobos. A legião 8 posteriormente consolidara-se com Renato, Dado e Bonfá. Antes de gravarem o primeiro álbum, com o apadrinhamento dos Paralamas do Sucesso, Renato Russo em uma crise depressiva corta os pulsos e fica impossibilitado de tocar baixo. Entra em cena Renato Rocha o “Negrete”. Os Paralamas, no seu primeiro álbum, gravam “Química”, composição de Renato Russo. Eles foram o elo entre a Legião e a EMI-Odeon. Apesar da gravadora querer que a Legião Urbana fosse uma banda country, depois de muita conversa, conseguiram resolver o problema. Mesmo tendo havido vários problemas entre o grupo e a gravadora, em janeiro de 1985 é colocado nas lojas o primeiro LP da Legião Urbana. A Legião Urbana torna-se uma das mais importantes bandas do Brasil. Surge em Brasília, cidade que a banda tinha uma relação de amor e ódio. Lançou até o ano de 2004, 12 álbuns sendo três duplos, três ao vivo e quatro depois da morte de Renato Russo, líder e letrista da banda. O primeiro álbum da Legião Urbana é homônimo a banda. A formação em 1985 da banda era a seguinte: Renato Russo (vocalista), Renato Rocha (baixista), Marcelo Bonfá (baterista) e Dado Villa-lobos (guitarrista). Esse álbum é composto por 11 músicas: Será, o primeiro grande sucesso da Legião, A Dança, que fala da adolescência e como se tratam as garotas, Petróleo do Futuro, Ainda É Cedo, Perdidos no Espaço, Geração Coca-Cola, O Reggae, Baader-Meinhof Blues, Soldados, Teorema e Por Enquanto. Vivendo uma fase pós-punk da Legião Urbana, nasce o segundo álbum da Legião Urbana, intitulado “Dois”. Esse álbum é lançado entre julho-agosto de 1986 com 12 músicas: Daniel na Cova dos Leões, Quase Sem Querer, Acrilic On Convas, Eduardo e Mônica, Central do Brasil (instrumental), Tempo Perdido, Metrópole, Plantas Embaixo do Aquário, Música Urbana 2, Andréa Doria, Fábrica e “Índios”. Esse álbum torna-se um dos mais importantes da carreira da banda. Foi um dos mais vendidos, além de trazer sucessos arrasadores como Tempo Perdido, Quase Sem Querer, “Índios” e Eduardo e Mônica. Depois do sucesso do Álbum “Dois”, a gravadora queria que fosse, rapidamente, lançado outro álbum. A solução para essa pressa foi o álbum “Que País É Este 1978/1987” 9 lançado no início de dezembro de 1987. Esse LP trazia registro de músicas da Legião que antes só eram tocadas ao vivo. Algumas músicas foram ressuscitadas do período do Aborto Elétrico e outras da época de Trovador Solitário. O Álbum “Que País É Este” As Nove músicas que fazem parte do álbum são: Que País É Este, Conexão Amazônica, Tédio (Com um T bem grande p’ra você), tem esse nome porque existe uma música chamada “Tédio” do Biquíni Cavadão, Depois do Começo, Química (gravada pelos Paralamas no álbum “Cinema Mudo”), Eu Sei, a “quilométrica” Faroeste Caboclo, Angra dos Reis e Mais do Mesmo. O Álbum com apenas nove músicas também foi causador de problemas para a Legião Urbana. Na turnê desse álbum aconteceram vários problemas em shows da banda. O mais problemático ocorreu em Brasília no Estádio Mané Garrincha em 18 de junho de 1988. A produção local, da firma Agora Eles, não foi capaz de aquilatar a relação de amor & ódio que unia a Legião a Brasília. Montou um pífio esquema de segurança e um palco baixíssimo, quase na altura do gramado. Resultado: os tumultos ocorridos diante do palco acabaram atingindo a banda, seja na forma de bombinhas, seja na pessoa de um doente mental que, patética mas perigosamente, se agarrou ao pescoço de Renato. Por essas e por outras, o quarteto desistiu de continuar tocando e saiu de cena, (…), degringolou num quebra-quebra pela cidade e deixou um saldo de 60 pessoas detidas, 385 atendidas pelo serviço médico e 64 ônibus depredados. (DAPIEVE, 2000, p. 136) A nona e última canção do álbum, Que País É Este 1978/1987, Mais do Mesmo, conhecida também por versões lançadas no álbum Música P/ Acampamentos