A Técnica do Maestro I O que está por trás dos gestos do regente Angelino Bozzini Publicado na Revista Weril n.º 120 A figura do maestro ou regente ainda é envolta numa atmosfera de magia e mistério. E, se é verdade que para a realização de um concerto seja necessário um toque mágico, 99% do trabalho depende de muito conhecimento, uma boa técnica e um profundo estudo prévio das partituras. É importante salientar que, embora a técnica da regência tenha evoluído, fundamentando-se hoje em critérios objetivos, o ponto decisivo é que haja uma comunicação efetiva entre maestro e músicos. Isso quer dizer que é possível um maestro, mesmo sem um bom preparo técnico de regência, conseguir bons resultados graças a uma intimidade com os músicos, com a qual cria-se um "código" de comunicação entre eles. Esse código, porém, só tem eficácia local. Quando o regente possui uma técnica clara e refinada, pode trabalhar à frente de qualquer grupo, conseguindo transmitir suas idéias musicais a todos os músicos, conhecidos ou não, através de seus gestos. Vamos analisar os princípios básicos da técnica empregada pelo maestro na arte de traduzir pensamentos musicais através de gestos e expressões. Os níveis da regência Podemos dizer que o ato de reger acontece em vários níveis distintos: 1. No mais imediato, os gestos do maestro devem indicar ao músico quando e como tocar. 2. Num segundo nível, ele deve frasear o discurso musical, conseguindo dar a cada frase sua inflexão adequada, destacando-a dos acompanhamentos. 3. Do ponto de vista mais elevado, ele deve ser capaz de articular a forma da música, conseguindo estruturar o jogo formado entre a apresentação, desenvolvimento e conclusão dos temas musicais presentes em cada obra. Infelizmente, a grande maioria do regentes não ultrapassa o primeiro nível, muitos sendo capazes apenas de indicar o quando, sem mais nenhuma indicação expressiva; são os chamados "batedores de compasso". Esses poderiam ser facilmente substituídos por um metrônomo, como no filme "Ensaio de Orquestra" do diretor italiano Federico Fellini. Vamos analisar em detalhes cada um desses níveis. A marcação do pulso musical A primeira coisa que os gestos do regente devem indicar é a pulsação do ritmo. O tempo musical não transcorre imutável e constante (pelo menos até Einstein surgir) como o cronológico. Ele pulsa e varia como nosso coração. Assim, bater os compassos é um gesto pulsante. Por mais lento e legato que um trecho possa ser, os braços do maestro nunca traçam um desenho frio no espaço, mas pulsam com vida de um tempo a outro. Embora até uma criança possa imitar a aparência dos gestos do regente, conseguir um gesto que seja ao mesmo tempo vivo e preciso não é uma tarefa tão simples. Seu domínio exige uma trabalho consciente e dedicado, similar ao do bailarino para andar com leveza e graciosidade. A intensidade Uma das características do som que é fundamental para a expressão musical é a intensidade, ou seja: os contrastes entre forte e piano. O maestro deve com seus gestos conseguir indicar claramente para cada naipe ou músico individual a intensidade com que eles irão tocar. Seus gestos devem ser capazes de destacar as idéias, que são os personagens do discurso musical, dos seus acompanhamentos, que são os cenários. Alguns compositores, como Mozart, por exemplo, orquestram suas obras com uma técnica semelhante à dos pintores. Assim, uma única frase pode começar num oboé, passar para um clarinete e terminar num fagote. Cabe ao maestro sincronizar e equilibrar essas passagens, de forma que, para o ouvinte, a idéia musical da frase não se perca em meio ao colorido dos timbres dos diversos instrumentos. As articulações As diferentes articulações: staccato, legato, detaché e marcato, por exemplo, são uma forma de se obter diferentes texturas sonoras. Os gestos do maestro devem ser capazes de indicar claramente essas diferentes articulações, recriando um tecido sonoro vivo para a expressão musical. As entradas e os cortes Embora todo músico de conjunto, seja ele qual for, deve, como parte de sua formação, saber contar e reproduzir corretamente o ritmo da partitura, na prática o relógio interno de cada um nem sempre está perfeitamente sincronizado com o de seus colegas. Um solo executado conjuntamente por dois instrumentistas localizados em lados opostos do palco possivelmente não começará ao mesmo tempo, se não houver uma indicação clara e explícita por parte do regente. Da mesma forma, o final de uma frase pode ficar fragmentado se não for dirigido pelo regente. Gestos para entradas e cortes fazem parte dos movimentos básicos da técnica de regência. Quanto mais claros eles forem para os músicos, mais clara será a expressão musical. O fraseado Você já foi a alguma conferência onde o palestrante lê seu discurso do começo ao fim num mesmo tom sem inflexões? Assim são muitos concertos musicais. E, mesmo que cada instrumentista individualmente se esforce para frasear sua parte, se não houver o fraseado do maestro para o conjunto, tudo soará monótono. Com exceção de alguns estilos musicais do século XX, quase toda música existente tem seu fraseado fundado sobre o fraseado da fala. E, como na fala, cada frase tem um começo, um meio e um fim. É só quando quem fala consegue articular nitidamente cada frase, deixando claro para o ouvinte o começo e o fim de cada idéia, que o discurso como um todo pode ser compreendido. O discurso musical funciona da mesma forma. A música, além de sentida, também precisa ser entendida e, para que isso seja possível, deve ser correta e expressivamente articulada e fraseada. O maestro necessita encarar o conjunto de instrumentistas como um único instrumento, e é nesse que deve ocorrer