Barroco_música vocal - História da Cultura e das Artes / História

História da Cultura e das Artes
Ano letivo: 2012/2013
BARROCO: MÚSICA VOCAL – ORATÓRIA E CANTATA
Índice
1)
Música vocal religiosa e profana no período barroco ........................................................... 2
1.1 Oratória ............................................................................................................................... 2
1.2 Cantata................................................................................................................................. 7
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História da Cultura e das Artes
Ano letivo: 2012/2013
1) Música vocal religiosa e profana no período barroco
Contexto religioso: missa, motete (peça vocal sacra, que não seja uma missa, cantata ou
oratória), pequenas formas (salmos, hinos, etc.), concerto espiritual (ou sacro – concerto para
duas ou três vozes solistas, acompanhadas por um contínuo; exemplo: Cento concerti
ecclesiastici, 1602, de Lodovico Viadana), coral luterano (canção sacra, com uma harmonização
simples a 4 vozes e com a melodia na voz superior, onde toda a congregação participava),
cantata, oratória, etc.
Contexto profano: ópera, serenata, madrigal, canção (a solo e com acompanhamento de baixocontínuo), cantata profana, etc.
1.1 Oratória
Consiste numa adaptação musical de um texto sacro, composto de elementos dramáticos,
narrativos e contemplativos. É uma obra de grandes dimensões para solistas, coro e orquestra,
executada em concerto (salas de concerto e igrejas), sem representação cénica. Trata-se de uma
espécie de ópera sacra sem encenação.
Entre os antecedentes deste género podem citar-se, entre outros, os dramas litúrgicos
medievais (cenas da Bíblia que eram representadas, recitadas e cantadas em locais de culto),
mas o verdadeiro início do género ocorre no período Barroco, com o interesse cada vez maior
em se traduzir musicalmente textos narrativos e dramáticos através da monodia, o que deu
origem à ópera e depois à oratória. A música sacra também foi afetada por este novo estilo
musical monódico.
Pensa-se que a oratória surgiu dentro do oratório (local de oração, capela, do latim oratio –
oração) romano de S. Filipe Neri (1515-1595), que fundou a ordem religiosa Congregazione
dell´Oratorio (Congregação do Oratório), reconhecida pelo Papa Gregório XIII em 1575.
Respondendo ao espírito da reforma do Concílio de Trento, sacerdotes e leigos reuniam-se no
oratório dos mosteiros e igrejas para realizar contemplações e exercícios espirituais. S. Filipe
Neri começou na década de 1550 a realizar reuniões informais, ou exercícios espirituais
(essercixi spirituali), que incluíam orações, sermões, leituras da Bíblia, mas também música,
uma forma de entretenimento edificante e um meio de atrair as pessoas para os exercícios
espirituais. Na música, predominava a utilização das laudas (canções sacras em italiano, a uma
voz ou polifónicas), embora também se cantassem motetes e madrigais espirituais.
De especial importância para a história da oratória foi a execução, em 1600, no oratório da
Nuova Chiesa de Neri, da Rappresentatione di Anima et di Corpo de E. Cavalieri, por muitos
autores considerada a primeira oratória (oratorio volgare) em grande escala, em que
determinadas partes são adaptadas ao novo estilo monódico.
Até ao século XVII a palavra “oratória” estava associada ao local de oração (oratório) e ao
exercício espiritual que lá era realizado. É nesta época que se amplia o conceito para incluir uma
novo género musical: uma composição para solistas, coro e orquestra. Nela existe um papel
específico, o Narrador (testo, historicus), que conduz o fio da ação dramática por meio de
recitativos, substituindo a cena, normalmente desempenhado por um ou mais solistas, por vezes
pelo próprio coro. A oratória aproxima-se da ópera, contendo recitativos, árias, conjuntos
vocais, coros e partes instrumentais, e a sua composição exige a escrita prévia de um libreto
(texto completo cantado por cada um dos intervenientes). No entanto, distingue-se da ópera pelo
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tema religioso, pelo recurso ao coro para fins dramáticos, narrativos e meditativos e pelo facto
de estas obras não se destinarem a ser teatralmente encenadas. Para além disto, a oratória não é
um género litúrgico.
Praticamente todos os compositores de ópera do período barroco escreveram também
oratórias. Estas eram executadas em concertos sacros, utilizadas muitas vezes como substitutas
da ópera durante a Quaresma e em certos períodos em que os teatros estavam encerrados. Por
vezes, também eram apresentadas nos palácios dos príncipes e dos cardeais, bem como em
academias e outras instituições.