e Acústico MTV, nos traz realidades diferentes constatadas no morro. O menino negro, da favela, habitante do morro “acostumado” em cuidar de doentes e com as chacinas presentes na sua realidade, encontra-se com um menino branco, vindo do “asfalto”. Esse menino branco, na visão de Calvani (1998, p. 231) é um pesquisador de cunho sociológico que vai ao morro e é indagado pelo habitante do morro. Na visão de nossos estudos podemos também interpretar que o menino branco está no morro procurando “se divertir”, comprando drogas que estão na favela. Mas o menino negro, 10 não pertencente ao grupo de traficantes, e nega que exista isso e pede para lhe deixar em paz. Ei menino branco o que é que você faz aqui Subindo o morro para tentar se divertir Mas já disse que não tem E você ainda quer mais Por que você não me deixa em paz? (LEGIÃO URBANA, 1987, f. 9) Os problemas do morro e do país então, são relatados pelo seu habitante: […] Quem vai tomar conta dos doentes? E quando tem chacina de adolescentes Como é que você se sente? Em vez de luz tem tiroteio no fim do túnel. Sempre mais do mesmo Não era isso que você queria ouvir? [...] E agora você quer um retrato do país Mas queimaram o filme E enquanto isso, na enfermaria Todos os doentes estão cantando sucessos populares (e todos os índios foram mortos). (LEGIÃO URBANA, 1987, f. 9) Presentes ainda nesta canção elementos que nos traz realmente o problema do tráfico, principalmente em grandes cidades que contenha favelas. As favelas que por sua vez, surgem com o crescimento desordenado das capitais do país, com as migrações entre regiões e o êxodo Rural. A faixa-título Que País É Este e primeira do Álbum homônimo foi escrita em 1978. Ganha uma versão ao vivo gravada em 1994 e lançada no álbum ao vivo Como É que se diz eu te amo. Nessa versão ao vivo, Renato Russo mistura várias músicas com Que País É Este. Cajuína (Caetano Veloso), Aquele Abraço (Gilberto Gil) e até Pintinho Amarelinho (João Plinta & Juca Ramos). Essa canção torna-se atemporal. Hoje podemos cantar seus versos sem problema de estar fora do contexto. Nas favelas, no Senado Sujeira pra todo lado Ninguém respeita a Constituição Mas todos acreditam no futuro da nação 11 Que país é este (LEGIÃO URBANA, 1987, f. 9) Torna-se uma espécie de grito de guerra do Brasil no governo Sarney. Em alguns shows, o verso-refrão dava lugar para “Que Sarney é esse”. Atualmente, entre a repetição do refrão é gritada pelo público a frase: “É a porra do Brasil” como resposta para a sempre presente pergunta: Que País É este? A música é marcada, como o próprio Renato Russo explica no encarte da seguinte forma: Com seu ritmo tribal e seus três acordes, foi a música de abertura de virtualmente todas as apresentações ao vivo da banda, também por ser ideal para auxiliar na passagem do equilíbrio do P.A. (…) é simples, direto e eficaz. 1 Renato Russo explica, também no encarte, porque Que país É Este não foi gravado anteriormente: Nunca foi gravada antes porque sempre havia esperança de que algo iria realmente mudar no país, tornando-se a música então totalmente obsoleta. Isso não aconteceu e ainda é possível se fazer a pergunta do título, sem erros.2 Podemos acrescentar a essa visão o fato de que a censura ainda estava vigente até os anos de 1986 aproximadamente. Caso fosse gravada essa música, o LP na época seria mutilado onde existisse essa faixa. Nos reportando a versão ao vivo do álbum Como é que se diz eu te amo, temos que realizar alguns comentários. A música começa com Cajuína, depois dessa citação segue seu curso até que cita também, por incrível que pareça Pintinho Amarelinho cantada na versão original por Gugu Liberato. Realizando outra “brincadeira” fala o seguinte: “Vamo (sic) mostrar agora, os vídeo assassinato do chinelão (sic). O assassinato mais brutal! Criancinha levando prego no olho! É a Vídeo Chinelada, do Chinelão! (sic)” (LEGIÃO URBANA, 2001, Disco 02, f. 13)3 1 Encarte do Álbum Que País É Este 1978/1987, 1987: 2 Encarte do Álbum Que País É Este 1978/1987, 1987: 2 3 Citação realizada durante a música Que País É Este, do CD Duplo gravado Ao Vivo no Show do Metropolitan (RJ) em 08 e 09 de outubro de 1994, lançado em 2001 com o nome de “Como É Que Se Diz Eu Te Amo”. 