sua interpretação. Se não houver o controle centralizado na mão do maestro, teremos somente um grupo de pessoas tocando ao mesmo tempo, porém sem unidade e com um resultado de execução ininteligível. A concepção da forma É neste nível em que se distinguem os "maestros normais" dos "grandes maestros". Reger um obra é uma coisa; construir uma concepção própria e conseguir expressá-la é outra muito distinta. A música é uma arte na qual os criadores têm à sua disposição um sistema de notação muito claro e preciso, com o qual podem ser grafadas as idéias musicais mais sutis. Por isso, pode parecer para muitos que bastaria respeitar exatamente as indicações dos compositores nas partituras, e as obras estariam fielmente interpretadas. A verdade, no entanto, está muito longe disso. Imagine que no futuro inventem uma máquina que possa analisar a estrutura de um ser humano nos mínimos detalhes, até um nível subatômico. Uma outra máquina poderia, a partir dos dados dessa análise, recriar uma cópia perfeita do ser original. Mas e a alma? Pode ser descrita? Analisada? Copiada? Mesmos nas melhores orquestras do mundo, aquelas que poderiam tocar sozinhas de tão precisas que são, é necessário a batuta de uma maestro para dar o "sopro divino" que cria a alma e origina a vida da música. Para conquistar esse poder, o maestro precisa evoluir interiormente como ser humano e, a partir dessa dimensão humana, mergulhar na obra, fazendo reacender dentro de si a mesma centelha que, dentro do compositor, deu origem à criação. Para chegar a tanto, não existe nenhuma técnica conhecida. O caminho é mergulhar dentro de si próprio, tentando compreender sua condição de indivíduo e ser humano e, a partir daí, construir uma ponte entre essa experiência profunda e a prática musical. A Técnica do Maestro II Como funciona o código gestual do regente Angelino Bozzini Publicado na Revista Weril n.º 121 Vamos analisar neste artigo alguns elementos básicos da técnica da regência. É importante frisar desde o princípio que existem diferentes "escolas" de regência, e elas chegam a postular diretrizes opostas. A única regra fundamental válida para todas é a de que o gesto, por si só, deve transmitir com clareza a idéia musical do regente. Muitos acreditam que basta ao maestro ser um bom músico para poder reger um grupo instrumental. Essa é uma idéia totalmente equivocada. Seria como achar que um excelente violinista poderia tocar um oboé sem um trabalho técnico específico, só por ser um grande músico. Cada instrumento, seja ele um simples triângulo ou uma orquestra sinfônica, têm sua técnica específica. Ela deve aprendida para que o instrumento seja executado corretamente. Vejamos agora as etapas do aprendizado dessa técnica. A formação do regente O regente deve ter, primeiramente, uma sólida formação musical. Precisa conhecer a teoria da música, a harmonia, o contraponto, as formas musicais e a história da música, além de ter um bom treinamento em percepção e solfejo. Além dos conhecimentos da linguagem da música, é preciso dominar as características e peculiaridades sonoras de cada instrumento e também da voz humana, quando trabalhar com coros e solistas vocais. Essa base permite que, a partir da partitura, o regente possa formar uma imagem musical da obra clara e rica em sua imaginação. A partir do momento em que essa imagem ideal da obra tenha se formado em sua mente, a técnica possibilitará que ele dê vida à sua imaginação, através da orquestra, materializando sua concepção sonora. Vamos à prática. Conselhos preliminares Devido à limitação de espaço, este artigo não pode ser um curso sistemático de regência. Assim, vamos iniciar a parte prática com algumas premissas básicas: Não faça mais gestos do que o necessário para transmitir uma idéia. Você irá confundir em vez de esclarecer; Encontre o eixo vertical de seu corpo. Mantenha-o vertical e deixe seus gestos irradiarem desse centro; Dê unidade aos seus movimentos. Se, ao bater um tempo, você articular batuta, pulso, cotovelo, ombro, cabeça e tronco, os músicos terão muita dificuldade em entender qual dos movimentos está indicando o tempo. Não tente substituir a clareza de seus gestos pela sua expressão facial. Embora ela possa ajudar a acentuar a expressão de determinados trechos, não se rege com a face. Acredite no poder expressivo dos gestos! Não tente reforçá-los com outros movimentos. Isso seria redundante e desnecessário. Autoridade e humor são coisas distintas. Não tente impor sua autoridade pelo mau humor. A competência costuma levar a melhores resultados nessa área. Fale o mínimo necessário. Um ensaio não é uma palestra nem uma aula expositiva. É um trabalho coletivo que tenta recriar a concepção musical de um indivíduo. O ideal é reger de cor. Caso isso não seja possível, use a partitura apenas como uma referência. Seu olhar deve manter um contato direto com o dos músicos. Essa é a principal forma de manter o controle e a unidade psicológica da orquestra. Cuide do seu corpo! Relaxe sua musculatura! A linguagem da regência é simbólica. Para indicar um forte, basta fazer o gesto adequado, não precisa contrair toda sua musculatura para isso. Se você estiver usando seu corpo corretamente, sentir-se-á revigorado ao final de uma apresentação ou ensaio. Caso sua sensação seja a de que um trator lhe passou por cima, pode ter certeza de que não está usando seu corpo adequadamente. Seja explícito, não dê margem à comunicação equivocada. Se a telepatia é possível, ela não é um pré-requisito para um músico. Portanto, não espere que os músicos adivinhem suas idéias. Mostre-as claramente através de seus gestos! Cultive sua riqueza interior. Um maestro deve ser admirado pelos músicos por