VAN DER MERWE, Peter

VAN DER MERWE, Peter. Origins of the Popular Style. New York: Oxford University
Press, 1989.
O tema do livro é a discussão da “linguagem musical básica” do “estilo popular” no que
sutilmente se diferencia da linguagem da música clássica. Centrada na música popular angloamericana, especialmente norte-americana, que necessitaria mais explicações, uma vez que a
música de salão (parlor music) européia seria mais familiar [para as pessoas treinadas na
tradição letrada ocidental].Dividido em 4 partes: I – Dados históricos relacionados ao popular
na Europa e Oriente Médio 1 (antiguidade, o mundo árabe medieval; a grande separação entre
clássico e popular; música folclórica britânica); África (Cultura Afro-Árabe; fundamentos de
música africana); América do Norte (brancos, negros, música instrumental e vocal). II –
Fundamentação Teórica (matriz musical, modalidade, totalidade [wholeness], o pulso. III – O
blues IV – Música de salão e ragtime.
p. 19 A música clássica ao deixar de ser entretenimento para uma classe alta restrita começa a
adquirir suas conotações atuais de “cultura” e “ascensão”.
Ao final do século eram reconhecidos, o estilo básico do século XIX, chamado pelo autor de
“música de salão”, a música “séria” ou “clássica” e a música “popular” ou folclórica.
Matriz 93-100; O pulso 110-112; ritmo de salão 267-77.
p. 94 Discute a permanência longa de certas matrizes (elementos que permanecem nas versões
ou variantes de uma música).
p. 96 A matriz é uma unidade de comunicação musical. Em circunstâncias ideais, o ouvinte
percebe a intenção do compositor, o que às vezes não acontece. [colocar Tagg – modelo de
comunicação musical – incompetência e interferência de código] “A mente humana procura
fazer sentido do que não lhe é familiar, e assim como enxergamos rostos nas nuvens ou em
manchas na parede, idiomas musicais estranhos são interpretados em termos familiares.” Um
ritmo 5/8 é escutado como uma distorção de 3/4; (...) um europeu percebe padrões harmônicos
europeus na música da Ásia e assim por diante.” 2 [OU SEJA, A ESCUTA É CULTURAL...]
Matrizes podem ser ambíguas deliberadamente. Menciona o trabalho de Gerhard Kubik na
década de 60 observando como um padrão recorrente de 12 colcheias pode sugerir 4 grupos
de 3, 3 grupos de 4 ou 6 grupos de 2. Ou seja um efeito de 2/4, 3/4 ou 6/8.
p. 97 Um vez aprendidas, matrizes são difíceis de esquecer. Procuramos instintivamente pelo
familiar.
Matrizes são formadas a partir da combinação de matrizes existentes, exceto os exemplos
mais simples (nota musical [para o ouvido anglo-americano...] o intervalo, o pulso.
[matrizes, quanto mais simples, têm vida longa.]
p. 98 Exemplo: cadência perfeita (combinação de “cadência” e “contraste tônica/dominante”).
Gestação no período medieval tardio, nascimento em torno de 1450, seguido de um período
de crescimento acelerado. Deu frutos nas fórmulas cadenciais da Renascença e Barroco e à
cadência prolongada da escola clássica [extended]. De fato, pode-se dizer que a história da
1
Oriente Médio. Aurélio XXI
1.
Região que compreende a Turquia, os países do Sudeste da Ásia e do Norte da África, e que inclui, por
vezes, o Afeganistão, o Irã e o Iraque; Oriente Próximo.
2
The human brain will go to great lengths to make sense of the unfamiliar, and just as we read faces into clouds
or the stains on walls, so strange musical idioms will be interpreted in familiar terms. A 5/8 rhythm is heard as a
distorted 3/4; (...) a European reads Western harmonic patterns into the music of Asia, and so on.
harmonia entre Dufay e Beethoven consiste da exploração das possibilidades das cadências
perfeitas e imperfeitas. Eventualmente são introduzidos na cadência ornamentos cromáticos,
substituições dos acordes de tônica, tônica com sextas, sétimas ou nonas. Na época de
Debusyy e Schoenberg a cadência perfeita deixa de ser usada consistentemente.
Matrizes e regras:
p. 99 Embora as matrizes possam teoricamente ser expressas por regras, nem todas regras
representam matrizes de fato. Para além do nível mais simples, as matrizes se tornam tão sutis
que normas que tentam descrevê-las são inevitavelmente simplificações.
O pulso (p. 110-111)
p. 110 A notação musical européia tradicional propõe uma noção de ritmo
predominantemente matemática. Nos fala da proporção entre as durações das notas, e se a
música é do tipo medido, nos dá alguma idéia de padrões recorrentes. Pulsos são às vezes
impostos a estes padrões.
O lugar apropriado para começar a análise do ritmo da música popular de dança é o pulso. O
pulso é “o reflexo musical de um movimento humano físico e regular. A natureza precisa do
movimento varia. Pode ser um passo andado ou de dança, uma contração ritmada dos ombros,
um balanceado da parte superior do corpo. Seja o que for será regular e natural.
Os espaços entre os pulsos podem ser subdivididos em metades, terços ou valores menores.
Tal preenchimento é com freqüência menos matemático do que a notação convencional
sugere. Ritmos “pontuados”, por exemplo, podem ser qualquer coisa entre um leve repouso na
primeira nota de um [dístico? “dosillo” em espanhol] duplo num extremo e o efeito de uma
colcheia com dois pontos e fusa noutro extremo, passando por uma quiáltera de semínima e
colcheia e colcheia pontuada e semicolcheia no caminho. “Quando os próprios pulsos são
agrupados, não há dúvida de que a unidade fundamental é o par, refletindo os movimentos
corporais simples de esquerda direita, esquerda direita.
Agrupamentos triplos podem aparecer de dois modos: pela adição de mais um pulso ao grupo
esquerdo direito (esquerdo direito esquerdo ou esquerdo direito direito) como acontece
minueto, que pode ser percebido como uma marcha em três – ou ainda um ritmo composto,
depois de ser dividido em dois grupos de três (um-dois-três um-dois-três ) pode ser
reagrupado em três grupos de dois (um-dois um-dois um-dois). O último é o método da
hemíola.
p. 111 A negligência da teoria européia em relação ao pulso vem parcialmente do
desenvolvimento de um sistema de notação avançado que teve o efeito de separar composição
da performance, e parcialmente da atitude européia hostil em relação à dança. (...) embora
grande parte da música clássica tradicional tenha suas origens na dança, essas origens foram
colocadas de lado quando assumiu-se uma certa pretensão artística.
Assim como cantores tradicionais colocam seus sotaques nas suas vozes, músicos folclóricos
e populares colocam movimentos da dança nas notas que tocam.