Em meados do século XVII desenvolvem-se dois tipos de oratória, a oratória latina e a
oratória vulgar, utilizando respetivamente textos em latim e em italiano.
Oratória em vernáculo (ou oratória volgare) – tipo de oratória com texto em italiano. Entre os
exemplos de oratórias vulgares de meados do século XVII é de destacar Daniele de Carissimi,
S. Tomaso: oratória à 5 de Marco Marazzoli, duas oratórias anónimas, Giuseppe e Oratorio per
la Settimana Santa, e S. Caterina atribuída a Marazzoli. De destacar também os compositores
A. Stradella, Rossi e Pasquini.
Oratória latina – tipo de oratória em latim, cultivada essencialmente no século XVII, em
Roma. Do ponto de vista musical, a oratória latina e vulgar não são géneros distintos, mas um
género em diferentes idiomas.
Foi no oratório romano Oratorio del Santissimo Crocifisso que a oratória latina se
desenvolveu pela primeira vez. No entanto, não havia um corpo de música composto
especificamente para este oratório. Pensa-se que se utilizavam provavelmente motetes. Entre os
compositores utilizados no final do século XVI e durante o século XVII, tanto do estilo antigo
como do estilo moderno, destacam-se Palestrina, Marenzio, G. F. Anerio, Quagliati, G.M. e
G.B. Nanino, Ottavio Catalani, Paolo Tarditi, Stefano Landi, Giovannelli, Virgilio Mazzocchi,
Foggia, Loreto Vittori, Carissimi, entre outros.
Giacomo Carissimi (1605-1674) foi o compositor mais importante de oratórias latinas em
meados do século XVII. A sua reputação e influência como compositor de oratórias estendeu-se
de Roma e de Itália até ao Norte da Europa.
Carissimi teve uma carreira bem-sucedida, com o desempenho de cargos altamente
prestigiantes como o de chantre e organista no duomo de Tivoli, o de mestre de capela na
Catedral de S. Francisco de Assis e da Igreja de Santo Apolinário do Collegium Germinicum de
Roma, função que exerceu de 1629 até ao final da sua vida. Em Santo Apolinário adquiriu a
reputação de ser um dos melhores compositores do seu tempo. À sombra deste prestígio
conseguiu criar uma famosa escola de música: entre os seus mais conhecidos alunos figuram
Marc-Antoine Charpentier, Johann Kaspar von Kerll e, provavelmente, Alessandro Scarlatti.
Carissimi é considerado um dos criadores da cantata profana e da oratória latina. Especialmente
produtivo nesta área foi o período em que exerceu a sua atividade no Oratório del Crocifisso.
Esta instituição religiosa, patrocinada pela alta nobreza romana, apreciava este tipo de
representações e, desde o aparecimento, quer da oratória, quer da cantata, foi-lhe concedido um
lugar de destaque, do qual Carissimi se aproveitou para lançar as suas obras. A maioria das
peças de Carissimi perderam-se quando, em 1773, a Ordem dos Jesuítas foi dissolvida (o
Collegium Germinicum pertencia à ordem), pelo que é muito difícil autenticar as suas obras, e
até catalogá-las por ordem cronológica. Ainda assim sabe-se que são da sua autoria 16 oratórias
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latinas, compostas para o Oratório del Crocifisso de Roma e numerosas cantatas de câmara,
missas e motetos.
A oratória latina confiou-se quase que exclusivamente a Roma, uma exceção é M. A.
Charpentier (1634-1704), discípulo de Carissimi e autor de 24 oratórias latinas.
Oratória alemã – os compositores alemães adotaram algumas das novas técnicas da música
dramática italiana no início do século XVII, mas demoraram a desenvolver os novos géneros da
ópera e da oratória na sua própria língua. Somente em meados do século XVIII, a oratória se
tornou um género mais ou menos definido, identificado pelo termo Oratorium, com um texto
em alemão. Entre os antecedentes da oratória alemã destacam-se a historia luterana (adaptação
musical de uma história bíblica, destinada a ser executada na Igreja), a Paixão, os dramas sacros
com música, a ópera sacra cultivada em Hamburgo no final do século XVII, entre outros.
Dos compositores que cultivaram o género, destaca-se Heinrich Schutz (1585-1672).