sua humanidade e não somente respeitado por sua autoridade. Seu verdadeiro trabalho inclui muito além de notas afinadas e ritmos corretos. Vejamos agora alguns detalhes técnicos. A área de trabalho O regente deve ter clara para si uma área no espaço onde seus gestos acontecerão. A maioria de seus movimentos acontecerá no centro dessa área. Qualquer deslocamento desse centro deverá provocar uma diferença dinâmica ou expressiva dos músicos. Como base, você deve imaginar um "_|_" (um T invertido) cuja base estará na linha de sua cintura. Para corais, ou dependendo da colocação dos músicos no local de execução, esse plano pode ser deslocado para cima. O gesto preparatório Talvez seja o movimento mais importante de todos, pois deve indicar simultaneamente o tempo, a dinâmica e o caráter da música que vai se iniciar. A velocidade do gesto indicará o tempo; o peso, a dinâmica; a forma do gesto (angular ou redondo) indicará a articulação. O gesto preparatório determina também o local no espaço onde reside a linha de base da regência. Veja a ilustração. Um bom local para se praticar o gesto preparatório é sobre uma mesa que tenha como altura a linha de base de sua área de regência. Seu pulso deve estar reto, ficando sua mão como uma continuação de seu braço. Ao tocar a mesa, no ponto de marcação preparatória do primeiro tempo, o gesto deve ser idêntico àquele que fazemos quando queremos verificar se um ferro de passar roupas está quente, ou àquele que fazemos com uma baqueta tocando a pele de um tambor. É um gesto elástico, que não empurra, mas sim tira energia do contato. Pratique com os dois braços juntos e depois com cada um individualmente. A marcação do compasso Você encontrará em vários livros antigos gráficos de marcação de compassos baseados em uma cruz. Quase todos os regentes de hoje já abandonaram esse esquema, optando pelo "T" invertido. A principal razão disso é que, ao marcar todos os tempos numa linha de base, você fica com o restante da área de regência livre para indicações expressivas. A ilustração mostra, como exemplo, o padrão do compasso de 4 tempos em legato. Como regra: quanto mais legato o trecho musical, mais redondos devem ser os gestos; quanto mais marcato o trecho, mais angulares os gestos. As entradas e os cortes Embora os dois braços possam trabalhar simetricamente para reforçar a imagem dos gestos, o normal é que o braço direito indique principalmente a marcação do tempo, da dinâmica e da articulação, ficando para o esquerdo as entradas, os cortes e o fraseado. Você deve praticar uma marcação contínua do compasso com o braço direito e, com o esquerdo, indicar entradas em cada um dos tempos. Em trechos de instrumentação mais complexa, pode-se também indicar entradas para instrumentistas individuais com a cabeça. Na ilustração, vemos o gráfico do gesto para um corte. Ele pode ocorrer em qualquer dos tempos do compasso. Praticando Se você já é regente e tem um conjunto sob sua batuta, pode desenvolver mais rapidamente e ver na prática o resultado do seu estudo. Para os que ainda estão se preparando, aconselhamos trabalhar muito a imaginação, cantando interiormente, visualizando o conjunto instrumental à sua frente. Só utilize gravações depois que tiver formado sua própria imagem sonora da obra. Do contrário, você é que será regido pelo seu aparelho de som. Não se dê nunca por satisfeito. Procure sempre aprofundar sua concepção. Uma obra de arte é como um indivíduo que, a cada nova abordagem, pode nos revelar uma nova face antes desconhecida. Livros Sugerimos como um bom manual sobre regência o livro "A Arte de Reger a Orquestra", de Hermann Scherchen. Traduzido em vários idiomas (infelizmente não ainda em português), pode ser facilmente adquirido via Internet. Existe uma tradução espanhola, mais acessível aos brasileiros, da Editorial Labor, S.A. (ISBN 84-335-7857-X) A "Aura" sonora do regente Finalizando, vale a pena falar de um fenômeno interessante: a "aura sonora" do regente. Ao amadurecer sua imaginação musical e aperfeiçoar sua técnica, o maestro cria no seu espírito um mundo sonoro próprio, impregnado com sua marca pessoal. Essa aura o acompanha aonde for, independente dos música que esteja regendo. Assim, da mesma forma que um bom instrumentista tira o "seu" som, qualquer que seja o instrumento que esteja em suas mãos, o bom maestro faz o mesmo com cada orquestra que reger. Dez Dicas Para um Bom Ensaio Vocal Mirella de Barros Antunes O ensaio deve fazer parte da rotina de todo ministério de música. Algumas pessoas tem uma visão fantasiosa a respeito dos músicos de sucesso supervalorizando a questão da INSPIRAÇÃO. Mas qualquer músico que se esforça para oferecer o melhor em seu ministério sabe que inspiração é importante, mas TRANSPIRAÇÃO é fundamental. O ensaio é a hora da transpiração, de dedicar tempo e atenção para que a música na casa de Deus seja feita com qualidade. Já ouvi muitos comentários do tipo: "Nós ensaiamos tanto mas nada dá certo!" Talvez o ensaio não esteja sendo feito de forma eficaz e foi pensando nisto que resolvi indicar alguns caminhos para que você chegue no ponto que deseja. Vamos juntos! 1. Regularidade - Procure fazer ensaios constantes, no mínimo uma vez por semana, isto é importante para integração musical e comunhão do grupo. 2. Tempo - Uma duração ideal para um bom ensaio deve ser em torno de duas horas. É difícil conseguir resultados reais em menos tempo, se você quiser fazer um ensaio mais longo dê um pequeno intervalo para água e descanso, precisamos lembrar que a voz é um instrumento delicado. 3. Presença - A presença no ensaio deve se tornar obrigatória, não é justo que o grupo todo ensaie e no momento da ministração seja prejudicado por um "penetra" não é ? 