2 12 Provavelmente se relacionando ao programa de Fausto Silva, o Domingão do Faustão da Rede Globo. Programa este que apresenta as Vídeos Cacetadas. A música segue com outras citações de Pintinho Amarelinho e Aquele Abraço. Depois segue mais uma citação: Vocês vão fazer alguma coisa para consertar as suas próprias vidas? Eu cheguei a seguinte conclusão: não adianta consertar o resto. Consertar a gente, ajuda pra caramba. Terceiro mundo se for Piada no exterior Mais o Brasil vai ficar rico Vamos faturar um milhão… Parou! Agora todo mundo vai pensar como o nosso país vai ficar rico e como a gente vai faturar um milhão sem precisar matar ninguém. LEGIÃO URBANA, 2001, Disco 02, f. 13)4 A música termina aí, deixando então, a platéia pensando como o Brasil irá mudar, sem que aconteça o genocídio que aconteceu com os nossos índios. A sétima música do álbum Que País É Este 1978/1987 denomina-se Faroeste Caboclo. Provavelmente o título é inspirado nos duelos realizados no Oeste dos Estados Unidos, só que bem brasileiro: Caboclo. Versões ao vivo estão presentes em todos os álbuns ao vivo da banda: Música P/ Acampamentos, Acústico MTV, Como é que se diz eu te amo e As quatro Estações Ao Vivo. Composta por 159 versos e nove minutos e 5 segundos de duração, conta a história de um “tal João do Santo Cristo”. Vários problemas são levantados nessa canção. A crítica [...] a elite política [...], à polícia, às condições degradantes nas penitenciárias (…), aos meios de comunicação [...] e o próprio povo que se põe, passivamente, a assistir, sem interferir para evitar a tragédia iminente. [...]. Com extraordinário talento, Renato conseguiu encaixar a longa poesia num ritmo que não é cansativo e prende a atenção dos ouvintes durante toda a execução da música. (CALVANI, 1998, p. 232) Todas as fases da vida de Santo Cristo são relatadas na música. Desde a sua infância onde é marcada pela perda do seu pai com um tiro vindo de um soldado e sua adolescência passada num reformatório. 4 Citação realizada durante a música Que País É Este, do CD Duplo gravado Ao Vivo no Show do Metropolitan (RJ) em 08 e 09 de outubro de 1994, lançado em 2001 com o nome de “Como É Que Se Diz Eu Te Amo”. 13 [...] Quando criança só pensa em ser bandido, Ainda mais quando com um tiro de soldado o pai morreu [...] Aos quinze, foi mandado para o reformatório Onde aumentou seu ódio diante de tanto terror. Não entendia como a vida funcionava — Discriminação por causa da sua classe ou sua cor Ficou cansado de tentar achar resposta E comprou uma passagem, foi direto a Salvador. (LEGIÃO URBANA, 1987, f. 7) Calvani (1998, p. 233) nos ajuda quando nos resume a canção: [...] em Salvador, o personagem ganha uma passagem pra Brasília, tornando-se aprendiz de carpinteiro em Taquatinga, cidade-satélite. Mas, nas estrofes seguintes, a insuficiência de seus rendimentos o empurra, para uma alternativa perigosa, mas rentável: o plantio de maconha. Tornando-se fornecedor da droga, João começa a experimentar a cobiçada ascensão social. Mas o deslumbramento com a nova situação, aliado à falta de perspectivas e de educação, o tornam influenciável. A culpa pelo fato de João começar a roubar é creditada por Renato não a ele, mas aos ‘boyzinhos da cidade’ Os próximos versos mostram-nos a revolta de Santo Cristo: Já no primeiro roubo ele dançou E pro inferno ele foi pela primeira vez / Violência e estupro do seu corpo — Vocês vão ver, eu vou pegar vocês. Agora Santo Cristo era bandido