Nasceu na Saxónia, mas em 1609 vai estudar para Itália, onde contacta em Veneza com
Giovanni Gabrieli. Mais tarde, vai para Dresden, onde se torna organista, diretor musical e, mais
tarde, mestre-de-capela (1619), da corte do eleitor Johann Georg I da Saxónia. Este ambiente
permite ao compositor uma grande produção musical. Schutz, na companhia do eleitor, realiza
várias viagens (Itália, Dinamarca, Alemanha). A partir de 1646, abandona as suas funções
regulares, apenas compondo para ocasiões especiais, recebendo uma confortável pensão e
vivendo a maior parte do tempo em Weissenfels. Só com a morte do eleitor (1656) consegue
afastar-se definitivamente do serviço em Dresden, mas acaba por falecer em 1672.
Foi um importante compositor de transição para o barroco, fazendo uma síntese entre o
estilo renascentista tardio e as novas tendências barrocas italianas, num estilo alemão
personalizado. Segundo a tradição, terá composto a primeira ópera alemã (Dafne, 1627). Pensase que não compôs música instrumental. Deste modo, destacam-se as suas composições sacras,
entre as quais: os Salmos de David, 1619; a História da Ressureição, 1623; a Symphonie Sacrae
(motetes em latim), 1629; Musikalischen Exequien (missa fúnebre alemã para o funeral do
princípe Heinrich Posthumus von Reuss); os Pequenos Concertos Espirituais, 1636; a Música
Coral Espiritual, 1648, etc. De destacar ainda as composições do tipo da oratória: a oratória As
sete palavras de Cristo na Cruz (1645), a Oratória de Natal (1664) e as três Paixões (c.1666),
baseadas nos evangelhos de S. Lucas, S. João e S. Mateus.
No início do século XVIII, a oratória alemã já se tinha tornado um género bastante popular
em várias regiões da Alemanha. Entre os compositores mais importantes da primeira metade do
século XVIII destacam-se Keiser, Telemann e Mattheson, embora nas oratórias de Telemann
os primeiros elementos clássicos sejam, por vezes, proeminentes.
De destacar ainda a liberdade terminológica deste período, pois determinadas obras
designadas como oratórias e distinguíveis como exemplos do género, na realidade combinam
elementos de vários géneros, como a oratória, a cantata sacra e a historia. As três obras para as
quais Bach utilizou o termo Oratorium (Weihnachts-Oratorium bwv248, Oster-Oratorium
bwv249 e Oratorium auf Himmelfahrt bwv11) ilustram esta liberdade terminológica na
Alemanha. Todas revelam alguma relação com a oratória, mas na verdade são mais cantatas (ou
séries de cantatas, como na Oratória de Natal). Tanto a Oratória de Natal como a Oratória da
Ascensão estão relacionadas com a historia, pois os textos são em grande parte contemplativos,
mas, tal como a historia, existem citações narrativas da Bíblia cantadas pelo evangelista. A
Oratória da Páscoa é essencialmente um diálogo entre quatro personagens, embora a sua
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duração seja mais parecida com a de uma cantata do que com a de uma oratória, e o seu texto
puramente poético está mais próximo do género da oratória do que as duas outras obras.
Paixão (ou Paixão-Oratória): mais relevante na Alemanha luterana do que a oratória era a
historia, uma composição musical baseada numa narrativa bíblica, como a história do Natal ou
da Páscoa. O tipo mais importante de historia era a Paixão, cujas composições remontam já ao
cantochão, onde se relatava a paixão e morte de Cristo, a partir dos Evangelhos segundo S.
Mateus, S. Marcos, S. Lucas e S. João. No século XVII, surge um novo tipo de paixão, próxima
da forma da oratória, designada por Paixão-oratória, que inclui recitativos, árias, conjuntos,
coros e partes instrumentais. O tema é sempre a Paixão de Cristo e o narrador é o Evangelista.
Este tipo de composição foi cultivada na igreja luterana durante os séculos XVII e XVIII,
nomeadamente por Johann Sebastiani, Johann Theile, entre outros, mas sobretudo por Haendel
(Paixão segundo S. João, 1704), Telemann (46 Paixões, 1722-1767) e J. S. Bach (segundo S.
João, 1723; segundo S. Mateus, 1729; segundo S. Marcos e segundo S. Lucas).