4. Estrutura - É importante ter um local específico para ensaio, um lugar quieto onde o grupo possa ter um pouco de privacidade. O ensaio vocal deve ser sempre acompanhado por um instrumento harmônico ( teclado, piano, violão, guitarra) que garanta a afinação do grupo. 5. Oração - É verdade que ensaio é ensaio, não é hora de estudo bíblico e nem de orações sem fim, mas é importante orar no início do ensaio. Quando estamos trabalhando na obra muitas lutas se levantam precisamos lembrar que não é contra carne nem sangue que devemos guerrear. Efésios 6:10-18. 6. Aquecimento - Pense na voz como parte de seu organismo. Quando você abre os olhos de manhã, logo pula da cama e sai correndo pelo quarteirão para se exercitar ??? Claro que não! Da mesma forma a voz precisa se espreguiçar, precisa acordar, precisa aquecer. Exercícios de relaxamento, de respiração e alguns vocalizes tem esta função na técnica vocal. O grupo, ou alguém do grupo, precisa investir em uma boa aula de técnica vocal. 7. Material Visual - Todo material escrito ajuda na memorização. Se souber escreva os arranjos, se não souber, registre ao menos a letra e acordes do cântico e distribua cópias. Peça que as pessoas anotem o que está sendo combinado: onde abrir voz, variações de dinâmica, repetições, etc. 8. Material Auditivo - Se você vai ensaiar músicas já registradas em Cd, leve a gravação para que todos ouçam o arranjo original. O desenvolvimento da percepção musical é imprescindível para o bom cantor. 9. Organização - O ensaio precisa ter direcionamento, é bom que o repertório e o roteiro do ensaio estejam pré-definidos. A equipe deve ser agrupada com alguma lógica: homens e mulheres, por naipes (sopranos, contralto, tenor, baixo), ou da maneira que você achar melhor, mas faça desta divisão algo automático na cabeça do grupo. 10. Perseverança - Tenha paciência e não desista. Medite em II Pedro 1: 5-8. O ensaio é uma semeadura, nem sempre colhemos os frutos instantaneamente, mas o nosso trabalho não é vão no Senhor!!! Os Dez Mandamentos do Corista Alexandre Reichert Filho 1. Não permitirás que qualquer outro compromisso interfira com os ensaios do teu coro. 2. Não serás retardatário aos ensaios nem serás a causa de os outros membros do coro se atrasarem. 3. Não tomarás o nome do dirigente do teu coro em vão, pois a critica maldosa destrói o entusiasmo e enfraquece o trabalho do coro. 4. Lembra-te do Dia do Senhor e guarda-o livre, pois nesse dia a tua presença é requerida com o coro no culto de adoração. 5. Honra o teu pastor e seus esforços para que a influência de tua igreja seja forte na comunidade. 6. Não agirás de maneira desordenada durante o ensaio do coro ( ou em qualquer outra ocasião). 7. Não cometerás erro ao ler a tua partitura musical, mas te exercitarás em casa nas passagens difíceis. 8. Não estragarás, mutilarás ou manusearás descuidadamente a partitura musical que esteja em tuas mãos. 9. Procurarás não cometer falhas, ao seguir as pequeninas instruções do dirigente do teu coro e prestar-lhe-ás toda a atenção, em todas as ocasiões. 10. Não cobiçarás o coro de nenhuma outra igreja, nem os seus cantores, nem o seu dirigente, nem o seu piano, nem a sua música, nem as suas oportunidades, para que o mesmo, ou o coro do qual fazes parte, não guarde ressentimento contra ti. Capítulo 1º: Teoria Musical e Regência MÚSICA - é a arte que utiliza os sons de maneira ordenada para expressão e transmissão de sentimentos e idéias. Quatro propriedades fundamentais caracterizam os sons musicais: 1. Altura - permite distinguirmos sons mais agudos (fininhos) de sons mais graves (grossos). Depende do número de vibrações contáveis por segundo, sendo que quanto maior o número de vibrações mais agudo o som. 2. Duração - permite distinguirmos sons mais prolongados de sons menos prolongados. Depende do tempo em que a nota sonora fica em vibração. 3. Intensidade - permite distinguirmos sons mais fortes de sons mais fracos. Depende da maior ou menor amplitude das vibrações sonoras. 4. Timbre - permite distinguirmos tipos diferentes de sons, produzidos por instrumentos ou vozes diferentes. Chamam-no de "cor" do som. O timbre é o que nos permite distinguir o som de um violino do de uma trompa, ou mesmo de dois violinos, etc. Depende de uma serie de sons concomitantes, secundários, também chamados sons harmônicos que vibram junto com o som principal. Assim como acontece com a linguagem falada, a linguagem musical também pode ser escrita. A linguagem comum, utilizando-se de um alfabeto, une silabas, forma palavras, frases e períodos. A linguagem musical une sons, forma motivos (células), frases e períodos que, ao serem escritos, utilizam-se de sinais especiais colocados sobre uma pauta especial. Pauta musical (pentagrama) - É um conjunto de 5 linhas e 4 espaços paralelos, horizontais e eqüidistantes, sobre o qual escrevemos música: Contam-se de baixo para cima. Baseados na primeira propriedade de som musical, para escrevermos a altura dos sons usamos as notas, que são bolinhas ovais colocadas nas 9 posições diferentes que a pauta oferece (5 linhas e 4 espaços). Quando a bolinha sobe, representa um som mais agudo, e, quando desce, um som mais grave. As notas são em número de 7: (Ordem da subida: DÓ, RÉ, MI, FÁ, SOL, LÁ e SI.) (Ordem da descida: SI, LÁ, SOL, FÁ, MI, RÉ e DÓ.) Após a sétima nota elas se repetem sucessivamente em alturas diferentes para dar oportunidade a todos os tipos de vozes e se instrumentos de as usarem na extensão ou altura próprias. Se precisamos escrever sons mais graves ou mais agudos do que os que cabem na pauta, fabricamos mais linhas e espaços abaixo e acima da pauta, que recebem o nome de linhas e espaços