Destemido e temido no Distrito Federal. Não tinha nenhum medo de polícia Capitão ou traficante, playboy ou general. (LEGIÃO URBANA, 1987, f. 7) A música sofre variações rítmicas principalmente quando entre na segunda estrofe acima. Depois o ritmo volta a uma balada calma quando nos relatam sobre a paixão de Santo Cristo a Maria Lúcia. O ritmo se altera novamente quando surge outra situação: a proposta de Santo Cristo realizar um atentado. É importante lembrar que [...] nos anos 70, uma das estratégias do regime militar para macular a 14 imagem das esquerdas diante da opinião pública era explodir bombas em locais públicos e culpar os movimentos de resistência ao regime. (CALVANI, 1998, p. 233-234) Marly Rodrigues (1990, p. 11) também fala sobre essas bombas: [...] membros do Exército e grupos paramilitares, como o Comando de Caça aos Comunistas (CCC), iniciaram atentados contra simpatizantes da esquerda — seqüestro e explosão de bombas em entidades, residências de militares, bancas de jornal, com vítimas fatais e vários feridos. Os versos que trata dessa passagem são os seguintes: O tempo passa e um dia vem à porta um senhor de alta classe com dinheiro na mão E ele faz uma proposta indecorosa e diz que espera uma resposta. Uma resposta de João: — Não boto bomba em banca de jornal nem em colégio de criança Isso eu não faço não E não protejo General de dez estrelas, que fica atrás da mesa Com o cu na mão. (LEGIÃO URBANA, 1987, f. 7) A história avança e um novo personagem surge: Jeremias. Jeremias torna-se rival de Santo Cristo nos negócios e no amor, quando Maria Lúcia trai João com Jeremias. Variações no ritmo da música continuam. E Santo Cristo há muito não ia pra casa E a saudade começou a apertar — Eu vou embora, eu vou ver Maria Lúcia Já está em tempo da gente se casar. Chegando em casa então ele chorou E pro inferno ele foi pela segunda vez Com Maria Lúcia, Jeremias se casou E um filho nela ele fez. Santo Cristo era só ódio por dentro e então o Jeremias pra um duelo ele chamou (…) E você pode escolher as suas armas que eu acabo mesmo com você, seu porco traidor E mato também Maria Lúcia, aquela menina falsa pra quem jurei o meu amor. (LEGIÃO URBANA, 1987, f. 7) 15 Todas as confusões e brigas com Jeremias acabam em um duelo assistido seja no local ou pela televisão. A última estrofe da longa canção nos traz o principal objetivo de Santo Cristo e a impressão da população sobre ele. E o povo declarava que João do Santo Cristo era santo porque sabia morrer E a alta burguesia da cidade não acreditou na estória que eles viram na TV E João não conseguiu o que queria quando veio pra Brasília, com o diabo ter Ele queria era falar pro presidente, Pra ajudar toda essa gente Que só faz sofrer. (LEGIÃO URBANA, 1987, f. 7) A música termina com o último verso “gritado” por Renato Russo e um rock pesado marcando o fim da canção que percorre toda a vida de Santo Cristo, ao logo dos seus 159 versos e nove minutos. Podemos observar que a canção nos traz uma leitura de aspectos pertinente da realidade do nosso país. A falta de condições de educação resultando em problemas com o envolvimento com o tráfico. A falta de equilíbrio econômico no Brasil, representada pelos versos: E o Santo do Santo Cristo até a morte trabalhava Mas o dinheiro não dava pra ele se alimentar E ouvia às sete horas no noticiário Que sempre dizia que o seu ministro ia ajudar. (LEGIÃO URBANA, 1987, f. 7) mostra as promessas não cumpridas dos políticos. O problema com o Governo Militar e os atentados terroristas realizados no período ditatorial. Considerações Finais A Música & História tem sido abordado constantemente nessas ultimas décadas nos eventos de história e nos programas de Pós-Graduação. Essa junção, como coloca Marcos Napolitano, requer alguns cuidados, mas que pode ser possível e que traz novas abordagens e de forma concreta, pode