Oratória inglesa – em Inglaterra, as tendências dramáticas na música do início do período
barroco não eram de modo algum tão fortes como em Itália. A ópera inglesa desenvolveu-se
mais tarde e a música sacra dramática não se desenvolveu para além do breve diálogo. Entre os
compositores de diálogos sacros em inglês destacam-se John Hilton, Henry Blowman, Benjamin
Lamb, Nicolas Lanier, Purcell, Robert Ramsey e John Wilson.
Quando Handel chega a Inglaterra observa que o público não estava familiarizado com a
oratória. Deste modo, a oratória inglesa é uma criação de Handel, que fez uma síntese notável
de elementos da masque e do hino ingleses, o drama clássico francês, a ópera séria e a oratória
volgare italianas, e a oratória protestante alemã. Apesar das semelhanças com os tipos de
oratória já existentes, a oratória de Handel é muitas vezes surpreendentemente diferente, como
se fosse um género independente.
Em Inglaterra, a palavra “oratória” designava normalmente uma forma musical de
entretenimento, que utilizava um texto dramático de assunto sacro dividido em três atos
(Haendel preferia a designação de “ato” em vez de “parte” para as secções de uma oratória); a
adaptação musical do texto baseava-se nos estilos e nas formas da ópera italiana e da música
coral sacra inglesa, embora às vezes adaptados a este novo contexto; o coro era considerado
essencial e era muitas vezes proeminente; e a forma de atuação era a de um concerto,
normalmente um teatro ou sala de concertos. A grande utilização do coro e a divisão da oratória
em três atos estão entre as características que distinguem a oratória inglesa tipicamente
Haendeliana da oratória italiana.
Entre as exceções de Haendel ao seu sentido usual da palavra “oratória” são a sua
utilização em Israel in Egypt, Messiah e Occasional Oratorio de libretos não-dramáticos. Outra
exceção é o seu concerto beneficente em 1738, anunciado como Sr. Handel Oratorio, com um
programas diversificado sem qualquer unificação. O Triunfo do Tempo e da Verdade (1757),
uma revisão de uma obra italiana, pode também ser considerada uma exceção, já que o seu texto
é mais ético e moral do que religioso, embora no Ato 3 seja incluído um hino de petição ao
Senhor e no final existe um coro que canta um Aleluia.
Sete obras de Haendel são por vezes classificadas como “oratórias seculares”: Acis and
Galatea, Alexander's Feast, Ode for St Cecilia's Day, L'Allegro, Semele, Hercules e The Choice
of Hercules. No entanto, nenhuma destas composições foi originalmente designada pelo
compositor como oratórias. Assim, a partir da classificação de Haendel da oratória e da
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terminologia normalmente utilizada em Inglaterra, estas sete composições seriam excluídas da
categoria de oratória.
A oratória inglesa surgiu por acaso. Haendel em 1718 compõe a obra Esther. No dia do seu
aniversário, em 1732, as crianças da Capela Real, sob a direção do seu mestre, Bernard Gates,
encenaram Esther. No mesmo ano, Haendel queria apresentar publicamente uma versão
semelhante, encenada, no King´s Theatre de Haymarket, mas foi impedido de fazê-lo pelo Bispo
de Londres, Edmund Gibson, reitor da Capela Real, que considerava a casa de ópera um lugar
imoral, e as suas objeções estavam relacionadas com a execução encenada de uma obra com um
assunto sacro e com a participação dos meninos da Capela Real . Forçado a fazer concessões,
Haendel aceitou executar Esther da forma tradicional e continental de apresentar oratórias: a
obra foi realizada sem encenação, numa versão revista para concerto, por músicos profissionais.
O sucesso de Esther nesta forma levou Haendel a compor mais duas oratórias, Deborah e
Athalia, para execuções sem encenação, em 1733. Haendel manteve esta forma de execução da
sua oratória até ao fim da sua vida.
Haendel não compôs outra oratória durante 5 anos, pois estava mais concentrado na ópera
italiana. Durante o período de 1738-45, no entanto, ele retornou a composição de oratórias,
compondo seis obras: Saul, Israel in Egypt, Messiah, Samson, Joseph and his Brethren e
Belshazzar. Destas obras, o Messias é de longe a oratória mais conhecida. Trata-se de uma
adaptação puramente bíblica, com um texto não-dramático, e como tal não é representativa da
oratória Haendeliana, que é um género essencialmente representativo. Entre 1746 e 1748,
Haendel compôs quatro oratórias. A sua obra Occasional Oratorio, executada pela primeira vez
em 1746, foi um ato de incentivo ao regime governante Hanoveriano em luta com as forças
invasoras do príncipe Charles Edward Stuart. Após a vitória de Hanover (1746), Haendel
compõe Judas Maccabaeus, Alexander Balus e Josua. O seu período final de composição de
oratórias, 1748-1752, inclui Solomon, Susanna, Theodora e Jephtha. Theodora é relatada como
tendo sido a oratória favorita de Haendel.
A oratória de Haendel funcionou, em certo sentido, como um substituto da ópera, uma vez
que Haendel acabou por abandonar a ópera italiana em favor da oratória. No entanto, a oratória
não foi um substituto da ópera como ocorreu em Roma e Veneza, em que a oratoria volgare era
executada em vez da ópera durante a Quaresma. Em Londres, contudo, as óperas continuaram a
ser executadas durante a Quaresma e as suas oratórias competiam com elas.
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1.2 Cantata
A cantata italiana (literalmente, peça “para ser cantada”): derivando do estilo monódico, a
cantata, juntamente com a ópera e a oratória, foi um dos mais importantes géneros vocais de
câmara do período barroco.
A cantata surge em Itália, por volta de 1620, mas apenas na segunda metade do século
adquire uma forma definida: composição vocal, narrativa mas sem ação dramática, para um ou
dois solistas com acompanhamento de baixo-contínuo (derivou do estilo monódico), em que se
alternam recitativos e árias da capo (normalmente dois ou três de cada). Os textos poéticos são
tipicamente amorosos ou pastorais, mas alguns são históricos ou mitológicos e, por vezes,
humorísticos ou satíricos, enquanto alguns ainda podem ser de temática moral ou devocional.
Os autores dos textos da cantata eram muitas vezes nobres amadores ou profissionais formados
que trabalhavam como secretários, advogados ou clérigos. Pode ser um género sacro ou
profano.
Assim, a cantata italiana aproximando-se ao nível da estrutura do intermezzo e ao nível
literário e musical da ópera, embora possua um carácter mais intimista. Destina-se à execução
numa sala, sem cenários, e para um público menor, oferecendo aos compositores uma maior
oportunidade de efeitos musicais experimentais.
Apesar de muitas das primeiras cantatas terem sido impressas em Veneza, o principal
centro de composição da cantata ao longo do século XVII foi Roma, uma vez que
proporcionava as condições ideais para o cultivo da música vocal de câmara, incluindo uma
aristocracia rica, disposta e capaz de apoiar compositores e intérpretes.
A cantata italiana foi cultivada em muitas das cortes e das cidades da Península Itálica, mas
também por compositores italianos e outros no Norte dos Alpes, nomeadamente pelas cortes
católicas, como em Viena e Munique. Também foi cultivada em Inglaterra e, em menor grau,
em França.
Destacam-se sobretudo os compositores que exerceram a sua atividade entre 1650 e 1720,
tal como Carissimi, L. Rossi, Cesti, Legrenzi, Stradella e sobretudo Alessando Scarlatti (escola
napolitana), o expoente máximo do género. Compôs aproximadamente 600 cantatas, sendo que
c.500 são para voz solo (normalmente soprano) e baixo continuo. Estas obras estão presentes
em todos os períodos da sua vida criativa e são notáveis tanto em número como em qualidade.
Muitas foram compostas para aristocratas em Roma, incluindo os cardeais Ottoboni e Pamphili,
ou para as reuniões da Academia Arcadiana, da qual Scarlatti se tornou membro em 1706.
A cantata em França só foi cultivada no século XVIII, com a exceção das duas cantatas
compostas por Marc-Antoine Charpentier (1634-1704). Nas primeiras décadas do século XVIII
surge um número considerável de cantatas, sobretudo com textos profanos, compostas por A.
Campra (1660-1744), M. Montéclair (1667-1737) e J. P. Rameau (1683-1764).
CANTATA SACRA LUTERANA: nos países protestantes, a cantata ocupou um lugar
importante na religião, sendo a música principal do serviço litúrgico luterano. É composta por
coros, árias (duetos, trios), recitativos e partes orquestrais. Tem a particularidade de ser feita
durante a missa. Do ponto de vista estrutural, a cantata luterana tem muitas afinidades com a
ópera, embora tenha uma temática religiosa e não seja representada. Para além de J. S. Bach
(compôs 5 ciclos anuais de cantatas, cada um com 59 cantatas), é de destacar Cristoph
Graupner, Johann Mattheson, G. P. Telemann.
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