auxiliares complementares ou suplementares, e se contam de perto para mais longe da pauta: São em número de quantos precisarmos. Não podemos adivinhar em que posição da pauta foram escritas as notas. Por isso, a pessoa que escreve a música deixa um sinal na pauta para que a que for ler saiba onde foi colocada determinada nota, por meio da qual descobrirá as outras seguindo a ordem. Quando a pessoa quer indicar onde colocou o SOL usa este sinal FÁ usa ; para o DÓ, usa - , e para o . Três sinais colocados em sete posições diferentes, e que se chamam claves. Sua função é, portanto, dar nome às notas designando sua posição na pauta e na altura. Note-se que o DO chamado central pode estar escrito em todas as linhas da pauta e na primeira suplementar tanto superior como inferior, dependendo da clave que for usada. As mais usadas são a de sol (2ª linha) e a de fá (4ª linha), as claves extremas. A de sol se presta para escrever os sons da região central para a aguda (vozes femininas no hinário), e a de fá para os sons da região central para a grave (vozes masculinas no hinário). Antes de passarmos para a segunda propriedade, mencionaremos rapidamente as seguintes, e depois voltaremos a ela. Baseados na terceira propriedade, para indicarmos a intensidade em que os sons devem ser executados usamos letras e sinais que se chamam sinais de dinâmica: ff - fortíssimo f - forte mf - (mezzo forte) meio forte mp - (mezzo piano) meio suave p - (piano) suave pp - (pianíssimo) suavíssimo. cresc. (aumentando para mais forte) dim. (diminuindo para mais suave) Note-se que a língua italiana foi escolhida como língua padrão para todos os termos de música. Baseados na quarta propriedade, o timbre é indicado pela pessoa que o requer, escrevendo o tipo de voz ou instrumento que deve executar o trecho. Assim virá especificado se a música é para violino e piano, ou se para barítono e órgão, ou se para coral misto, etc. etc. O som mais prolongado escrevemos usando apenas uma bolinha vazia "maioral", recebe o número 1. , que se chama semibreve, e, por ser o som Para representarmos o som que soe a metade do tempo da semibreve usamos ou , além da bolinha (cabeça), um palitinho (haste); chama-se mínima e recebe o número 2 por ser a metade da semibreve, e serem necessárias duas mínimas para somarem o valor de uma semibreve. Para representarmos um som que soe a metade da mínima usamos ou , com a bolinha pintada, que se chama semínima e recebe o número 4, por ser 4 vezes maior que a semibreve, e assim por diante; colcheia com uma bandeirinha (colchete), sempre para a direita; seguem-se a semicolcheia ou (16), a fusa ou , número 8, ou (32) e a semifusa ou (64), respectivamente, todas sendo metade do valor anterior e o dobro do valor seguinte, conforme ilustra a tabela que se segue: Valo r Figur a Nome 1 Semibreve 2 Mínima 4 Semínima 8 Colcheia 16 Semicolchei a 32 Fusa 64 Semifusa Tempo soando (quadro relativo) Esses sinais recebem o nome de figuras, e representam o valor, a duração do som. Ao lado destas aparecem às figuras negativas, ou pausas, que são os mesmos valores em silêncio, representando, portanto, silêncio na música. Valor Figuras Simples Figuras Negativas (pausas) 1 2 4 8 16 32 64 Usam-se ainda as figuras compostas que são as que têm um pontinho do lado direito (chamado ponto de aumento) com a função de acrescentar mais metade do valor da figura. As figuras com dois pontos de aumento chamam-se irregulares, sendo que o 2º ponto acrescenta a metade do valor do primeiro; existem ainda até as que possuem três pontos, sendo que o 3º acrescenta metade do valor do 2º, ou seja, 1/4 do 1º e 1/8 do valor da figura. Exemplos: Com todas estas figuras podemos representar a duração de qualquer som que desejarmos. Resta mencionarmos algumas figuras que existiam na Idade Média, e que, apesar de modernamente terem caído em desuso, ser-nos-ão úteis ainda em alguns exercícios: = Máxima (dobro da longa) = Longa (dobro da breve) = Breve (dobro da semibreve) = Semibreve - 1 = Mínima - 2 - etc. Na linguagem falada é muito fácil percebermos quais são as silabas acentuadas de uma frase. Com um pouco de concentração nota-se que qualquer música apresenta também no meio de seus sons alguns que são mais pesados, que têm uma inflexão maior, e outros desprovidos desta acentuação. Cante-se, por exemplo, o primeiro hino do hinário, e sentiremos que os sons mais acentuados da melodia são os que coincidem com as sílabas em negrito: Ó Deus de amor, vimos nós Te adorar; Vós, ó nações, rendei louvor... etc Se cantarmos o nº 423, sentimos que a acentuação é descarregada nas seguintes sílabas em negrito: Oh, como é grande, doce a promessa Feita por Cristo, nosso bom Rei, ... etc Se cantarmos o nº 316, será nas seguintes em negrito: Silêncio! Silêncio, na casa de Deus. Mensagem de graça recebe dos Céus, etc Esta seqüência de sons mais acentuados e menos acentuados que esta presente em todas as músicas provoca um movimento semelhante ao da nossa respiração. Este movimento é periódico e se repete, assim como uma respiração sucede outra. Quando inspiramos tomamos um impulso que descarregamos (repouso) quando expiramos. Na palavra "Silêncio", o "Si" corresponde ao impulso e o "lêncio" ao repouso, e assim por diante. A este movimento de repouso e impulso damos o nome de compasso musical. Toda vez que chegamos a um som mais acentuado (repouso), estamos começando um novo compasso, donde se deduz que um repouso (I) formarão um compasso, e o repouso seguinte se unirá com o impulso que lhe segue para formar o compasso seguinte. Em nosso hinário é fácil localizarmos o começo do compasso, pois existe um traço vertical cortando as cinco linhas da pauta no ponto ele começa, que