utilizar a canção com documento histórico. A música tem sua criação 16 ligada a sociedade, demonstrando através dela, suas características. Não se pode isolar as canções de seu contexto social, político e cultural. Percebemos que esse caldeirão de tendências no Brasil, com seus diversos ritmos e sons, inova, cria e demonstra uma variedade muito grande de sons e ritmos. Dentre esses ritmos, sob a influência do rock inglês ou até mesmo de nossos movimentos culturais aqui presente, o rock, principalmente no final da década de 1970 e nos anos de 1980, causa uma verdadeira “revolução” na música brasileira. Criam-se focos em diversas capitais do Brasil: São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Salvador e Brasília. Em Brasília, temos a origem de um movimento cultural importante. O puck é uma das principais influências para o movimento ali presente. Dentre as dezenas de bandas, uma se forma e é o núcleo de outras duas bandas que são importantes para a história do rock nacional: Capital Inicial e Legião Urbana. A Legião Urbana, que se forma em 1982, constrói uma sólida carreira até os anos de 1996. Seus álbuns sempre recheados de canções ora explanando sobre a esfera pública, outra impulsionado pela esfera privada, questiona, relata e denuncia através de suas letras e canções. Nós trazemos em destaque o Álbum “Que País É Este”, onde está presente algumas canções que demonstram a crítica, as vezes ácida de Renato Russo em um período temporal de nove anos. Temas polêmicos e corriqueiros estão nas suas canções, como a política, a polícia, as drogas, o tráfico e a corrupção. Não se pode descartar a possibilidade de encontrar em músicas como: Que País É Este, Faroeste Caboclo e Mais do Mesmo, vestígios da história recente do nosso país. Como os versos de “Que País É Este” não podem trazer reflexão e muitas vezes revolta ao serem entoados acompanhados por três acordes de suas guitarras? Não podemos deixar de ver que a canção “Faroeste Caboclo” com seus 157 versos, sua variação rítmica e a história de João do Santo Cristo, não podem trazer critica ao nosso sistema carcerário, aos problemas da violência social, policial. Como essa canção, com seus 9:15 minutos não pode ser considerada um documento histórico quando ela se refere a Ditadura Militar? Sabemos que as dificuldades e os empecilhos para o aprofundamento dos estudos entre História & Música são grandes, mas que não são impossíveis de se realizar. 17 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS CALVANI, Carlos Eduardo Brandão. Teologia e MPB. São Paulo: Edições Loyola, 1998 DAPIEVE, Artur. BRock (o rock brasileiro dos anos 80). 3ª ed. Rio de Janeiro: Editora 34, 2000 HERMETO, Miriam. Canção Popular Brasileira e Ensino de História: Palavras, sons e tantos sentidos. Belo Horizonte: Autentica, 2012. LEGIÃO URBANA. Que País É Este 1978/1987 (CD). Legião Urbana. Guarulhos: EMIOdeon (748820-2), 1987. MANOEL, Diogo Silva. “Música para Historiadores: [RE]Pensando Canção Popular como Documento e Fonte Histórica”. In: Encontro Regional de História: Profissão Historiador: Formação e Mercado de Trabalho, XIX. Juiz de Fora. Anais... Juiz de Fora 2014 acessado em http://www.encontro2014.mg.anpuh.org/site/ anaiscomplementares em 18/11/2014 às 11:44. MARCELO, Carlos. Renato Russo: O Filho da Revolução. Rio de Janeiro: Agir, 2009. p. 99 ________________. O Nascimento do Aborto. Showbizz. São Paulo, 174ª ed., Ano 15, p. 36-45, Jan. 2000. MARCHETTI, Paulo. O Diário da turma 1976-1986: a história do rock de Brasília. São Paulo: Conrad, 2001. NAPOLITANO, Marcos. História & Música: História cultural da música popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2002. (Coleção História &… Reflexões) ____________________. A História depois do papel. In: PINSKY, Carla Bassanezi (org.). 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