tem o nome de barra divisória, com a função de indicar, além da separação dos compassos, que o som do seguinte é o acentuado (começo do R), pelo que também poderia ser chamado de barra de acentuação. Aguçando um pouquinho a percepção, enquanto cantamos o primeiro hino podemos notar em que o tempo em que soa o repouso (R) demora o mesmo tanto que o do impulso (I), podendo, portanto, ser o compasso dividido em duas partes iguais. É fácil verificarmos isto se, enquanto cantamos o impulso (I) fizermos um movimento com a mão levantando-a e baixando-a no repouso (R). No segundo exemplo que citamos (nº 423) já não acontece a mesma coisa, poi o R (palavra "grande") demorará o dobro do tempo que os três tempos do I levam para ser entoados. O movimento que fizermos com a mão ficará em baixo (R) o dobro do tempo daquele que usamos levantando a mão (I). Nesta proporção o compasso poderá ser dividido em três partes iguais, duas para o R e uma para o I. No terceiro exemplo (nº 316) a diferença entre o I e o R é ainda maior, pois "lêncio" (R) leva três vezes mais tempo para ser cantado do que o "S -"(I). O R será três vezes maior do que o I, e o compasso poderá ser dividido em 4 partes iguais. O gráfico seguinte ilustra claramente o que dissemos: Nº1 Ó Deus de a - mor, vimos nós Te ado - rar; (R = I) Nº 423 Oh, como é grande, doce a pro - messa (R = o dobro de I) feita por Cristo, nosso bom Rei Nº 316 Si lêncio! Si (R = o triplo de I) lêncio, na casa de Deus. Nestes esquemas gerais temos todos os tipos de compasso que há no hinário, que são aliás, os mais usados na música. O compasso que tem o R e o I iguais chama-se Binário. Cada uma das partes iguais em que pode ser dividido o compasso chama-se tempo. O compasso binário terá, portanto, como conseqüência dois tempos. O compasso cujo R demora o dobro do I, chama-se ternário, e, podendo ser dividido em três partes iguais, terá em conseqüência três tempos (2 no R e 1 no I). O compasso cujo R demore três vezes mais do que o I chama-se quartenário, e por poder ser dividido em quatro partes iguais, terá conseqüentemente quatro tempos (3 no R e 1 no I). Note-se que cada compasso possui apenas 1 R e 1 I; a diferença esta na proporção do tempo que eles demoram. Outro ponto importante é que o 1º hino começa no 1º som do R; nestes casos dizemos que o começo é tético. Nos outros casos, começam no I; e quando o começo não esta no começo do R, dizemos que o começo é protético, ou anacrúsico. Para escrevermos os sons da música devemos associar as notas (altura dos sons) com as figuras (duração dos sons) dentro do esquema geral do compasso. A primeira coisa, portanto, que uma pessoa deve fazer ao inventar uma melodia é sentir em que compasso está. Depois deve decidir, ou melhor, escolher dentre as figuras uma padrão para um tempo, que se chama unidade de tempo (figura escolhida da tabela para preencher o valor de um tempo). Tanto da tabela de figuras simples como da de figuras compostas pode ser escolhida a unidade de tempo; no primeiro caso o compasso será simples e no segundo será composto. A unidade de compasso é um valor que reúne todos os tempos do compasso. As variedades de compassos que existem decorrem da associação dos compassos binários, ternários, e quaternários com todas as unidades de tempo possíveis. Assim podemos formar: BINÁRIOS SIMPLES 2 , 2 , 2 , 2 , 2 , 2 , 2 , 2 , 2 , 2 , 3 , 3 , 3 3 , 3 , 3 4 , 4 , 4 , 4 , 4 BINÁRIOS COMPOSTOS 2 , 2 , 2 , 2 TERNÁRIOS SIMPLES 3 , 3 , 3 , 3 TERNÁRIOS COMPOSTOS 3 , 3 , 3 , 3 , QUATERNÁRIOS SIMPLES 4 , 4 , 4 , 4 , QUATERNÁRIOS COMPOSTOS 4 , 4 , 4 , 4 , 4 Como exercício, de cada tipo de compasso poder-se-ão escrever três compassos, sendo o 1º em unidades de tempo, o 2º em subdivisão da unidade de tempo e o 3º na unidade de compasso, lembrando-nos de que a semifusa não se subdivide, por ser a ultima. EXEMPLOS: 2 1 2 1 2 1-2 2 1 2 1 2 1-2 2 1 2 1 2 1-2 . 2 1 2 1 2 1-2 3 1 2 3 1 2 3 1-2-3 3 1 2 3 1 2 3 1-2-3 3 1 2 3 1 2 3 1- 2 - 3 3 1 2 3 1 2 3 1-2- 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 3 4 4 1 2 3 4 1 2 1234 . 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1234 . Infelizmente, quando a pessoa que escreveu a música vai indicar, no inicio da pauta, o tipo de compasso que usou, não o faz de forma que acabamos de mostrar, mas procura substituir a figura pelo número que lhe corresponde, usando assim uma formula de compasso que nada mais é do que números sobrepostos que indicam o tipo de compasso usado. Nos compassos simples o processo é prático e lógico: Observe-se porém, que não se trata de fração, mas de fórmula de compasso, devemos escrever e dizer, portanto, por quatro) e não (dois quartos), (três por oito) e não (três oitavos); (quatro por dois), e não (dois (quatro meios), etc. Nos compassos simples, vê-se que o número de cima mostra se o compasso é binário, ternário ou quartenário, e o número de baixo já é o da unidade de tempo. As coisas, porém, se complicam no compasso composto, pois as figuras compostas, não possuindo um número próprio correspondente por serem pontuadas, dificultam o processo de substituição por números e que requer uma explicação mais cuidadosa. Como dissemos, , , , , etc. não tem número correspondente. A pessoa se depara com a mesma dificuldade daquele que quer pagar um bombom de 3 reais com uma única cédula ou nota. Esta nota de três reais não existe; a pessoa usa 3 notas de 1, que vão dar o total de 3. O mesmo raciocínio se usa para as figuras compostas; não tem número, mas = . Se fossem 2 bombons, ou seja, um compasso binário, notas de 1, logo, No caso de composto ternário seria mais um tempo: Nos quaternários seria: = = = deveriam ser pagos com 6 , donde se deduz: , ou Aplicando o mesmo raciocínio para as outras unidades, veremos que sempre os binários compostos corresponderiam a 6 figuras simples da subdivisão da unidade de tempo; os ternários sempre 9 e os quaternários sempre 12 (vide exercícios feitos com os compassos compostos). O número de baixo, portanto, não será o da unidade de tempo como nos compassos simples, mas será o de uma figura simples que apareceu da subdivisão da unidade de tempo composta. Ora, para se descobrir a unidade de tempo basta, portanto, somarmos 3 das do número de baixo, e teremos uma figura composta. A correspondência entre as fórmulas que estudamos e as que se usam apenas com números, será: No hinário, os compassos usados são: A unidade de tempo sempre aparece em cima dos hinos como ponto de referencia para o Andamento. Andamento na música é a velocidade dos tempos, que pode pertencer a três categorias: Grave - mais ou menos 40 a 44 tempos p/ minuto Lentos Largo - +/- 46 a 48) Larghetto - +/- 50 Adágio - +/- 52-56 Andante +/- 60 (1 tempo por segundo) Moderados Andantino +/- 69-72 Moderado +/- 76-92 Allegretto +/- 96-104 Rápidos Allegro +/- 112-120 Vivace +/- 126-138 Presto +/- 146 Há ainda alguns parciais, como por exemplo: Acell. (acelerado) Rit. (retardando), etc. À vezes aparece na música um grupo de figuras que vem em número diferente do que o normal. A estes grupos damos o nome de grupos irregulares. Os mais comuns são: Tercina - 3 figuras no lugar de 2 da mesma espécie. Ex.: Hinos 46, 545, 505, etc. Quintolê e Sextina - 5 e 6 figuras, respectivamente, no lugar de 4 da mesma espécie. Duolê - 2 figuras no lugar de 3 da mesma espécie. Há muitos outros, mas todos eles sempre indicam com um número acima ou abaixo do grupo o número irregular de figuras. Já vimos que existem sons na música que são mais fortes, mais acentuados do que outros, lembrando-nos de que o começo do repouso (e do compasso) é o som mais forte, deduzimos que o 1º tempo de cada compasso é forte e os outros fracos, uma vez que o peso já foi descarregado no 1º. Quando os tempos estão subdivididos em mais sons, a primeira parte dos tempos fracos se apresenta com uma acentuaçãozinha secundária, não tão forte quanto o primeiro tempo, que é inconfundível. Quando um som mais fraco se liga a um mais forte na mesma altura, ocorre uma síncope (Exemplos nos hinos 369 e 267). Quando na parte mais forte aparece uma pausa (silêncio) seguida de som na parte mais fraca, dá-se um contratempo (Exemplos nos hinos 54, 16 e 46 - vozes masculinas). Outros sinais que usamos na música são: Ligadura Linha curva que une os sons. No caso de sons da mesma altura, não se repete o segundo, apenas se prolonga o 1º somando-se o valor do segundo. No hinário significa que uma sílaba deve ser vocalizada em 2 ou mais sons. (Ex.: nº 335). Fermata - Sinal que obriga a parada dos tempos (sinal vermelho), fazendo a figura sobre a qual esta colocado se prolongar tanto tempo quanto for o gosto de quem esta cantando, dirigindo ou tocando. O bom senso naturalmente vai indicar quando chega... Sinais de Repetição - - Repetir o trecho que esta dentro destas barras duplas com pontinhos. Na 2ª vez passar diretamente para a casa "2" sem tocar novamente a "1", e depois prosseguir. D.C. - Voltar ao começo D.S. - Voltar ao sinal Exemplos: 508, 269, 238, 25, etc. Uma sucessão de sons em ordem ascendente ou descendente forma uma escala. Cada um dos sons que a compõem chama-se grau. Sendo que os sons não são da mesma altura, existe diferença de altura entre um e outros. A essa diferença de altura entre um e outro, digo, entre dois sons, damos o nome de intervalo musical. Quando dois sons estão na mesma altura, o intervalo chama-se uníssono. Existem escalas de 4, 5, 6, 7 e 12 sons diferentes; o nosso sistema musical usa a de 7 sons diferentes (como vemos no estudo das notas), e lemos por oitavas, ou seja, repetindo a primeira na parte aguda (oitava nota). Quando dentro do nosso sistema musical, a diferença de altura entre dois sons é tão pequena que não cabe nenhum som intermediário, forma o menor intervalo que temos, chamado Semitono. Se, porém, a diferença de altura já for um pouco maior, de tal maneira que caiba apenas um som intermediário, sendo portanto dois semitonos, o intervalo recebe o nome de Tono (Há quem use chamar semitom e tom para estes intervalos), mas preferimos fazer diferença entre Tono - intervalo - e Tom - som fundamental de uma escala. Modo de uma escala é à disposição dos intervalos entre os graus da escala. Usamos dois modos: Modo Maior: quando a escala obedece à seguinte disposição de intervalos: (2 tonos, 1 semitono, 3 tonos e 1 semitono) Modo Menor: Modelo de escala maior existe entre nossas notas naturais se começarmos no Dó e terminarmos no Dó (oitava acima). O modelo de menor aparece se começarmos e terminarmos com Lá: Notamos que naturalmente entre Do-Ré, Ré-Mi, Fá-Sol, Sol-Lá, Lá-Si aparecem Tonos, e entre Mi-Fá e Si-Dó aparecem Semitonos. Isto desperta a pergunta: Que nomes recebem os sons intermediários que existem entre as notas que tem 1 Tono entre si? Eles não têm nome próprio, mas usam o nome dos vizinhos mais próximos associados a certos sinais que recebem o nome de sinais de alteração ou acidentes, que são: - sustenido - eleva um semitono - bemol - rebaixa um semitono - bequado - anula o efeito dos outros fazendo voltar ao natural - dobrado sustenido - eleva um tono - dobrado bemol - rebaixa um tono - anula um sustenido e conserva um - anula um bemol e conserva um Assim, entre Dó e Ré existe um som intermediário que pode ser chamado de Dó pode ser ou Ré ou Mi . Mi Sol e Lá existe Sol coincide com o Fá e Fá ou Lá ; entre Lá e Si existe Lá mesma altura do Ré, e Ré ou de Ré . Entre Ré e Mi há outro que coincide com Mi. Entre Fá e Sol existe Fá ou Si ; Si coincide com Dó e Dó ou ou Sol ; entre coincide com Si. Dó será na será na mesma altura do Dó e assim por diante. A maior utilidade destes acidentes é a de permitir formas escalas dos dois modos baseadas em qualquer nota. Assim, se quisermos formar uma escala que esteja no modo maior a partir da nota Sol, notaremos que de Sol para Lá existe T, de Lá-Si T, Si-Dó St, Dó-Ré T, RÉ-Mi T; e só o Fá estaria deslocado formando St com Mi e não com Sol. Usando Fá a escala se encaixa no esquema do Modo Maior . Obteremos, a partir de Sol, uma escala que soa de maneira idêntica à de Dó Dó, por obedecer em ordem, aos mesmos intervalos.: Estes acidentes têm, portanto, quando colocados no começo da pauta, a função de corrigir a disposição dos intervalos entre os gruas da escala sobre a qual está baseada a música, encaixando-a num determinado modo, e valem para toda a música; quando ocorrem no meio da música valem apenas para o compasso em que estão escritos. Daí o nome de acidentes fixos e acidentes ocorrentes. Estes dois tipos de escala que usamos são copiados do que os gregos na antiguidade clássica praticavam. Assim, nossa escala Maior nada mais é do que uma escala que os gregos obtinham reunindo dois grupos de 4 sons seguidos (tetracordes - 4 sons) dentre os do gênero diatônico (que só se utilizava Tonos e Semitonos), e que tinham a seguinte disposição: Dois tetracordes iguais de , com um Tono entre os dois. Pelo processo de se considerar os 2 tetracordes como 1º de uma nova escala, aparecerá sucessivamente, uma escala baseada em Sol (com 1 diante. , como já vimos), depois uma em Ré (com 2 ), depois uma em Lá (com 3 ), e assim por Pelo processo de se considerar o 1º tetracorde como o 2º de uma nova escala aparecerá sucessivamente, uma escala baseada em Fá (com 1 ), depois uma em Si (com 2 ), e assim por diante, formando um conjunto de 15 escalas maiores (7 com sustenidos, 7 com bemóis e uma sem acidentes fixos). Damos a seguir uma tabela das escalas com seus respectivos acidentes, lembrando que a ordem em que aparecem os - Fá-Dó, Sol-Ré, Lá, mi, e Si; a dos bemóis é - Si, Mi, Lá, Ré, Sol, Do e Fá: é Sem acidentes - Dó M ou Lá m (dó maior e Lá menor) 1 - Sol M ou Mi m 1 - Fá M ou Ré m 2 - Ré M ou Si m 2 - Si M ou Sol m 3 - Lá M ou Fá m 3 - Mi M ou Dó m 4 - Mi M ou Dó m 4 - Lá M ou Fá m 5 - Si M ou Sol m 5 - Ré M ou Si 6 - Fá M ou Ré m 6 - Sol M ou Mi m 7 - Dó M ou Lá m 7 - Dó M ou Lá m m Deve-se notar que, quando uma escala tem 1 acidente, é o primeiro da ordem; quando tem 2 acidentes, são o 1º e o 2º da ordem; quando tem 3 acidentes, são o 1º, o 2º e o 3º da ordem. Quando duas escalas de modos diferentes têm os mesmos acidentes fixos dizemos que uma é relativa a outra. A diferença entre um modo e outro está nos intervalos que o III, o VI e o VII graus formam sobre o primeiro, que no modo menor é um semitono a menos do que no Maior. Por isto estes gruas recebem o nome de gruas modais, pois determinam o modo. É bom que saibamos que cada grau de escala tem seu nome, de acordo com sua função: I --- Tônica II --- Sobretônica III --- Mediante IV --- Subdominante V --- Dominante VI --- Sobredominante ou Superdominante VII --- Sensível VIII --- Repetição Tônica Como dissemos a princípio, estamos apresentando a parte da teoria musical necessária e suficiente para se entender a escrita musical; os que se desejam aprofundar um pouco mais, deverão fazê-lo em outros compêndios. Resta apenas fazermos uma ligeira explicação sobre os sinais que aparecem sobre os hinos no "Cantai ao Senhor". Eles indicam os membros da frase musical. A música é uma linguagem semelhante à que usamos ao falar. Uma frase com sentido completo é composta de elementos ou objetos, etc. Assim, uma oração como: "tua casa é bonita", é formada de quatro palavras; a primeira dá idéia de posse, a segunda dá idéia de uma construção, a terceira dá uma idéia de afirmação, e a quarta dá idéia do aspecto que a casa tem; estas quatro idéias formam a frase com sentido completo. A mesma coisa acontece com a frase musical; algumas idéias se reúnem para formar uma frase. Estas "palavras" da música chamam-se motivos ou células musicais. Estes motivos vão formando as frases, e as frases vão formando os períodos. É muito fácil vermos na linguagem escrita onde começa e onde termina uma palavra, pois existe um espaço isolando uma da outra; e se não fosse assim seriabemmaisdificildeseperceberondecomeçariaumaeondeterminarianoslevandoaumsistemadeescrita bastante primitivo, igual ao usado quando nossa Bíblia começou a ser escrita, separação nas palavras e sem pontuação. A música ainda está, infelizmente, escrita desta maneira, e só a analise fraseológica do trecho é que permite distinguir as idéias que formam a frase, e as frases que formam o período. O que a linguagem escrita conseguiu isolando as palavras e usando a pontuação, a fraseologia musical, usando estes sinaizinhos, fez pela música. Seria bom que todos soubessem o que há no hinário: um trabalho tão lógico, simples e rudimentar quanto o da separação de palavras e da pontuação na linguagem escrita. Dois ou três motivos musicais formam meia frase. Duas ou três meias-frases formam uma frase. Uma ou mais frases podem formar um período musical. separa os motivos musicais; separa as meias frases; separa as frases, e conclui o período. Exemplo: o cântico nº 29, o período é formado por duas frases. A primeira é binária, formada de duas meias frases ternárias; a segunda é ternária, formada de três meias frases, sendo duas binárias e uma ternária. Os movimentos que usamos normalmente para a regência dos hinos, são os seguintes, se praticados com a mão direita:
