UNIVERSIDADE DO ESTADO DA BAHIA - CAMPUS I
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDO DE LINGUAGENS
CURSO DE MESTRADO EM ESTUDO DE LINGUAGENS
LINHA DE PESQUISA LINGUAGENS, DISCURSO E SOCIEDADE
CAMILA LEITE OLIVER CARNEIRO
CHICO BUARQUE: O TEMPO, OS TEMAS E AS FIGURAS
Salvador
2011
2
CAMILA LEITE OLIVER CARNEIRO
CHICO BUARQUE: O TEMPO, OS TEMAS E AS FIGURAS
Dissertação apresentada ao programa de PósGraduação em Estudo de Linguagens da
Universidade do Estado da Bahia como requisito
parcial para a obtenção do título de mestre em
Estudo de Linguagens.
Orientador: Dr. João Antonio de Santana Neto
Área de concentração: Estudo de Linguagens
Linha de pesquisa: Linguagens, Discurso e
Sociedade
Salvador
2011
3
FICHA CATALOGRÁFICA : Sistema de Bibliotecas da UNEB
Carneiro, Camila Leite Oliver
Chico Buarque : o tempo os temas e as figuras / Camila Leite Oliver Carneiro . –
Salvador, 2011.
163f.
Orientador: Prof. Dr. João Antonio de Santana Neto.
Dissertação (Mestrado) – Universidade do Estado da Bahia. Departamento de Ciências
Humanas. Campus I. 2010.
Contém referências e anexo.
1. Hollanda, Chico Buarque, 1944 -. 2. Semiótica. 3. Música - Semiótica. 4. Censura. 5. Carnaval. I. Santana
Neto, João Antonio de. II. Universidade do Estado da Bahia, Departamento de Ciências Humanas.
CDD: 412
4
CAMILA LEITE OLIVER CARNEIRO
CHICO BUARQUE: O TEMPO, OS TEMAS E AS FIGURAS
Dissertação apresentada ao programa de
Pós-Graduação em Estudo de Linguagens
da Universidade do Estado da Bahia como
requisito parcial para a obtenção do título de
mestre em Estudo de Linguagens.
Banca Examinadora:
_________________________________________________
Prof. Dr. João Antonio de Santana Neto
Dr. Em Letras Filologia e Língua Portuguesa
pela Universidade de São Paulo
Universidade do Estado da Bahia
_______________________________________
Prof.ª Dr.ª Lícia Soares de Souza
Dr.ª em Semiologia pela Université du Quebec
Universidade do Estado da Bahia
_______________________________________
Prof.ª Dr.ª Denise Maria Oliveira Zoghbi
Dr.ª em Letras e Lingüística pela
Universidade Federal da Bahia
Universidade Federal da Bahia
Salvador
2011
5
Ao meu avô, Francisco Oliver, por cada história contada à
mesa; por ter sido o meu herói em seu cavalo que só
falava inglês (a sua Harley Davidson); por ter me deixado
atravessar, com ele, no correr das suas histórias, o rio
São Francisco, enfim, por ter me ensinado a amar a
narrativa.
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AGRADECIMENTOS
A Deus, pois sem ele não existiria vida, não existiria história, não existiria simulacro.
Aos meus pais Inez e Edson, pela oportunidade de vida, pela confiança, pelo
cuidado, pelo carinho, pelo amor. Eu sei que por mais que eu caminhe, nunca
estarei distante, serei para sempre a “princesa que vocês fizeram coroar”.
Ao meu irmão Edson Junior, meu mano, meu brother. Por ser parceiro, por me olhar
sempre com os olhos de quem acredita e se orgulha em cada vitória. Por parecer
sempre me dizer: “Vem, me dê a mão / a gente agora já não tinha medo / no tempo
da maldade acho que a gente nem tinha nascido”.
Ao meu esposo Everton, sem o seu apoio nada disso teria se tornado realidade.
Muito obrigada pelo companheirismo, por tudo do que abriu mão junto comigo, por
ter aceitado recomeçar quando, talvez, fosse tempo de acomodar-se. Muito obrigada
então por me amar, pois apenas quem ama é capaz de entender o outro de forma
tão intima.
À minha prima Tarsila (Minimim), porque, a forma como demonstra gostar de
parecer comigo, faz-me sentir especial e querer ser uma pessoa melhor a cada dia.
À minha tia Sandra e a toda a sua família. Muito obrigada tia, por ter sido mais que
tia, por ter sido tudo: por ter sido força, por ter sido amiga, por ter sido pai, por ter
sido mãe, por ter sido o abraço de que precisava em tantos momentos de carência.
Muito obrigada a toda a sua família: Wal, Bárbara, Felipe, Tarsila, Pedro. Vocês não
abriram apenas a casa de vocês, abriram os braços e o coração, acolheram-me no
momento em que eu precisava de segurança e paz para concluir esse trabalho e,
não sei como, uma família tão grande, conseguiu ser tão silenciosa: “Psiu, faz
silêncio! Camila precisa de concentração!”.
Às minhas avós, Madalena e D‟Guia, muito obrigada por todo dengo, por todo afago,
por todo carinho ao me chamar: “minha neta”! Pela sopa, pelo doce de leite, pelo
feijão gostoso, pela pamonha, pelo bolo de leite. E, principalmente, por serem
mulheres fortes e meigas ao mesmo tempo, sendo exemplo para mim.
Aos meus tios Janaina, Jane, Saulo, Lindo, Júnior e Rita. Muito obrigada por
festejarem comigo cada vitória e se orgulharem a cada novo passo.
Aos meus tios Socorro, Urânia, Gracinha, Toinho, Luis, Zé Matos, Popó. Por estarem
sempre perto, mesmo que muitas vezes pareçamos tão distantes. Por me deixarem
ser “Minha”, aliás, de vocês.
Aos meus primos. Principalmente, a Karlinha e Michele, por termos ido além do ser
primas, por termos nos tornado amigas com quem podemos sempre contar, mesmo
que estejamos há anos sem contato.
7
À minha tia de consideração mais considerada que existe: Tia Nil. Porque, desde
que eu era pequenina, me amou e deixou o seu amor ser percebido apesar dos
muros e portões que separavam as nossas casas, fazendo de Rafael, Gabriel,
Nathália e tio Nathanael parentes muitas vezes mais próximos que os ligados por
sangue.
Aos meus enteados Gabriel e Amanda, por terem entendido as faltas, compreendido
os excessos e, apesar deles, considerarem-me uma boadrasta. Por terem me
ajudado a amadurecer, ensinado-me o que é ser responsável por alguém. Por serem
também amigos, irmãos, filhos, por serem presentes de Deus para mim.
À minha sogra Josemira, por chamar-me minha filha, por cuidar de mim e me amar
como se assim o fosse.
Ao meu cunhado Emerson, que, apesar da “metade da ótica”, vibrou por cada
momento como se fosse dele, interessou-se por aquilo que eu estudo, quis saber o
que “é mesmo isso”. E, mesmo sem compreender direito (nem a mim, nem a teoria
com a qual trabalho), faz questão de apresentar-me a todos: “Essa é a minha
cunhada!”.
Aos pastores: Anaildes Lobo, Raimundo César, Neander Abreu e José Carlos, por
toda oração e fé.
Aos amigos Marcela Soares, Vanesca Leal, Erika Maciel, Maíse Silva, Esdras
Santana, Miriam Ferreira, Irene Valentim, Michele O‟Agra, Fernando O‟Agra,
Emanuel Teixeira, Amanda Teixeira que torcem por mim nessa caminhada.
Aos colegas e amigos da rede CEPA, em especial, Tarcísio, Lionel, Eliete, Josinalva,
por terem compreendido toda ausência e, mais que isso, suprido as minhas faltas
para que eu pudesse ter tempo para concluir esse trabalho.
À FAPESB, pelo apoio financeiro que tornou possível meus estudos e pesquisa.
Agradecimento especial ao prof. Dr. João Antonio de Santana Neto, orientador,
professor e mestre que me proporcionou inestimáveis espaços de construção de
conhecimento. Muito obrigada por seu olhar cúmplice e incentivador a cada vez que
apresentei o meu projeto, pela confiança enquanto estagiava, enfim, pela parceria
na construção desse trabalho, que muitas vezes se confunde com a construção da
minha história.
Às professoras que compõem a banca, prof.ª Dr.ª Lícia Soares de Souza e prof.ª Dr.ª
Denise Maria Oliveira Zoghbi, por aceitarem fazer parte desse momento tornando-o ainda
mais especial.
A todos os professores do PPGEL, em especial, à professora doutora Márcia Rios
que, enquanto coordenadora, demonstrou todo o seu afinco e dedicação ao
programa dando-nos suporte em tudo o que foi necessário.
Aos funcionários do PPGEL Camila Araújo e Danilo Araujo, que sempre nos deram
um grande apoio durante todo o processo.
8
A todos os componentes do GELLC, principalmente à Prof.ª Dr.ª Rosa Helena
Blanco e à Prof.ª Dr.ª Lígia Pellon, pelas discussões sempre enriquecedoras.
Aos meus amigos do PPGEL, em especial a Verena Abreu, minha irmã por parte de
orientador, nascida também em 19 de abril, que compartilhou, seja presencialmente,
por telefone, por e-mail ou por scrap, cada aflição, cada momento de bloqueio, cada
desanimo, mas também cada alegria, cada brado de vitória, enfim, irmã sem
fronteiras, para quem não existiu distância entre Salvador e Santo Antonio de Jesus,
muito menos entre a Bahia e o Pará; Quézia Lima (foi critério de seleção ter nascido
em 19 de abril) que nasceu no mesmo dia, mês e ano que eu, apresentou-me o
GELLC e me fez amar esse grupo de pesquisa, bem como me fez amar também a
UNEB, incentivou-me a estudar francês e a compreender que ser mulher é sinônimo
de força; e Rafaella Elisa, que me ajudou a compreender e a amar aquele que de
tão semelhante, parece tão distinto de mim.
9
“Nessa narrativa que se incrusta na história de
vida ou dos desejos de muitas pessoas,
relações
são
trabalhadas,
medos
apresentados,
desejos
reprimidos
ou
realizados. É história porque está fantasiada
nos tesouros da linguagem, narrada de forma a
nos levar a brincar e a imaginar.”
Antonio Magalhães (2008)
10
RESUMO
Nesse trabalho, propõe-se analisar as letras das canções de Chico Buarque: Apesar
de Você (1970), Samba de Orly (1970), Quando o Carnaval Chegar (1972); Fado
Tropical (1972-1973); Cálice (1973), Acorda Amor (1974), Jorge Maravilha (1974),
Meu Caro Amigo (1976), Corrente (1976), João e Maria (1977), Pelas Tabelas
(1984), Vai Passar (1984) de acordo com o nível discursivo da Semiótica
Greimasiana, observando a configuração do tempo, dos temas e das figuras, com o
intuito de que se perceba que é da relação entre a invariante do sistema e a
variação social que surgem os sentidos do discurso. Além disso, aprofundar o olhar
por sobre as figuras ligadas à temática do carnaval tomando como base de análise a
referência do mundo carnavalizado apontado por Bakhtin ([1965] 2008) no contexto
de Françoais Rabelais, figuras que, relacionadas às ancoragens de tempo e espaço,
remetem à necessidade de libertação diante da situação de opressão vigente no
país no momento em que as letras foram compostas; e perceber a relação entre a
tensão e significação apresentada por Fontanille e Zilberberg (2001), analisando
como o trabalho com a intensidade e a duratividade no texto também contribuem no
que tange a identificar a sua relação com os fatos da época da composição.
Palavras-chave: Semiótica. Chico Buarque. Ditadura. Tensão. Carnavalização.
11
ABSTRACT
This work seeks to analyze the lyrics of songs by Chico Buarque: Apesar de Você
(1970), Samba de Orly (1970), Quando o Carnaval Chegar (1972); Fado Tropical
(1972-1973); Cálice (1973), Acorda Amor (1974), Jorge Maravilha (1974), Meu Caro
Amigo (1976), Corrente (1976), João e Maria (1977), Pelas Tabelas (1984), Vai
Passar (1984), according to the level of discourse of Semiotics Greimas, noting the
time setting, the themes and figures, with the intention of being noticed is that the
relationship between the invariant of the system and change the social meanings that
arise from the discourse. In addition, deeper look over the figures related to the
theme of the carnival taking as reference the basis of analysis of the world
carnavalized pointed out by Bakhtin ([1965] 2008) in the context of Francois
Rabelais, figures related to the anchors of time and space, refer to the need to
release before the oppressive situation prevailing in the country at the time the letters
were written, and understand the relationship between tension and meaning by
Fontanille and Zilberberg (2001), analyzing how the work with intensity and durative
also contribute to the text when it comes to identifying their relationship to the facts at
the time of composition.
Key-words: Semiotic. Chico Buarque. Dictatorship. Tension. Carnivalization.
12
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO
14
1 PRA LÁ DESTE QUINTAL: CHICO BUARQUE E A NOITE QUE QUASE
NÃO TEVE FIM.
23
2 SE TU FALAS MUITAS PALAVRAS SUTIS: A TEORIA SEMIÓTICA
GREIMASIANA
61
2.1 PERCURSO GERATIVO DE SENTIDO
64
2.1.1 O NÍVEL FUNDAMENTAL
71
2.1.2 O NÍVEL NARRATIVO
79
2.1.3 O NÍVEL DISCURSIVO
100
3 SE ME PERMITEM, VOU TENTAR LHE REMETER NOTÍCIAS
FRESCAS.
109
3.1 FIGURAS DO CARNAVAL
109
3.2 A CENSURA, O EXÍLIO, A TORTURA
134
CONCLUSÃO
155
REFERÊNCIAS
159
ANEXO
163
13
LISTA DE FIGURAS E QUADROS
FIGURA O1
68
FIGURA 02
73
FIGURA 03
73
FIGURA 04
74
FIGURA 05
77
FIGURA 06
77
FIGURA 07
77
FIGURA 08
78
FIGURA 09
81
FIGURA 10
93
FIGURA 11
93
FIGURA 12
94
FIGURA 13
94
FIGURA 14
95
FIGURA 15
96
FIGURA 16
97
FIGURA 17
97
FIGURA 18
97
FIGURA 19
97
FIGURA 20
113
FIGURA 21
113
FIGURA 22
118
FIGURA 23
122
QUADRO 01
67
QUADRO 02
143
14
INTRODUÇÃO
A música brasileira, diferente da européia ou asiática, não teve um desenvolvimento
livre de preocupação quanto a sua afirmação nacional e social. Do contrário, partiu
das necessidades sociais e delas se alimentou.
“De início, e sempre do ponto de vista social, a música brasileira teve um
desenvolvimento lógico, que chega a ser primário de tão ostensivo e fácil de
perceber: primeiro Deus, depois o amor e finalmente a nacionalidade” (ANDRADE,
[1941] 1991, p.11). Isso porque a música brasileira nasce das necessidades do que
viria a ser o povo brasileiro: existiam os cantos dos rituais dos indígenas, os
batuques dos africanos e as cantigas dos colonizadores europeus, cada um
tentando, através do seu ritmo, afirmar-se e relembrar-se enquanto povo. Depois da
necessidade de afirmar-se enquanto povo, cada um, individualmente, nasce a
necessidade de unir-se enquanto nação e, mais uma vez, a música mostra-se a
mais coletivista das artes e, sendo assim, exige a coletividade para se realizar ao
mesmo tempo em que está sujeita às condições dessa mesma coletividade. Essa
música foi então uma força que cresceu de baixo para cima. Dessa forma, “o
compositor, diante da obra a construir, ainda não é um ser livre, ainda não é um ser
“estético”, esquecido em consciência de seus deveres e obrigações” (ANDRADE,
[1941] 1991, p.26).
E, se desde o início já não foram livres, em diversos momentos bem posteriores a
esse quadro que Mário de Andrade traça em 1932, também não o puderam ser,
pois, em diferentes momentos da história do Brasil, foi através da música que
aqueles que eram povo1 tiveram a oportunidade de se expressar. Isto porque é a
mais coletivista de todas as artes e o desenvolvimento da coletividade exerce função
absolutamente predeterminante no aparecimento do indivíduo musical, o qual, desta
maneira, fornece dados importantes para avaliá-la; pois, permitindo diversas leituras,
permite que o leitor/ouvinte também o complete com a sua experiência e reavalie a
sua vida, reavaliando assim a sociedade.
1
Nesse parágrafo, povo não significa toda uma coletividade componente de uma nação, como foi
feita referência dois parágrafos atrás, e sim classe que não ocupa o poder.
15
E, sendo a letra da música texto, permite a duplicidade da qual a cultura é uma
margem, como relata Barthes (1987, p.12):
Daí, talvez, um meio de avaliar as obras da modernidade: seu valor proviria
de sua duplicidade. Cumpre entender por isto que elas têm sempre duas
margens. A margem subversiva pode parecer privilegiada porque é a da
violência; mas não é a violência que impressiona o prazer; a destruição não
lhe interessa; o que ele quer é o lugar de uma perda, é a fenda, o corte, a
deflação, ofading que se apodera do sujeito no imo da fruição. A cultura
retorna, portanto, como margem: sob não importa qual forma.
É por entender que as obras têm sempre duas margens; por entender que a
revolução e a transformação da realidade são duas das funções da arte; por
entender que somente a arte consegue elevar o homem de um estado fragmentado
a um estado de ser total; por entender que a sociedade precisa do artista, uma vez
que ela capacita o homem a compreender a realidade, e mais ainda, a suportá-la e,
ainda melhor, a transformá-la, tornando-a mais humana e hospitaleira para a
humanidade; e por entender que “a função da arte não é a de passar por portas
abertas, mas é a de abrir as portas fechadas” (FISCHER, 1973, p. 38), que esse
trabalho tem como proposta a análise da seguinte questão: como se configuram, de
acordo com o nível discursivo da Semiótica Greimasiana, o tempo, os temas e as
figuras nas letras2 das canções Apesar de Você (1970), Samba de Orly (1970),
Quando o Carnaval Chegar (1972), Fado Tropical (1972-1973), Cálice (1973),
Acorda Amor (1974), Jorge Maravilha (1974), Meu Caro Amigo (1976), Corrente
(1976), João e Maria (1977), Pelas Tabelas (1984), Vai Passar (1984), compostas
por Chico Buarque em um momento de extrema censura e repressão no Brasil,
articulando a linguagem de forma a tornarem-se discursos de transformação política
e social da sua época e atravessam os anos permanecendo importantes para o
contínuo processo de libertação em que vive a sociedade?
Pode-se observar que as letras das canções elencadas para a análise datam da
década de 1970 ao início da década de 1980. A escolha se deu pelo fato de ser o
período compreendido entre o Ato Institucional nº5 (AI-5) e o movimento pelas
eleições “Diretas Já”. Em 31 de março de 1964, um golpe depôs o presidente João
Goulart e, em 1º de abril do mesmo ano, os militares assumem o poder no Brasil,
decretando em 09 de abril de 1964 o Ato Institucional nº 1 que cassou quarenta
2
Todas as letras utilizadas nesse trabalho foram retiradas do site: www.chicobuarque.com.br.
16
mandatos de parlamentares dando início, a partir do dia 11 de abril, com a eleição à
presidência do General Castelo Branco pelo Congresso Nacional, a vinte e um anos
de Ditadura Militar no Brasil.
Porém, foi a partir de 1968, também conhecido como “o ano que não acabou”, que o
governo militar mostrou toda a sua força de repressão. Isso porque, no mundo
inteiro, o ano de 1968 foi um ano de intensa contestação da política e dos costumes.
Foi o ano dos movimentos estudantis, do movimento feminista, do assassinato de
Martin Luther King, dos preparativos para a luta armada no Araguaia, das greves,
dos assaltos a bancos e instalações militares. Assim, o governo militar reagiu, o
marechal Costa e Silva decretou o Ato Institucional nº 5 (AI-5) em uma sexta-feira 13
de dezembro de 1968. Esse ato institucional deu início aos “anos de chumbo” no
Brasil, pois, dentre outras coisas, suspendeu todas as garantias individuais, fechou o
Congresso Nacional, estabeleceu formalmente a censura à imprensa e legalizou a
perseguição e prisão de todos aqueles que se manifestassem contra o regime.
No dia 18 de dezembro de 1968, Chico Buarque foi apresentado à repressão. Foi
retirado de seu quarto e levado para o departamento de Ordem Política e Social
(Dops) e depois para um quartel do exército para tratar da sua peça Roda-Viva
(1967) e da passeata dos “Cem Mil” da qual havia participado junto com outros
artistas. Após o interrogatório, foi informado de que deveria comunicar às
autoridades militares toda vez que necessitasse retirar-se da cidade. Como já havia
agendado uma série de shows na França, partiu para lá. Porém, a estadia que seria
de apenas dez dias, estendeu-se, por “conselho” de parentes e amigos até 1970,
quando o diretor da PolyGram, André Midani, o chamou a retornar. E, com o aval de
Vinícius de Moraes, Chico Buarque retornou ao Brasil em março de 1970, mas logo
percebeu que, neste período, “a coisa aqui tá preta”3.
Em resposta a tudo o que via (as perseguições, prisões, torturas, forte atuação do
Destacamento de Operações e Informações ao Centro de Operações de Defesa
Interna), Chico Buarque lança a música que ele mesmo reconhece como sendo de
protesto: Apesar de Você. A princípio, a música passa pela censura como um caso
de amor com uma mulher autoritária, começa a tocar nas rádios, o LP faz sucesso,
3
Trecho da letra Meu Caro Amigo (1976).
17
porém, o governo passa a entender que “você” é o sistema, é o governo militar.
Assim, a música é proibida, o censor punido, e Chico Buarque passa a ter as suas
composições perseguidas e censuradas, pois transformou-se em traidor, “aquele
que enganou a censura”. É também com esta música que Chico traz um diferencial
entre as canções de protesto no Brasil e no resto do mundo, porque, mesmo sendo
de protesto4, Apesar de Você é uma música alegre, é samba, remete ao carnaval.
Mas, antes de Apesar de Você, ainda em seu exílio na França, Chico compõe, em
parceria com Toquinho e Vinícius de Moraes, Samba de Orly. Chico Buarque fez
para a música, que Toquinho o entregou um dia antes deste voltar da Itália para o
Brasil, uma letra de alguém que se despede do amigo, mas que está com muita
saudade da sua terra natal. Porém, ao ver a letra, Vinícius de Moraes troca os
versos “Pede perdão / pela duração / dessa temporada”, por “Pede perdão / pela
omissão / um tanto forçada”, demonstrando que não é apenas uma saudade, mas
uma saudade de um lugar para onde não se pode voltar. Todavia, no momento de
lançar a música no Brasil, a censura vetou os versos de Vinícius de Moraes.
Quando o carnaval chegar, composta para o filme Quando o Carnaval Chegar, de
Cacá Diegues, traz, assim como “Apesar de Você”, a alegria, o samba, a referência
ao carnaval. Isso porque, em muitas das composições de Chico Buarque, a música
e o carnaval são apresentados como elementos de libertação, de catarse, de
desregramento e harmonia ao mesmo tempo. Pois, nessas canções, Chico
concretiza sua ideologia5 social, busca a negação da realidade a partir do encanto
com a passagem do cortejo dionisíaco como um convite à desrepressão. Assim, o
sujeito de Quando o carnaval chegar passa a vida reprimido, esperando confiante a
chegada do carnaval, que será o seu elemento libertador.
4
Ao se tratar em canção de protesto nesse trabalho, tratar-se-á na visão de Anazildo Vasconcelos
Silva (2004, p.174), em que a obra lírica define-se como expressão subjetiva do eu lírico que integra,
através da referencialidade sígnica, a proposição de realidade diante da qual o eu lírico reagiu. Tal
qual se explanou parágrafos antes a partir da citação de Ernest Fischer: “a função da arte não é a de
passar por portas abertas, mas é a de abrir as portas fechadas”.
5
“...Vale afirmar que uma ideologia, dependendo do nível das estruturas semióticas de superfície,
pode definir-se como uma estrutura actancial que atualiza os valores que ela seleciona no interior dos
sistemas axiológicos (de ordem virtual). [...] Em outros termos, a ideologia é uma busca permanente
dos valores, e a estrutura actancial que a informa deve ser considerada como recorrente em todo
discurso ideológico.” (GREIMAS e COURTÉS, 2008, p. 253)
18
Em Fado Tropical, Chico Buarque faz uma comparação entre Brasil e Portugal, que
ainda vivia sob o regime fascista de Marcelo Caetano. Com a Revolução dos
Cravos, que em abril de 1975 depôs a ditadura portuguesa, essa letra tomou uma
conotação subversiva e ameaçadora para o regime militar que ainda vigorava no
Brasil.
Composta por Chico Buarque e Gilberto Gil, Cálice tem duas estrofes de cada autor.
Gil fez a primeira e a terceira estrofes e o refrão “Pai, afasta de mim esse cálice”.
Chico logo observou o jogo de palavras “cálice x cale-se” e compôs as outras
estrofes. Essa música foi proibida no dia do show Phono 73, realizado em maio de
1973, no Anhembi, São Paulo. Mas, os dois cantores resolveram cantá-la logo assim
e tiveram os microfones desligados. Cálice apenas foi liberada em 1978.
Os compositores que já tinham uma letra proibida apresentavam mais dificuldades
de aprovar outras letras, as quais muitas vezes eram vetadas pelo simples fato de
os seus autores terem os seus nomes na lista da censura. Dessa forma, para fugir
da lista da censura, Chico Buarque criou o pseudônimo Julinho de Adelaide e,
dentre outras composições, fez Acorda Amor, que a censura aprovou sem
restrições, sem nem mesmo perceber que essa letra descreve uma prisão muito
parecida com a de Chico em dezembro de 1968, quando foi surpreendido dentro de
casa por agentes da ditadura.
Composta também sob o pseudônimo de Julinho de Adelaide, Jorge Maravilha
apresenta outra técnica utilizada por Chico Buarque para “driblar” a censura. Para
conseguir a liberação, inseria a parte que lhe interessava misturada a estrofes
desconexas e, como não havia a obrigação de gravar todo o texto, eliminava-se as
estrofes excedentes e gravava-se a música. Em algumas matérias, jornalistas
afirmavam que o “você‟ desta letra seria o general Geisel, cuja filha declarou-se
apaixonada por Chio Buarque, porém, Chico revelou que baseava-se na imagem
dos agentes de segurança que iam à sua casa para levá-lo detido e pediam
autógrafos para as filhas.
Já, Meu Caro Amigo é uma carta-canção para o teatrólogo Augusto Boal, exilado em
Portugal, que se lamentava de não receber, por parte dos seus amigos, notícias do
Brasil.
19
Em 1975, no governo do general Ernesto Geisel, a censura à imprensa foi suspensa,
o habeas-corpus foi restaurado e as condições para a abertura política rumo à
redemocratização começaram a ser criadas. Dessa forma, Corrente, composta em
1976, já não encontrou tantos problemas com a censura. O “samba que vai pra
frente” contradiz a idéia de que o samba não pode ser engajado, de que uma música
não pode ser ao mesmo tempo alegre e relacionada à realidade política e social. O
subtítulo “Este é um samba que vai pra frente”, faz referência a uma espécie de hino
do regime que dizia:
Este é um país que vai pra frente
Hô, hô, hô, hô, hô
De uma gente amiga e tão contente
Hô, hô, hô, hô, hô
Este é um país que vai pra frente
De um povo unido, de grande valor
É um país que canta, trabalha e se agiganta.
É o Brasil do nosso amor! (HOMEM, 2009, p.152)
Além do samba, Chico mostra que também que a valsa pode ser usada para tratar
de opressão. É de 1977 a letra que opõe inocência e liberdade a maturidade e
repressão. João e Maria têm como melodia uma valsa composta por Sivuca em
1947, período em que Chico ainda era criança. E, é a partir das brincadeiras de
criança trazidas ao texto por meio da expressão “agora eu era...”, menção a um
passado onírico, que o compositor trata da liberdade que acaba quando o faz-deconta termina.
Em 1984, o movimento pelas eleições “Diretas Já” tomou forma com a participação
de artistas, políticos de oposição e milhões de brasileiros, mas a Emenda Dante de
Oliveira (que garantia as eleições diretas) não foi aprovada pela Câmara dos
Deputados. É nesse ano que Chico compõe Pelas Tabelas e a partir da imagem de
um sujeito apaixonado que procura a sua amada no meio da manifestação, remete
ao que já foi discutido sobre a função da arte, mais precisamente da música ao
apresentar-se como a mais coletivista das artes. Assim sendo, o desenvolvimento da
coletividade exerce função absolutamente predeterminante no aparecimento do
indivíduo musical, o qual, desta maneira, fornece dados importantes para avaliá-la.
A realização do desejo de mudança, a morte e ressureição na praça, alegria e o riso
que invadem a cidade durande o carnaval, parece concretizar-se em Vai passar. O
20
mundo ao avesso parece possível. Ao passar do samba, até aquilo que é
cotidianamente destítuido de vida e sentimentos, tal como o paralelepípedo, pode
arrepiar-se, ter lembranças, tomar consciência de sua vida, de seu passado de
passividade e desejar um futuro diferente, mais alegre. Assim, transformou-se quase
em um hino deste momento, pois, estava ali na emenda que não foi aprovada a
expectativa de um tempo novo, porém, a esperança de que a “página infeliz” da
história do Brasil seria virada não se perdeu junto com a emenda, continuou-se
acreditando no clarear do dia6 e em uma “vida boa” que estava para surgir.
Sendo dessa maneira, com a finalidade de responder a questão proposta, nesse
trabalho, tem-se como objetivo geral analisar as letras das canções Apesar de Você
(1970), Samba de Orly (1970), Quando o Carnaval Chegar (1972); Fado Tropical
(1972-1973); Cálice (1973), Acorda Amor (1974), Jorge Maravilha (1974), Meu Caro
Amigo (1976), Corrente (1976), João e Maria (1977), Pelas Tabelas (1984), Vai
Passar (1984), a partir do nível discursivo da Semiótica Greimasiana, focando o
tempo, os temas e as figuras, examinando como esses recursos utilizados pelo
compositor fizeram da sua música uma arte coletiva e o ajudaram a burlar a censura
e operar um discurso de esperança de transformação política e social.
Como objetivos específicos, nesse trabalho pretende-se visitar o contexto histórico
da época em que as letras foram escritas e a participação de Chico Buarque
naquele momento; explicitar, ilustrando com letras de canções de Chico Buarque, os
princípios da Semiótica Greimasiana; analisar como o tempo parece fazer-se sempre
presente através da memória do olhar e da espera cada vez que as letras dessas
canções são revisitadas, examinar como os temas e as figuras distribuem-se nas
letras dessas canções; aprofundar a temática do carnaval ao observar as suas
figuras a partir da teoria da carnavalização proposta por Bakhtin; e observar como se
dá a tensão e a significação nessas letras.
Para atingir tais objetivos, utiliza-se como método: levantamento bibliográfico (livros
sobre Semiótica Greimasiana e letras de canções de Chico Buarque); leitura e
6
Em oposição à idéia do dia que traz o fim da festa, o fim da alegria, presente nas letras das canções
mais boêmias, nas músicas de Chico Buarque, em que a música e o cortejo carnavalesco são
libertadores, o raiar do dia é signo do raiar da esperança, do raiar da vida, da alegria. É a inversão do
dia e da noite própria do mundo carnavalizado, como nos explana Bakhtin (2008).
21
fichamento de livros sobre Semiótica Greimasiana; descrever o tempo, os temas e
as figuras nessas canções; atribuir significados a essas passagens de tempo e o uso
dos temas e das figuras pelo autor. Ou seja, quanto à abordagem, essa pesquisa é
qualitativa.
Isto por concordar com Minayo (1999) ao afirmar que a abordagem qualitativa não
pode pretender o alcance da verdade, com o que é certo ou errado. Deve-se ter
como preocupação primeira a compreensão da lógica que permeia a prática que se
dá na realidade. Por trabalhar com o universo de significados, motivos, aspirações,
crenças, valores e atitudes, preocupa-se então com um nível de realidade que não
pode ser quantificado. Corresponde a um espaço mais profundo das relações, dos
processos e dos fenômenos que não podem ser reduzidos à operacionalização de
variáveis. Tem o significado como conceito central, e o fenômeno é entendido nas
suas determinações e transformações dadas pelos sujeitos.
Cabe ainda observar, no que se refere ao método, que a Semiótica Greimasiana
interessa-se pelo texto como um todo, e aceita o fato de o texto não ser a simples
soma de frases, quebrando as barreiras que impedem tanto a passagem da frase ao
discurso, como a que separa a língua da fala, ou seja, dos fatores sócio-históricos
que a envolvem. Vale também ressaltar que para Greimas e Courtés (2008, p. 166168) a enunciação é a instância que produz o discurso, que promove a passagem
das estruturas semióticas narrativas às estruturas discursivas. E, sendo o discurso
lugar tanto do social como do individual, as estruturas narrativas são o suporte
sintático-semântico das estruturas discursivas de qualquer tipo de discurso. Dessa
maneira, busca-se integrar, por meio da enunciação, a análise interna do texto,
fundamental para que se reconheçam os mecanismos e regras de geração do
discurso, com a análise externa do contexto histórico, em que o texto se insere e de
que guarda sentido.
Também para abranger os objetivos propostos, esse trabalho divide-se em três
capítulos. No primeiro capítulo, utilizando como referencial teórico Homem (2009),
Wernek (2006), Cezar (2007), Zappa (1999), Gaspari (2002a), Gaspari (2002b),
Bertoncelo (2007) e Chiavenato (1994), faz-se uma visita ao contexto histórico da
ditadura no Brasil, desde o governo da Junta Militar até as eleições de 1989, quando
os brasileiros puderam eleger por voto direto o seu presidente. E, ao mesmo tempo
22
em que se passeia pela história do Brasil, conta-se a história de Chico Buarque,
citando composições que foram marcantes para cada momento.
Já no capítulo dois, abordam-se os princípios da Semiótica Greimasiana, em todos
os seus três níveis (fundamental, narrativo e discursivo), ilustrado pelas letras das
canções7 João e Maria (1977), Minha História8 (1970), Boi voador não pode (1972),
Teresinha (1978), Quem te viu quem te vê (1966), Ana de Amsterdam (1972). Para
isto, lança-se mão de referenciais tais quais Greimas e Courtés (2008), Greimas e
Fontanille (1993), Greimas (1976), Zilberberg (1981), Fontanille e Zilberberg (2001),
Barros (1988), Barros (2007), Fiorin (2006), Landowski (1989).
E, tendo já conhecido todo o contexto sócio-histórico em que foram compostas e a
teoria a partir da qual são analisadas, o capítulo três, utilizando como referencial
Greimas e Courtés (2008), Zilberberg (1981), Barros (1988), Barros (2007), Fiorin
(2006), Fiorin (2007), Fiorin (2008), Souza (2006) Landowski (1989), Tatit( 2007),
Tatit (1997), Tatit (2001), Fontanille (2007), Fontanille e Zilberberg (2001) e Bakhtin
([1965] 2008)
é o capítulo de análise das letras das canções Apesar de Você
(1970), Samba de Orly (1970), Quando o Carnaval Chegar (1972); Fado Tropical
(1972-1973); Cálice (1973), Acorda Amor (1974), Jorge Maravilha ( 1974), Meu Caro
Amigo (1976), Corrente (1976), João e Maria (1977), Pelas Tabelas (1984), Vai
Passar(1984) sob o prisma do nível discursivo da Semiótica Greimasiana focando o
tempo, os temas e as figuras, além das categorias de tensão e significação
cunhadas por Fontanille e Ziberberg ( 2001).
Vale ressaltar que, na perspectiva do nível discursivo da Semiótica Greimasiana, o
tempo, o espaço e as pessoas presentes no discurso dependem dos dispositivos de
7
Para imprimir maior riqueza ao trabalho, buscou-se não repetir músicas que são trabalhadas em
outros capítulos e também lançar mão de letras que melhor ilustrassem cada nível semiótico.
8
“Minha História” foi eleita para ilustrar a sintaxe narrativa porque, como o próprio título já sugere
descreve a história de um sujeito, o percurso de um sujeito. E, mesmo sendo uma versão da canção
“A Gesú Bambino” de Lucio Dalla e Paola Pallottino, conta uma história bem brasileira, não sendo
uma tradução literal do original italiano, como é possível perceber na tradução em anexo feita pela
professora especialista Érika Maciel. Esta canção recebeu à princípio o título “Menino Jesus”, mas a
censura não aprovou e o autor substituiu por “Minha História”. Wagner Homem (2009, p. 89)
apresenta uma curiosidade sobre o quão brasileira é esta letra de Chico: “O original de Dalla e
Pallottino tinha o subtítulo de “O filho da guerra”, que é como são conhecidas as crianças nascidas de
mães solteiras italianas com soldados estrangeiros. Ao fazer a adaptação, Chico brincava, dizendo
que o subtítulo seria “O filho da puta”.
23
desembreagem, que podem ser enunciativos (quando o efeito é de proximidade da
enunciação com uso da primeira pessoa, o tempo é o presente e o espaço é o do
aqui), ou enuncivos (quando produz efeito de distanciamento da enunciação, usa-se
a terceira pessoa, tempo do então e o espaço do lá). Essas desembreagens serão
abordadas a partir das marcas lingüísticas presentes nas letras das músicas. Bem
como é importante também explicitar que tema é a disseminação dos traços
semânticos de forma abstrata em um texto e as figuras, os traços semânticos
“sensoriais”, que culminam no efeito de concretização sensorial. Portanto, são as
isotopias figurativas que permitem leituras temáticas sócio-políticas, e os discursos
são relidos do ponto de vista do autoritarismo, da opressão e da repressão,
atribuindo papel social ao fazer do sujeito, ao discurso.
Por fim, é o propósito desse trabalho investigar as composições elencadas do
período compreendido entre o AI-5 e as Diretas Já tomando como base o nível
discursivo da Semiótica Greimasiana no que diz respeito aos temas e as figuras; as
relações de tensão, significação e tempo a partir da timia teorizada por Zilberberg e
as figuras relacionadas ao carnaval por meio do conceito de carnavalização cunhado
por Bakhtin. Sabe-se que outros trabalhos já foram desenvolvidos tanto no que
tange à análise de músicas de Chico Buarque, como no que diz respeito à teoria
Semiótica Greimasiana e ao conceito de carnavalização bakhtiniano. Alguns desses
trabalhos foram utilizados como referenciais para o desenvolvimento dessa
dissertação, como é o exemplo de Fernandes (2004), Calado (2004), Tatit (2004),
Tatit (2001), Tatit(1997), Tatit (2007), Cesar (2007). Porém, o que diferencia essa
dissertação dos trabalhos citados é que se buscou unir a teoria Semiótica
Greimasiana ao conceito de carnavalização bakhtiniano a fim de aprofundar o olhar
por sobre as figuras relativas ao tema do carnaval. Além disso, observa-se nessa
dissertação, a partir das timias e das paixões, que o discurso semiótico é a
descrição das estruturas imanentes e a construção dos simulacros que dão conta
das condições e das precondições da manifestação do sentido e do ser.
Pois,
analisa-se, nessa dissertação, não o percurso de um sujeito puramente cognitivo,
mas um sujeito que encontra em seu percurso uma fase de sensibilização tímica.
24
1 PRA LÁ DESTE QUINTAL: CHICO BUARQUE E A NOITE QUE QUASE NÃO
TEVE FIM
Em dezenove de junho de 1944, nasce, no Rio de Janeiro, Francisco Buarque de
Hollanda. O quarto dos sete filhos do historiador e sociólogo Sérgio Buarque de
Hollanda e da pianista amadora Maria Amélia Cesário Alvim.
Porém, mesmo entendendo a importância da família na formação do cantor e
compositor, não se pretende montar a sua biografia, tratar da sua infância em São
Paulo e na Itália tendo a casa sempre freqüentada por artistas e intelectuais como
Vinícius de Morais, ou o fato de ser irmão da Miúcha:
9
JCL - Você pertence a uma família tradicional, uma família de intelectuais.
O que você diria que acendeu em você a chama do não-conformismo?
Chico - Nessa coisa de família aí, a minha, já de cara, não tem nada de
conformista, exatamente por ser uma família de intelectuais. O meu pai
nunca foi conformista, muito pelo contrário, teve inclusive uma certa
participação política na época do Estado Novo, embora ele seja um cara,
assim, mais do mundo dos livros. Agora, pra começo de conversa, eu diria
que sou um inconformista também por causa dessa origem.
O que se observa é esse inconformismo que partiu da sua família e se expressa em
suas letras.
As suas histórias, como a de ter sido preso na adolescência por “puxar” carros com
alguns amigos e a sua foto ter aparecido no jornal com uma tarja preta nos olhos;
fotos estas que se transformaram, mais tarde, em capa do seu LP Paratodos de
1993 e inspiraram, para o mesmo disco, a canção A foto da capa (1993), são
contadas à medida que se encontrem com a história do Brasil no período da ditadura
militar, mais precisamente, a partir do Ato Institucional nº 5 (AI-5) quando a censura
por sobre a imprensa e os artistas ficou mais acirrada e muitas das suas
composições foram proibidas.
O retrato do artista quando moço
Não é promissora, cândida pintura
É a figura do larápio rastaqüera
Numa foto que não era para capa
9
Entrevista a Jorge Cunha Lima – Senhor Vogue 03/1979.
25
Uma pose para câmera tão dura
Cujo foco toda lírica solapa
Era rala a luz naquele calabouço
Do talento a clarabóia se tampara
E o poeta que ele sempre se soubera
Claramente não mirava algum futuro
Via o tira da sinistra que rosnara
E o fotógrafo frontal batendo a chapa
É uma foto que não era para capa
Era a mera contracara, a face obscura
O retrato da paúra quando o cara
Se prepara para dar a cara a tapa.
Portanto, não se pretende narrar a sua paixão pelo futebol, as proezas do seu time,
o Politheama ou a sua torcida pelo Fluminense, a não ser quando o fato de torcer
por este time o livrou de ficar preso nos quartéis da ditadura.
10
Antes de deixar o quartel , o general Assunção, que tinha dado vários
sustos em Chico, avisou que ele não ia ser preso – tinham achado-o muito
11
simpático, além de ele ser torcedor do Fluminense – mas que ficasse no
Rio. Se quisesse sair da cidade ou do país, teria que falar com o coronel
Átila, que virou seu interlocutor para assuntos afins (ZAPPA, 1999, p. 101).
Nem tampouco o fato de quase ter morado em uma casa projetada pelo Niemeyer e
a bela forma poética com que trata desse assunto. Não se desfiará as suas
experiências religiosas, a sua convivência com frei Beto (seu padrinho), seu
envolvimento com os Ultramontanos, com a “Organização Auxílio Fraterno”, até
tornar-se ateu.
Não se trata, nesse trabalho, de discutir se ele seria um bom arquiteto; se é mais
poeta, letrista, músico ou escritor;
12
nA - Você escreve a letra antes da música?
Chico - Não. Nunca escrevi uma letra sem ter antes a melodia. Ou a
melodia de meus parceiros, ou as que faço sozinho: é sempre a música que
conduz a letra. E quando uma avança mais rápido, é sempre a música: a
letra vem depois.
Porque muitas foram as entrevistas e tantas são as discussões, quando o que
verdadeiramente interessa é compreender quais temas essas letras abordam e a
10
Chico foi acordado em sua casa e levado ao quartel da Praça 15 para falar sobre a Passeata dos
100 Mil e sobre Roda Viva.
11
Grifo da mestranda.
12
Entrevista à Revista Nossa América 1989.
26
partir de que figuras o fazem (como é discutido no capítulo três desse trabalho) para
que estas músicas sejam ou não censuradas:
É que naquela época tudo tinha outro sentido...
13
As pessoas atribuíam às vezes outros sentidos que eu mesmo não tinha
14
atribuído. Era uma brincadeira pro Mários Reis , sem nenhuma implicação
política, mesmo porque o Mário era uma pessoa absolutamente distanciada
da política. Ele ficou tão revoltado com esse caso... Ele morava no
Copacabana Palace, e vivia com os grã-finos. Ele ia pra esses lugares, ele
cantava a música nos cabeleireiros, pra madames (...).
Por que esses outros sentidos são atribuídos? Quais figuras levam a esses temas
políticos? Em que a época contribui com esses outros sentidos? São essas as
questões que ocupam esse trabalho.
Também não se explana como se dá o seu processo de criação, a não ser quando
as imagens que o obsessionam ganham traços de revestimento sensorial e se
transformaram em figuras, dando forma aos temas que levanta nas letras das suas
canções:
15
nA - E o processo interior é penoso?
Chico - Bem, acontece de tudo. Muitas vezes, insônias tremendas. Viro
noites com uma imagem na cabeça, uma idéia, amanheço exausto, sem
conseguir me livrar. Isso acontece durante a escritura, ou até depois. As
vezes vou deitar com papel e lápis na cabeceira, mas não durmo, tento
escrever, rabisco alguma coisa, e de repente amanhece, desço, vejo minha
filha tomando o café da manhã e indo para a escola, e eu torno a insistir,
sem conseguir me libertar da imagem que me obsessiona. É um processo
misterioso, sempre.
Nem se aplaude o “Chico dos Festivais”, mas sim como este período foi importante
para o desenvolvimento das artes no Brasil. Já que a partir de 1958 a Bossa Nova
rompeu com o samba tradicional, renovando a música brasileira e, a partir de 1962,
identificadas com o meio universitário, as músicas da Bossa Nova passam a fazer
parte de uma política engajada como um “samba participante”, pois, nem neste
momento, nem ainda em 1965, no momento dos festivais, a arte havia sido
13
Entrevista a Geraldo Leite – Rádio Eldorado – 27/09/1989
A letra a que se refere é Bolsa de Amores (1971)
15
Entrevista à Revista Nossa América 1989.
14
27
“incomodada” pelo governo militar, podendo então exercer as suas funções de
informação e revolução dentro da sociedade.
16
17
Chico Buarque - Esse período , o período mais fértil da música e o
período que deu início a tudo o que a gente conhece hoje como moderno
18
cinema brasileiro, como moderno teatro, isso antecede a censura . Há um
equívoco muito grande. Falam em época dos festivais, mas foi a partir da
19
bossa nova que se desencadeou isso tudo . Foram os finais dos anos 50,
ali que a coisa explodiu. E, quando comecei a gravar, a segunda geração da
bossa nova e tal foi nos anos 60, até meados dos anos 60 não havia
censura. Volta e meia ouço falar: "Não, porque a censura não sei o que..." A
censura só passou a existir institucionalizada a partir do AI-5, fim de 68. A
partir de 69 é que existe censura. Tive nessa época, antes de 68, um
problema com uma música, Tamandaré, que aí a Marinha implicou e
proibiu. Mas a censura como censura não existia. Então, entre 64 e 68 - já
tínhamos uma ditadura militar -, as artes praticamente não foram
incomodadas. A chamada música de protesto, teatro de resistência, tudo
floresceu entre 64 e 68. Então, esse período a que as pessoas se referem
20
tanto, "ah, os festivais, hã, hã, hã" não, não havia censura .
Dessa maneira, o interesse não é apenas pelo Chico Buarque, “artista criador” 21, que
foi arrebatado para a música pela Bossa Nova, quando do lançamento de Chega de
Saudade por João Gilberto:
[...] Mas um acontecimento, em 1959, foi determinante na sua vida, como
foi na vida de muitos cantores e compositores brasileiros: o lançamento de
Chega de Saudade, com João Gilberto. “O que me levou para a música
dessa forma arrebatadora foi o fato de eu ter 15 anos quando apareceu a
Bossa Nova” Chico tem certeza de que se tivesse 18 anos, ou 11, a música
não aconteceria do mesmo jeito em sua vida (ZAPPA, 1999, p.45).
22
[...] Eu conheci Vinícius quando eu era criança. Mas eu passei a ser fã de
Vinícius a partir da bossa-nova. Foi aí que eu me interessei... Eu não lia
muita poesia. Acho que eu não conhecia o poeta Vinícius de Moraes. Eu
conhecia o boêmio e compositor Vinícius de Moraes, amigo lá de casa, e a
partir de Chega de saudade passei a conhecer. A bossa-nova foi que
desencadeou a minha paixão pela música popular e a paixão da minha
geração inteira. É um ponto comum de referência de todos nós. É João
Gilberto, é Tom Jobim e é Vinícius. Virou uma página mesmo. Foi a partir
daí que eu comecei a me interessar pelo violão e querer fazer música
mesmo. Eu gostava muito de musica. Mas eu seria talvez um arquiteto que
gostasse de música.
16
Entrevista a Carlos Trajan – Revista Caros Amigos – 12/1998
Finais dos anos 1950, início dos anos 1960.
18
Grifos da mestranda – Esse período a que Chico Buarque se refere é o final da década de 1950 e o
início de 1960.
19
Grifos da mestranda
20
Grifos da mestranda
21
Como ele mesmo se designa, segundo a Regina Zappa (1999, p. 35).
22
Entrevista a Geraldo Leite – Rádio Eldorado – 27/09/1989.
17
28
E sim pelo artista criador que se alimentou de política e deixou que esses temas
políticos aparecessem nas letras das suas composições:
23
JCL - O ser político está pegando muito mais do que o ser artista. Você é
um ser muito político, hoje?
Chico - Isso é mais de fora para dentro, entende? Quer dizer, eu me
alimento dessas coisas, estou sabendo tudo, o nome dos deputados, dos
senadores. Não é que eu me faça mais inteligente com uma conversa
política... numa dessas eu vou ouvir muito mais do que eu vou falar. E acho
normal que isso acabe perspirando na minha música. Não estou com
vontade de escrever, de ser comentarista político, nem de emitir opiniões
teóricas. Mas me alimento com isso tudo.
Mais do que isso, é observado nesse trabalho o artista que tratou de política em um
momento extremamente delicado no Brasil e que, apesar disso, conseguiu não ser
panfletário, compondo letras que marcaram uma época, mas que não ficaram presas
a ela. O Chico Buarque a que esse trabalho se refere é aquele que “botou a banda
na rua” em pleno momento da Ditadura Militar no Brasil, trazendo a temática do
carnaval, possibilitando que se viva o momento do extraordinário, em que o tempo é
suprimido e o que prevalece é o espaço utópico: a alegria carnavalesca, a
harmonização da desigualdade e da comunhão universal . Como afirma Carlos
Drummond de Andrade24,
[...] A ordem, meus manos e desconhecidos meus, é abrir a janela, abrir
não, escancará-la, é subir ao terraço como fez o velho que era fraco, mas
subiu assim mesmo, é correr à rua no rastro da meninada, e ver e ouvir a
banda que passa. Viva a música, viva o sopro de amor que a música e
banda vêm trazendo, Chico Buarque de Hollanda à frente, e que restaura
em nós hipotecados palácios em ruínas, jardins pisoteados, cisternas secas,
compensando-nos da confiança perdida nos homens e suas promessas, da
perda dos sonhos que o desamor puiu e fixou, e que são agora como o
paletó roído de traça, a pele escarificada de onde fugiu a beleza, o pó no ar,
na falta de ar.
A felicidade geral com que foi recebida essa banda tão simples, tão
brasileira e tão antiga na sua tradição lírica, que um rapaz de pouco mais de
vinte anos botou na rua, alvoroçando novos e velhos, dá bem a idéia de
como andávamos precisando de amor. Pois a banda não vem entoando
marchas militares, dobrados de guerra. Não convida a matar o inimigo, ela
não tem inimigos, nem a festejar com uma pirâmide de camélias e discursos
as conquistas da violência. Esta banda é de amor, prefere rasgar corações,
na receita do sábio maestro Anacleto Medeiros, fazendo penetrar neles o
fogo que arde sem se ver, o contentamento descontente, a dor que desatina
23
Entrevista a Jorge Cunha Lima – Revista Senhor Vogue – 03/1979.
24
Correio da Manhã, 14/10/1966.
29
sem doer, abrindo a ferida que dói e não se sente, como explicou um velho
e imortal especialista português nessas matérias cordiais.
[...] E se o que era doce acabou, depois que a banda passou, que venha
outra banda, Chico, e que nunca uma banda como essa deixe de
musicalizar a alma da gente.
Enquanto a Banda passa não se conhece outra vida senão a do carnaval, só se
pode viver de acordo com as suas leis, ou seja, as leis da liberdade. Ao passar da
Banda há o renascimento e a renovação do mundo e cada indivíduo participa deste
momento. É a fuga provisória da realidade. A gente sofrida despede-se da dor, o
velho fraco esquece-se do seu cansaço, a moça triste sorri, a rosa fechada se abre,
a moça feia ganha a sua serenata. Enfim, enquanto a passagem da Banda/carnaval
dura, é a própria vida que representa e interpreta uma outra forma livre da sua
realização, a vida festiva do povo. Na circunstância de festa, o povo penetra
temporariamente no reino utópico da universalidade, liberdade, igualdade e
abundância.
O carnaval é a festa em que se celebra o futuro, as alternâncias e renovações. È o
tempo da abolição das relações hierárquicas, tempo em que todos são iguais, em
que reina um contato livre e familiar entre todos aqueles que se encontram
separados na vida cotidiana, seja pelas barreiras sociais, econômicas, de sexo, de
idade ou situação familiar. Todos, indistintamente, param para ver a Banda passar: a
gente sofrida, o homem que contava dinheiro, a namorada, as crianças, criando uma
movimentação inconcebível em situações normais, pois esse momento de
coletividade e de relações verdadeiramente humanas só são possíveis enquanto
durar o carnaval, já que cada um com a sua dor retorna ao seu canto tomando o seu
lugar depois que a Banda passa.
Porém, vale ressaltar que, ao tratar o carnaval, Chico não está apenas falando da
festa, mas de um tempo-espaço em que a comunidade liberta-se de todas as suas
expressões, dos seus lugares sociais, dos seus medos. Este caráter utópico e
universalizador, o qual é devido à dualidade na percepção do mundo e da vida
30
humana, é uma das principais características do conceito de carnavalização 25 em
Bakhtin (2008).
Quando Chico Buarque “colocou a Banda na rua”, ou seja, gravou A Banda26,
ficando conhecido como “unanimidade nacional” pela estrondosa venda de LPs,
havia dois anos que o Brasil estava sob o regime ditatorial. Pois, no dia 31 de março
de 1964, o país sofreu um Golpe de Estado facilitado pela fragilidade política em que
se encontrava desde a renúncia do presidente Jânio Quadros e a posse do João
Goulart.
A década de 1960 foi marcada por importantes manifestações populares não só no
Brasil como no mundo. Havia os movimentos estudantis, os movimentos feministas,
a Guerra Fria. E, no Brasil, os três anos do governo do presidente Goulart foram
marcados pelos movimentos de organizações sociais de esquerda, gerando
insatisfação nos conservadores que, temendo o domínio do socialismo com um
golpe comunista, articularam-se para derrubar o governo populista e suas Reformas
de Base.
Com o aumento da crise política, tropas nas ruas e a iminência de uma guerra civil,
João Goulart abandona a presidência e parte para o Uruguai. Dessa maneira, os
militares tomam o poder em 1º de abril de 1964, decretando o Ato Institucional Nº1,
que cassava os mandatos políticos dos opositores ao novo regime, a estabilidade
dos funcionários públicos, a vitaliciedade dos magistrados.
O golpe teve início com o deslocamento das tropas em Minas Gerais, na
madrugada de 31 de março de 1964. O chefe da IV Região Militar, general
Mourão Filho, justificou o movimento alegando que o presidente Goulart
tinha abusado do poder e devia ser afastado. Em vários pontos do país,
militares e políticos de direita solidarizaram-se com a movimentação das
tropas em Minas. Os governadores de São Paulo e da Guanabara adotaram
atitudes francamente golpistas.
O governo Federal pouco fez: errou na tática defensiva ou foi incapaz de
reagir. O golpe desabou rapidamente sobre a nação. O famoso “dispositivo
25
O conceito de carnavalização cunhado por Bakhtin (2008) será sempre retomado nesse trabalho
para tratar de temas com inversão do dia e da noite; inversão das relações sociais; tempo-espaço
utópicos; passagem do cortejo popular como ação libertadora.
26
“Maquiavélica, a ditadura utilizou “A Banda” numa campanha do alistamento militar – e, diante do
protesto formal de Chico, jogou a responsabilidade sobre a agência de propaganda que fizera o
anúncio” (WERNECK, 2006, p.89).
31
militar” do general Assis Brasil mostrou-se tão inoperante que muitos
acreditam que ele nunca existiu de fato. [...]
[...] A tentativa de colocar a população nas ruas, em defesa do governo,
falhou: a greve dos transportes na cidade do Rio de Janeiro deixou o povo
“a pé”, sem meios de dirigir-se ao centro, rapidamente ocupado pelos
militares.
Em resumo, a defesa foi tão precária que não considerou sequer os avisos
de que o golpe tinha data (CHIAVENATO, 1994, p.46-47).
Esperava-se mais. Esperava-se que o governo e o povo reagissem. O golpe tinha
data marcada. Esperava-se que o povo lutasse, junto com o governo, pela liberdade.
Mas, nada disso aconteceu. O governo não reagiu, o povo não foi às ruas. As
bombas ficaram guardadas e os gritos ficaram presos na garganta.
Foi neste momento de tomada de poder pelos militares que Chico Buarque disse ter
se “despolitizado”,
Eu achava mesmo que ia ter uma reação. Eu estava preparado, tinha uma
garagem cheia de garrafas de coquetel molotov. Fiquei esperando e a
resistência não veio. Nada aconteceu. Só quem resistiu foi o Brizola no Sul.
27
Aí me deu uma desilusão. De certa forma me despolitizei depois do golpe.
Toda a atividade estudantil ficou desmobilizada. Não fui chamado para a
luta armada, talvez naquele momento eu tivesse ido (ZAPPA, 1999, p.90).
Aquele era o momento de resistir. Reagir antes que a repressão acontecesse. O
Leonel Brizola sozinho no sul não conseguiria, bem como nenhuma outra ação
individual. Era aquele o momento da coletividade, era aquele o momento da
mobilização estudantil. Mas, por despreparo ou medo, nada do que era esperado
aconteceu.
Porém, como afirma Regina Zappa (1999, p. 90-91),
Não só a luta armada não aconteceu naquela época, como as garrafas,
vazias de líquidos explosivos, voltaram a ser usadas para fins mais
prosaicos, como acolher a loura gelada. A decepção, de fato, o paralisou
momentaneamente, mas Chico, por mais que o diga, na verdade nunca se
28
despolitizou .
O rompante revolucionário dos verdes anos de estudante universitário não
se repetiu. Nem mesmo no período mais duro da repressão militar. Mas não
foi a desilusão que o afastou da militância escancarada. Por temperamento,
27
28
Grifo da autora.
Grifo da autora
32
Chico passou a atuar discretamente, e a resistência que um dia pretendera
incendiária, foi retomada através das suas composições, da participação em
shows, do apoio a movimentos de esquerda. Ele sempre soube onde estava
e, embora rejeitasse o papel de porta voz político que a mídia, a direita e a
esquerda lhe imputavam, a intenção de tudo o que dizia nas suas músicas
estava ali, dentro dele, para ser reconhecida pelo público.
Passado o momento do grito escancarado, o grito, outrora preso na garganta,
passou a ser censurado. Não era mais o momento das bombas, dos incêndios, dos
protestos. Era o momento da resistência quase muda, velada, cantada. Essa
resistência era tão discreta que, muitas vezes, o público não a reconhecia como
aconteceu com as canções Bom Tempo e Sabiá que faziam uma crítica à
problemática social, mas não foram entendidas dessa forma pelo público. Bom
Tempo traz uma proposta lírica e irônica que rompe com a realidade ao anunciar um
tempo novo que não tem condições de chegar, ao passo que Sabiá propõe um autoexílio, parodiando a Canção do Exílio do poeta romântico Gonçalves dias, todavia
negando o nativismo e pregando uma ideologia revolucionária crítica ao utilizar-se
de símbolos brasileiros como sabiá, palmeira e flor para contrapor o passado ao
presente em uma idéia de negação deste.
No dia 11 de abril de 1964, o General Humberto de Alencar Castelo Branco foi o
primeiro dos militares a assumir a Presidência do Brasil, dando início a 21 anos de
ditadura militar. Castelo Branco assumiu a presidência prometendo entregar o poder
a um civil em 1966. Porém, o seu mandato foi estendido até março 1967 e durante
este período foram baixados mais três Atos Institucionais que decretavam
cassações de mandatos federais e estaduais, transferência ao congresso para
escolha do presidente e a dissolução dos partidos políticos, estabelecendo o
bipartidarismo, em que a Aliança Renovadora Nacional (ARENA) apoiava o regime e
o Movimento Democrático Brasileiro (MDB) era de oposição.
No dia 11 de abril, depois de um conciliábulo de governadores e generais,
destinado a evitar a coroação de Costa e Silva, o general Humberto de
Alencar Castello Branco foi eleito presidente da República pelo Congresso
Nacional, como mandava a Constituição. Prometeu “entregar, ao iniciar-se o
ano o ano de 1966, ao meu sucessor legitimamente eleito pelo povo em
eleições livres, uma nação coesa”. Em 1967, entregou uma nação dividida a
um sucessor eleito por 295 pessoas (GASPARI, 2002 a, p.125).
33
Nesse governo, criou-se o Serviço Nacional de Informações (SNI), ligado ao
presidente e dirigido pelo General Golbery do Couto e Silva. Todas as pessoas,
instituições e movimentos que oferecessem qualquer tipo de problema ao sistema
ditatorial eram investigados em segredo por este órgão.
Foi ainda no governo do Marechal Castelo Branco, em 1966, que Chico Buarque
experimentou pela primeira vez a censura. Não era ainda a censura organizada,
como veio a seguir ao ser baixado o Ato Institucional Nº5, mas já o impediu de
cantar uma de suas músicas, Tamandaré (1965), no show Meu Refrão, na boate
Arpège, Rio de Janeiro, com Odete Lara e o MPB-4.
A letra da música tratava da situação econômica do país a partir de um diálogo com
o Almirante Joaquim Marques Lisboa, marquês de Tamandaré, que tinha o seu rosto
estampado nas notas de um cruzeiro, e apresentava como refrão:
Pois é, Tamandaré
A maré não tá boa
Vai virar a canoa
E este mar não dá pé, Tamandaré
Cadê as batalhas
Cadê as medalhas
Cadê a nobreza
Cadê a marquesa, cadê.
Não diga que o vento levou
Teu amor até
Pois é, Tamandaré
A maré não tá boa
Vai virar a canoa
E este mar não dá pé, Tamandaré
Meu marquês de papel
Cadê teu troféu
Cadê teu valor
Meu caro almirante
O tempo inconstante roubou
De acordo com Homem (2009, p.33-34),
[...] A marinha entendeu que havia na letra desrespeito à figura de seu
patrono, e a música foi proibida. Já naquela época ele não levava desaforo
pra casa. O psicanalista Roberto Freire conta que o compositor reagiu com
bom humor à proibição, inserindo estes versos na melodia de “Meu refrão”
durante algumas apresentações:
Você me procura
Pede explicação
34
Depois me censura
O que é de coração
Mesmo assim não brigo
Não me importo não
Pois quem canta comigo
Canta o meu refrão
Meu melhor amigo
É o meu violão
E, em entrevista ao jornalista Tarso de Castro29, o próprio Chico Buarque explana,
"Tamandaré" era uma música brincadeira com a nota de um cruzeiro. A nota
de um cruzeiro, na época, era Tamandaré, lembra? Então era uma
brincadeira sobre a desvalorização da moeda, falando de Tamandaré, quer
dizer, a desvalorização do próprio Marquês de Tamandaré [...].
Mas, nesse momento, se não existia ainda uma censura prévia, organizada, também
não era permitido tratar com tanta intimidade um Almirante, desvalorizando a sua
imagem.
Um ano depois da censura de “Tamandaré”, foi aprovada a Constituição de 1967, a
qual normatizava a ditadura mantendo o princípio constitucional da legalidade, que
deveria ser respaldado pelos militares através das suas idéias e ações.
Castello queria um ato institucional que durasse só três meses. Assinou
três. Queria que as cassações se limitassem a uma ou duas dezenas dos
dirigentes do regime deposto. Cassou cerca de quinhentas pessoas e
demitiu 2 mil. Seu governo durou 32, 23 dos quais sob a vigência de outros
37 atos complementares, seis deles associados aos poderes de baraço e
cutelo do Executivo. Debaixo da Constituição que conclamou os seus
subordinados a defender em março de 1964, manteve-se apenas nove
meses. Era um oficial de formação liberal, sem dúvida, mas faltou-lhe, em
diversas ocasiões, a vocação para o risco (GASPARI, 2002 a, p.137).
Nesse mesmo ano, foi eleito indiretamente pelo congresso o Marechal Arthur da
Costa e Silva. Foi nesse governo que a ditadura militar mostrou-se com todas as
suas faces, agindo violentamente contra o crescente movimento de oposição ao
regime.
Castello sofria procurando preservar alguma forma de legalidade, mas
Costa e Silva, seu sucessor, numa só vacilação, precipitou o país na
ditadura dezoito meses depois de entrar no palácio (GASPARI, 2002 a,
139).
29
Jornal Folha de São Paulo de 11 de setembro 1977.
35
E, foi em oposição ao regime que a União Nacional dos Estudantes (UNE)
promoveu, em meados de 1968, no Rio de Janeiro, uma manifestação de luta pelas
liberdades públicas chamada de “Passeata dos Cem Mil”, da qual participaram
jovens, artistas, padres e deputados, formando a maior vitória da oposição desde as
eleições de 1965. E, ao mesmo tempo, aconteciam as greves operárias em
Contagem (MG) e Osasco (SP):
O movimento estudantil no Brasil e no mundo teve motivações políticas e
reivindicações diferentes. Em comum, o sentimento de opressão e a
.
disposição em lutar por seus ideais
[...] Segundo Maria Aparecida, enquanto que na França a luta dos
estudantes não tem motivação política, no Brasil o movimento estudantil luta
contra a ditadura imposta pelos militares. Os franceses reivindicavam
melhores condições de ensino, com ideais libertários contra a tradição da
sociedade burguesa da época.
No Brasil, o início do movimento estudantil foi marcado pelo assassinato do
estudante Edson Luiz, em 28 de março de 1968, no Rio de Janeiro. A morte
provocou manifestações em todo o país contra a opressão do regime militar.
Ao contrário dos jovens franceses, que não tinham ligação com partidos
políticos, os brasileiros eram em sua maioria dissidentes do PCB, fiéis ao
marxismo e organizados. Tinham como objetivo tomar o poder por meio da
revolução armada.
Mas a repressão imposta pelos militares resultou em prisões, torturas,
mortes, desaparecidos e culminou com o AI-5 (Ato Institucional), que pois
fim à liberdade de expressão dos jovens.
(SOARES, 2008)
Enfim, a luta armada que Chico Buarque esperava em 1964, começava a despontar
em 1968, ajudada por todo um movimento de reivindicações que acontecia, ao
mesmo tempo, no mundo todo, mesmo que com motivações diferentes em cada
país. Mas o compositor já havia jogado fora as suas garrafas de coquetel molotov e,
sobre a sua participação na “Passeata dos Cem Mil”, Chico Buarque afirma:
[...] Eu era contra o governo militar, mas não tive uma atividade política tão
destacada nesse tempo. O máximo que fiz na época foi participar da
Passeata dos 100 Mil. Era eu, além dos outros 99 mil 999 (ZAPPA, 1999,
p.90).
Todavia, as participações de artistas como Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano
Veloso, Tônia Carreiro, Eva Vilma, Odete Lara, Norma Bengell e Ruth Escobar
36
deram força ao movimento e, a maioria deles, de alguma forma, teve de responder
aos ditadores por essa participação, como explana Zappa (1999, p.90),
[...] Modéstia. Chico não pode negar o peso que a sua participação, além da
de outros artistas como Gil, Caetano, Odete Lara, Edu Lobo, conferia à
manifestação. E, apesar de ter participado “para não parecer reacionário”,
30
isso ainda lhe renderia muita dor de cabeça num futuro bem próximo .
Assim, com manifestações de estudantes, artistas, políticos, religiosos, o ano de
1968, conhecido como “o ano que não acabou”, ficou marcado na história mundial e
na do Brasil como um momento de grande contestação da política e dos costumes.
Como explica Rodrigo Schwarz (2008):
No Natal de 1968, os tripulantes da Apollo 8 foram os primeiros homens a
deixar a órbita terrestre. Circundando a Lua, eles capturaram uma imagem
não só inédita, como redentora: nosso planeta, visto a partir de seu satélite
natural. Ao vislumbrar aquele globo azul e branco, por um momento, todos
esqueceram que a situação ali na Terra esteve bem quente, durante quase
todo
o
ano.
Em maio daquele ano, milhares de estudantes levantaram barricadas em
Paris, e enfrentarem a polícia durante dias. A luta era contra o status quo,
mas pouca gente compreendeu a real motivação de tamanho afinco no
embate. Nem Sartre, que conviveu com os jovens, entendeu. Antes disso, a
Primavera de Praga revelou os primeiros laivos de ferrugem na Cortina de
Ferro, e os assassinatos de Martin Luther King e Robert Kennedy colocaram
os Estados Unidos em polvorosa.
Mas a intempestiva agenda de 1968 não estava ainda cheia. Os americanos
acirram sua participação na Guerra do Vietnã, e a ativista Robin Morgan
desencadeia mundialmente o movimento feminista, em um protesto contra o
complexo de Barbie da miss América. Ao contrário da lenda, ela não ateou
fogo a sutiãs. “Somos radicais, mas muito elegantes. O cheiro de tecido
queimado é horrível”, contou mais tarde a ativista.
O acontecimento mais marcante de 1968, no Brasil, é desprovido de bom
humor. No dia 13 de dezembro, o presidente Costa e Silva decreta o Ato
Institucional Número 5 (AI-5), eliminando a própria Constituição. “Eu
confesso que é com verdadeira violência aos meus princípios e idéias que
adoto uma atitude como esta”, afirmou Costa e Silva. A violência
desencadeada com o AI-5 não seria apenas contra os princípios do general.
Conhecido também como o ano que mudou tudo – devido à efervescência
cultural e política –, 1968 pareceu para muitos uma temporada no inferno.
Na época, para encontrar nexo ou serenidade, só mesmo na Lua [...].
Em 1968, o mundo inteiro parecia conspirar, queria mudança, gostaria de ver-se
carnavalizado, ao avesso. Os estudantes lutavam por melhor acesso à educação, os
30
Quando foi levado da sua casa no dia 20 de dezembro de 1968, Chico foi diversas vezes
questionado sobre a sua participação na Passeata dos cem Mil.
37
negros lutavam por liberdade verdadeira, as mulheres lutavam por um espaço além
da cozinha, o povo almejava o poder. Parece que a banda resolveu passar em 1968
e em cada ponto do planeta as pessoas começavam a desejar deixar o seu lugar,
ocupar outras posições e, os desejos de um ponto afetavam o outro, como uma
grande corrente.
Houve também nessa “temporada no inferno”, no Brasil, o pronunciamento do
Deputado Márcio Moreira Alves, do MDB, na câmara, no dia 2 de setembro de 1968,
e os artigos contra o regime do Jornalista e Deputado Hermano Alves no Jornal
Correio da Manhã, ambos usados pelo governo militar como pretexto para instaurar
o Ato Institucional número 5 (AI-5), que se transformou em um dos principais
símbolos da ditadura.
Segundo o Deputado Hermano Alves, o AI-5 era inevitável:
“Para mim, o ano de 1968, pontilhado de incidentes, transformou-se
na longa e ansiosa espera do inevitável. Eu previra um golpe entre
setembro e dezembro daquele ano”31
Já o Deputado Márcio Moreira Alves chama a atenção para a força feminina
defendida pelo movimento feminista no mundo, como arma contra o regime:
Senhor presidente, senhores deputados,
Todos reconhecem ou dizem reconhecer que a maioria das forças armadas
não compactua com a cúpula militarista que perpetra violências e mantém
este país sob regime de opressão. Creio ter chegado, após os
acontecimentos de Brasília, o grande momento da união pela democracia.
Este é também o momento do boicote. As mães brasileiras já se
manifestaram. Todas as classes sociais clamam por este repúdio à polícia.
No entanto, isto não basta.
É preciso que se estabeleça, sobretudo por parte das mulheres, como já
começou a se estabelecer nesta Casa, por parte das mulheres
parlamentares da Arena, o boicote ao militarismo. Vem aí o 7 de setembro.
[...] Seria necessário que cada pai, cada mãe, se compenetrasse de que a
presença dos seus filhos nesse desfile é o auxílio aos carrascos que os
espancam e os metralham nas ruas. Portanto, que cada um boicote esse
desfile.
[...]sempre falando de mulheres, às moças. Aquelas que dançam com
cadetes e namoram jovens oficiais. Seria preciso fazer hoje, no Brasil, que
31
O Estado de São Paulo 03/07/2010.
38
as mulheres de 1968 repetissem as paulistas da Guerra dos Emboabas e
recusassem a entrada à porta de sua casa àqueles que vilipendiam-nas.
Só assim conseguiremos fazer com que os silenciosos que não
compactuam com os desmandos de seus chefes, sigam o magnífico
exemplo dos 14 oficiais de Crateús que tiveram a coragem e a hombridade
de, publicamente, se manifestarem contra um ato ilegal e arbitrário dos seus
32
superiores.
A atitude da ativista americana Robin Morgan fortalece o discurso do Deputado
Márcio Moreira Alves, que encontra na nova atitude da mulher a brecha para uma
forte e eficaz oposição aos desmandos do governo militar. Chico também trata da
questão da mulher, da mudança da posição e da atitude feminina no decorrer dos
anos:
Nos anos 70 a mulher deu um salto incrível em direção a sua própria
liberdade. Quando a Nara me pediu uma canção em 66, era da mulher
submissa, não é à toa. Mais tarde a mulher começou a sair e vieram os
33
movimentos feministas etc. [...]
Dessa maneira, no Brasil, com o crescimento dos movimentos de oposição ao
regime, o Marechal Costa e Silva viu-se pressionado pelos militares linha dura e
decretou o Ato Institucional Nº5 (AI-5), em dezembro de 1968. Este decreto deu
início a dez anos de violenta repressão política. Por meio dele, o presidente
determinava o fechamento do congresso, a cassação de mandatos parlamentares, a
suspensão do direito a habeas-corpus em casos de crimes contra a segurança
nacional e o fim da liberdade de imprensa. Ou seja, dava plenos poderes ao ditador,
conforme se pode observar nos trechos do decreto em destaque:
O PRESIDENTE DA REPÚBLICA FEDERATIVA DO BRASIL, ouvido o
Conselho de Segurança Nacional, e
CONSIDERANDO que a Revolução brasileira de 31 de março de 1964 teve,
conforme decorre dos Atos com os quais se institucionalizou, fundamentos
e propósitos que visavam a dar ao País um regime que, atendendo às
exigências de um sistema jurídico e político, assegurasse autêntica ordem
democrática, baseada na liberdade, no respeito à dignidade da pessoa
humana, no combate à subversão e às ideologias contrárias às tradições de
nosso povo, na luta contra a corrupção, buscando, deste modo, "os. meios
indispensáveis à obra de reconstrução econômica, financeira, política e
moral do Brasil, de maneira a poder enfrentar, de modo direito e imediato,
32
Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/brasil/ult96u545663.shtml. Acessado em 21 jul
2010.
33
Entrevista a Geraldo Leite – Rádio Eldorado – 27/09/1989
39
os graves e urgentes problemas de que depende a restauração da ordem
interna e do prestígio internacional da nossa pátria" (Preâmbulo do Ato
Institucional nº 1, de 9 de abril de 1964);
[...] CONSIDERANDO que esse mesmo Poder Revolucionário, exercido
pelo Presidente da República, ao convocar o Congresso Nacional para
discutir, votar e promulgar a nova Constituição, estabeleceu que esta, além
de representar "a institucionalização dos ideais e princípios da Revolução",
deveria "assegurar a continuidade da obra revolucionária" (Ato Institucional
nº 4, de 7 de dezembro de 1966);
[...] CONSIDERANDO que, assim, se torna imperiosa a adoção de medidas
que impeçam sejam frustrados os ideais superiores da Revolução,
preservando a ordem, a segurança, a tranqüilidade, o desenvolvimento
econômico e cultural e a harmonia política e social do País comprometidos
por processos subversivos e de guerra revolucionária;
CONSIDERANDO que todos esses fatos perturbadores, da ordem são
contrários aos ideais e à consolidação do Movimento de março de 1964,
obrigando os que por ele se responsabilizaram e juraram defendê-lo, a
adotarem as providências necessárias, que evitem sua destruição,
Resolve editar o seguinte
ATO INSTITUCIONAL
Art 1º - São mantidas a Constituição de 24 de janeiro de 1967 e as
Constituições estaduais, com as modificações constantes deste Ato
Institucional.
Art 2º - O Presidente da República poderá decretar o recesso do Congresso
Nacional, das Assembléias Legislativas e das Câmaras de Vereadores, por
Ato Complementar, em estado de sitio ou fora dele, só voltando os mesmos
a funcionar quando convocados pelo Presidente da República.
[...] Art 3º - O Presidente da República, no interesse nacional, poderá
decretar a intervenção nos Estados e Municípios, sem as limitações
previstas na Constituição.
[...] Art 5º - A suspensão dos direitos políticos, com base neste Ato, importa,
simultaneamente, em:
I - cessação de privilégio de foro por prerrogativa de função;
II - suspensão do direito de votar e de ser votado nas eleições sindicais;
III - proibição de atividades ou manifestação sobre assunto de natureza
política;
IV - aplicação, quando necessária, das seguintes medidas de segurança:
a) liberdade vigiada;
b) proibição de freqüentar determinados lugares;
c) domicílio determinado,
§ 1º - o ato que decretar a suspensão dos direitos políticos poderá fixar
restrições ou proibições relativamente ao exercício de quaisquer outros
direitos públicos ou privados.
40
[...] Art 6º - Ficam suspensas as garantias constitucionais ou legais de:
vitaliciedade, mamovibilidade e estabilidade, bem como a de exercício em
funções por prazo certo.
[...] Art 7º - O Presidente da República, em qualquer dos casos previstos na
Constituição, poderá decretar o estado de sítio e prorrogá-lo, fixando o
respectivo prazo.
[...] Art 10 - Fica suspensa a garantia de habeas corpus, nos casos de
crimes políticos, contra a segurança nacional, a ordem econômica e social e
a economia popular.
Art 11 - Excluem-se de qualquer apreciação judicial todos os atos praticados
de acordo com este Ato institucional e seus Atos Complementares, bem
como os respectivos efeitos.
Art 12 - O presente Ato Institucional entra em vigor nesta data, revogadas
as disposições em contrário.
Brasília, 13 de dezembro de 1968; 147º da Independência e 80º da
República.
A. COSTA E SILVA
Luís Antônio da Gama e Silva
Augusto Hamann Rademaker Grünewald
Aurélio de Lyra Tavares
José de Magalhães Pinto
Antônio Delfim Netto
Mário David Andreazza
Ivo Arzua Pereira
Tarso Dutra
Jarbas G. Passarinho
Márcio de Souza e Mello
Leonel Miranda
José Costa Cavalcanti
Edmundo de Macedo Soares
Hélio Beltrão
Afonso A. Lima
34
Carlos F. de Simas
Percebe-se que esse decreto é, nele mesmo, contraditório: foi instituído por um
regime que buscava assegurar a “autentica ordem democrática, baseada na
liberdade, no respeito à dignidade humana...”, porém, para isso, utiliza-se de
elementos contrários a estas, como a suspensão dos direitos políticos, proibição de
manifestações contrárias ao regime (censura), suspensão da garantia de habeas
corpus. Dessa maneira, foi a partir desse decreto que a população brasileira,
principalmente políticos contrários ao regime, sindicalistas, componentes de
34
Disponível em: http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/ditadura-militar/ato-institucional-numero5.php. Acessado em 20 de julho de 2010.
41
movimentos estudantis, artistas e jornalistas passaram a conhecer o rigor da
censura.
Chico Buarque a conheceu com toda a sua força e violência quando da estréia da
sua peça Roda Viva no Teatro Ruth Escobar em São Paulo:
[...] Roda Viva. Com direção de Zé Celso Martinez Corrêa, a peça que
estreou no Rio em 1968, demo Le o sistema do show business e do artista
que vende a alma ao diabo. [...] Em São Paulo, o teatro onde estava sendo
encenada foi invadido pelo comando de caça aos comunistas (CCC), o
cenário destruído, atores e público espancados. [...] “No Dops, o general me
perguntava sobre Roda Viva e eu dizia, „mas é uma sátira, não tem nada a
ver com o governo, é uma crítica ao show business‟. Aí esse general
insistia: „Se não tem nada, por que uma hora o sujeito senta e defeca no
capacete?‟ – e eu comigo pensava, puxa o Zé Celso exagerou. Mas
também não podia dizer que não era coisa minha.” Depois Chico soube que
isso acontecia, não na sua, mas em outra peça, no mesmo Teatro Ruth
Escobar, chamada Feira Paulista de Opinião (ZAPPA, 1999, p.99).
E, sobre este assunto, Chico concedeu ainda muitas entrevistas:
Sérgio de Souza
35
- Na própria imprensa, antes de 68, não havia.
Chico Buarque - Não havia. Leio, às vezes, barbaridades sobre isso. A
censura começou a existir em 69, e foi abrandando em 75/76. O período
Médici foi o de pior censura, e não ajudou em nada. Se você for olhar o que
se produziu em música e em cinema, em teatro, vai haver um buraco. Isso
são fatos. São fatos. Constatei isso com o meu trabalho, quando fui olhar o
primeiro livro compilando as minhas músicas, edição dupla da Companhia
das Letras. Você vai ver lá, 61/62 eu vinha produzindo em quantidade
razoável, ali aquilo foi esvaziando, e em 75/76 começa a crescer de novo. E
vai ver o que é que se produziu em cinema, tudo, nesse período. Não é
verdade. Volta e meia surge esse argumento: "Não, porque a censura de
certa forma estimulava" - não estimulava nada. Pelo contrário.
Regina Echeverria - É que isso ficou mesmo meio no ar.
Chico Buarque - Mas as pessoas misturam muito 64 com 68. O Plínio
Marcos sabe disso. Quando veio aquela coisa, aí sim houve todo um
movimento muito grande em torno do teatro e...
Plínio Marcos - Porque queríamos, se você me permite, combater com a
nossa arte.
Chico Buarque - E combatíamos, por quê? E a arte tinha uma importância
maior, por quê? Porque, a partir de 64, partidos políticos foram banidos,
sindicatos, movimento estudantil, tudo isso foi muito afetado em 64. A arte,
a cultura, não foi. Deixaram esse espaço livre. Diziam que Castelo Branco
gostava muito de teatro. Havia um espaço para produzir. E esse espaço até
35
Entrevista à revista Caros Amigos – 12/1988 – Entrevistadores: Ana Miranda, Regina Echeverria,
Plínio Marcos, José Arbex Jr., Carlos Tranjan, Marco Frenette, Jhonny, Walter Firmo, Sérgio de
Souza.
42
ficou supervalorizado por causa disso. Pela carência de discussão política
onde deveria acontecer, no Congresso, nas universidades, nos sindicatos.
Depois do AI-5, o “espaço livre” se fechou. Com a censura acirrada, a arte não seria
mais intocável, para “combater” com arte seriam necessárias estratégias de
guerrilha, não haveria mais de ser um combate aberto. Para se tratar de política,
haveria primeiro de falar de amor, usar rosas contra os canhões, um samba popular
contra os batalhões.
[...] “Eu morava há uns dois anos no Rio quando baixaram o AI-5, aquele
clima horrível na cidade, todo mundo falando fulano foi preso, fulano sumiu.
Um belo dia, acordo com a polícia no meu quarto. O AI-5 foi dia 13 de
dezembro, isso foi lá pelo dia 20, antes do Natal. Aí me levaram. Eram civis.
Entraram no meu quarto, lembro da cara do zelador. Acho que a empregada
abriu a porta. Aqueles caras chegaram lá com medo que eu fugisse para
algum lugar. Estavam afoitos, aí viram que não tinha problema. Me vesti e
saí com eles. O carro não era de polícia, tinha chapa fria e eles me levaram
pra Praça 15.”
[...] Nesse dia que passou no quartel, perguntaram muito sobre o Geraldo
Vandré. O problema, como ele disse, era com a passeata dos 100 mil e
36
Roda Viva . “Eles perguntavam umas coisas horrorosas. Diziam: „O que é
que você estava fazendo na passeata de braços dados com aquele crioulo
sujo do Gilberto Gil? Quando saí de lá, mandei pelo Paulinho da Viola, que
jogava futebol comigo no campo do Madureira, um recado para o Gil.
(ZAPPA, 1999, p.100-101)
Depois do AI-5, a censura chegou com força total, Chico ia para os shows e
cantava as músicas proibidas. Ou não cantava, porque a música estava
proibida, e deixava o público cantar. De um jeito ou de outro, era chamado a
depor. “Virei freguês. Recebia um papel com as palavras convite ou
37
38
intimação , e a palavra convite riscada, para comparecer pra depor. Fui
milhares de vezes. Na primeira, fui com advogado, me indicaram o Miguel
Lins, que botou um advogado jovem para me acompanhar.
[...] Foi quando, nas palavras do jornalista Tárik de Souza, “o AI-5 promoveu
a MPB a inimiga cultural número um do regime militar. Diz ele: “Como
ocorreu na política e na economia, o AI-5 mudou o cursor da MPB. A
violência institucional quebrou a espinha da chamada linha evolutiva que
partia da Bossa Nova em direção à política estética da era dos festivais e da
canção de protesto (ZAPPA, 1999.p.102-103).
Depois da sua visita ao quartel da Praça 15, quando, em 1969, o presidente Costa e
Silva sofreu um derrame sendo obrigado a afastar-se do cargo e uma junta militar
composta pelos Ministros Márcio de Sousa e Melo (Aeronáutica), Aurélio de Lira
Tavares (Exército) e Augusto Rademaker (Marinha) assumiu o poder, Chico já havia
36
Grifo da autora.
Grifos da autora.
38
Grifo da autora.
37
43
partido para a Itália. Partiu em janeiro de 1969 com pretensões de ficar apenas dez
dias a fim de fazer um show no Midem, em Cannes, França, e lançar um disco na
Itália pela RCA, porém, foi aconselhado a não voltar:
[...] Chico e Marieta, grávida de quase sete meses da primeira filha, foram
para a Itália em janeiro de 1969, para ficar 10 dias. O objetivo da viagem era
fazer um show no Midem, em Cannes, França e lançar um disco na Itália,
pela RCA. O quarto do bebê já estava preparado no Brasil, o enxoval
pronto. Afinal, era o primeiro filho. A situação do país, porém, foi se
complicando. Começavam a chegar notícias que não eram difundidas aqui.
Chico soube da prisão de Gil e Caetano pelo produtor Guilherme Araújo, em
Cannes. A família e os amigos telefonavam, escreviam, e os aconselhavam
a não voltar.
[...] “Não tínhamos mais dúvidas de que era melhor ficar lá do que encarar a
volta para o Brasil. Lembro da carta do Caetano, levada por Nelsinho Motta,
quando Caetano saiu da prisão e foi para Londres. A carta dizia: „o tenente
amigo mandou dizer para você nem pensar em voltar‟” (ZAPPA, 1999, p.
104-105).
No início do exílio, tudo foi mais fácil para Chico Buarque e Marieta Severo. Havia os
shows, ficavam hospedados em um hotel por conta da gravadora. Mas, com o
tempo, tiveram de ir para um apartamento, a filha nasceu, não havia mais os shows
e Chico só tinha A Banda. Então, em meio a essa situação tão difícil, surge a
oportunidade de gravar um LP Itália – Brasil:
Contatado pela PolyGram, Chico iniciou uma nova fase. “Recebi um
adiantamento que salvou a pátria”, conta. O disco foi gravado entre Brasil e
Itália. Chico registrou as músicas num gravadorzinho, enquanto o produtor
Manoel Berembereim (“que a gente chamava de Manoel Berimbau”)
esperava ali na sala. [...]
O resultado não agradou o compositor. “Minha cabeça estava confusa.
Compus todo um disco, mas acho que a única música que sobreviveu foi
Samba e amor. Tem também aquela brincadeira com Silvio Monteiro, que
mandou uma camisa do Flamengo para Silvinha (Receita para virar casaca
39
de neném). O Samba de Orly , com Toquinho, também é dessa época.
Não podia usar o nome do aeroporto de Roma – Fiumiccino – porque
ninguém no Brasil sabia muito bem o que era, e Orly era conhecido, era de
Paris, a cidade dos exilados” (ZAPPA, 1999, p.108-109),
Vai meu irmão
Pega esse avião
Você tem razão
De correr assim
Desse frio
Mas beija
O meu Rio de Janeiro
39
Composta em 1970
44
Antes que um aventureiro
Lance mão
Pede perdão
Pela duração (Pela omissão)
Dessa temporada (Um tanto forçada)
Mas não diga nada
Que me viu chorando
E pros da pesada
Diz que eu vou levando
Vê como é que anda
Aquela vida à toa
E se puder me manda
Uma notícia boa
Sobre a composição desta música, Homem (2009, p.90) conta:
Um dia antes de voltar da Itália para o Brasil, em novembro de 1969,
Toquinho deixou o tema com o parceiro que na mesma hora fez os versos
finais: “Vê como é que anda / Aquela vida à toa / E se puder me manda /
Uma notícia boa”. Quando, tempos depois, Chico mostrou a letra completa,
estava por perto o ciumento Vinícius de Moraes, que disse ser ela muito
branda para expressar todas as agruras do tempo vivido no exílio e propôs
substituir “pede perdão pela duração dessa temporada” por “pede perdão
pela omissão um tanto forçada”. Os autores concordaram, mas a censura
não. Os versos do Poetinha foram proibidos, mas a parceria ficou.
E, depois de alguns meses de “omissão um tanto forçada”, parecia que era hora de
voltar para casa:
“O diretor da PolyGram, André Midani, me escreveu então uma carta
dizendo que as coisas no Brasil estavam mais sob controle, o clima mais
ameno. Que eu viria cercado de todos os cuidados, teria um especial da TV
Globo logo na chegada” (e realmente teve). Chico pensou: “No Brasil eu
tinha um belo apartamento, tinha o direito autoral, podia fazer show. Bem ou
mal tinha como me manter. E lá na Itália, duro, duro, pedindo dinheiro
emprestado”. Vinícius deu o sinal verde: “Então volta, mas volta fazendo
barulho”. Chico voltou em março de 1970 (ZAPPA, 1999, p.109).
Porém, ao chegar ao Brasil, Chico logo percebeu que a situação não estava tão sob
controle
como
narrou
Midani.
Havia
pessoas
sendo
presas,
torturadas,
desaparecendo e a censura continuava implacável:
[...] E, rapidamente, deu-se conta de como era ilusório o panorama pintado
nas cartas de André Midani.
[...] Em torno, a situação era assustadora. Ao mesmo tempo em que a
tortura e o desaparecimento de adversários do regime se tornavam rotina,
grassava o mais ensandecido ufanismo (WERNECK, 2006, p.76).
versos originais vetados pela censura
45
Eu voltei só porque havia todo um esquema cercando esta volta. Eu tinha
recomendação para não voltar. Surgiu um especial para televisão, contratos
assinados. Com estas coisas eu me senti protegido. Na Itália o pior era a
sensação de provisório, eu estava morando em apartamento alugado por
temporada. Nem a sensação de estar exilado, estas recomendações que eu
tinha para não voltar nunca foram oficiais. Eu tinha porque voltar quando
tudo recomendava o contrário, avisos, cartas.... Uma situação ingrata,
porque até, talvez fosse mais agradável estar com uma proibição oficial do
que algo velado. Se tivesse a certeza que não poderia voltar eu assinaria
um contrato que me ocuparia por alguns anos, ou seja, no esquema
europeu. Agora, a falta de definição do exílio também era uma brincadeira,
na verdade você está sabendo que está exilado para valer e não vai poder
voltar tão cedo a teu país . Este é um sentimento dramático. A não ser com
algumas exceções como Flávio Tavares que consegue ser correspondente
do Estado e do Excelsior e que de repente está arriscado a ser
seqüestrado. Não tem graça nenhuma ser exilado. O exilado em país
40
estanho é o cocô do cavalo do bandido.
Ao retornar ao Brasil, em março de 1970, Chico Buarque encontrou o governo do
General Emílio Garrastazú Médici, que teve início no segundo semestre de 1969
(quando Chico já estava na Itália e foi “aconselhado” a ficar) e se estendeu até o
começo de 1974. Foram os chamados “Anos de Chumbo”, pois, foi no governo
Médici que a luta armada começou a ficar mais forte estendendo-se para a guerrilha
rural, como por exemplo, a Guerrilha do Araguaia, fazendo com que, em resposta, o
governo intensificasse a repressão no país.
O fato é que à doença de Costa e Silva seguiu-se um golpe: o vicepresidente Pedro Aleixo, um civil com fama de “liberal”, não pôde assumir a
Presidência. Os três ministros militares tomaram o governo, formando uma
junta militar que apertou ainda mais o aparelho repressivo. Criaram-se as
penas de morte e de banimento, em resposta aos seqüestros políticos que a
guerrilha urbana vinha fazendo. A constituição ganhou mais um “remendo”:
a Emenda nº 1, que deu ao presidente poderes para a aplicação da Lei de
Segurança Nacional.
E, “democraticamente”, reabriu-se o Congresso para que ele aprovasse o
novo ditador: o presidente Garrastazu Médici. Médici inaugurou o período
mais duro da repressão, contra a crescente oposição clandestina. Será o
presidente mais bem-sucedido, o patrocinador do “milagre econômico”. Em
pouco tempo, porém, os resultados artificiais da sua política de “Segurança
e Desenvolvimento” iriam aparecer, demonstrando que a propaganda e a
censura encobriam a deteriorização das bases econômicas, enquanto o
povo e principalmente a classe média alta festejavam a conquista da Copa
do Mundo e um consumismo desvairado (CHIAVENATO, 1994, p.77-78).
Como ação repressiva, o Destacamento de Operações e Informações ao Centro de
Operações de Defesa Interna (DOI-CODI) espalhou-se por todo o país com torturas
aos considerados inimigos do regime.
40
Entrevista a Hélio Goldztejn – Revista Versos – 08/09/1977
46
É também nesse momento que Chico Buarque conhece a sua rotina de
perseguições e contato policial:
41
Playboy - O show do Caetano pode ser considerado um marco na sua
carreira, de cantor pelo menos. Agora, na sua vida pessoal, poderia citar
momentos de guinada radical?
Chico - Dezembro de 68 foi um marco, não é? Um marco muito claro para
mim, porque eu estava posto em sossego e um dia me tiraram da cama
para ir ao Exército. Não estava envolvido em nada, estava um pouco
descrente daquela coisa pré-Ato 5, e naquela jogada pente fino me
pegaram. Me pegaram e me marcaram muito. Viajei, fui embora para a
Itália, tive minha primeira filha - isso muda muita coisa, entende? Quer dizer:
de repente eu já não era mais um moleque. Depois voltei para o Brasil. E
como fui um dos primeiros a voltar, me senti um pouquinho acusado
justamente de estar voltando. Ao mesmo tempo retomei contato com o país
- foi uma mudança brusca, um ano e meio fora. Encontrei o Brasil da Copa
do Mundo, aquela coisa toda de 1970 e fiz Apesar de Você, uma música
que não tem valor muito grande em si mesma, mas que para mim tem,
porque foi justamente a minha resposta a tudo isso que vi. Aí começou a
rotina da perseguição e do contato policial. Fiz Construção, que para mim é
um disco esteticamente muito importante, e antes mesmo do show com
Caetano eu fiz um filme com Cacá Diegues (Quando o Carnaval Chegar),
que era assim um pouco a maneira de marcar o lado lúdico da Construção.
E também para não ficar enquadrado como "cantor de protesto" - um termo
que aqui no Brasil só quem usa são os reacionários, são as direitas.
42
"Canção de protesto"
tem um tom pejorativo aqui, uma conotação
esquisita. Aí fora, não. Em Portugal, eles dizem "canção de intervenção" [Ri]
Mas eu não estou intervindo em nada.
Em Apesar de você, Chico Buarque apresenta um tempo histórico, o qual é um elemento
transformador e irreversível. Aqui, utilizando-se da estrutura musical em forma de narrativa,
das cantigas populares, samba-canção, o autor lança mão de uma temática de repressão,
realizando uma crítica político social.
Quando, em um interrogatório, perguntaram a Chico: “Quem é esse você?”, ele
explicou que era uma mulher mandona, autoritária. Em outro momento, explicou que
“você” não era um general e sim uma generalidade, era toda a situação que
encontrou no Brasil quando retornou da Itália. Apesar de você foi o protesto lírico, foi
a arte que se colocava a serviço de abrir portas, foi a estratégia de guerrilha ao tratar
de política como quem fala de amor.
41
42
Entrevista concedida à Playboy – 02/1979.
A expressão canção de protesto é vista neste trabalho não como designando uma produção
poética circunstancial típica, mas concordando Anazildo Vasconcelos da Silva (2004, p.174), em que
a obra lírica define-se como expressão subjetiva do eu lírico que integra, através da referencialidade
sígnica, a proposição de realidade diante da qual o eu lírico reagiu. Dessa forma, em 1960, com a
ditadura militar, o protesto era um recurso poético inerente à criação artística, não desaparecendo da
produção poética da geração de 1960 com o fim do regime militar.
47
Hoje você é quem manda
Falou, tá falado
Não tem discussão
A minha gente hoje anda
Falando de lado
E olhando pro chão, viu
Você que inventou esse estado
E inventou de inventar
Toda a escuridão
Você que inventou o pecado
Esqueceu-se de inventar
O perdão
Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Eu pergunto a você
Onde vai se esconder
Da enorme euforia
Como vai proibir
Quando o galo insistir
Em cantar
Água nova brotando
E a gente se amando
Sem parar
Quando chegar o momento
Esse meu sofrimento
Vou cobrar com juros, juro
Todo esse amor reprimido
Esse grito contido
Este samba no escuro
Você que inventou a tristeza
Ora, tenha a fineza
De desinventar
Você vai pagar e é dobrado
Cada lágrima rolada
Nesse meu penar
Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Inda pago pra ver
O jardim florescer
Qual você não queria
Você vai se amargar
Vendo o dia raiar
Sem lhe pedir licença
E eu vou morrer de rir
Que esse dia há de vir
Antes do que você pensa
Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Você vai ter que ver
A manhã renascer
E esbanjar poesia
Como vai se explicar
Vendo o céu clarear
48
De repente, impunemente
Como vai abafar
Nosso coro a cantar
Na sua frente
Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Você vai se dar mal
Etc. e tal.
Foi por conta desse “você” mal explicado que toda a perseguição começou:
“Quando cheguei da Itália já existia a censura prévia, mas eu não tinha
conhecimento de toda essa parte burocrática. Cheguei com esse disco, e
essas músicas com certeza foram submetidas à censura. Foi na volta que
eu fiz e gravei Apesar de você. O problema começou aí, porque a música foi
submetida à censura e passou. O disco saiu, começou a fazer sucesso,
tocar no rádio. Então foi apreendido. Proibiram uma coisa que já tinha sido
liberada. O censor que deixou passar foi punido. Ficou então aquela
marcação cerrada. Fiquei sendo uma espécie de traidor que tinha enganado
a censura e o negócio começou a pesar”.
Chico disse algumas vezes que nunca fez música de protesto, com exceção
de Apesar de você, “que afinal é a composição mais alegre que tenho”.
Virou assunto dizer que Apesar de você tinha sido escrita para o general
Médici. [...] “E Apesar de você também é tudo, é o contexto” (ZAPPA, 1999,
p.122-123).
O censor acreditou no amor e deixou o samba passar. Quem entenderia um protesto
tão alegre? Quem entenderia por oprimido aquele que é capaz de vislumbrar a
felicidade no dia que está para nascer? Depois de escutado repetidas vezes, o
clamor por liberdade começa a soar como algo familiar e é reconhecido. Assim,
tendo se transformado em “aquele que enganou a censura”, Chico Buarque passou
a ter proibidas integral ou parcialmente as suas composições. Portanto, ele é quem
pode falar melhor sobre o que foi a censura naquele período:
A propósito, até que ponto a censura limita sua criatividade?
43
Esse tema é chato. De cara sou rigorosamente contra a censura. Não por
motivos pessoais, mas por princípio. Do ponto de vista pessoal, ela tem me
incentivado na mesma medida em que me bloqueia. Vou dizer, no momento
mesmo em que tenho um trabalho censurado, fico como que entorpecido,
desnorteado. Aí eles conseguem o que querem, porque já estou convencido
que a intenção dos censores é mais punir o autor do que interditar a sua
obra. Então eu fico realmente vazio, fico achando tudo inútil, por alguns
dias. Mas tem a volta. Daí a pouco a gente se mete noutro trabalho com
mais garra ainda, sem se incomodar se vai ser censurado ou não, pelo
prazer de trabalhar, ou para não enferrujar, ou só pra chatear. Agora, saindo
43
Revista 365 - 1976
49
do plano pessoal, acho que a censura à informação é um erro grave,
porque, limitando a divulgação, impede o conhecimento amplo das
verdades e cria uma falsa realidade que acaba contagiando os próprios
responsáveis pela censura. Além de criar um clube fechado de
impunidades. A censura à criação e manifestação artística limita e
marginaliza o autor teatral, o músico, o cineasta, muitas vezes obrigando o
cara a fazer malabarismo pra dizer alguma coisa. Alguma coisa que só
passa para uma pequena elite que já sabe dessa coisa. A obra de arte
nacional acaba se afastando do povo, acaba ficando chata. Como me disse
um garotão chofer de táxi outro dia: "Essa música de vocês não tá com
nada. Eu gosto de música americana que a gente não entende nada mas
tem aquele ritmo." Enfim, a censura acaba dificultando o surgimento de
gente nova em todas as áreas da criação. Acredito que isso atende a altos
interesses que não são os da nossa cultura.
Como eram feitas as proibições da censura?
44
Havia proibição de músicas integralmente, e havia proibição de palavras
dentro do texto. Ou você era obrigado a mudar essas palavras ou
simplesmente não podia pronunciá-las. Você podia optar. Em algumas
músicas eu desisti. Outras eu troquei palavras. Não só em Calabar como
em outras músicas desse período. Por exemplo, em Partido alto, onde
estava brasileiro, eu botei batuqueiro, onde estava titica eu botei coisica.
Ou, então você cortava simplesmente a palavra. Ou como no disco ao vivo
com Caetano na Bahia, o recurso foi aumentar os aplausos na hora das
palavras proibidas. Atrás da porta tinha: "me agarrei nos seus cabelos, nos
teus pêlos". Pêlos foram proibidos. Já a Elis quando gravou eu mudei para
no teu peito. Já, aí, eu não podia mudar porque eu tinha cantado. Por um
descuido eu cantei a letra correta no dia do show. Então o quê que a gente
fez no disco? Aumentou o volume dos aplausos. Na hora dos teus pêlos
sobe um aplauso assim, ah!!!!
Como era o esquema de funcionamento da censura para liberar as
músicas?
A censura prévia que valia pra teatro valia para letras de músicas também.
Antes de gravar qualquer música tinha que mandar a letra pra censura
federal. E espera até a volta dessa letra, com carimbo e assinatura do chefe
de censura. O que, aliás, provocava problemas graves porque gerava uma
burocracia muito grandes, atrasos... E às vezes não era nem implicância. As
letras se perdiam no meio do caminho. Os produtores ficavam
desesperados. Era um atraso de vida danado.
É evidente que, uma vez proibido, ficava marcado. Eu e outros autores que
tínhamos uma ou outra música proibida, ficávamos numa espécie de index
da censura. Então a música que chegava com o meu nome chamava a
atenção. E eu comecei a sofrer uns cortes bastante arbitrários. Tinha uma
música que eu fiz pro Mário Reis e que não era nada, era brincadeira, e eles
proibiram alegando que era uma ofensa à mulher brasileira. Chamava-se
Bolsa de amores. Era uma brincadeira que eu fiz com o Mário Reis porque
ele gostava muito jogar na bolsa, tinha mania dessas coisas... Era a época
em que só se falava em bolsa.
Dessa forma, de corte em corte, de proibição em proibição, encontrou-se uma forma
de fugir do veto da censura e continuar tratando dos temas relativos ao regime:
44
Entrevista concedida a Geraldo Leite – Rádio Eldorado – 27/09/1989
50
Saturado com as proibições, Chico tomou uma decisão: criou o nome de
guerra Julinho da Adelaide. E gravou o disco Sinal fechado como cantor
com músicas de outros compositores, incluindo Julinho (Acorda Amor).
“Servia para testar se passava. E passou”, conta Chico.
Julinho aprontou durante muitos anos. [...] deu uma entrevista hilariante à
edição paulista do jornal Última Hora, em 1974, falando barbaridades. [...]
Julinho de Adelaide morreu em 1975, apunhalado por uma reportagem do
Jornal do Brasil sobre censura que revelava sua identidade. Julinho era
Chico. (ZAPPA, 1999, p.123-124)
45
Folhetim - Que outras coisas você fazia para driblar a censura?
CHICO - Teve uma época que minha criatividade estava mais voltada pra
isso do que propriamente para a música. Mas tenho medo de ficar contando
essas coisas porque amanhã a censura volta mais brava ainda. Em todo
caso, a gente tem que inventar outros recursos mesmo... Um deles era...
46
não, esse não vou contar não , esse vale ainda, posso usar outras vezes.
Um que não dá mais é pseudônimo. Depois da história do Julinho da
Adelaide começaram a exigir junto com o nome do autor o CPF, a carteira
de identidade etc. Nesse tempo o camarim estava infestado de policiais,
então o pseudônimo de músicas só dava pra usar com as músicas
desconhecidas, caso contrário você saía do palco direto pro camburão.
Folhetim - Nos momentos mais difíceis, de repressão mais violenta, você
quando era preso tinha certeza de...
CHICO - Ah, isso nunca tirei da cabeça, o fato de que a minha popularidade
era meu guarda-costas. Eu sabia que nunca seria um Vlado. Tinha certeza
de que gozava de uma certa cobertura e até brinquei com isso naquela
música do Julinho de Adelaide: "Você mãe gosta de mim mas sua filha
gosta..." Aconteceu de eu ser detido por agentes da segurança e no
elevador o cara pedir um autógrafo pra filha dele. Claro que não era o
delegado, mas aquele contínuo da delegacia... Enfrentei grosseria, mas
sempre tive a garantia que não iam me tocar. Normalmente ia com essa
certeza e com uma obrigação: já que tenho essa cobertura, posso ir mais
longe que outras pessoas, se não for.... ah sim, estou sendo fraco, covarde,
canalha. Tentava descobrir a medida: posso ir até aqui e mais também é
bobagem. Não havia nenhum sentimento heróico nisso e isso até uma
ofensa diante de tanta gente que apanhou tanto, que morreu, que até hoje
está sofrendo por causa de uma luta mais conseqüente e mais concreta e
mais séria.
Também por conta de tantas perseguições, Chico passou a dialogar com jovens em
seus shows, tendo sempre a sua atitude reprimida pelos fiscais do regime:
Eu sou um compositor, não um político. Faço música e não política. Mas, a
partir do exato momento em que a política ou a situação do país me
impedem de trabalhar, me vejo obrigado a transformar-me em político e a
manifestar-me e defender-me.
45
Entrevista a Jary Cardoso e Maria da Paz – Folhetim – Folha de São Paulo – 1978.
Esse recurso é o de escrever extensas e cansativas subliteraturas no início e no fim das músicas a
fim de enganar o censor. (WERNECK 2006, p.80) Como não havia obrigação de gravar todo o texto
aprovado, excluía-se essas estrofes.
46
51
A mim não vão amordaçar. A única coisa que me assusta é chegar a um
ponto em que a autocensura me impeça de trabalhar. Atualmente, quando
escrevo uma letra, já não sei se vão aprová-la ou não. Divido minhas
músicas entre as que, na minha opinião, vão ser qualificadas com um "não"
e as que podem receber um "talvez."
Porém, da mesma forma, me equivoco constantemente. Letras que pra mim
estavam entre as que tinham possibilidades de serem autorizadas,
terminaram recebendo um "não" por parte da censura.
Tento jogar respeitando as regras, procuro escrever de tal forma que possa
burlar a censura. Mas ocorre que ela, lentamente vai aguçando seu olfato.
Às vezes se chega a ter a impressão que age com alguma inteligência, e
isso, claro, vai me obrigar, da mesma forma que a todos os meus colegas, a
afinar ainda mais meu repertório de truques.
Em meu caso, o problema da censura é algo habitual. Porém eu me
pergunto o que vai ser dos novos compositores, de todos os que ainda não
são conhecidos, quando se virem obrigados a enfrentar a máquina da
opressão e da repressão.
Tenho medo de que morram antes de terem nascido, e é um temor fundado.
Minha geração - nascida em 66 - foi a última conhecida dentro da Música
Popular Brasileira. Depois de Milton Nascimento, Edu Lobo, Caetano
Veloso, Gil, e Egberto Gismonti e alguns outros, não surgiu mais ninguém e
isso não ocorre somente na música. Ocorre nos campos onde a criação e a
expressão são um ponto de partida.
Não vou falar da situação política de meu país. Não sou um teórico. Porém,
posso falar com conhecimento, da Censura. É o único instrumento de que
dispõe o regime para calar os que desejam dizer algo que possa incitar a
pensar. Algo que, principalmente, pode encontrar eco entre os
universitários, entre a juventude.
Houve momentos em que tive vontade de renunciar a tudo. Agora não.
Agora quero lutar. Quero devolver uma por uma as bofetadas que me dão.
Sei que minha resposta não poderá representar nada contra a força do
sistema, mas não pretendo ficar calado.
Hoje me interessa, mais do que nunca, ser conhecido. Ser conhecido, em
meu caso, é algo que opera como um mecanismo defensivo: não vão poder
me eliminar quando queiram. Se desapareço, haverá muita gente que vai
tentar averiguar o que aconteceu comigo.
Ninguém mais pode ficar em um canto observando o que ocorre. É
necessário assumir uma posição definida. Eu escolhi a minha. Optei pela
47
denúncia. Não sei o que vai suceder, mas continuarei lutando. "
No trecho acima, Chico Buarque levanta questões importantes. Afirma que não é
político, mas que assume uma posição política em suas composições pós 1968.
Trata da falta de critérios de análise das composições por parte da censura, ao
mesmo tempo em que admite utilizar-se de meios para burlá-la e que esses meio
47
Declaração de Chico Buarque em show a estudantes em 1972 – Fonte: Revista Crisis, 1973.
52
precisaram ser cada vez mais refinados. Aborda também o fato de a censura servir
como empecilho para o surgimento de novos compositores e o fato de que ser
conhecido dava-lhe imunidade contra o regime. Por fim, mas retornando ao começo,
aventa a necessidade da arte enquanto denúncia no momento em que a opressão e
a repressão impedem o refletir, o questionar, o pensar. Quando o governo repreende
qualquer possibilidade de manifestação, é a arte com todas as suas figuras, com
todas as suas possibilidades de resignificações que tematiza sobre o tempo
presente a partir de um tempo qualquer, propondo um tempo novo.
Dessa forma, foi também durante o período do governo Médici, mais precisamente
de 1969-1973, que o Brasil viveu uma época de grande desenvolvimento
econômico, o “Milagre Econômico”, avançando com investimentos internos e
empréstimos do exterior. São realizados mega-projetos como a Transamazônica, a
ponte Rio-Niterói e a hidrelétrica de Itaipu, feitas para agradar as elites.
Em referência a esse momento, Chico Buarque compõe, para o cantor Mário Reis, a
letra de Bolsa de Amores (1971), letra que fazia parte da lista das que Chico
acreditava que passaria pela censura, mas não passou.
Comprei na bolsa de amores
As ações melhores
Que encontrei por lá
Ações de uma morena dessas
Que dão lucro à beça
Pra quem pode
E sabe jogar
Mas o mercado entrou em baixa
Estou sem nada em caixa
Já perdi meu lote
Minha morena me esquecendo
Não deu dividendo
Nem deixou filhote
E eu que queria
De coração
Ganhar um dia
Alguma bonificação
Bem me dizia
Meu corretor
A moça é fria
É ordinária
Ao portador
Ao perceber que grande parte das músicas cantadas por Mário Reis faziam
referências ao que estavam acontecendo na época, Chico compõe uma música que
53
trata de uma desilusão amorosa utilizando o jargão da bolsa de valores, que era a
euforia do momento e onde Mário Reis também gostava de aplicar. Porém, a canção
foi proibida pela censura e o LP de Mário Reis que costumava ter doze faixas, saiu
com apenas onze, em sinal de protesto. Mas, como afirma Homem (2009, p.96), “o
que não se conseguiu proibir foi a derrocada da Bolsa, em agosto de 1971”.
E, em 1974, com o fim do “Milagre Econômico”, o aumento da inflação e a crise do
petróleo, assume a presidência Ernesto Geisel. O quarto presidente do ciclo militar
começa o lento processo rumo à democracia.
O governo Geisel apresentou o enterro do AI-5 como o começo da nova
democracia. Na verdade, pouco se alterou: as mudanças no comportamento
repressivo do governo não passaram de um recuo diante do avanço das
lutas populares e dos resultados eleitorais. Com o fim do AI-5 criaram-se as
“salva-guardas” e a Lei de Segurança Nacional praticamente ficou
incorporada à Constituição (CHIAVENATO, 1994, p. 84).
Nesse governo, com a abertura política, a oposição ganhou espaço, vencendo nos
Estados e nas cidades mais importantes do país. Dessa maneira, estando
insatisfeitos com o governo Geisel, os militares da linha dura promoveram ataques a
membros da esquerda.
Nesse ano, Chico compõe, sob o pseudônimo de Julinho de Adelaide, Jorge
Maravilha, cuja letra deu origem à lenda de que o seu destinatário era o General,
pois sua filha, Amália Lucy, manifestara admiração pelas obras do autor. Chico
explicou que outros acontecimentos deram origem à imagem utilizada: “Aconteceu
de eu ser detido por agentes de segurança, e no elevador o cara me pedir autógrafo
para a filha dele. Claro que não era o delegado, mas aquele contínuo do delegado”.
Segue a letra:
Há nada como um tempo
Após um contratempo
Pro meu coração
E não vale a pena ficar
Apenas ficar chorando, resmungando
Até quando, não, não, não
E como já dizia Jorge maravilha
Prenhe de razão
Mais vale uma filha na mão
Do que dois pais voando
Você não gosta de mim
Mas sua filha gosta
Você não gosta de mim
54
Mas sua filha gosta
Ela gosta do tango, do dengo
Do Mengo, domingo e de cócega
Ela pega e me pisca, belisca
Petisca, me arrisca e me enrosca
Você não gosta de mim
Mas sua filha gosta
Há nada como um dia
Após o outro dia
Pro meu coração
E não vale a pena ficar
Apenas ficar chorando, resmungando
Até quando, não, não, não
E como já dizia Jorge maravilha
Prenhe de razão
Mais vale uma filha na mão
Do que dois pais sobrevoando
Você não gosta de mim
Mas sua filha gosta
A censura à imprensa foi suspensa em 1975 e, três anos depois, o Presidente
Ernesto Geisel acabou com o Ato Institucional Nº 5 (AI-5), restaurando o habeascorpus, criando assim condições para a abertura política rumo à redemocratização.
Folhetim48 - A gente podia começar falando do que está acontecendo, quer
dizer, fora todos os feriados... das pessoas falando de partidos, procurando
espaços políticos. O Chico Buarque falando como criador, não apenas
como cidadão.
CHICO - Tem horas que essas duas coisas se misturam. Acho que esse
não é o momento para se misturar as duas coisas, inclusive de ficar
cobrando do artista uma postura como cidadão, porque esse momento é
adiantado ou atrasado. Aconteceu muito, de 68 a 74 principalmente. Havia
um vazio político profundo no país inteiro. As opções que se apresentavam
eram muito pobres para interessar o jovem, as pessoas que gostariam de
estar participando de alguma forma da sociedade. Então, é evidente que
nesse período qualquer palco virava uma tribuna, mesmo não querendo o
sujeito estava lá assumindo uma posição.
O tempo todo, a cada momento, a cada canção e a cada entrevista. Agora,
acho que chegou um pouco a hora do artista. Estou falando do meu ponto
de vista pessoal, passar um pouquinho dessa função, porque na realidade
esse artista não está preparado para responder com muita nitidez a uma
questão mais profunda. Num momento em que eu transfiro em termos de
popularidade meu prestígio pessoal para um candidato a senador, a
deputado, essa é a posição política mais clara que eu posso assumir. Apoiei
fulano, então ele vai falar por mim. A posição de fulano é a que eu apoio.
Em 72, por exemplo, não existia isso, as pessoas votavam nulo, não tinham
por que falar se preocupando com discussão política. Eu andava pelo
interior fazendo show com estudantes e mesmo a grande maioria deles, a
discussão mais profunda que travavam era se a maconha do Ceará era
48
Entrevista a Jary Cardoso e Maria da Paz – Folhetim – Folha de São Paulo – 1978.
55
melhor que a do Maranhão. Não ia muito além disso. Eu, lá, cantava
Construção, Deus lhe pague e aquilo tinha uma função política efetiva,
tenho consciência que tinha. Depois de um certo tempo, aí já não me
satisfazia mais esse papel, porque parecia que eu estava jogando com um
baralho falso, estava continuando a transformar um palco numa tribuna
quando na verdade os problemas nacionais pra valer já podem ser
discutidos, principalmente a partir do momento em que a imprensa começou
a ser menos censurada. A grande mudança foi essa. Eu sou uma pessoa de
oposição, não tenho simpatia nenhuma pelo governo... mas esse governo
abriu a imprensa, e não abriu porque é bonzinho, foi forçado a abrir, mudou
tudo no País.
Em 14 de maio de 1976, morre Zuleika Angel Jones (Zuzu Angel), a mãe que lutava
por justiça pela morte do seu filho Stuart Angel, o qual foi torturado, arrastado por
uma corda amarrada a um jipe militar e com a boca colada no cano da descarga.
Zuzu Angel elegeu Chico Buarque para guardar os seus bilhetes e, em 25 de abril
de 1975, um ano antes de morrer na saída do túnel que hoje tem o seu nome,
deixou o seguinte bilhete na casa de Chico:
“Há dias recebi um documento descrevendo com pormenores as torturas e
o assassinato de que foi vítima meu filho Stuart Jones, pelo governo militar
brasileiro. Este documento está fora do país, em mãos de uns parentes
americanos do meu filho mártir.
Se algo vier a acontecer comigo, se eu aparecer morta, por acidente,
assalto ou qualquer outro meio, terá sido obra dos mesmos assassinos do
meu amado filho” (ZAPPA, 1999, p. 126).
Foi para ela que Chico escreveu a letra de Angélica, datada de 1977, que trata de
uma mulher que repete sempre a mesma fala, o mesmo lamento pelo corpo do seu
filho que não sabe onde está:
Quem é essa mulher
Que canta sempre esse estribilho
Que mora na escuridão do mar
Quem é essa mulher
Que canta sempre esse lamento
Só queria lembrar o tormento
Que fez o meu filho suspirar
Quem é essa mulher
Que canta sempre o mesmo arranjo
Só queria agasalhar meu anjo
E deixar seu corpo descansar
Quem é essa mulher
Que canta como dobra um sino
Queria cantar por meu menino
Que ele já não pode mais cantar
56
Foi também em 1976 que Chico escreveu para o teatrólogo Augusto Boal que
estava exilado em Lisboa a música Meu caro Amigo:
Meu caro amigo me perdoe, por favor
Se eu não lhe faço uma visita
Mas como agora apareceu um portador
Mando notícias nessa fita
Aqui na terra 'tão jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n'roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta
Muita mutreta pra levar a situação
Que a gente vai levando de teimoso e de pirraça
E a gente vai tomando que, também, sem a cachaça
Ninguém segura esse rojão
Meu caro amigo eu não pretendo provocar
Nem atiçar suas saudades
Mas acontece que não posso me furtar
A lhe contar as novidades
Aqui na terra 'tão jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n'roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta
É pirueta pra cavar o ganha-pão
Que a gente vai cavando só de birra, só de sarro
E a gente vai fumando que, também, sem um cigarro
Ninguém segura esse rojão
Meu caro amigo eu quis até telefonar
Mas a tarifa não tem graça
Eu ando aflito pra fazer você ficar
A par de tudo que se passa
Aqui na terra 'tão jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n‟roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta
Muita careta pra engolir a transação
E a gente tá engolindo cada sapo no caminho
E a gente vai se amando que, também, sem um carinho
Ninguém segura esse rojão
Meu caro amigo eu bem queria lhe escrever
Mas o correio andou arisco
Se me permitem, vou tentar lhe remeter
Notícias frescas nesse disco
Aqui na terra ‟tão jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n'roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta
A Marieta manda um beijo para os seus
Um beijo na família, na Cecília e nas crianças
O Francis aproveita pra também mandar lembranças
A todo o pessoal
Adeus
57
Chico escreveu essa canção porque Boal queixava-se de que os amigos não
mandavam notícias do Brasil. Nessa carta-canção, Chico saúda os amigos e
descreve a situação no Brasil: “a coisa aqui tá preta”. Em seu depoimento para o
livro Chico Buarque do Brasil, Boal descreve os sentimentos ao ouvir a música pela
primeira vez:
[...] Chico resistia, aqui no Brasil, escrevendo “Apesar de Você” e “Vai
Passar”; e nos ajudava a resistir, lá fora, cantando a sua amizade. Sua lírica
era a mais pura épica: seu caro amigo eram todos os nossos amigos, e
todos os nossos amigos eram seus (FERNANDES, 2004, p. 45).
E é por essa lírica tão épica que não se pode pensar em Chico Buarque apenas
como um “músico popular”, já que o grau de elaboração e as imagens permitem
incorporar as suas letras à literatura brasileira e, desta maneira, têm sido objeto de
análise em estudos literários.
De 1979 até 1985 assumiu a presidência o último general-presidente a comandar o
Brasil, o João Baptista de Oliveira Figueiredo. Figueiredo decretou a Lei da Anistia
(1979), dando direito de retorno ao Brasil para artistas, políticos e demais cidadãos
brasileiros exilados por crimes políticos.
Durante o governo Figueiredo, em 1979, foi restabelecido o pluripartidarismo e, além
da Aliança Renovadora Nacional (ARENA) que se tornou Partido Democrático Social
(PDS) e o Movimento Democrático Brasileiro (MDB) que se tornou Partido do
Movimento Democrático Brasileiro (PMDB), foram criados outros partidos como
Partido dos Trabalhadores (PT) e Partido Democrático Trabalhista (PDT).
49
Folhetim - Durante a campanha eleitoral você apoiou alguns candidatos e
tal, mas você fez muito mais do que isso. Você ressuscitou a paródia,
naqueles jingles para o Fernando Henrique, o Audálio Dantas, etc... A
paródia, que é uma coisa que se fazia antigamente.
CHICO - Você falou nisso e lembrei, nesse tempo também se usava muito
músicas de carnaval: Lata d'água na cabeça. Chora doutor e por aí. Essas
músicas são da minha infância, dos anos 50, lembro que cantava esse tipo
de música que desapareceu. A música de protesto brasileira é uma música
alegre, ao contrário do que se ouve por aí afora. Tanto que talvez uma das
minhas únicas músicas que pode ser chamada de protesto, o que no Brasil
é um palavrão, compositor de protesto é um insulto incrível é Apesar de
você, que é alegre, um pouco com a idéia dessas músicas antigas de
carnaval. Foi engraçado que no caso do Modesto da Silveira, candidato aqui
Rio, mas ia fazer até uma gravaçãozinha para tocar nesses altos-falantes e
49
Entrevista a Jary Cardoso e Maria da Paz – Folhetim – Folha de São Paulo – 1978.
58
eu falei: aí precisa ver essa coisa de direito autoral. "A música é a melodia
do Sacarolha do Zé da Zilda e da Zilda do Zé. O Zé da Zilda já morreu, aí
foram procurar a Zilda, que mora longe. Foram pedir licença e dar um
dinheirinho. Foi bom porque ela não tá bem de vida. Ficou contentíssima e
disse que ia votar para esse candidato. Esse negócio de direito autoral é
bom falar também: hoje, comparando com três anos atrás, o sistema tá
moralizado na medida em que o compositor recebe pela música que
efetivamente toca nas rádios e nos lugares públicos, enquanto que
antigamente prevalecia o critério misterioso. Mas em contrapartida, o sujeito
que fez sucesso no passado hoje não vê um tostão e o autor de música
sertaneja também não. Porque a arrecadação é feita com base em algumas
emissoras do Rio, São Paulo e algumas capitais. Então eu, por exemplo,
que sou beneficiado com isso, recebo muito mais do que recebia antes. Mas
outro dia peguei um táxi e o motorista disse: sou seu colega. Disse o nome
dele, eu não tava localizando, mas era parceiro do João do Vale em
Carcará! Essa foi uma das poucas músicas dele que fizeram sucesso em
São Paulo, Rio, mas ele tem uma porção de músicas sertanejas,
especialidade dele, que tocam no interior. Perguntei, então como é que
ficou agora? Ficou muito pior... Motorista de táxi, né? E autor de Carcará.
As coisas no Brasil são assim: ou oito ou oitenta.
No trecho da entrevista acima, já se percebe um país com alguma abertura política,
com partidos disputando uma campanha eleitoral. Nesta entrevista, Chico Buarque
também trata da característica da música de protesto brasileira, bem mais alegre e
repleta de figuras; de como é pejorativa a palavra protesto no Brasil (isto devido à
ideologia da própria ditadura) e, de um fenômeno que começa a surgir com mais
força, uma nova bandeira levantada pelos artistas após a abertura dos direitos de
imprensa, o direito autoral.
Porém, apesar da suspensão da censura à imprensa, da restauração do habeascorpus e do restabelecimento do pluripartidarismo, aconteceu também durante o
governo Figueiredo o episódio que ficou conhecido como o “atentado Riocentro” em
1981.
50
O primeiro show do Primeiro de Maio foi promovido pelo Centro Brasil
Democrático (Cebrade), organizado por Chico e dirigido por Fernando Faro.
O Cebrade foi fundado em agosto de 1978 por 150 intelectuais de 10
estados do país. Segundo seu presidente, o arquiteto Oscar Niemeyer, os
objetivos da organização eram a defesa da democracia e dos direitos
humanos, a luta por melhores condições de vida e oposição à intervenção
estrangeira nos setores político, econômico, artístico e cultural. Ênio Silveira
e Sérgio Buarque de Hollanda eram vice-presidentes, Antonio Houaiss,
secretário geral, e Mauro Lins e Silva, tesoureiro. O show no Riocentro, em
30 de abril de 1979, era a segunda promoção do Cebrade. A primeira fora o
Encontro Nacional pela Democracia, no Hotel Nacional. Outros Shows do
50
Os shows do Primeiro de Maio começaram em 1979 e foram até 1981, quando a bomba explodiu.
Chico foi um dos seus principais idealizadores. Esses shows tinham como objetivo arrecardar fundos
para sindicatos ou campanhas políticas como as Diretas Já. Depois de 1981, esses shows se
transformaram em Canta Brasil e se espalharam pelo Brasil.
59
Primeiro de Maio no Riocentro aconteceram nos anos seguintes, nunca tão
vibrantes quanto aquele primeiro. No último deles, em 30 de abril de 1981,
Chico fez o roteiro e não se apresentou, mas correu para o Riocentro de
madrugada quando pipocou na televisão a notícia da bomba. [...] correram
todos para lá quando souberam da explosão no carro de dois militares no
estacionamento. [...] A bomba, que por descuido explodiu antes da hora,
tinha endereço certo: o lugar onde se realizava o show (ZAPPA, 1999,
p.112).
Com a inflação alta e a recessão, os partidos de oposição começaram a surgir e os
sindicatos se fortaleceram. Assim, o movimento das “Diretas Já” ganhou forma em
1984, com a participação de artistas, políticos de oposição e milhões de brasileiros,
mas a Emenda Dante de Oliveira (que garantia as eleições diretas) não foi aprovada
pela Câmara dos Deputados. Todavia, como afirma Bertoncelo (2007, p. 175),
[...] De fato, a derrota da emenda Dante impediu que os efeitos mais
transformadores possivelmente associados à escolha direta do presidente
pela população se materializassem. Ainda assim, as amplas mobilizações
por eleições diretas não apenas fragmentaram e isolaram ainda mais o
regime político, como intensificaram a corrosão dos pilares de sustentação
do Estado Varguista.
E nessa mesma linha de perdida a batalha, mas nunca a guerra, nesse ano, Chico
Buarque compõe Vai Passar transformada quase em símbolo desse momento. A
esperança de um tempo novo em que essa “página infeliz” da história fosse “virada”:
Vai passar nessa avenida um samba popular
Cada paralelepípedo da velha cidade essa noite vai se arrepiar
Ao lembrar que aqui passaram sambas imortais
Que aqui sangraram pelos nossos pés
Que aqui sambaram nossos ancestrais
Num tempo página infeliz da nossa história,
passagem desbotada na memória
Das nossas novas gerações
Dormia a nossa pátria mãe tão distraída
sem perceber que era subtraída
Em tenebrosas transações
Seus filhos erravam cegos pelo continente,
levavam pedras feito penitentes
Erguendo estranhas catedrais
E um dia, afinal, tinham o direito a uma alegria fugaz
Uma ofegante epidemia que se chamava carnaval,
o carnaval, o carnaval
Vai passar, palmas pra ala dos barões famintos
O bloco dos napoleões retintos
e os pigmeus do boulevard
Meu Deus, vem olhar, vem ver de perto uma cidade a cantar
A evolução da liberdade até o dia clarear
Ai que vida boa, ô lerê,
ai que vida boa, ô lará
O estandarte do sanatório geral vai passar
60
Ai que vida boa, ô lerê,
ai que vida boa, ô lará
O estandarte do sanatório geral... vai passar
Todavia, no dia 15 de janeiro de 1985, o Colégio Eleitoral escolheu o primeiro
presidente civil. Após 21 anos da ditadura, foi eleito indiretamente o Deputado
Tancredo Neves, mas, por motivos de uma diverticulite aguda perfurada quem
assume a presidência é o seu vice José Sarney.
Dessa maneira, foi apenas em 1989 que os brasileiros puderam escolher o seu
presidente pelo voto direto elegendo o Presidente Fernando Collor de Melo. Chico
Buarque manifesta-se sobre esta eleição em entrevista a Pedro Alexandre Sanches
para o Jornal Folha de São Paulo de 6 de novembro de 1998:
Chico - A última grande movimentação política nacional foi a eleição de 89,
quando a sociedade inteira se dividiu e houve a possibilidade de haver uma
mudança significativa com a eleição do Lula. Ali acho que foi a grande
porrada.
Durante todo esse período politicamente difícil para o Brasil, Chico Buarque teve
consciência do seu papel: “Todas as informações que tenho, inclusive aquelas sobre
problemas sociais, vão se manifestar na música” (ZAPPA, 1999, p. 116).
Como foi visto, sua luta contra a censura, principalmente na década de 1970, era
uma briga quase solitária, quase que pessoal, mas, como ele mesmo afirma:
[...] Isso me dava gás, não porque eu seja especialmente corajoso, mas
porque eu sou orgulhoso. „Ah, como não pode?‟... de certa forma me
atiçava. Era contraproducente. A censura, a proibição, os recados que eu
recebia, que eram barra pesada, os telefonemas. Aquilo mexia comigo e me
dava gás [...] (ZAPPA, 1999, p.120-121).
E são essas letras, compostas com o “gás” da ditadura, que se pretende analisar no
decorrer desse trabalho a partir dos princípios do nível discursivo da Semiótica
Greimasiana.
61
2 SE TU FALAS MUITAS PALAVRAS SUTIS: A TEORIA SEMIÓTICA
GREIMASIANA
Em seu Dicionário de Semiótica, Greimas e Courtés (2008, p.448) afirmam que o
termo semiótica é empregado em sentido diferente, conforme designe:
(A) uma grandeza manifestada qualquer, que se propõe conhecer; (B) um
objeto de conhecimento, tal qual aparece no decorrer e em seguida à sua
descrição; e (C) o conjunto dos meios que tornam possível seu
conhecimento.
No sentido (A), o termo semiótica serve para designar um conjunto significante
anteriormente à sua descrição. Um conjunto significante que possua uma
organização interna autônoma, designado como uma semiótica-objeto. Já no sentido
(B), esse termo é empregado para denominar um objeto do conhecimento em via de
constituição ou já constituído: uma semiótica objeto considerada quer como projeto
de descrição, quer como já submetida à análise, quer, enfim, como objeto
construído. Propondo, nesse sentido, que se aceite a definição de L. Hjelmslev como
o primeiro a indicar uma teoria semiótica coerente, Greimas e Courtés (2008, p. 450)
explanam:
Ele a considera como uma hierarquia (isto é, como uma rede de relações,
hierarquicamente organizada) dotada de um duplo modo de existência, a
paradigmática e a sintagmática (apreensível, portanto, como sistema ou
como processo semiótico), e provida de pelo menos dois planos de
articulação – expressão e conteúdo -, cuja reunião constitui a semiose.
Se no sentido (B), concebia-se a semiótica como a superposição adequada de uma
semiótica objeto a uma linguagem de descrição, no sentido (C), pode-se observá-la:
Ao mesmo tempo, como lugar de elaboração de procedimentos, de
construção de modelos e da escolha dos sistemas de representação, que
regem o nível descritivo (isto é, o nível metalingüístico metodológico), mas
também como lugar de controle da homogeneidade e da coerência desses
procedimentos e modelos, ao mesmo tempo que de explicitação – sob
forma de uma axiomática – dos indefiníveis e do fundamento de toda essa
armação teórica (é o nível epistemológico propriamente dito) (GREIMAS e
COURTÉS 2008, p.454).
62
Nessa última perspectiva, pode-se entender semiótica como uma semiótica geral
(explicar a existência e o funcionamento de todas as semióticas particulares) ou
como teoria semiótica. A teoria semiótica é, para Greimas, uma teoria da
significação, a qual tem como preocupação primeira explicar, sob forma de
construção conceitual, as condições da produção e da apreensão do sentido.
Baseando-se em Saussure e Hjelmslev, entende a significação como a criação e/ou
a apreensão das “diferenças” e reúne todos os conceitos que, mesmo sendo
indefiníveis, são necessários para estabelecer a definição da estrutura elementar da
significação.
Mas em lugar de uma coisa que se distingue de outra coisa imaginemos
alguma coisa que se distingue de outra coisa imaginemos alguma coisa que
se distingue – e no entanto aquilo de que ela se distingue não se distingue
dela. O relâmpago, por exemplo, distingue-se do céu escuro, mas deve
levá-lo consigo como se ele se distinguisse do que não se distingue. É
como se o fundo emergisse à superfície, sem deixar de ser fundo. [...] A
diferença é esse estado de determinação como distinção unilateral. Deve-se
dizer que ela é feita, ou que ela se faz, como na expressão „fazer a
diferença (DELEUZE, 1989, p.43, apud, FONTANILLE e ZILBERBERG,
2001, p.42).
Em termos semióticos essa concepção é reformulada como “primado da negação”,
em que o termo primeiro é aquele que não é qualquer um e que, por isso, destacase do qualquer um. “A distinção precederia de direito a diferença ou, em outros
termos, a independência como negação da dependência precederia a diferença”
(FONTANILLE e ZILBERBERG, 2001, p.43). E, considerando estrutura como uma
rede relacional, formula uma tipologia das relações (pressuposição, contradição,
etc.) que permite constituir um estoque de definições formais tais quais a da
categoria semântica (unidade mínima) e da própria semiótica (unidade máxima).
Assim, como explica Barros (1988, p.12),
A semiótica, como a vê Greimas, tenta determinar as condições em que um
objeto se torna objeto significante para o homem. Herdeira de Saussure e
de Hjelmslev, não toma a linguagem como sistema de signos e sim como
sistema de significações, ou melhor, de relações, pois a significação decorre
da relação. Falar da significação é falar do sentido negativo decorrente do
postulado saussuriano da “diferença”. Uma grandeza semiótica qualquer é,
por conseguinte, uma rede de relações e nunca um termo isolado.
Em uma etapa posterior, está a organização de uma linguagem formal mínima: a
distinção entre as relações-estados e as relações-operações permite postular os
63
termos-símbolos e os termos operadores e, a partir daí, a teoria semiótica pode
ocupar-se dos sistemas de representação, nos quais ela tem de formular os
procedimentos e modelos (o quadrado semiótico ou enunciado elementar, por
exemplo). Essa teoria articula-se em uma forma gerativa, um caminho que conduz
do mais simples ao mais complexo e do mais abstrato ao mais concreto, que permite
introduzir aquisições da teoria lingüística como: as problemáticas relativas à língua
(Benveniste) e à “competência” (Chomsky), como também a articulação das
estruturas em níveis, de acordo com seus modos de existência: virtual, atual ou
realizada. Dessa forma, a semiótica de um discurso é representada sob forma de um
percurso gerativo que vai do mais simples ao mais complexo, do mais abstrato ao
mais concreto, do nível mais profundo ao mais superficial. As estruturas menos
profundas são as discursivas tais como se constroem na instância da enunciação.
Dessa maneira, a teoria semiótica mostra-se mais do que uma teoria do enunciado,
como é o caso da gramática gerativa, e mais do que uma semiótica da enunciação,
conciliando aquilo que à primeira vista é inconciliável.
Assim, de forma prática, semiótica é a teoria que se (pre)ocupa com o texto.
Entendendo texto como a dualidade: objeto de significação (exame dos
procedimentos e mecanismos que o estruturam, que o tecem como um “todo de
sentido” – análise interna ou estrutural do texto) e objeto de comunicação (encontra
seu lugar entre os objetos culturais, inserido numa sociedade (de classes) e
determinado por “formações ideológicas específicas” (BARROS, 2007, p.07) –
examinado em relação ao contexto sócio-histórico que o envolve e que, em última
instância, lhe atribui sentido. – análise externa do texto – examina tanto os
mecanismos internos quanto os fatores contextuais ou sócio-históricos de fabricação
do sentido). Sendo desta maneira, é a teoria que busca examinar os procedimentos
da organização textual e, ao mesmo tempo, os mecanismos enunciativos de
produção e de recepção do texto, procura explicar o ou os sentidos do texto pelo
exame de seu plano de conteúdo.
64
2.1 O PERCURSO GERATIVO DE SENTIDO
A teoria semiótica de Greimas parte de sua definição de estrutura como diferença,
princípios de oposições binárias e pertinência, e prioriza a relação entre elementos e
relações de oposição: o mundo estruturado na forma de diferenças e oposições. Isto
porque, tendo permanecido fiel aos princípios da análise estrutural, é uma semiótica
narrativa do discurso baseada na análise estrutural (Hjelmeslev), antropologia
estrutural de Lévi-Strauss, teoria formalista dos contos de Propp e a teoria das
situações dramáticas de Etienne Souriáu.
Na semiótica narrativa, o discurso é compreendido como uma superposição de
níveis de profundidade diferente, articulados em um percurso que parte do mais
simples ao mais complexo, do mais abstrato ao mais concreto. Assim, é uma teoria
da significação que apenas se torna possível quando a sua análise é situada em
níveis tanto acima como abaixo dos signos – percurso gerativo de sentido. No nível
inferior, estão os semas, elementos analíticos ainda não-signos. No nível superior,
as unidades textuais que produzem unidades semânticas, que são mais que signo.
Em semiótica, as estruturas profundas são as estruturas mais simples que
geram as estruturas mais complexas. A maior complexidade deve ser
entendida também como uma “complementação” ou um “enriquecimento”
do sentido, já que novas articulações são introduzidas em cada etapa do
percurso e a significação nada mais é que articulação. Considera-se,
portanto, o trabalho de construção do sentido, da imanência à aparência,
como um percurso gerativo (BARROS, 1988, p.15).
Dessa maneira, esse percurso gerativo parte do mais simples e abstrato ao mais
complexo e concreto, organizado em três etapas, podendo cada uma delas ser
explicada por uma gramática autônoma, embora o sentido dependa da relação entre
os níveis. São estas três etapas ou níveis: fundamental, narrativo e discursivo, cada
um com dois componentes diferentes, uma sintaxe e uma semântica. Esses dois
componentes complementam-se na gramática semiótica. A sintaxe semiótica é
conceptual com relações abstratas, porém significantes, e a semântica:
65
51
a)
Deve ser gerativa , vale dizer, concebida sob forma de
investimentos de conteúdo progressivos, dispostos em patamares
sucessivos, que vão dos investimentos mais abstratos aos mais concretos e
figurativos, de tal maneira que cada patamar possa receber uma
representação metalingüística explícita.
52
b)
Deve ser sintagmática , e não mais apenas taxionômica,
procurando assim dar conta não de unidades lexicais particulares, mas da
produção e da apreensão dos discursos. Sob esse ponto de vista, a
importância atribuída aos semas contextuais na construção dos sememas
permite-nos postular a hipótese seguinte: os investimentos semânticos mais
profundos correspondem a unidades sintagmáticas cujas direções são as
mais amplas e servem de base para o estabelecimento das isotopias
discursivas; dessa forma, novas camadas de investimento darão lugar então
a especificações de conteúdos que decompõem o discurso em unidades
sintagmáticas menores, para chegar finalmente a combinações semêmicas.
53
c)
A semântica dever ser geral : sendo as línguas naturais, tanto
quanto os mundos naturais, lugares de aparecimento e de produção de
semióticas múltiplas, deve-se postular a unicidade do sentido e reconhecer
que ele pode ser manifestado por diferentes semióticas ou por várias
semióticas ao mesmo tempo (no caso do espetáculo, por exemplo): é por
isso que a semântica depende de uma teoria geral da significação
(GREIMAS E COURTÉS, 2088, p. 433-434).
O percurso gerativo do sentido é dotado de uma semântica fundamental
(representação lógica abstrata) e uma semântica narrativa, cujos investimentos se
inscrevem nos moldes da sintaxe narrativa de superfície. A representação
semântico-sintática resultante é a das estruturas semióticas, aptas a serem
assumidas pela instancia da enunciação, com vista à produção do discurso.
Portanto,
No nível das estruturas fundamentais, uma sintaxe explica as primeiras
articulações da substância semântica e das operações sobre elas efetuadas
e uma semântica surge como um inventário de categorias sêmicas com
representação sintagmática assegurada pela sintaxe; na instância das
estruturas narrativas, uma sintaxe regulamenta o fazer – simulacro do fazer
do homem no mundo e das suas relações com outros homens – e uma
semântica atribui estatuto de valor aos objetos do fazer; na etapa mais
superficial das estruturas discursivas, uma sintaxe organiza as relações
entre enunciação e discurso, e uma semântica estabelece percursos
temáticos e reveste figurativamente os conteúdos da semântica narrativa.
Passa-se, assim, do lógico-conceptual ao narrativo graças à ação do
homem, sujeito do fazer, e do narrativo ao discursivo pela intervenção do
sujeito da enunciação (BARROS, 1988, p.16).
51
52
53
Grifos dos autores.
Grifos dos autores.
Grifos dos autores.
66
Analisando-se o texto de Chico Buarque, João e Maria (1977), pode-se entender
melhor a noção de percurso gerativo.
João e Maria
Agora eu era o herói
E o meu cavalo só falava inglês
A noiva do cowboy
Era você além das outras três
Eu enfrentava os batalhões
Os alemães e seus canhões
Guardava o meu bodoque
E ensaiava o rock para as matinês
Agora eu era o rei
Era o bedel e era também juiz
E pela minha lei
A gente era obrigado a ser feliz
E você era a princesa que eu fiz coroar
E era tão linda de se admirar
Que andava nua pelo meu país
Não, não fuja não
Finja que agora eu era o seu brinquedo
Eu era o seu pião
O seu bicho preferido
Vem, me dê a mão
A gente agora já não tinha medo
No tempo da maldade acho que a gente nem tinha nascido
Agora era fatal
Que o faz-de-conta terminasse assim
Pra lá deste quintal
Era uma noite que não tem mais fim
Pois você sumiu no mundo sem me avisar
E agora eu era um louco a perguntar
O que é que a vida vai fazer de mim?
No nível das estruturas fundamentais, é preciso determinar a oposição ou oposições
semânticas a partir das quais se constrói o sentido do texto. Em João e Maria, a
categoria semântica fundamental é:
Inocência/Liberdade vs. Maturidade/Repressão
No texto, podemos perceber essa oposição de diversas formas: (QUADRO 01)
67
INOCÊNCIA/ LIBERDADE
MATURIDADE/REPRESSÃO
“Agora eu era o herói”
“Agora era fatal”
“Eu enfrentava os batalhões
“Era uma noite que não tem mais fim”
Os alemães e seus canhões”
“Guardava o meu bodoque
“Pra lá deste quintal”
E ensaiava o roque para as matinês”
“E você era a princesa que eu fiz “Pois você sumiu no mundo sem me
coroar”
avisar”
“Que andava nua pelo meu país”
“E agora eu era um louco a perguntar”
“Finja que agora eu era o seu “Que
brinquedo
o
faz-de-conta
terminasse
assim”
Eu era o seu peão
O seu bicho preferido”
“Vem, me dê a mão
“ O que é que a vida vai fazer de
mim?”
A gente agora já não tinha medo
No tempo da maldade acho que a
gente nem tinha nascido”
Assim, a inocência representa para o sujeito a possibilidade de liberdade, ao
refugiar-se na infância, o sujeito entende-se livre pois pode “fazer-de-conta”, pode
ser herói, enfrentar batalhões, coroar quantas princesas quiser. É livre aquele que
pode apresentar-se inocentemente despido diante do outro, que pode dar a mão
sem temer. É livre o sujeito que não carrega consigo a maldade. Em oposição a esta
inocência, o texto apresenta a maturidade, que vem carrega de elementos de
repressão, trazendo consigo a fatalidade, o fim do faz-de-conta, a inocência perdida
68
na figura poética da escuridão da noite. A maturidade que oprime quando se
consegue perceber os limites que são impostos, as pessoas que somem e a loucura
de questionar aquilo que não pode ser questionado.
Desta maneira, a oposição inocência vs maturidade apresenta também a oposição
liberdade vs repressão, pois, tendo sido composto em 1977, período da ditadura
militar pós AI-5, este texto pode ser lido como a oposição entre aqueles que
buscavam tratar da liberdade por meio das suas canções, marchas, textos, e a
repressão ditatorial que exilava, sequestrava e torturava aqueles que se opunham
ao governo.
Essas categorias fundamentais são classificadas axiologicamente como atraentes
ou eufóricas e repulsivas ou disfóricas. Em João e Maria, a inocência é eufórica e a
maturidade é disfórica. A liberdade é atraente, enquanto a repressão é repulsiva.
Além disso, pode-se estabelecer, ainda neste nível, um percurso entre os termos.
Neste texto, diferente dos contos de fadas, dos quais muito se aproxima pelo uso
recorrente da expressão “Agora era” (que transporta o leitor do mundo real, maduro,
repressivo, ao mundo do faz-de-conta, inocente, livre, em que tudo é possível.),
passa-se da euforia (inocência) para a disforia (maturidade). (FIGURA 01)
inocência → não-inocência → maturidade
(euforia)
(não-euforia)
(disforia)
A não-euforia, ou seja, a negação da euforia apresenta-se, sobretudo, em “Agora
era fatal”. Então, João e Maria tem como conteúdo mínimo fundamental a negação
da inocência, sentida como atraente, e a afirmação da maturidade disfórica, ou seja,
repulsiva o que faz desse um texto disforizante.
No nível das estruturas narrativas, os elementos das oposições semânticas
fundamentais transformam-se em valores assumidos por um sujeito e circulam entre
os sujeitos graças à ação de sujeitos. Nesse nível, vai-se transformar, pela ação do
sujeito, estados de inocência em estados de maturidade, ou seja, de estados de
liberdade em estados de repressão. João e Maria é a história de um sujeito (“eu”)
que manipula um outro sujeito (“você”) por sedução – ser a noiva do cowboy, a
princesa coroada, linda de se admirar – e por tentação – finja que agora eu era o
seu brinquedo, eu era o seu peão, o seu bicho preferido – para que esse “você”
69
“não, não fuja não”, permaneça no mundo inocente, livre. O sujeito “você” não
cumpre o contrato e some no mundo sem avisar. Porém, este sujeito “você”
(infância, pureza) não tem sanção explícita no texto por sua fuga, já que a sua
partida não é reconhecida pelo sujeito julgador como uma quebra de contrato.
Todavia, o sujeito manipulador tem o segredo revelado, atinge, mesmo sem querer,
a maturidade, toma consciência da repressão (noite) existente no mundo, e passa a
viver preso em seu quintal, pois, após as suas fronteiras há “uma noite que não tem
mais fim”, há o desconhecido, a falta da inocência e as incertezas da vida, há o
exílio, a tortura.
A última etapa do percurso gerativo é o nível das estruturas discursivas, as quais
devem ser analisadas do ponto de vista das relações que se instauram entre a
instância da enunciação, responsável pela produção e pela comunicação do
discurso, e o texto-enunciado. A fim de criar a ilusão de verdade (verossimilhança ou
simulacro), em João e Maria, tem-se um narrador em primeira pessoa (“eu”),
obtendo-se um efeito enunciativo de subjetividade, portanto, proximidade. Além
disso, utiliza-se o advérbio indicativo de tempo presente “agora” e o verbo ser no
pretérito imperfeito, criando um passado que é presente, um passado de brincadeira,
de faz-de-conta, um imperfeito feito para brincar, como se faz nos contos infantis ao
se criar um momento temporal que só se faz possível na imaginação “Era uma
vez...”, como forma de fuga à realidade de repressão.
Ainda neste terceiro e último nível, as oposições fundamentais, assumidas como
valores narrativos, desenvolvem-se em temas e concretizam-se por meio de figuras.
No texto em análise, pode-se identificar várias leituras temáticas:
a) A infância;
b) A coragem;
c) O governo militar;
d) A censura;
e) A pureza;
f) O medo;
70
g) O exílio;
h) As incertezas.
As leituras temáticas abstratas são concretizadas pelos investimentos figurativos,
caracterizados pela oposição de traços sensoriais, espaciais e temporais que
separam a inocência da maturidade.
a) A infância pode ser observada nas figuras do herói, do cawboy, do bodoque,
das matinês, da princesa, do brinquedo, do pião, do bicho preferido e o dar a
mão, contrastando com as figuras do fim do faz-de-conta e do quintal que
agora é limitado por uma noite, oposto aos quintais sem fronteiras, sem
muros, sem limites da imaginação infantil;
b) A coragem, própria dos inocentes, é percebida na figura daquele que enfrenta
os “batalhões”, “os alemães e seus canhões” apenas com um bodoque,
contrastando com o medo descoberto na maturidade;
c) O governo militar é figurativizado por um rei que é ao mesmo tempo bedel e
juiz, que cria, guarda e sanciona as próprias leis, que obriga até mesmo a ser
feliz, contrastando com a figura da felicidade inocente;
d) A censura é observada na figura de um rei que vigia, que pune e que obriga a
uma felicidade, em contraste a uma princesa que anda nua pelo país, uma
princesa inocente, sem a malícia da maturidade que a faria tapar as “suas
vergonhas”, esconder as suas verdades;
e) A pureza, composição da inocência, encontra-se figurativizada em uma
princesa nua, no pedido de dar-se as mãos, em contraste com a maldade e
com o fingir;
f) O medo, próprio daquele que já atingiu maturidade suficiente para perceber a
maldade e as punições, é trazido na figura da noite que não deixa enxergar a
vida de maneira nítida, que impõe barreiras, contrastando com a figura
inocente do herói e do cawboy que tudo enfrentam de maneira destemida;
71
g) O exílio aproxima-se tanto da inocência como da maturidade. Nas figuras da
fuga e do sumiço, tem-se aquele que é maduro o suficiente para querer fugir
e aquele que inocente o suficiente para pedir para ficar, enfrentar e, enfim,
sumir (morrer, ser preso, desaparecer nos porões da ditadura);
h) As incertezas da vida madura estão figurativizadas na imagem do louco que
não sabe o que mais a vida o trará (se a inocência de volta ou se mais medo)
em contraste com a inocência infantil que quer ser tudo ao mesmo tempo
agora.
Esta análise tem como objetivo esboçar, de maneira geral, como estão articuladas
as três etapas do percurso gerativo de sentido e como a semiótica utiliza-se dele
para a leitura dos textos. A partir de então é realizada uma análise mais detalhada
de cada nível.
2.1.1 O nível fundamental
O nível fundamental é a primeira etapa do percurso, a mais simples e abstrata – nele
surge a significação como uma oposição semântica mínima. Nesse nível, o mais
profundo da gramática sêmio-narrativa, é preciso determinar a oposição ou as
oposições semânticas a partir das quais se constrói o sentido do texto.
No nível das estruturas fundamentais, os sentidos do texto são interpretados como
um antagonismo semântico e seus termos são afirmados ou negados, são
determinados pelas relações sensoriais do ser vivo com os conteúdos e
considerados atraentes ou eufóricos e repulsivos ou disfóricos.
a) Sintaxe fundamental
De acordo com Greimas e Courtés (2008, p.474),
54
A sintaxe fundamental constitui, com a semântica fundamental, o nível
profundo da gramática semiótica e narrativa. Presume-se que ela dê conta
54
Grifos do autor.
72
da produção, do funcionamento e da apreensão das organizações
sintagmáticas chamadas discursos, tanto os pertencentes à semiótica
lingüística como à não-lingüística. Ela representa, pois, a instância a quo do
percurso gerativo desses discursos.
Essa sintaxe é taxionômica e operatória, pois procura dar conta, ao mesmo tempo,
do modo de existência e do modo de funcionamento da significação. E pode ser
ilustrada da seguinte forma: o termo “contradição” designa, ao mesmo tempo, uma
relação entre dois termos e a negação de um termo que provoca o aparecimento de
outro.
[...] Para conhecer, é necessário primeiramente negar. [...] A negação é a
primeira operação pela qual o sujeito funda-se como sujeito operador e
funda o mundo como cognoscível. [...] Com efeito, o mundo como valor
oferecia-se inteiro ao sentir do sujeito tensivo; mas para conhecê-lo é
preciso parar o desfile contínuo, isto é, generalizar o “encerramento” – essa
é, pois, a fonte da primeira negação - , cercar uma zona, somar um lugar,
ou seja, negar o que não é esse lugar. [...] Sem a contradição, a somação
determinaria apenas uma pura singularidade no contínuo tensivo e
fracassaria em fazer advir a significação [...] (GREIMAS e FONTANILLE,
1993, p.38-39).
O modelo taxionômico é, ao mesmo tempo, formulado em termos de lógica
qualitativa e é representado sob a forma de um quadrado semiótico, constituindo,
assim, um espaço organizado que comporta termos interdefinidos sobre os quais
podem efetuar-se as operações sintáticas que dão lugar ou a combinações
sintáticas novas ou a seqüências sintáticas ordenadas.
As operações sintáticas fundamentais são de negação e asserção. A negação
produz termos contraditórios, enquanto a asserção reúne os termos situados no eixo
dos contrários e dos subcontrários. Desse modo, a sintaxe fundamental “é
puramente relacional e, simultaneamente, conceitual e lógica, pois, os termossímbolos de sua taxionomia se definem como interseções de relações, ao passo que
as operações são apenas atos que estabelecem relações” (GREIMAS e COURTÉS,
2008, p. 475).
Assim, pode-se representar o quadrado semiótico da seguinte forma: (FIGURA 02)
73
S1 --------------------------------------------------- S2
S2 -----------------------------------------------------------------------
S1
---------------------- relação de contrariedade
relação de contradição
relação de complementaridade
Pode-se observar que os termos da categoria S1 e S2 mantêm entre si relação de
oposição por contraste dentro de um mesmo eixo semântico, podendo, cada um
deles, projetar por uma operação de negação um novo termo que é seu contraditório
(S1 e S2). Vale ressaltar que só se pode pensar em estrutura elementar quando S 1 e
S2 ocuparem pontos opostos no interior de um mesmo eixo semântico.
Retomando como ilustração o texto João e Maria utilizado no item anterior, pode-se
construir o seguinte quadrado semiótico: (FIGURA 03)
Inocência/Liberdade ------------------------------------- Maturidade/Repressão
Não-maturidade/ ------------------------------------------------ Não-inocência/
Não-repressão
Não-Liberdade
Nota-se que inocência/liberdade e maturidade/repressão são termos de uma mesma
categoria semântica e que o modelo do quadrado semiótico define seis dimensões:
74
dois eixos: S1 + S2 e S1 + S2
dois esquemas: S1 + S1 e S2 + S2
duas dêixis: S1 + S2 e S2 + S1
(BARROS, 1988, p.22).
O quadrado semiótico é a representação lógica de uma categoria semântica. O eixo
paradigmático da linguagem é caracterizado pela distinção de oposição entre dois
termos. Partindo da oposição S / não-S em um dado eixo semântico, contrai-se
novamente uma nova relação do tipo S / S, definida pela impossibilidade que têm os
dois termos de se apresentarem juntos, denominada relação de contradição. Desta
forma, é a relação de negação efetuada sobre o termo S ou não-S que gera o seu
contraditório S ou não-S. E, a partir dos termos primitivos, pode-se gerar dois novos
termos contraditórios. Outra operação é a de asserção. Esta é efetuada sobre os
termos contraditórios S ou não-S e faz aparecer os dois termos primitivos como
pressupostos dos termos asseverados (S ›não-S; não-S › S), assim, se essa dupla
asserção produz essas duas implicações paralelas, pode-se dizer que os dois
termos primitivos pressupostos pertencem a uma mesma categoria semântica, esta
é, então, uma relação de complementaridade. Os dois termos primitivos
pressupostos também contraem uma relação de pressuposição recíproca, ou seja,
uma relação de contrariedade.
Assim, o quadrado semiótico, por meio da reformulação das relações em operações,
responde também pela representação dinâmica da estrutura elementar. (FIGURA
04)
S1
S1
S2
S2
Inocência
não-maturidade
Maturidade
não-inocência
75
Operação de asserção.
Operação de negação.
Tais operações realizadas no quadrado semiótico negam um conteúdo e afirmam
outro, concebendo a significação e tornando-a passível de narrativização. Portanto,
duas tarefas lhe foram confiadas: a de modelo constitucional, ou seja, ponto de
partida do percurso de geração de todo discurso, seja ele linguístico ou não; e a de
representar as relações semânticas na dimensão paradigmática, sintagmatizando-as
pelas relações orientadas em qualquer etapa da descrição, pois pertence ao nível
metalingüístico da semiótica.
b) Semântica Fundamental
A semântica fundamental tem caráter abstrato e, junto com a sintaxe fundamental,
constitui o ponto inicial da geração do discurso. É instituído por estruturas
elementares da significação que podem ser formuladas como categorias semânticas
passíveis de serem articuladas no quadrado semiótico.
Em um primeiro momento, considera-se que uma única categoria semântica é
suficiente para ordenar e produzir um único microuniverso de discurso, mas duas
categorias semânticas distintas, tomadas como esquemas do quadrado semiótico
podem também gerar um discurso inovador. Pode-se também prever que uma única
categoria, que rege um microuniverso, domine outras categorias que lhes são
subordinadas de forma hierárquica.
Vale ressaltar que um universo semântico pode articular-se como individual (uma
“pessoa”) ou social (uma “cultura”). A semântica fundamental é, então, uma
taxionomia de categorias sêmicas, aptas a serem exploradas pelo sujeito da
enunciação, como outros tantos sistemas axiológicos virtuais (ainda sem relação
com o sujeito, pois a atualização só ocorre na semântica narrativa, quando esses
valores são assumidos por um sujeito, passando de valor virtual para atualizado).
Essa estrutura axiológica elementar, de ordem paradigmática, é sintagmatizada
devido às operações sintáticas que fazem com que seus termos efetuem percursos
previsíveis no quadrado semiótico. E, portanto, pela projeção da categoria tímica
76
/euforia/ X /disforia/ sobre o quadrado que as articula, as categorias semânticas
podem ser axiologizadas. Sobre a foria, Greimas (1993, p.19) explica:
Tudo se passa como se outra voz se elevasse repentinamente para dizer
sua própria verdade, para dizer as coisas de outro modo. Enquanto o corpo
humano desempenhava, na percepção, o papel de instância de mediação,
isto é, de lugar de transação entre o êxtero e o introceptivo, instaurando um
espaço semiótico tensivo mas homogêneo, é a carne viva, a
propioceptividade “selvagem” que se manifesta e reclama seus direitos
como o “sentir” global. Não é mais o mundo natural que vem em direção ao
sujeito, mas o sujeito que se proclama mestre do mundo, seu significado, e
o reorganiza figurativamente a seu modo. O mundo dito natural, o do
sentido comum, torna-se então o mundo para o homem, mundo que se
poderia dizer humano. Esse “entusiasmo” que, segundo Diderot, sobe
calorosamente das entranhas para abafar-se na garganta, é evidentemente
um caso-limite, mas nos é necessário para dar conta, entre outros, da
criação artística, e também de todos os excessos semióticos da cólera e do
desespero; além disso, ele explica, moderato contabile, o desdobramento
da figuratividade, o carater “representacional” de toda manifestação
passional, em que o corpo afetado torna-se, graças a seu poder figurativo, o
centro de referência da encenação passional inteira. É esse aquém do
sujeito da enunciação, esse substituto pertubador, que designamos de foria.
Sendo assim, categoria tímica é a categoria primitiva que considera o ser vivo como
um sistema de atrações e repulsões e assim, procura formular como todo ser vivo,
em um dado contexto, sente-se e reage ao seu meio. Desta maneira,
euforia é o termo positivo da categoria tímica que serve para valorizar os
microuniversos semânticos, transformando-os em axiologias; euforia se
opõe a disforia; a categoria tímica comporta, além disso, um termo neutro,
55
aforia. (GREIMAS e COURTÉS, 2008, p.192).
E, disforia é o “termo negativo da categoria tímica, que serve para valorizar os
microuniversos semânticos – instituindo valores negativos – e para transformá-los
em axiologias” (GREIMAS e COURTÉS, 2008, p.149)
Consequentemente, é eufórica a relação de conformidade do ser-vivo com o meio
ambiente e disfórica a não-conformidade. No texto de Chico Buarque, João e Maria,
a categorias semântica geradora é axiologizada: a inocência é eufórica, em oposição
à maturidade que é disfórica. Passando-se, desta forma, da euforia para a disforia
em um texto disforizante. (FIGURA 05)
55
Grifos dos autores
77
Euforia { S1 inocência/Liberdade
S2 maturidade/Repressão } Disforia
S1 não-inocência } Não-disforia
É a partir da aplicação do tímico sobre o narrativo e os valores axiológicos
resultantes que são constituídos os sistemas de valores virtuais, os quais são
explorados pelo sujeito da enunciação. E, é também a partir desta aplicação da
categoria tímica sobre o narrativo, que são explicadas, no nível narrativo, as
articulações modo-passionais regentes das relações entre os sujeitos e os objetos.
Isto porque é a categoria tímica que está por baixo das organizações modais que
definem as paixões.
Zilberberg (1981) propõe a categoria da tensividade /tensão/ vs /relaxamento/. De
acordo com Barros (1988, p.26):
A categoria da tensividade poderá levar a melhor categorizar a categoria
tímica /euforia/ vs /disforia/, responsável, como foi visto, pela axiologização
das categorias semânticas fundamentais. A categoria tímica será redefinida
como categoria fórica. A troca de nomes, de timia para foria, explicita o
caráter articulador da categoria, a ser entendida, a partir daí, não só pela
oposição tímica de /bem, benéfico (eu-)/ vs /mal, maléfico (dis-), mas
também pela relação de /tenso/ vs /relaxado/. A euforia define-se, assim,
como uma tensão decrescente e um relaxamento crescente; a disforia,
como aumento de tensão e diminuição de relaxamento.
(FIGURA 06)
(FIGURA 07)
Tensão
Relaxamento
Disforia
Intensão
Distensão
Não-euforia
Euforia
Não-disforia
78
(FIGURA 08)
Inocência/Liberdade
Relaxamento
Euforia
Maturidade/Repressão
Tensão
Disforia
Não-maturidade
Não-repressão
Distensão
Não-disforia
Não-inocência/
Não-liberdade
Intensão
Não-euforia
Para Zilberberg (1981), a tensividade é uma categoria própria do ser-vivo, do seu
encontro com o objeto, homologando a foria ao princípio do prazer de Freud, à
pulsão. Então, a variação e a conservação tensiva são organizadoras dos conteúdos
das estruturas no nível fundamental à medida em que correspondem à categoria
tímico/fórica, a qual determina o descritivo e o transforma em axiológico, e ajudam
na passagem de um nível semiótico a outro. Ou seja,
[...] a saber que os universos de valores são secretamente regidos no
espaço tensivo por dois grandes tipos de valências: as valências de
intensidade, que modulam as energias em conflito, e as valências
quantitativas, que modulam notadamente as propriedades merológicas da
percepção. Os dois grandes regimes axiológicos assentam na correlação
inversa ou conversa desses dois gradientes. Identificamos a exclusãoconcentração, regida pela triagem, e a participação-expansão, regida pela
mistura, como as duas principais direções capazes de ordenar os sistemas
de valores (FONTANILLE e ZILBERBERG, 2001, p.49).
Portanto, cada fase de concentração gera um deslocamento na escala da
quantidade e cada “abertura” (ultrapassagem de uma fronteira) ocorre ao preço de
uma queda de intensidade. Sendo assim, a avaliação é positiva quando a
intensidade aumenta e a extensidade diminui e negativa quando a intensidade
enfraquece e a extensidade aumenta. Já no regime da “importância” dos valores é
função de sua extensão: a avaliação é positiva quando a extensidade e a
intensidade estão no nível mais alto e negativa quando estão ambas no nível mais
baixo.
E, dessa maneira,
Esse tipo de desdobramento do sujeito em sujeito-que-percebe e sujeitoque-sente – talvez um pouco “figurado” demais – pareceu-nos, no entanto,
79
necessário para justificar os disfuncionamentos do discurso, os transes do
sujeito, apropriando-se e metaforizando não apenas o mundo, mas também
a existência, por um fio tênue, a fidúcia intersubjetiva, que sustenta a
veridicção discursiva. Essa passagem obrigatória pela instância da
enunciação permite, então, operar a transferência da problemática do nível
epistemológico profundo àquele que poderá inscrever-se no horizonte ôntico
como “simulacro fórico”, regendo o percurso gerativo. [...] Isso permite
circunscrever o espaço teórico da semiótica a duas precondições,
modelando-as sob a forma de dois simulacros, tensivo e fórico, e conceber
56
a tela do “ser” como uma tensividade fórica (GREIMAS e FONTANILLE,
1993, p. 20).
Considerando, então, o componente passional do discurso, a teoria semiótica é
conduzida a ajustamentos que ressoam nos seus patamares mais profundos. E,
desse ponto, vai-se retornando à superfície, progressivamente, observando a
validade das premissas e dos instrumentos metodolódgicos.
2.1.2 O nível narrativo
Na passagem do nível fundamental para o nível narrativo, podem-se reconhecer
alguns elementos: as operações da sintaxe fundamental transformam-se em
enunciados do fazer que regem enunciados de estado, devido ao sujeito do fazer.
Portanto, as operações lógicas da sintaxe fundamental são substituídas por sujeitos
do fazer e definem sujeitos de estado pela junção com objetos-valor, simulando a
relação básica do homem com o mundo.
A partir dessa conversão semântica, os valores virtuais (ainda não assumidos por
um sujeito) são selecionados e atualizados no nível narrativo. Essa atualização
acontece quando os valores são inseridos nos objetos, que se tornam objeto-valor, e
na relação de junção dos objetos-valor com os sujeitos. Assim, os valores
axiológicos virtuais transformam-se em valores ideológicos, assumidos por um
sujeito pela seleção no interior dos sistemas axiológicos.
Desse modo, a narrativa se configura pela mudança de estados operada pelo fazer
transformador de um sujeito que age no e sobre o mundo em busca de valores
investidos nos objetos; sucessão de estabelecimentos e de rupturas de contratos
56
Grifo dos autores.
80
entre um destinador e um destinatário, de que decorrem a comunicação e os
conflitos entre sujeitos e a circulação de objetos.
a) Sintaxe narrativa
A sintaxe narrativa deve ser entendida como um espetáculo, um simulacro do fazer
do homem que transforma o mundo. De acordo com Greimas e Courtés (2008, p.
475-477):
Ao contrário do que sucede no nível da sintaxe fundamental, que descreve
um conjunto de operações efetuadas sobre termos, a forma geral da sintaxe
de superfície é a de uma manipulação de enunciados. Recorrendo a uma
imagem analógica que é apenas parcialmente adequada, poder-se-ia dizer
que a passagem do nível da sintaxe profunda ao da sintaxe de superfície
corresponde, grosso modo, à passagem da lógica de classes à lógica das
proposições.
A construção de um modelo sintático implica certo número de opções
teóricas (epistemológicas e metodológicas), das quais depende, em
definitivo, a forma que será impressa ao mesmo. A primeira dessas opções
consiste na escolha das unidades que a sintaxe será levada a manipular:
enquanto as gramáticas categoriais optam pelas classes morfológicas,
enquanto as gramáticas transformacionais escolhem as classes
sintagmáticas (tomadas, aliás, à análise distribucional), nós optamos pelas
classes sintáticas (tradicionalmente chamadas de funções sintáticas), que
consideramos hierarquicamente superiores às precedentes, deixando a
cargo dos níveis sintáticos mais superficiais – como o da discursivização e o
da textualização – a tarefa de prescrever a integração das classes
morfológicas e sintagmáticas.
a.1) Enunciado elementar
A concepção greimasiana de enunciado é relacional, pois considera o enunciado
como uma expansão relacional do predicado que projeta, como termos resultantes
da relação, os actantes. O enunciado narrativo elementar é, então, uma relaçãofunção entre pelo menos dois actantes.
O enunciado elementar tem como relação característica a de transitividade, que
comporta um investimento semântico mínimo e que define, dando-lhes existência, o
actante sujeito e o actante objeto. Essa relação de transitividade apresenta duas
diferentes funções: a junção e a transformação, e duas formas canônicas de
enunciados elementares: enunciado de estado e enunciado de fazer, sendo que o
81
enunciado de fazer rege o enunciado de estado do mesmo modo que as
transformações operam sobre as relações.
Junção é a relação que une o sujeito ao objeto, ou seja, a função constitutiva dos
enunciados de estado. Se for observada como eixo semântico, essa categoria se
desenvolve, de acordo com o quadrado semiótico, em: (FIGURA 09)
Conjunção
Não-disjunção
Disjunção
Não-conjunção
È a posição do objeto-valor no percurso sintático que permite a distinção, por
exemplo, entre disjunção (objeto que nunca foi possuído) e não-conjunção
(pressuposição de que o objeto já foi possuído em algum momento).
Logo, disjunção é a relação de não posse do objeto-valor por parte do sujeito,
contraditória à conjunção que é a relação de posse do objeto-valor por parte do
sujeito. Com isso, pode-se perceber que o estado de disjunção não implica em uma
não relação do sujeito com o objeto, mas numa relação de separação daquele com
este. Até porque, o sujeito não existe semântica nem semioticamente se não for
determinado pela relação transitiva com o objeto. Se esta relação for a de disjunção,
são chamados de sujeitos e objetos atualizados, se a relação for de conjunção são
chamados de sujeitos e objetos realizados. Antes da relação de junção, os sujeitos
são chamados virtuais.
O objeto-valor é constituído quando o objeto, enquanto objeto sintático, está em uma
posição em pode receber investimentos de projetos do sujeito (objeto do fazer) e de
suas determinações (objeto do estado).
Assim, os enunciados de fazer são os responsáveis por operar a passagem de um
estado de junção a outro, ou seja, de um estado conjuntivo a um estado disjuntivo e
vice-versa.
82
Partindo do texto Minha História, uma versão de Chico Buarque (1970) para Gesú
Bambino de Dalla – Palotino, analisar-se-á a relação de transitividade, característica
do enunciado elementar, e as suas duas funções: a de junção e a de transformação.
Minha História
Ele vinha sem muita conversa, sem muito explicar
Eu só sei que falava e cheirava e gostava de mar
Sei que tinha tatuagem no braço e dourado no dente
E minha mãe se entregou a esse homem perdidamente
Ele assim como veio partiu não se sabe pra onde
E deixou minha mãe com o olhar cada dia mais longe
Esperando, parada, pregada na pedra do porto
Com seu único velho vestido cada dia mais curto
Quando enfim eu nasci minha mãe embrulhou-me num manto
Me vestiu como se eu fosse assim uma espécie de santo
Mas por não se lembrar de acalantos, a pobre mulher
Me ninava cantando cantigas de cabaré
Minha mãe não tardou a alertar toda a vizinhança
A mostrar que ali estava bem mais que uma simples criança
E não sei bem se por ironia ou se por amor
Resolveu me chamar com o nome do Nosso Senhor
Minha história é esse nome que ainda hoje carrego comigo
Quando vou bar em bar, viro a mesa, berro, bebo e brigo
Os ladrões e as amantes, meus colegas de copo e de cruz
Me conhecem só pelo meu nome de Menino Jesus.
Em Minha História, a categoria semântica fundamental é reconhecer vs
desconhecer. Em que o reconhecer é eufórico e o desconhecer é disfórico. O
menino cresce sem conhecer o pai porque nem ele, nem a sua mãe foram por este
reconhecidos. Desta forma, os valores de reconhecimento estão investidos nos
objetos: homem/marido, figura paterna e sobrenome paterno. Tem-se então:
1) Enunciado de estado... F junção (S,O)
“E minha mãe se entregou a esse homem perdidamente”
S (mãe) ∩ O (homem/marido) => o sujeito mãe estava em conjunção com o objeto
homem.
83
2) Enunciado de transformação ... F transformação (S,O)
“Ele assim como veio partiu não se sabe pra onde”
3) Enunciado de estado ... F junção (S,O)
“E deixou minha mãe com o olhar cada dia mais longe
Esperando, parada, pregada na pedra do porto
Com seu único velho vestido cada dia mais curto”
S (mãe) U O (homem/marido) => o sujeito mãe entra em disjunção com o objeto
homem/marido.
S (criança) U O (figura paterna/ sobrenome paterno) => o sujeito criança entra em
disjunção com os objetos figura paterna e sobrenome paterno (“Me conhecem só
pelo meu nome de Menino Jesus”).
Logo, em Minha história, seguem-se estados de conjunção e de disjunção do sujeito
com os objetos-valor (homem/marido, figura paterna / nome), tendo sido as
mudanças provocadas por enunciados do fazer. A figura homem/marido está com a
mãe; a figura homem/marido abandona a mãe grávida; a criança fica sem a figura
paterna e sem sobrenome paterno.
a.2) O programa narrativo
O programa narrativo (PN) é um sintagma elementar da sintaxe narrativa. É
constituído de um enunciado de fazer que rege um enunciado de estado. Pode ser
representado sob as formas:
PN = F [ S1 → ( S2 ∩ OV)]
PN = F [ S1 → ( S2 U OV)]
F = função
→ = transformação
S1 = Sujeito do fazer
S2 = Sujeito do estado
∩ = conjunção
U = disjunção
OV = Objeto-valor
84
Ao transformar estados, o sujeito do fazer altera a junção do sujeito do estado com
os valores e, portanto, afeta-o.
É possível citar como exemplos de programas
narrativos:
PN1 = F (relacionar-se com a mulher)
[S1 (homem) → (S2 (mulher) ∩ OV (homem/marido))]
PN2 = F (deixar de relacionar-se com a mulher)
[S1 (homem) → (S2 (mulher) U OV (homem/marido))]
[S1 (homem) → (S2 (criança) U OV (figura paterna))]
PN3 = F (ter um filho sozinha)
a) [S1 (mulher) → (S2 (mulher) U OV (homem/marido))]
b) [S1 (mulher) → (S2 (criança) U Ov (figura paterna))]
PN4 = F (dar um nome)
[S1 (homem) → (S2 (criança) U OV (sobrenome paterno))]
O enunciado que rege outro enunciado é um enunciado modal, o enunciado regido é
descritivo. Desta forma, o enunciado de fazer é modal e o enunciado de estado é
descritivo. Há diferentes tipos de programa narrativo, de acordo com:
1) A natureza da junção: conjunção ou disjunção. Se a transformação resulta em
conjunto do sujeito com o objeto, tem-se um programa de aquisição do objeto-valor,
como é o exemplo do PN1. Se a transformação resulta em disjunção do sujeito com o
objeto, o programa é de privação do objeto valor, como é o caso dos programas:
PN2, PN3 (a e b), PN4.
2) O valor investido no objeto: modal ou descritivo. Os valores podem ser modais
como dever, querer, poder e saber ou descritivos (nome, pai, liberdade, infância).
Nos programas analisados foram apresentados como programas de valores
descritivos, homem/marido, figura paterna e sobrenome paterno, porém, ao analisálos com mais profundidade, percebe-se que o homem leva a mulher a dever ter um
85
filho sem a figura do marido (“Ele assim como veio partiu não se sabe pra onde”) e a
sociedade leva a criança a querer ter o sobrenome paterno (“Me conhecem só pelo
meu nome de Menino Jesus”).
3) A complexidade do programa narrativo: simples ou complexo.. Em geral, os
programas narrativos são complexos, ou seja, constituídos de mais de um programa
hierarquizado, havendo um programa narrativo de base e programas secundários.
No caso do texto em análise, o programa narrativo de base é o PN2.
4) A relação entre os sujeitos, actantes narrativos, e os atores discursivos: O sujeito
do estado e o do fazer podem ser assumidos por um único ator, o que caracteriza
um programa reflexivo (PN3a), ou por atores diferentes ( PN1, PN2, PN3b, PN4).
Existem dois tipos fundamentais de programas narrativos baseados nos critérios
acima levantados: a competência e a performance. A competência é a doação de
valores modais, enquanto a performance é a apropriação de valores descritivos.
Assim em:
F [ S1 → ( S2 U OVd)]
Ex.: F (ter um filho sozinha) [S1 (mulher) → (S2 (mulher) U OVd (homem/marido))]
Tem-se a representação da performance em que S1 = S2, ou seja, o sujeito do
estado e o da transformação são desempenhados pelo mesmo ator e o valor é
descritivo. Já em:
F [ S1 → ( S2 U OVm)]
Ex.: F (ter um filho sozinha) [S1 (homem) → (S2 (mulher) U OVm (dever-fazer))]
Tem-se a competência em que S1 ≠ S2, ou seja, os sujeitos do estado e da
transformação são diferentes e o valor é modal. Portanto, a performance faz-ser e,
na competência, doa-se os valores modais ao sujeito do estado, tornando-o capaz
para agir, viver as paixões.
A competência são as condições necessárias à realização da performance.
Caracteriza-se como a organização hierárquica de valores modais em que o quererfazer ou o dever-fazer regem o poder-fazer e/ou o saber-fazer.
86
No que tange à performance, há as performances de aquisição de valores (como a
que foi apresentada anteriormente), quando os objetos em que estão investidos os
valores já existem e circulam entre os sujeitos, e as performances de construção de
objetos ainda não existentes, para serem lugares de investimentos dos valores
visados. Como por exemplo, o texto Boi voador não pode de Chico Buarque
(1972/1973):
Quem foi, quem foi
Que falou no boi voador
Manda prender esse boi
Seja esse boi o que for
O boi ainda dá bode
Qual é a do boi que revoa
Boi realmente não pode
Voar à toa
É fora, é fora, é fora
É fora da lei, é fora do ar
É fora, é fora, é fora
Segura esse boi
Proibido voar
Em que o sujeito da transformação “constrói” a imagem do boi voador para imprimir
o valor da liberdade.
O segundo passo da análise narrativa está em descrever e explicar a organização
dos programas narrativos, ou seja, em traçar o percurso narrativo.
a3) Percurso narrativo
O percurso narrativo é uma seqüência lógica de programas narrativos relacionados
por pressuposição. “É uma progressão de um ponto a outro, graças a instâncias
intermediárias” (GREIMAS e COURTÉS, 2008, p.362).
O encadeamento lógico de um programa de competência e de performance
constitui, por exemplo, um percurso narrativo denominado percurso do sujeito. E, o
sujeito do estado, o sujeito do fazer e o objeto serão redefinidos no interior do
percurso narrativo como papéis actanciais. Esses papéis actanciais dependem da
posição que os actantes sintáticos, ou o programa de que fazem parte, ocupam no
percurso (sujeitos competentes e sujeitos realizados), e da natureza dos objetos-
87
valor com quem estabelecem relação de junção (sujeitos do querer, ou sujeitos do
saber).
Se os percursos são definidos pelo encadeamento de programas narrativos,
emprega-se, para denominá-los, a noção de actante funcional. A caracterização do
sujeito depende de algumas determinações mínimas, como: ser o sujeito de estado
afetado pelo programa da competência e ser o sujeito realizador da performance, ou
pelo menos, adquirir a competência para realizá-la.. Os outros papéis actanciais
farão com que o sujeito seja diferente em cada texto, basta observar que o “eu” do
texto João e Maria não cumpre o mesmo papel actancial que a “mãe” no texto Minha
história, mas ambos são sujeitos em seus textos.
Na organização narrativa, não há apenas o percurso do sujeito. Existem também o
percurso do destinador-manipulador e o percurso do destinador-julgador.
[...] O destinador-manipulador é a fonte dos valores, ou melhor, é quem
determina os valores que serão visados pelo sujeito ou o valor dos valores –
competência semântica do sujeito – e quem dota o sujeito dos valores
modais necessários ao fazer – competência, modal do sujeito. Manipulação
e competência são correlativos, ou seja, são pontos de vista diferentes
sobre o programa de aquisição por doação. Na manipulação, adota-se a
perspectiva do sujeito do fazer; na competência, a do sujeito do estado que
“recebe” os valores modais (BARROS, 1988, p.37).
A manipulação cognitiva (dotação de competência semântica) deve ser entendida
como um contrato fiducitário, ou seja, de crença, em que o destinador, por
persuasão, busca a adesão do destinatário. Dessa forma, o manipulador transforma
o sujeito, modificando as suas determinações semânticas e modais, faz-fazer,
representando a ação do homem sobre o homem. Assim, “na fase da manipulação,
um sujeito age sobre o outro para levá-lo a querer e/ou dever fazer alguma coisa”.
(FIORIN, 2006, p.29)
Existem quatro grandes tipos de manipulação: a provocação, a sedução, a tentação
e a intimidação. Para explicá-los, utilizaremos como ilustração o texto Teresinha, de
Chico Buarque (1978).
O primeiro me chegou
Como quem vem do florista
Trouxe um bicho de pelúcia
Trouxe um broche de ametista
Me contou suas viagens
88
E as vantagens que ele tinha
Me mostrou o seu relógio
Me chamava de rainha
Me encontrou tão desarmada
Que tocou meu coração
Mas não me negava nada
E, assustada, eu disse não
O segundo me chegou
Como quem chega do bar
Trouxe um litro de aguardente
Tão amarga de tragar
Indagou o meu passado
E cheirou minha comida
Vasculhou minha gaveta
Me chamava de perdida
Me encontrou tão desarmada
Que arranhou meu coração
Mas não me entregava nada
E, assustada, eu disse não
O terceiro me chegou
Como quem chega do nada
Ele não me trouxe nada
Também nada perguntou
Mal sei como ele se chama
Mas entendo o que ele quer
Se deitou na minha cama
E me chama de mulher
Foi chegando sorrateiro
E antes que eu dissesse não
Se instalou feito um posseiro
Dentro do meu coração.
Quando o destinador-manipulador apresenta ao destinatário-manipulado uma
recompensa, ou seja, um objeto que tenha para este manipulado um valor positivo,
com a finalidade de levá-lo a fazer algo, dá-se uma tentação. Neste tipo de
manipulação, o destinador mostra, por meio dos objetos de valor positivo, que detém
o poder, para levar o manipulado a querer-fazer. É o que pode ser constatado nos
primeiros versos do texto Teresinha, nos quais o manipulador oferece a Teresinha
(manipulado) objetos que representam culturalmente valor positivo como: bicho de
pelúcia, broche de ametista, viagens, vantagens, relógio. Porém, para Teresinha,
especificamente, estes objetos não têm a representação positiva o suficiente para
levá-la a querer-fazer o que o seu manipulador deseja, ou seja, entregar-se a ele.
Ainda este primeiro sujeito-manipulador apresenta um outro tipo de manipulação. Ao
chamá-la de rainha, o manipulador tenta seduzi-la persuadindo pelo saber de uma
imagem positiva do destinatário (Teresinha) para levá-lo a querer-fazer alguma
89
coisa. Este primeiro manipulador também não é feliz neste tipo de manipulação, pois
o sujeito-manipulado não se reconhece na imagem que o manipulador faz dele.
Diferente do primeiro manipulador, o terceiro consegue por meio da manipulação por
sedução levar o sujeito-manipulado a fazer o que ele deseja. Ao chamá-la de
mulher, este último manipulador faz com que o manipulado reconheça-se na
imagem que é feita dele e queira entregar-se.
O segundo destinador tenta manipular Teresinha através da intimidação e da
provocação. Ao trazer uma aguardente amarga, indagar sobre o passado, cheirar a
comida e vasculhar as gavetas, este manipulador invade a vida de Teresinha,
mostrando-se ameaçador, aparentando que pode algo de negativo por sobre a vida
do sujeito-manipulado, querendo levar o destinatário a dever-fazer algo. Ao chamála de perdida, o manipulador constrói uma imagem negativa de Teresinha,
provocando-a, pretendendo levá-la a querer entregar-se a ele. Nenhuma das duas
manipulações funciona neste texto, pois tanto a intimidação, quanto a provocação
acabam por assustar o sujeito manipulado, o qual acaba por não reagir da forma
pretendida pelo destinatário.
Dessa maneira, de acordo com Fontanille e Zilberberg (2001, p. 263-265):
Se a confiança tem por verbo pivô crer, o campo da fidúcia se torna também
o da fé, isto é, da relação entre destinador e destinatário. Mas como o crer
remete a um fazer-crer, os papéis temáticos do tolo e do trapaceiro, tais
como aparecem na literatura antiga e notadamente no teatro, chamam
também a atenção, como se a trapaça e a astúcia fossem, diante dos
privilégios do poder, instrumentos, programas de uso de uma justiça
imanente: já que o mestre dispõe legalmente do monopólio da força, o
trapaceiro recebe aplausos de um público cuja simpatia soube conquistar.
[...] consiste talvez em conseguir admitir que o crer se mantém à custa de
constantes deslocamentos e dissimulações...
[...] Essa definição baseia-se num dispositivo de três actantes: um objeto e
dois sujeitos, em que o valor do objeto seria condicionado por uma certa
relação entre os dois sujeitos. A fidúcia seria, desse ponto de vista, um
espaço de acolhimento das valências, concebidas como “condições do
valor”.
Portanto, a manipulação só será bem sucedida se o manipulado compartilhar do
mesmo sistema de valores do manipulador, pois, o bom funcionamento da
manipulação depende de uma certa cumplicidade entre manipulador e manipulado.
90
O último percurso é o do destinador-julgador, ou seja, o da sanção. É o
encadeamento lógico de programas narrativos, um responsável pela sanção
cognitiva (reconhecimento do “herói” e desmascaramento do “vilão”), e o outro
responsável pela sanção pragmática (recompensa ou punição). Sendo que a sanção
pragmática pressupõe a cognitiva e ambas são caracterizadas como programas de
doação de valores modais e descritivos modificadores do ser do sujeito. Cabe ao
sujeito-julgador verificar se o sujeito cumpriu o compromisso assumido no momento
da performance. No texto Quem te viu, quem te vê, de Chico Buarque (1966), podese perceber o percurso do sujeito julgador.
Quem te viu, Quem te vê (1966)
Você era a mais bonita das cabrochas dessa ala
Você era a favorita onde eu era mestre-sala
Hoje a gente nem se fala, mas a festa continua
Suas noites são de gala, nosso samba ainda é na rua
Hoje o samba saiu procurando você
Quem te viu, quem te vê
Quem não a conhece não pode mais ver pra crer
Quem jamais a esquece não pode reconhecer
Quando o samba começava, você era a mais brilhante
E se a gente se cansava, você só seguia adiante
Hoje a gente anda distante do calor do seu gingado
Você só dá chá dançante onde eu não sou convidado
Hoje o samba saiu procurando você
Quem te viu, quem te vê
Quem não a conhece não pode mais ver pra crer
Quem jamais a esquece não pode reconhecer
O meu samba se marcava na cadência dos seus passos
O meu sono se embalava no carinho dos seus braços
Hoje de teimoso eu passo bem em frente ao seu portão
Pra lembrar que sobra espaço no barraco e no cordão
Hoje o samba saiu procurando você
Quem te viu, quem te vê
Quem não a conhece não pode mais ver pra crer
Quem jamais a esquece não pode reconhecer
Todo ano eu lhe fazia uma cabrocha de alta classe
De dourado eu lhe vestia pra que o povo admirasse
Eu não sei bem com certeza porque foi que um belo dia
Quem brincava de princesa acostumou na fantasia
Hoje o samba saiu procurando você
Quem te viu, quem te vê
Quem não a conhece não pode mais ver pra crer
Quem jamais a esquece não pode reconhecer
Hoje eu vou sambar na pista, você vai de galeria
91
Quero que você assista na mais fina companhia
Se você sentir saudade, por favor não dê na vista
Bate palmas com vontade, faz de conta que é turista
Hoje o samba saiu procurando você
Quem te viu, quem te vê
Quem não a conhece não pode mais ver pra crer
Quem jamais a esquece não pode reconhecer.
Nesse texto, o sujeito-julgador atribui sanção à cabrocha. Cabrocha é um termo
folclórico que quer dizer mulata que sabe dançar ou batucar57. O sujeito-julgador foi
quem doou as competências para que a cabrocha se tornasse a favorita, fazia o
samba para que ela sambasse, dava-lhe alta classe, vestia-lhe de dourado para que
o
povo
admirasse.
Porém,
o
reconhecimento
ocorre
sob
a
forma
de
desmascaramento: a cabrocha parecia cumpridora dos compromissos assumidos
com o mestre-sala/sambista, mas não o era, o que pode ser observado em trechos
como: “Hoje a gente nem se fala, mas a festa continua/Suas noites são de gala,
nosso samba ainda é na rua”; “Hoje a gente anda distante do calor do seu
gingado/Você só dá chá dançante onde eu não sou convidado”; “Eu não sei bem
com certeza porque foi que um belo dia/Quem brincava de princesa acostumou na
fantasia”. O sujeito julgador até lhe oferece a possibilidade de um retorno: “Hoje de
teimoso eu passo bem em frente ao seu portão/Pra lembrar que sobra espaço no
barraco e no cordão”, porém ela não retorna nem para o amor, nem para o samba
da rua. Assim, o sujeito-julgador a reconhece como mentirosa e aplica-lhe a sanção
cognitiva, o desmascaramento: “Hoje o samba saiu procurando você/Quem te viu,
quem te vê/Quem não a conhece não pode mais ver pra crer/Quem jamais a
esquece não pode reconhecer”. A cabrocha não é mais quem era, está
irreconhecível, acreditou que era princesa e negou o samba da rua, desta maneira,
recebe como sanção pragmática a negação da possibilidade de sentir saudade, a
negação da possibilidade de um retorno: “Hoje eu vou sambar na pista, você vai de
galeria/Quero que você assista na mais fina companhia/Se você sentir saudade, por
favor não dê na vista/Bate palmas com vontade, faz de conta que é turista”.
b) Semântica Narrativa
57
Ver TOJI, Simone Sayuri Takahashi. Samba no pé e na vida: Carnaval e ginga de passistas da
escola de samba Estação Primeira de Mangueira. Dissertação de Mestrado. UFRJ: 2006.
92
O primeiro aspecto da conversão da semântica fundamental em semântica narrativa
é a inscrição de elementos semânticos no objeto, pois, a relação do sujeito com o
objeto lhe dá existência semiótica e o investimento de traços semânticos neste
objeto, atribui-lhe existência semântica. A categoria semântica é então convertida
em valores narrativos que podem ser descritivos ou modais. Os modais são o saber
e o poder, por exemplo, e os descritivos classificam-se em objetivos (consumíveis e
armazenáveis) e subjetivos (prazeres e estados de alma).
b1) Modalização
É da conversão das categorias tímico-fóricas em categorias modais, modificando a
relação do sujeito com o objeto-valor, que resultam as modalidades. Já a
modalização,
[...] deve ser entendida como a determinação sintática de enunciados: um
enunciado, que será determinado modal, modifica um enunciado dito
descritivo. O enunciado modal pode ser tanto um enunciado de estado
quanto um enunciado de fazer, e modalizar enunciados de estados ou de
fazer, indiferentemente. A natureza do enunciado modalizado é um primeiro
critério de classificação das modalidades , distinguidas, assim, em
modalidades de fazer e de ser (BARROS, 1988, p. 50).
São os dois tipos de modalidade do fazer: /fazer-fazer/ e /ser-fazer/. /Fazer-fazer/ é a
modalidade factiva, constituída por dois enunciados do fazer com atores diferentes
para os sujeitos do fazer. Desta maneira, o fazer modalizador é o percurso do
destinador-manipulador, e o fazer modalizado é o percurso do sujeito. Para fazerfazer, o modalizador (manipulador) precisa tornar o sujeito competente, para que
este esteja disposto a operar o segundo fazer. Ou seja, o manipulador precisa,
primeiro, /fazer-ser/ (modalidade do ser) transformando o estado modal do sujeito de
estado ao doa-lhe valores que o levarão a fazer. Neste caso, o terceiro manipulador
do texto Teresinha, anteriormente analisado, faz o destinatário-sujeito (Teresinha)
fazer, atribuindo-lhe os valores modais querer e poder-fazer, tornando-a competente
para realizar o fazer transformador: passar do estado de solidão ao de companhia
ao abrir o seu coração para que o destinador-manipulador se instalasse.
Já o /ser-fazer/ é o que caracteriza a competência do sujeito, e organiza-se em
quatro modalidades: o querer, o dever, o poder e o saber. Estes valores modais
determinam tanto o ser (enunciados de estado), quanto o fazer (enunciados de
93
fazer) e organizam-se em modalidades exotáxicas e endotáxicas. Pertencem à
modalidade exotáxica, em que o sujeito modalizado e o modalizador são atores
diferentes, a modalidade virtualizante do dever, atualizante do poder e realizante do
fazer. E, às modalidades endotáxicas, em que o sujeito modalizado e o modalizador
são o mesmo ator, pertencem a modalidade virtualizante do querer, atualizante do
saber e realizante do ser. No texto já trabalhado Quem te viu, quem te vê, a
cabrocha deve, sabe e pode sambar no cordão (na rua), mas ela não-quer sambar
no cordão. Em outro texto, também anteriormente trabalhado, Minha história, o
sujeito deve ter um nome, quer ter um nome, mas não-pode porque o seu pai não o
reconheceu, ou seja, ele é apenas sujeito virtual para o fazer de ter um nome, pois
não conseguiu atualizar-se, já que lhe falta o poder-fazer. Como se pode perceber,
são as modalidades atualizantes que qualificam o sujeito para a ação posterior, mas
só o fazer é que torna o sujeito realizado.
As modalidades virtualizantes do querer-fazer e do dever-fazer dão ao sujeito as
condições mínimas para o fazer e, projetadas do quadrado semiótico (GREIMAS e
COURTÉS, 2008, p.124), são apresentadas: (FIGURAS 10 e 11)
querer-fazer
(vontade ou
volição)
querer-não-fazer
(abulia)
não-querer-não-fazer não-querer-fazer
(vontade passiva)
(má-vontade)
dever-fazer
(prescrição)
dever-não-fazer
(interdição)
não-dever-não-fazer
(permissividade)
não-dever-fazer
(facultatividade)
Já as modalidades atualizantes do poder-fazer e do saber-fazer estruturam-se no
quadrado semiótico como: (FIGURAS 12 e 13)
94
poder-fazer
(liberdade)
poder-não-fazer
(independência)
não-poder-não-fazer não-poder-fazer
(obediência)
(impotência)
saber-fazer
(competência)
saber-não-fazer
(habilidade)
não-saber-não-fazer
(inabilidade)
não-saber-fazer
(incompetência)
Observe-se que o poder-fazer e o dever-fazer relacionam-se por implicação, já que o
não-poder-não-fazer (obediência) implica o dever-fazer (prescrição) e, o dever-fazer
e o querer-fazer são compatíveis e constituem a obediência ativa (exemplo do
sujeito do texto Minha história), enquanto o dever-fazer e o não-querer-fazer não se
harmonizam e caracterizam a resistência passiva (a cabrocha do texto Quem te viu,
quem te vê). Há também compatibilidade entre o dever-fazer e o saber-fazer e
incompatibilidade entre o dever-fazer e o não-saber-fazer. São essas combinações,
compatíveis ou incompatíveis, que determinam os tipos diferentes de narrativa.
A modalização do ser é resultante da regência de um enunciado do fazer (fazer-ser)
ou de um enunciado de estado (ser-ser). O fazer-ser caracteriza a performance do
sujeito, enquanto o ser-ser determina a sanção no percurso do destinador julgador.
O predicado modal – o ser do ser – , ou seja, o ser que modaliza o ser, é chamado
modalidade veridictória e pode ser considerado a forma debreada do saber-ser,
sendo suscetível de ser tratado como uma categoria modal e projetado no quadrado
semiótico, conforme Greimas e Courtés (2008, 532): (FIGURA 14)
95
Verdade
ser
parecer
Segredo
mentira
não-parecer
não-ser
falsidade
Modalizando-se um enunciado de estado por outro enunciado de estado resultam a
verdade ou a falsidade das relações juntivas do sujeito com o objeto.
A categoria de veridicção é constituída, percebe-se, pela colocação em
relação de dois esquemas: o esquema parecer/não-parecer é chamado de
manifestação, o do ser/não-ser, de imanência. É entre essas duas
dimensões da existência que atua o “jogo da verdade”: estabelecer, a partir
da manifestação, a existência da imanência, é decidir sobre o ser do ser
(GREMAS e COURTÉS, 2008, 533).
Dessa maneira, para modalizar veridictoriamente um enunciado de estado parte-se
da manifestação e infere-se a imanência e, assim, o destinador-julgador, ao dizer
verdadeiro ou falso ou mentiroso, realiza um fazer interpretativo.
Como exemplo desse fazer interpretativo, tem-se o texto Quem te viu, quem te vê
analisado acima. O destinador-julgador observa que existe um segredo (é e não
parece), o sujeito é cabrocha e não parece princesa: “Você era a mais bonita das
cabrochas dessa ala/Você era a favorita onde eu era mestre-sala”, depois uma
falsidade (não parece e não é), o sujeito não parece princesa e não é mais
cabrocha: “Quando o samba começava, você era a mais brilhante/E se a gente se
cansava, você só seguia adiante/Hoje a gente anda distante do calor do seu
gingado/Você só dá chá dançante onde eu não sou convidado”. O destinador-
96
julgador relembra a verdade (é e parece), o sujeito é cabrocha e parece uma
princesa: “De dourado eu lhe vestia pra que o povo admirasse”, para, por fim,
desvendar a mentira (não é e parece), o sujeito não é cabrocha e parece uma
princesa: “Eu não sei bem com certeza porque foi que um belo dia/Quem brincava
de princesa acostumou na fantasia”. É por ter sua mentira desvendada que o sujeito
recebe do destinador-manipulador a sanção negativa, não vai mais poder sentir
saudades, não vai mais poder dançar na rua.
Esses enunciados modalizados veridictoriamente são também determinados pelas
modalidades do crer, isto porque o contrato estabelecido é fiducitário, ou seja, de
crença. No quadrado semiótico, tem-se: (FIGURA 15)
crer-ser
(certeza)
não-crer-não-ser
(probabilidade)
crer-não-ser
(impossibilidade/exclusão)
não-crer-ser
(incerteza)
Assim, o enunciado de estado interpretado é chamado, por conseguinte, certamente
verdadeiro (crer-ser e parecer), provavelmente verdadeiro (não-crer-não-ser e nãocrer-não-parecer), certamente falso (crer-não-ser e não-parecer), e assim por diante.
O julgamento é, então, uma transformação de um estado de crença em outro, para
isso, o sujeito que interpreta e julga realiza uma operação de reconhecimento da
verdade, comparando e identificando o que o sujeito do fazer persuasivo lhe
apresenta com aquilo em que crê.
Também regem enunciados de estado, as modalidades do dever, querer, poder e
saber. Estas modalidades incidem sobre o valor que se encontra investido no objeto
e constituem a existência modal do sujeitos, ao passo que determinam a existência
modal dos objetos. A modalização do ser é, portanto, responsável pela existência
modal do sujeito do estado. No texto Quem te viu, quem te vê, a cabrocha define-se,
do ponto de vista da competência modal, como o sujeito que deve, sabe, pode, mas
97
não quer dançar na rua. E, enquanto a existência modal, em relação ao objeto-valor
(vida de princesa), como um sujeito que quer, mas não pode, nem sabe ser.
Observe-se esta representação no quadrado semiótico:
(FIGURA 16)
Querer-ser
(desejável)
não-querer-não-ser
(não prejudicial)
(FIGURA 17)
querer-não-ser
(prejudicial ou
nocivo)
não-querer-ser
(indesejável)
(FIGURA 18)
poder-ser
(possível)
não-poder-não-ser
(imprescindível
inevitável)
dever-ser
(indispensável)
não-dever-não-ser
(realizável)
dever-não-ser
(irrealizável)
não-dever-ser
(fortuito
ocasional)
(FIGURA 19)
poder-não-ser
(prescindível
ou evitável)
não-poder-ser
(impossível)
saber-ser
(verdadeiro)
saber-não-ser
(ilusório)
não-saber-não-ser
(?)
não-saber-ser
(?)
Desta maneira, um objeto-valor é desejável, indispensável, possível, verdadeiro,
quando seu valor for determinado pelo querer, dever, poder e saber-ser.
b2) As paixões
Em semiótica greimasiana, entende-se por paixões os efeitos de sentido de
qualificações modais que modificam o sujeito do estado.
98
[...] Ora, o estado, na perspectiva do sujeito que age, é ou o resultado da
ação, ou o seu ponto de partida: haveria, portanto, “estado” e “estado”, e as
mesmas dificuldades ressurgem; o estado é antes de mais nada um “estado
de coisas” do mundo que se acha transformado pelo sujeito, mas é também
um “estado de alma” do sujeito competente em vista da ação e a própria
competência modal, que sofre ao mesmo tempo transformações. Com base
nessas duas concepções do “estado”, reaparece o dualismo sujeito/mundo.
Apenas a afirmação de uma existência semiótica homogênea – tornada tal
pela mediação do “corpo que sente” – permite enfrentar essa aporia: graças
a essa transmutação, o mundo enquanto “estado das coisas” vê-se
rebaixado ao “estado do sujeito”, isto é, reintegrado no espaço interior
uniforme do sujeito. Em outras palavras, a homogeneização do interoceptivo
e do exteroceptivo, por intermédio do proprioceptivo, institui uma
equivalência formal entre os “estados de coisas” e os “estados de alma” do
sujeito. Não seria demais insistir, ainda aqui, no fato de que se as duas
concepções do estado – estado de coisas, transformado ou transformável, e
estado de alma do sujeito, como competência para e depois da
transformação – se reconciliam numa dimensão semiótica da existência
homogênea, isso ocorre à custa de uma mediação somática e
“sensibilizante” (GREIMAS e FONTANILLE, 1993, p.14-15).
Assim, o “ser” do mundo e do sujeito não cabem à semiótica, mas espera-se dela
que capte o “parecer do ser”. Porém, cabe observar, que não apenas o sujeito do
discurso pode transformar-se em sujeito apaixonado, mas também o sujeito do dito
discursivo pode interromper e desviar sua própria racionalidade narrativa para
emprestar um percurso passional, ou mesmo acompanhar o precedente com
pulsações discordantes.
Ao se considerar as paixões “violentas”, tais como a cólera, o desespero, o
deslumbramento ou o terror, ver-se-á surgir a sensibilização como quebra do
discurso, como fator de heterogeneidade, transformando o sujeito em um sujeito
outro. É nesse momento que a paixão aparece nua, negando o racional e o
cognitivo, fazendo com que o “sentir” transborde o “perceber”.
Aborda-se as paixões lexicalizadas: cólera, desespero, indiferença. A descrição
destas paixões é feita em termos de sintaxe modal e de suas combinações
sintagmáticas.
Dessa maneira, em Quem te viu, quem te vê, a organização sintagmática de /quererser, não-crer-ser e saber-não-poder-ser/ é uma estrutura patêmica que produz o
efeito de sentido de amargura, ao mesmo tempo em que a combinação de /quererser, crer-ser, saber-poder-ser e querer-fazer (dançar na rua) gera o efeito passional
de amor.
99
Pode-se distinguir as paixões simples das paixões complexas. As paixões simples
surgem da modalização pelo querer-ser, desta forma: querer-ser (desejo, anseio,
ambição, cupidez, avidez, curiosidade); não-querer-não-ser (avareza, mesquinhez,
usura, sovinice); querer-não-ser (despreendimento, generosidade, liberalidade,
prodigialidade);
não-querer-ser
(repulsa,
medo,
aversão,
desinteresse).
Na
classificação das paixões simples, pode-se também observar: o desdobramento
polêmico, na inveja, por exemplo, o querer-ser implica querer que o outro não seja; a
intenção de conservar o estado de conjunção, como na avareza.
Já as paixões complexas têm um estado inicial denominado espera, a qual pode ser
simples ou fiducitária. Se o sujeito deseja estar em conjunção ou disjunção com um
objeto-valor, sem, no entanto, nada fazer para isso, essa espera é simples. O sujeito
da espera simples quer ter o seu estado transformado, mas não deseja ser o sujeito
da transformação. Porém, se o sujeito do estado tem com o sujeito do fazer uma
relação de confiança, o sujeito do estado acredita que o sujeito do fazer realizará as
suas expectativas, atribuindo ao sujeito do fazer um dever-fazer. Na maioria das
vezes, esse contrato é um pseudocontrato ou um contrato imaginário, assim, o
sujeito do fazer não se sente obrigado a fazer. Esse fazer cognitivo contratual do
sujeito do estado é denominado construção de simulacros (GREIMAS, 1981, p.11).
Um simulacro é um objeto do imaginário, sem fundamento intersubjetivo, mas que
determina relações intersubjetivas.
A satisfação e a confiança ou a insatisfação e a decepção decorrentes da conjunção
ou disjunção do sujeito com o objeto-valor desejado e da conservação ou perda da
confiança depositada no contrato simulado são a contrapartida da espera.
Por si só, a espera é um estado tenso-disfórico de disjunção, ao contrário da
satisfação e da confiança que são estados relaxados/eufóricos de conjunção. A
insatisfação e a decepção são estados intensos e não eufóricos de não conjunção.
Porém, a espera pode relaxada, no caso da esperança, em que se espera com
segurança, mas a espera tensa tem como fator a insegurança que gera a aflição.
Ao se denominar e explicar as configurações passionais previstas a partir do estado
inicial da espera tem-se: a insatisfação e/ou a decepção que não conduzem à
liquidação da falta e que se prolongam ou não, definem três grupos de paixões:
100
amargura ou mágoa, decepção ou desilusão e frustração ou tristeza; a satisfação
e/ou a confiança determinam a esperança ou crença e alegria ou felicidade; a
insatisfação e a decepção que geram um programa narrativo de liquidação da falta
caracterizam a cólera ou rancor.
A falta pode ser resolvida de duas formas diferentes: pela reparação, liquidando a
falta de objeto e a falta de confiança, ou pela resignação e conformação. A falta de
confiança é acompanhada da malevolência, bem como a como a confiança é
acompanhada da benevolência, são elas que levam o sujeito a querer-fazer mal ou
bem a alguém, dando início à competência do sujeito reparador da falta.
Assim, a vingança é o programa narrativo de liquidação da falta causada, na
perspectiva do sujeito, pelo anti-sujeito. Por estarem em busca dos mesmos valores,
este e aquele confrontam-se na narrativa, e o destinador-julgador (sujeito ofendido)
sancionando negativamente o anti-sujeito que não foi cumpridor do contrato
esperado.
Porém, a revolta surge quando o sujeito coloca-se como destinatário cumpridor da
sua parte do contrato, merecedor, portanto, da sanção positiva, recebe uma sanção
negativa, ficando decepcionado, inseguro, aflito, revoltado.
Assim, enquanto o ódio é a paixão que impele a causar ou desejar o mal a alguém,
o amor é o sentimento que predispõe alguém a desejar o bem de outrem ou outra
coisa.
2.1.3 O nível discursivo
a) Sintaxe discursiva
Antes de mais nada, é válido observar que, quando assumidas pelo sujeito da
enunciação, as estruturas narrativas convertem-se em estruturas discursivas. Dessa
forma, o sujeito da enunciação faz uma série de opções de pessoa, tempo, espaço,
figuras, contando ou passando a narrativa, transformando-a em discurso. Ou seja,
101
“no nível discursivo, as formas abstratas do nível narrativo são revestidas58 de
termos que lhes dão concretude” (FIORIN, 2006, p.41).
Porém, para abordar a sintaxe discursiva, é preciso antes entender o que é discurso.
E, “o discurso nada mais é, portanto, que a narrativa “enriquecida” 59 por todas essas
opções do sujeito da enunciação, que marcam os diferentes modos pelos quais a
enunciação se relaciona com o discurso que enuncia” (BARROS, 2007, p.52).
Mas o que é enunciação? Assim como vários são os teóricos que refletem acerca
deste assunto, várias também são as definições. Acata-se neste trabalho a definição
de Landowski (1989, p.222) de que a enunciação é o “ato pelo qual o sujeito faz ser
o sentido”, e o enunciado, “o objeto cujo sentido faz ser o sujeito”. Isto porque, fazer
ser é a própria definição de ato: o sujeito que gera o sentido através do ato é criado
pelo enunciado.
A estrutura discursiva pode ser reconstruída a partir das marcas que espalha no
discurso e, é nesta estrutura que a enunciação mais se revela e onde mais
facilmente se percebem os valores sobre os quais ou para os quais o texto foi
construído.
Nous entendons par débrayage Le mécanisme qui permet La projection
hors d‟une isotopie donnée de certains de sés éléments, a fin d‟instituer um
60
nouveau <<lieu>> imaginare et, éventuellement, une nouvelle isotopie.
1. Le débreyage temporel se produit dans notre texte par La notation
<<avant La guerre>>, que disjoint La séquence intercalée de La temporalité
générale Du texte. L‟isotopie temporelle nouvellement obtenue peut être
considérée, de CE point de vue, comme Le résultat d‟une anachronisation,
61
détruisant partiellement La linéarité temporelle du récit.
Le déictique avant présuppose l‟étalemente implicite de La catégorie:
58
Grifos do autor
59
Grifos da autora
60
Nós entendemos por debreagem, o mecanismo que permite a projeção de uma dada isotopia,
certamente de alguns dos seus elementos, a fim de instituir um novo <<lugar>> imaginário e,
possivelmente, uma nova isotopia. (tradução da mestranda)
1.
61
A debreagem temporal se produz em nosso texto pela notação <<Antes da guerra>>, que
desarticula a seqüência de intervenção da temporalidade geral do texto. A isotopia temporal
recém-obtido pode ser visto a partir deste ponto de vista, como o resultado de um
anacronismo, destruindo parcialmente a linearidade temporal da narrativa. (tradução da
mestranda)
102
Avant VS pendant VS aprés,
62
<<pendant>> étant le présent imaginaire du récit obtenu lui-même par um
premier débrayage temporel, qui l‟avait pose comme um alors quelconque,
63
sans rapport avec Le temps de l‟énonciateur.
2. Le débrayage spatial est annoncé par Le verbe <<partait>> qui denote un
déplacement de l‟acteur Morissot de l‟espace <<Paris>> - que nous avons
déjà defini comme englobe -, vers uns dehors qui apparaît, Du fait de cette
disjuonction, comme espace englobant. On voit que La spatialisation Du
discours n‟est pás une distribution quel conque dês espaces imaginaires Le
long Du texte, mais qu‟elle s‟accompagne de leur mise em relation avec lês
64
acteurs discursifs qui lês exploitent (GREIMAS, 1976, p.40-41).
São esses mecanismos discursivos que têm a finalidade de criar, no texto, a ilusão
de verdade. Os dois efeitos básicos criados com a finalidade de convencerem de
sua verdade são: proximidade ou distanciamento e realidade ou referente.
A fim de produzir o efeito de distanciamento, utiliza-se como procedimento: produzir
o discurso em terceira pessoa, no tempo do “então” e no espaço do”lá”. Esse
procedimento denomina-se desembreagem enunciva. No texto já trabalhado, Boi
voador não pode, tem-se o exemplo de desembreagem enunciva. O texto é
produzido em terceira pessoa: “Quem foi, quem foi/Que falou no boi voador /Manda
prender esse boi /Seja esse boi o que for”, no tempo do “então”, verbos conjugados
no pretérito perfeito “foi” e no presente do indicativo com efeito de tempo que
perdura: “É fora da lei”, e no espaço do “lá”, no caso deste texto, um lugar que não
se conhece, que só é possível na imaginação, onde também possa existir um boi
voador.
A desembreagem enunciativa é o procedimento de produzir o discurso em primeira
pessoa, no tempo do “agora”, espaço do “aqui”.
Este procedimento pode ser
percebido na maioria dos textos já trabalhados. Por serem textos mais líricos,
62
O dêitico anterior pressupõe o elemento implícito da categoria:
Antes vs durante vs depois, (tradução da mestranda)
63
<<Durante o>> Este é o presente imaginário obtido por uma primeira debreagem temporal que se
passou em um tempo qualquer, sem relação com o tempo do enunciador. (tradução da mestranda)
64
A debreagem actancial é anunciada pelo verbo <<partindo>> que denota uma mudança de espaço
do ator Morissot<<Paris>> - que nos deixa definir como abrangendo – um que aparece para o exterior
devido a disjunção com o espaço envolvente. Vemos que a espacialização do discurso não é uma
distribuição que conquistou espaços imaginários ao longo do texto, mas é acompanhado por sua
relação discursiva com os atores que as exploram. (tradução da mestranda)
103
valorizam o uso da primeira pessoa: “Eu enfrentava os batalhões” (João e Maria);
“Minha história é esse nome que ainda hoje carrego comigo” (Minha história); “E,
assustada, eu disse não” (Teresinha); “Hoje de teimoso eu passo bem em frente ao
seu portão” (Quem te viu, quem te vê). O tempo do “agora” pode ser percebido nos
verbos conjugados no presente do indicativo e nos advérbios de tempo: “Hoje o
samba saiu procurando você” (Quem te viu, quem te vê). Esse tempo do “agora”
pode ser também percebido em: “Agora eu era o herói” (João e Maria), em que o
advérbio de tempo presente, agora, une-se ao verbo ser no pretérito imperfeito,
construindo uma temporalidade imaginária, que nos transporta imediatamente do
real para um outro tempo, o tempo do faz-de-conta, tempo em que as coisas mais
impossíveis fazem-se verdadeiras por força da imaginação. O espaço do aqui pode
também ser percebido em: “Pra lá deste quintal”, em que o pronome demonstrativo
aponta exatamente para o lugar de onde se fala.
A fim de adotar perspectivas variadas, alguns textos trazem uma ou mais vozes
confundidas: “Mal sei como ele se chama /... Se instalou feito um posseiro”
(Teresinha). Esse mecanismo é conhecido como enunciação enunciada, em que o
sujeito que diz eu denomina-se narrador, e o tu, por ele instalado, narratário.
O outro efeito básico criado com a finalidade de convencer da verdade é: realidade
ou referente. Este efeito é a ilusão discursiva de que o discurso copia o real. Esses
efeitos de realidade geralmente decorrem da desembreagem interna. Esta
desembreagem acontece quando, no interior do texto, cede-se a palavra aos
interlocutures em discurso direto. Isto funciona para produzir uma imagem do real
porque não se trata de dizer o que foi dito por alguém, mas de repetir tais e quais as
suas palavras: “E agora eu era um louco a perguntar/O que é que a vida vai fazer
de mim?” O „eu‟ que narra a história dá voz a si mesmo, à sua consciência, e em: “É
fora, é fora, é fora /É fora da lei, é fora do ar /É fora, é fora, é fora”, o narrador dá voz
a uma multidão.
Há também um procedimento oposto à desembreagem, denominado embreagem.
Embreagem é uma operação de retorno das formas já desembreadas à enunciação
criando a ilusão de identificação com a instância da enunciação.
104
Ainsi projetée hors Du texte, La séquence intercalaire se trouve récupérée
par Le mécanisme d‟ embrayage qui La rattache de nouveau au continu
65
discursif... (GREIMAS, 1976)
O que pode ser visto em:
Quando vi um bocado de gente descendo as favelas
Eu achei que era o povo que vinha pedir
A cabeça de um homem que olhava as favelas
Minha cabeça rolando no Maracanã
66
Em que se emprega os recursos de debreagem enunciativa (eu/você) e de
embreagem enunciva (um homem que olhava as favelas).
Há também um recurso semântico de construção dos efeitos de realidade, este
recurso denomina-se ancoragem e trata-se de atar os discursos a pessoas, espaços
e datas que o receptor reconhece como reais ou existentes, criando assim um
simulacro. O que pode ser percebido nestes trechos do texto Ana de Amsterdam de
Chico Buarque (1972)
Sou Ana do dique e das docas
Da compra, da venda, da troca das pernas
Dos braços, das bocas, do lixo, dos bichos, das fichas
Sou Ana das loucas
Até amanhã
Sou Ana, da cama
Da cana, fulana, bacana (sacana)*
Sou Ana de Amsterdam
...
Sou Ana de cabo a tenente
Sou Ana de toda patente, das Índias
Sou Ana do Oriente, Ocidente, acidente, gelada
Sou Ana, obrigada
Até amanhã, sou Ana
Do cabo, do raso, do rabo, dos ratos
Sou Ana de Amsterdam
Em que, “Ana”, “Amsterdam”, “cabo”, “tenente”, “Índias” “Oriente”, “Ocidente”
ancoram o texto na história criando a ilusão de referente e, portanto, de veracidade.
Assim, o discurso constrói a sua verdade, ou seja, o enunciador não é quem produz
65
E projetada para fora do texto, a seqüência intercalada é recuperada pelo mecanismo de
embreagem, que a traz de volta para o contínuo discursivo... (tradução da mestranda)
66
Trecho da letra Pelas Tabelas analisada no capítulo 03.
105
discursos verdadeiros ou falsos, mas quem cria efeitos de verdade ou falsidade e
como tais são interpretados. Porém, se o discurso é mal construído ou um texto é
inserido no contexto de outros textos, nega-se a verdade de um discurso, a qual é
elaborada na relação contratual entre enunciador e enunciatário.
b) Semântica discursiva
No nível discursivo, os valores que são assumidos pelos sujeitos no nível narrativo
são difundidos sob a forma de percursos temáticos e recebem investimentos
figurativos. São esses percursos temáticos e figurativos que asseguram coerência
semântica ao discurso e os efeitos de realidade.
A tematização e a figurativização são dois níveis de concretização do sentido.
Tematizar um discurso é constituir percursos pela recorrência de traços semânticos
abstratos. Desta maneira, analisa-se os percursos à partir da semântica
determinando os traços ou semas que se repetem no discurso e o tornam coerente.
Como exemplo, no texto João e Maria a recorrência de traços semânticos de
“infância” (herói, princesa, bodoque, etc) permite organizar uma leitura com o tema
inocência. Desta maneira, a recorrência de um tema no discurso dependerá da
conversão dos sujeitos narrativos em atores que cumprem papéis temáticos e da
determinação de coordenadas espácio-temporais para os percursos narrativos.
Portanto, o percurso do sujeito que transforma seu estado de inocência em estado
de maturidade é convertido no percurso temático da infância: há o que faz-de-conta
que é criança, o local da infância (o quintal), os brinquedos e a imaginação que
tornam a infância possível. Ainda neste texto, o sujeito é projetado no discurso como
„eu‟, no papel temático daquele que brinca, faz-de-conta, e transforma-se de
inocente a maduro.
Antes de passar à análise do percurso figurativo, vale ressaltar que ainda não se
tem encontrado discursos não figurativos, e sim discursos de figuração esparsa, os
quais têm a sua coerência garantida pela recorrência temática, sendo então
denominados discursos temáticos.
Entende-se por figurativização, figuras de conteúdo que recobrem os percursos
temáticos abstratos, atribuindo-lhes traços de revestimento sensorial. E, a partir do
106
revestimento figurativo do objeto valor, todo o percurso do sujeito é figurativizado: as
transformações narrativas tornam-se ações; o tempo e o espaço determinam-se sob
a forma de figuras. Ainda utilizando como exemplo o texto João e Maria, o objeto em
que está inserido o valor do poder-ser e fazer da inocência/liberdade aparece sob as
figuras: herói, cawboy, bodoque, rock, brinquedo, peão; as ações são as de
enfrentar, ensaiar, ser, dar a mão; o tempo e o espaço apresentam-se através de
“agora era”, “quintal”; o sujeito representa-se pelos atores “eu” e “você”.
Na figurativização há duas etapas: a figurativização, que é a instalação das figuras,
quando se passa do tema à figura e a iconização, que é o investimento figurativo
exaustivo final, com o objetivo de produzir ilusão de verdade.
A reiteração dos temas e a recorrência das figuras no discurso denominam-se
isotopia. A isotopia assegura, graças à idéia de recorrência, a linha sintagmática do
discurso e sua coerência semântica. Esta isotopia pode ser temática ou figurativa. É
temática quando decorre da recorrência de traços semânticos abstratos no interior
de um dado percurso temático, e figurativa quando há a redundância de traços
figurativos ao associar-se figuras aparentadas.
Sur le plan textuel, le próbleme qui se pose lorsqu‟on veut aménager le
passage d‟une phrase réalisée dans une langue naturelle à la phrase qui la
suit immédiatement, est celui de la cohérence discursive: l‟existence du
discours – et non d‟une suit de phrases indépendantes – ne peut être
affirmée que si l‟on peut postuler à la totalité dês phrases qui le constituent
une isotopie commune, reconnaissable grâce à la récurrence d‟une
catégorie ou d‟um faisceau de catégories linguistiques tout le long de son
déroulement. Ainsi, nous sommes enclins à penser qu‟um discours
<<logique>> doit être supporté par um réseau d‟anaphoriques qui, em se
renvoyant d‟une phrase à l‟autre, garantissent as permanence topique. A
l‟inverse, le discours poétique – surtout lorsqu‟il vise consciemment
<<l‟abolition de la syntaxe>> - manifeste à la surface, du fait de l‟omission
des marques de la récurrence, une certaine incohérence grammaticale.
Entre lês deux extremes, se situent toutes sortes de discours qu‟on peut dire
imparfaits, dans le même sens que toutes lês manifestations em langues
naturalles sont imparfaites par rapport à l‟idéalité dês formes grammaticales
que nous leur postulons. Ces discours sont à la fois immédiatement
compréhensibles et incohérents à la surface, et leur lecture qui releve de
l‟évidence pour l‟usager de la langue, fait surgir dês obstacles presque
insurmontables au linguiste, soucieux de faire ressortir toutes lês
implicitations et de fonder objectivement, par la reconnaissance dês
marques de la récurrence, la permanence de l‟isotopie discursive. Aussi les
inquietudes tatillonnes du linguiste, qui s‟efforce de mettre à jour lês réseaux
complexes de présupposés sous-jacents à tout discours, paraissent-elles
107
souvent futiles au sémioticien ne s‟intéressant qu‟au maniement dês
67
grandeurs textuelles transphrastiques (GREIMAS, 1976, p. 28).
Há por exemplo, isotopia temática de “inocência” no texto João e Maria, resultante
da retomada de valores relativos à fase da infância. Neste mesmo texto também são
construídas diversas isotopias figurativas: infância, coragem, governo militar,
censura, pureza, medo, exílio, maturidade. A isotopia de infância reitera traços
visuais em herói, cawboy, bodoque, matinês, brinquedo, bicho preferido. A de
coragem reitera traços visuais em batalhões, alemães, canhões. A de governo militar
reitera traços visuais em rei, bedel, juiz. A isotopia de censura é marcada em
„obrigado a ser feliz‟. A isotopia de pureza reitera traços visuais em princesa nua. A
de medo está marcada em noite. A isotopia de exílio é percebida em “sumir no
mundo”. E, por fim, a isotopia de maturidade reitera traços visuais em louco.
Esses percursos figurativos recobrem percursos temáticos. As figuras da infância, da
coragem e da pureza ligam-se ao tema da liberdade de expressão, enquanto as
figuras do governo, medo, exílio, censura e maturidade ligam-se ao tema da
repressão no período do governo militar.
Essa leitura política faz-se possível graças às palavras rei, bedel e juiz, que ocupam
no texto a função de desencadeadores de isotopias, ou seja, elementos que não se
integram facilmente em uma linha isotópica já reconhecida, levando à descoberta de
novas leituras.
67
No nível textual, o problema surge quando se quer renovar parte de uma frase realizada em uma
linguagem natural para a frase que a segue imediatamente, é a coerência discursiva: a existência do
discurso – e não de uma seqüência de frases independentes – não se pode afirmar que, se podem
aplicar a todas as sentenças de frases que a constituem uma isotopia comum, reconhecíveis pela
recorrência de uma categoria ou de uma gama de categorias lingüísticas todas em sua direção. E,
nós somos inclinados a pensar que um discurso <<lógico>> deve ser apoiado por uma rede de
anáforas, que vão empregar uma frase referindo-se a outra, garantindo sempre a permanência do
tópico. Por outro lado, o discurso poético especialmente quando é consciente << abolição da
sintaxe>> a superfície clara devido à omissão de marcas de reincidência, uma certa incoerência
gramatical. Entre os dois extremos, situam-se toda a sorte de discursos que podem ser chamados
imperfeitos, da mesma forma em que todas as manifestações das línguas naturais são imperfeitas em
relação ao ideal das formas gramaticais que postulamos. Esses discursos são facilmente
compreensíveis e inconsistentes sobre a superfície e a leitura que levanta evidências por usuários da
língua, faz surgir obstáculos quase intransponíveis para os lingüistas ansiosos para apontar motivos
implícitos e razões objetivas para o reconhecimento da marca de reincidência da isotopia discursiva.
Também as inquietudes do lingüista, que se esforça para atualizar as complexas redes de
pressupostos subjacentes a qualquer discurso, elas parecem, muitas vezes, triviais aos semioticistas
interessados apenas na manipulação de grandes transfrásticos textuais. (tradução da mestranda)
108
Já os conectores de isotopias são palavras que podem ser lidas em várias isotopias,
fazendo a passagem de uma leitura a outra. Por exemplo, neste texto, brinquedo é
um conector com acepções possíveis: de criança e manipulação.
Assim, os discursos podem apresentar mais de uma leitura temático-figurativa,
sendo pluri-isotópicos. E, são estas isotopias temáticas e figurativas que
estabelecem a coerência semântica do discurso, condição para que o texto seja
coerente. Com isso, a coerência narrativa localiza-se no nível das estruturas
narrativas, e a coerência argumentativa, bem como a coerência das isotopias, no
nível das estruturas discursivas.
109
3 SE ME PERMITEM, VOU TENTAR LHE REMETER NOTÍCIAS FRESCAS
3.1 FIGURAS DO CARNAVAL
A possibilidade de trabalhar o conceito de carnavalização cunhado por Bakhtin
([1965] 2008) acontece porque é inevitável reconhecer figuras literárias nas canções
de Chico Buarque. Como afirma Perrone (1988, 46),
Textos musicais populares brasileiros demonstram sua relação com a série
literária através da apropriação criativa de textos e temas da literatura e
através da alusão a, ou recriação de, momentos literários. Tal
intertextualidade pode ser observada, em menores ou maiores proporções,
nas primeiras canções de Chico Buarque... A comparação é mais válida
levando-se em conta um aspecto óbvio, que remete ao trovadorismo e à
poesia de Chico de um modo geral: suas produções foram destinadas à
transmissão oral com acompanhamento musical e tornaram-se literatura
impressa em cancioneiro.
Por este motivo, Luciana Eleonora de Freitas Calado (2004) afirma que não
podemos pensar Chico Buarque apenas como um “músico popular”, já que o grau
de elaboração e as imagens permitem identificar suas letras com a poesia,
incorporando-as à literatura brasileira e, desta maneira, têm sido objeto de análise
em estudos literários.
Como já foi observado no primeiro capítulo, esse trabalho não trata da sua
proximidade com as cantigas de amigo trovadorescas ao empregar um eu lírico
feminino, mas as suas canções de caráter contra-ideológico, nas quais coexistem
duas temáticas: As canções de protesto e resistência, com linguagem velada e
signos verbais carregados de signos políticos; e as canções de conteúdo órfico, de
apelo dionisíaco. Nessas, a música é apresentada como elemento de libertação, de
catarse, de desregramento e harmonia ao mesmo tempo. Pois, nessas canções,
Chico concretiza sua ideologia social, busca a negação da realidade a partir do
encanto com a passagem do cortejo dionisíaco como um convite à desrepressão.
De acordo com Bakhtin ([1965] 2008, p.4),
E é verdade que as formas do espetáculo teatral na Idade Média se
aproximavam na essência dos carnavais populares, dos quais constituíam
até certo ponto uma parte. No entanto, o núcleo dessa cultura, isto é, o
carnaval, não é de maneira alguma a forma puramente artística do
espetáculo teatral e, de forma geral, não entra no domínio da arte. Ele se
110
situa na fronteira entre a arte e a vida. Na realidade, é a própria vida
apresentada com os elementos característicos da representação.
Na verdade, o carnaval ignora toda distinção entre atores e espectadores.
Também ignora o palco, mesmo na sua forma embrionária. Pois o palco
teria destruído o carnaval ( e inversamente, a destruição do palco teria
destruído o espetáculo teatral). Os espectadores não assistem ao carnaval,
eles o vivem, uma vez que o carnaval pela sua própria natureza existe para
todo o povo.
Enquanto o cortejo passa, não se conhece outra vida senão a do carnaval, só se
pode viver de acordo com as suas leis, ou seja, as leis da liberdade. Ao passar do
cortejo há o renascimento e a renovação do mundo e cada indivíduo participa desse
momento. É a fuga provisória da realidade. Enfim, enquanto a passagem do
carnaval dura, é a própria vida que representa e interpreta uma outra forma livre da
sua realização, a vida festiva do povo. Na circunstância de festa, o povo penetra
temporariamente no reino utópico da universalidade, liberdade, igualdade e
abundância.
O carnaval é a festa em que se celebra o futuro, as alternâncias e renovações. É o
tempo da abolição das relações hierárquicas, tempo em que todos são iguais, em
que reina um contato livre e familiar entre todos aqueles que se encontram
separados na vida cotidiana, seja pelas barreiras sociais, econômicas, de sexo, de
idade ou situação familiar. Todos, indistintamente, integram-se ao cortejo, criando
uma movimentação inconcebível em situações normais, pois esse momento de
coletividade e de relações verdadeiramente humanas só são possíveis enquanto
durar o carnaval.
Porém, vale ressaltar que, ao tratar o carnaval, Chico não está apenas falando da
festa, mas de um tempo-espaço em que a comunidade liberta-se de todas as suas
expressões, dos seus lugares sociais, dos seus medos. Este caráter utópico e
universalizador, o qual é devido à dualidade na percepção do mundo e da vida
humana, é uma das principais características do conceito de carnavalização em
Bakhtin.
Este tempo-espaço em que a comunidade vive relações não hierárquicas,
libertando-se dos seus lugares sociais, dos seus medos, das suas tristezas produz
uma linguagem carnavalesca típica impregnada da alternância e da renovação, da
consciência da alegre relatividade das verdades e autoridades no poder.
111
Ao integrar-se ao cortejo, deixa-se o comodismo do cotidiano, é iniciado o processo
de mudança, de ebulição. O povo vai à rua viver a coletividade, abandonam as
dores individuais, vão sorrir o riso coletivo. Tudo aquilo que estava em estado de
morte ressuscita por meio da alegria de sentir-se parte do cortejo.
Assim, em sua composição Quando o carnaval chegar, Chico apresenta o caráter
transformador de liberação, de permissão. A cada atitude de conformismo do
cotidiano repete-se: “Tô me guardando para quando o carnaval chegar”, o que
reforça a idéia de mudança contida na ideologia carnavalesca. O primeiro trecho da
letra já traz uma narrativa condensada que contém essencialmente os elementos
funcionais que são desenvolvidos mais adiante: o sujeito esconde uma mentira, ele
parece incompetente, mas não o é, parece não saber realizar a ação de sambar,
porém, está apenas se guardando para a chegada do carnaval, quando o seu
segredo será revelado e ele mostrará aquilo que é, mas não parece.
Quem me vê sempre parado, distante garante que eu não sei sambar
Tô me guardando pra quando o carnaval chegar.
No momento que antecede ao carnaval, o sujeito vê-se impotente diante das
situações cotidianas, porém, com a chegada do carnaval, o sujeito é livre, ele pode
fazer, pode ver, saber, sentir, escutar e falar.
Eu tô só vendo, sabendo, sentindo, escutando e não posso falar
Tô me guardando pra quando o carnaval chegar
Esse sujeito quer fazer, ou seja, deseja as pernas de louça da moça e o beijo
molhado de maracujá, porém, sem o carnaval, o sujeito não pode fazer, ou seja, é
impotente.
Eu vejo as pernas de louça da moça que passa e não posso pegar
Tô me guardando pra quando o carnaval chegar
Há quanto tempo desejo seu beijo molhado de maracujá
Tô me guardando pra quando o carnaval chegar.
O sujeito parece passivo e acomodado diante das intimidações do cotidiano, mas
apenas espera o momento de liberdade trazido pelo carnaval para que lhe seja
permitido agir.
112
E quem me ofende, humilhando, pisando, pensando que eu vou aturar
Tô me guardando pra quando o carnaval chegar
E quem me vê apanhando da vida duvida que eu vá revidar
Tô me guardando pra quando o carnaval chegar.
A esperança do poder fazer surge com o dia que manipula o sujeito a querer fazer,
querer cantar e assim libertar-se de toda a interdição que sofre antes da chegada do
carnaval.
Eu vejo a barra do dia surgindo, pedindo pra gente cantar
Tô me guardando pra quando o carnaval chegar
Eu tenho tanta alegria, adiada, abafada, quem dera gritar.
Sobre essa composição, Calado (2004, p.283) explana:
[...] Na canção, os elementos que constituem a vida oficial podem ser
inseridos em um campo semântico denominado de “Repressão”, os quais
justificam as seguintes atitudes: “sempre parado”, “não posso falar”, “não
posso pegar”, “há quanto tempo desejo”, “me ofende, humilhando, pisando”,
“apanhando da vida”, “tanta alegria, adiada, abafada”. Tais elementos se
contrapõe aos do campo semântico da “Permissão”, constituídos por
elementos que sugerem ação, poder, realização dos desejos, com os
verbos “revidar”, “cantar”, “gritar” e as frases inacabadas deixando
subtender uma reação, como nos versos: “E quem me ofende, humilhando,
pisando, pensando/ que eu vou aturar”.
Através dessa oposição entre os campos semânticos “Repressão” X
“Permissão” cria-se a relação “vida oficial” X “carnaval”, “repressão” X
“permissão”. Não se podendo negar a dimensão política da composição,
que reflete a insatisfação da sociedade, em particular do artista em face da
ditadura militar.
Tendo sido composta em 1972, período da Ditadura Militar, Quando o carnaval
chegar utiliza-se da metáfora do carnaval, tempo-espaço de liberdade e permissão
para burlar a censura e conseguir aquilo que só parece possível quando é carnaval:
desabafar. É por esse motivo que o carnaval é essencial na vida da comunidade,
para que, pelo menos, uma vez por ano ela possa manifestar-se livremente, possa
desejar que a vida seja um eterno carnaval. O percurso que segue reflete as
operações de negação e afirmação no texto: (FIGURA 20)
113
(afirmação)
(negação)
repressão
não-repressão
(disforia)
(não-disforia)
(afirmação)
desrepressão
(euforia)
Dessa maneira, a análise efetuada do nível fundamental de Quando o carnaval
chegar (1972) pode ser visualizada no modelo abaixo do quadrado semiótico:
(FIGURA 21)
repressão
disforia
desrepressão
__________________
tensão
Não-desrepressão
euforia
relaxamento
não-repressão
Não-euforia_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ não-disforia
Retensão
- - - - termos contrários
termos contraditórios
operações de negação
⇩ termos complementares
⇧ operação de afirmação
distensão
114
Além da oposição proposta por Calado, analisando a composição partir do nível
narrativo da Semiótica Greimasiana, percebe-se que o sujeito é manipulado pela
situação social e política (Ditadura Militar) em que está inserido, para que esteja
conformado com o seu cotidiano. Em “Eu tô só vendo, sabendo, sentindo, escutando
e não posso falar”, pode-se observar, a partir da expressão “não posso falar”, que o
sujeito é intimidado por outro para que não fale sobre o que vê, sabe, sente e
escuta. Esse sujeito é também intimidado para que não relize os seus desejos, a ele
é vetado o direito de amar, beijar, gritar ou qualquer outra reação que o faça sentirse livre:
Eu vejo as pernas de louça da moça que passa e não posso pegar
Tô me guardando pra quando o carnaval chegar
Há quanto tempo desejo seu beijo molhado de maracujá
Tô me guardando pra quando o carnaval chegar
...
Eu tenho tanta alegria, adiada, abafada, quem dera gritar.
O sujeito é também provocado por humilhações, pelo próprio correr da vida:
E quem me ofende, humilhando, pisando, pensando que eu vou aturar
Tô me guardando pra quando o carnaval chegar
E quem me vê apanhando da vida duvida que eu vá revidar
Tô me guardando pra quando o carnaval chegar
Eu vejo a barra do dia surgindo, pedindo pra gente cantar
Tô me guardando pra quando o carnaval chegar
Porém, esse sujeito não aceita o contrato com os seus manipuladores, pois
qualquer reação às intimidações e provocações poderiam acarretar graves punições.
Ele espera o carnaval chegar. O carnaval, que instaura novas regras, que coloca o
mundo ao avesso, torna o sujeito competente para libertar-se da repressão e operar
uma verdadeira transformação em sua vida e, nesse momento, ele poderá falar,
beijar, gritar, enfim, poderá viver a liberdade plena.
Dessa maneira, se, de acordo com Tatit (2001, p. 189), “podemos dizer que o poder
não fazer é o coeficiente modal do tema do desengajamento”, o não poder fazer,
mesmo sendo próprio da impotência, demonstra engajamento do sujeito com
relação às questões da sociedade.
115
Passando-se assim a uma análise a partir do nível discursivo da Semiótica
Greimasiana, pode-se perceber os temas e as figuras que brotam dessa letra. O
tema do conformismo concretiza-se na figura de uma pessoa parada, distante (
“Quem me vê sempre parado, distante”), em oposição à figura do carnaval, que trará
liberdade de movimentação e aproximação, pois, como afirma Bakhtin ([1965] 2008,
p. 239):
[...] O carnaval (repetimos, na sua acepção mais ampla) liberava a
consciência do domínio da concepção oficial, permitia lançar um olhar novo
sobre o mundo; um olhar destituído de medo, de piedade, perfeitamente
crítico, mas ao mesmo tempo positivo e não niilista, pois descobria o
princípio material e generoso do mundo, o devir e a mudança, a força
invencível e o triunfo eterno do novo, a imortalidade do povo. (...) É isso que
nós entedemos como carnavalização do mundo, isto é, a libertação total da
seriedade gótica, a fim de abrir o caminho a uma seriedade nova, livre e
lúcida.
Também em oposição ao carnaval, que libera a consciência de todo o domínio
oficial, que reconhece a liberdade e a imortalidade do povo, o tema da censura
aparece duas vezes nesta canção, uma na segunda e outra na última estrofe,
figurativizado naquele que vê, sabe, sente, escuta, mas não pode falar e na alegria
adiada, abafada, na vontade de gritar.
Eu tô só vendo, sabendo, sentindo, escutando e não posso falar
Tô me guardando pra quando o carnaval chegar
...
Eu tenho tanta alegria, adiada, abafada, quem dera gritar
Tô me guardando pra quando o carnaval chegar
Isto porque:
Enquanto houvesse razão para ter medo, na medida em que o homem se
sentia ainda fraco diante das forças da natureza e da sociedade, a
seriedade do medo e do sofrimento em suas formas religiosas, sociais,
estatais e ideológicas, fatalmente tinha que se impor. A consciência da
liberdade só podia ser limitada e utópica (BAKHTIN, [1965] 2008, p. 82).
Assim, o medo leva ao não poder fazer (impotência), gerando no sujeito um crer não
ser (impossibilidade / exclusão), que reprime todos os seus desejos. Nesta letra,
desejo reprimido é tema que se concretiza nas pernas de louça da moça e no beijo
molhado de maracujá.
116
Eu vejo as pernas de louça da moça que passa e não posso pegar
Tô me guardando pra quando o carnaval chegar
Há quanto tempo desejo seu beijo molhado de maracujá
Tô me guardando pra quando o carnaval chegar
A idéia de fraqueza e medo imposta em suas formas religiosas, sociais, estatais e
ideólogicas é também figurativizada nas ofenças, na humilhação, no “apanhar da
vida”.
E quem me ofende, humilhando, pisando, pensando que eu vou aturar
Tô me guardando pra quando o carnaval chegar
E quem me vê apanhando da vida duvida que eu vá revidar
Tô me guardando pra quando o carnaval chegar.
Durante o carnaval, quando o sujeito crer ser o dono do poder, é quando ele se
liberta do medo e é livre (pode fazer) para revidar todos os desmandos dos
poderosos da vida cotidiana. Surge então o desejo de vingança ou de revolta, e o
sujeito de estado torna-se competente para o fazer, pois, quer-fazer e pode-fazer.
Nesse momento, o sujeito assume o papel de destinador-julgador e sanciona
negativamente o anti-sujeito (“os donos do poder na vida cotidiana”), por terem
realizado fazeres prejudiciais à sua vida, neste caso, repressão, ofenças
humilhações.
Chico Buarque utiliza-se da imagem do carnaval como portadora da possibilidade de
vingança à partir das inversões dos lugares de poder, pois, tal como Bakhtin ([1965]
2008, p. 184) descreve no contexto de Rabelais, durante a festa, é o povo que
domina as ruas e instaura uma forma outra de governo, com reis que serão
destronados, surrados, injuriados:
Em cada indivíduo surrado e injuriado, Rabelais discerne o rei, um ex-rei ou
um pretendente ao trono. Ao mesmo tempo, as figuras de todos os
destronados são perfeitamente reais e vivas, como o são todos esses
chicaneiros, esses sinistros hipócritas e caluniadores que ele golpeia,
expulsa e injuria. Todas essas personagens são escarnecidas, injuriadas e
espancadas porque representam individualmente o poder e a verdade
moribundos: as idéias, o direito, a fé, as virtudes dominantes.
E é por escarnecer as idéias dominantes, que o carnaval traz consigo o tema da
esperança, o qual é figurativizado na barra do dia surgindo, pedindo para cantar (“Eu
117
vejo a barra do dia surgindo, pedindo pra gente cantar”). A figura do dia nascendo é
recorrente na obra de Chico Buarque no período da ditadura militar. O dia, ao
nascer, traz a novidade de vida e a esperança de que algo novo e alegre venha
acontecer.
[...] Dessa forma, o paralelismo é integral: aquele que participa do carnaval,
o povo, é o senhor absoluto e alegre da terra inundada de claridade, porque
ele só conhece a morte prenhe de um novo nascimento, porque ele
conhece a alegre imagem do devir e do tempo, porque ele possui
inteiramente esse “stirb und werd”. Não se trata aqui dos graus de
consciência subjetiva no espírito da multidão, mas da sua comunhão
objetiva à sensação popular da sua eternidade coletiva, da sua imortalidade
terrestre histórica e da sua renovação-crescimento incessantes (BAKHTIN,
[1965] 2008, p. 218).
Portanto, tendo sido composta em 1972, Quando o carnaval chegar utiliza-se da
figura do carnaval,
tematizando sobre um tempo-espaço especial, de festa, de
liberdade e permissão. Pois, nessa ocasião o “sol se diverte no céu” (BAKHTIN,
[1965] 2008, p. 241), criando um tempo de festa.
Para isso, Chico utiliza o tempo presente de um eu- aqui – agora, observado nos
verbos: vê, garante, vendo, sabendo, sentindo, escutando, posso, desejo, ofende,
apanhando, vejo, surgindo, tenho. De acordo com Tatit (2001, p. 185), “tal
debreagem enunciativa tem a função precípua de vincular o sujeito aos fatos e
símbolos de sua época sem tecer considerações sobre a procedência histórica
desse estado atual”. Dessa forma, sabe-se que a letra dessa canção faz relação
com o momento social, político e econômico em que foi escrita (1972), período da
Ditadura Militar no Brasil, em que não era permitido qualquer posicionamento diante
das situações de humilhação, tortura e censura a que a população era submetida.
Todavia, essa canção apresenta também um futuro possível na esperança de um
dia de alegria: “Tô me guardando para quando o carnaval chegar”. Enquanto se
guarda, esperançoso, para o carnaval, o sujeito observa aquilo que não é ainda,
como aquilo que já é. Greimas e Fontanille (1993, p. 71) explicam:
Por outro lado, a sintaxe aspectual que preside à colocação das disposições
traduz-se mais superficialmente sob a forma de uma aspectualização
temporal, que é só um dos traços mais evidentes e de mais imediata
identificação do universo passional, em particular nas definições que propõe
os dicionários da língua dos diferentes sentimentos ou paixões. O “rancor” é
118
“ressentimento durável”, a “paciência”, “capacidade para suportar”, a
“esperança”, “o esperar alguma coisa com confiança”; o encolerizado é visto
como sempre prestes a encolerizar-se. Outros, em compensação, parecem
comportar uma aspectualidade intrínseca: a esperança, porque consiste em
esperar com confiança, funda-se num dever-ser e num crer-ser cuja
interpretação é quase temporal; esse dever-ser poderia ser fundado , na
versão aspectualizada proposta aqui, na modulação do devir que opera,
como vimos, por suspensão pontualizante; o dever-ser funda a espera
exatamente no que assegura a identidade de todos os instantes com
respeito ao devir: a duração nada mais é, então, que prazo, os diferentes
instantes que a compõem não comportam mais nenhuma potencialidade de
mudança, pois, essas “micropotencialidades” foram neutralizadas pela
modulação.
Ao esperar com confiança, o sujeito espera por um tempo já presente em sua
potencialidade e, portanto, por uma mudança já existente na própria espera.
A realização desse desejo de mudança parece concretizar-se em Vai passar. O
mundo ao avesso parece possível. Ao passar do samba, o sujeito toma consciência
de sua vida, de seu passado de passividade e passa a desejar um futuro diferente,
mais alegre. Essa oposição entre a passividade e o samba pode ser observada no
percurso das operações de afirmação e negação e no quadrado semiótico abaixo:
(FIGURA 22)
(afirmação)
passividade
(disforia)
(negação)
→
não-passividade
(não-disforia)
(afirmação)
→
samba
(euforia)
passividade
samba
disforia _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ euforia
tensão
relaxamento
Não- samba
não-passividade
Não-euforia_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ não-disforia
Retensão
distensão
119
- - - - termos contrários
termos contraditórios
operações de negação
⇩ termos complementares
⇧ operação de afirmação
Toda a estrutura oficial consagra a ordem social vigente, consagra a estabilidade, a
imutabilidade e a perenidade das regras que regem o mundo: hierarquias, valores,
normas e tabus religiosos, políticos e morais correntes. A festa popular liberta,
mesmo que temporariamente, da verdade dominante, pois, resgata o passado que
existe em cada um enquanto memória e aponta para a possibilidade de um futuro
carregado de novidade.
Vai passar nessa avenida um samba popular
Cada paralelepípedo da velha cidade essa noite vai se arrepiar
Ao lembrar que aqui passaram sambas imortais
Que aqui sangraram pelos nossos pés
Que aqui sambaram nossos ancestrais
Num tempo página infeliz da nossa história,
passagem desbotada na memória
Das nossas novas gerações
Dormia a nossa pátria mãe tão distraída
sem perceber que era subtraída
Em tenebrosas transações
Seus filhos erravam cegos pelo continente,
levavam pedras feito penitentes
Erguendo estranhas catedrais.
A partir da passagem do samba, os sujeitos tornam-se competentes, podem
lembrar, e com isso, agir.
Ao contrário da festa oficial, o carnaval era o triunfo de uma espécie de
liberação temporária da verdade dominante e do regime vigente, de
abolição provisória de todas as relações hierárquicas, privilégios, regras e
tabus. Era a autêntica festa do tempo, a do futuro, das alternâncias e
renovações. Opunha-se a toda perpetuação, a todo aperfeiçoamento e
regulamentação, apontava para um futuro ainda incompleto (BAKHTIN,
2008, p. 8-9).
120
Nessa canção, observa-se um futuro incompleto pois o devir, “o produto de um
desequilíbrio das tensões que confirma a cisão” (GREIMAS e FONTANILLE, 1993,
p.32) é circular. O samba manipula o sujeito (povo) a querer lembrar de tudo o que
ainda existe nele enquanto memória de tortura e opressão, e assim, querer ser
alegre, livre, porém, o samba está apenas passando, transforma a realidade no
momento em que passa, mas, não permanece na vida daqueles que começou a
transformar:
[...] se os termos extremos do percurso permanecem distintos, o devir será
considerado linear; se, ao contrário, os termos extremos do percurso são
identicos, o devir será circular (FONTANILLE e ZILBERBERG, 2001, p.
161).
Esse querer lembrar, querer ser livre procede de uma “abertura”, sendo reconhecido
por uma aceleração do devir e, cada nova ocorrência desse querer determina nova
abertura ou nova aceleração.
Assim, o futuro mais alegre começa a despontar no dia do carnaval, em que se
ganha o direito a uma alegria, mesmo que passageira, quando aqueles que sofrem
agora podem ser reis, porque o mundo está de cabeça para baixo os famintos
podem ser barões (os “reis para rir”, reis enquanto durar o carnaval), a loucura de
Napoleão é bem vinda, o estandarte do sanatório geral passeia no meio de todos,
pois permite olhar o mundo com um olhar diferente, desnudado da “verdade” oficial.
E um dia, afinal, tinham o direito a uma alegria fugaz
Uma ofegante epidemia que se chamava carnaval,
o carnaval, o carnaval
Vai passar, palmas pra ala dos barões famintos
O bloco dos napoleões retintos
e os pigmeus do boulevard
Meu Deus, vem olhar, vem ver de perto uma cidade a cantar
A evolução da liberdade até o dia clarear
Ai que vida boa, ô lerê,
ai que vida boa, ô lará
O estandarte do sanatório geral vai passar
Ai que vida boa, ô lerê,
ai que vida boa, ô lará
O estandarte do sanatório geral... vai passar
A temática do carnaval traz consigo outros temas. O tema do povo nas ruas aparece
concretizado na figura do samba popular. A consciência do passado é figurativizada
121
na lembrança. A debreagem enunciva, um ele-lá-outrora, remete a um passado, que
ancorado na expressão “Num tempo página infeliz da nossa história” figurativiza a
própria Ditadura. Assim, nas figuras: “Que aqui sangraram pelos nossos pés”; “Que
aqui sambaram os nossos ancestrais” está o tema da tortura. O golpe e o
esquecimento são figurativizados em: “Página infeliz da nossa história”; “Passagem
desbotada na memória”; “Pátria mãe tão distraída”; “Tenebrosas transações”. O
exílio é figurativizado em: “Seus filhos erravam cegos pelo continente”.
Já os temas da Liberdade; o mundo ao avesso; o poder nas mãos do povo são
figurativizados em: “O carnaval”; “A ala dos barões famintos”; “napoleões retintos”;
“pigmeus do boulevar”; “cidade a cantar”; “estandarte do sanatório geral”. O tema:
concretização do desejo de mudança está figurativizado em “Vida boa”.
[...] Outro elemento de grande importância era a permutação do superior e
do inferior hierárquicos: o bufão era sagrado rei; durante a festa dos loucos ,
procedia-se à eleição de um abade, de um bispo e de um arcebispo para rir
(...) eram numerosas as festas nas quais se elegiam obrigatoriamente reis e
rainhas efêmeros (por um dia), por exemplo o dia da festa de Reis ou de
São Valentim (BAKHTIN, 2008, p.70).
O carnaval traz a possibilidade da inversão, mesmo que temporária, entre o superior
e o inferior. E a loucura é característica do carnaval, permite observar o mundo com
um olhar descolado do ponto de vista “normal”, impregnado pelas verdades oficiais,
é uma loucura alegre e festiva, bandeira da revolução proposta pelo samba que
passa, estandarte daqueles que sambam propondo-se a participar das mudanças.
Vale também observar as duas ocorrências da expressão “dia” nessa composição.
Em sua primeira ocorrência, indica uma ênfase positiva sobre o novo dia que vai
chegar, concretizando a esperança de um futuro melhor, num regime social e
econômico mais justo, numa nova verdade, mesmo que fugaz. Em sua segunda
ocorrência, o dia que surge, que clareia, traz consigo o fim da festa, da alegria e, por
conseqüência, da liberdade (bem próximo do uso dessa expressão pelas músicas
que tratam da boemia, nas quais, o dia nasce fazendo desaparecer a festa e o
retorno às verdades oficiais).
O autor utiliza-se também do tempo no futuro, pois, “[...] durante a festa, a voz do
tempo fala principalmente no futuro” (BAKHTIN, [1965] 2008, p.250). Esse futuro é
expresso já no título “Vai passar”. Porém, é um futuro bem próximo: “Cada
122
paralelepípedo da velha cidade essa noite vai se arrepiar”. É um futuro já quase
presente na realização do aqui: “Ao lembrar que aqui passaram sambas imortais”;
“Que aqui sangraram pelos nossos pés”; “Que aqui sambaram nossos ancestrais”.
Esse futuro aqui-agora, apresenta-se misturado com o passado lá-outrora
representado em: “passaram”, “sambaram”, “sangraram”, “num tempo”, “dormia”,
“era”, “erravam”, “levavam”, “um dia”, “tinham”, “chamava”.
Além do presente que pode ser percebido por meio do vocativo expresso por um eu
que já está na avenida e chama “Deus” para vir agora olhar a cidade a cantar, a
evolução da liberdade até o dia clarear.
Já, em Apesar de Você, proibida pela censura em 1970 e só liberada oito anos
depois, Chico Buarque apresenta um tempo histórico, o qual é um elemento
transformador e irreversível. Utilizando-se da estrutura musical em forma de
narrativa, das cantigas populares, samba-canção, o autor lança mão de uma
temática de repressão, realizando uma crítica político social.
O percurso dessa crítica se sustenta na oposição entre um hoje disfórico ou
repulsivo e um amanhã eufórico, ou seja, atraente ao sujeito. (FIGURA 23)
(afirmação)
hoje
(negação)
→
(disfórico)
não-hoje
(afirmação)
→
amanhã
(não-disfórico)
hoje
(eufórico)
amanhã
disforia _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ euforia
tensão
relaxamento
não- amanhã
não-hoje
não-euforia_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ não-disforia
retensão
distensão
123
- - - - termos contrários
termos contraditórios
operações de negação
⇩ termos complementares
⇧ operação de afirmação
É então um texto de proposta euforizante, partindo de um estado de tensão para a
proposição de um estado de relaxamento. Diz-se proposta euforizante, porque o
estado de relaxamento ocorrerá com a chegada de um amanhã, que mesmo
existindo enquanto potência, até o final da composição ainda não se realiza, é
apenas ameaça. Ou seja, até o final da composição, o sujeito não deixa de ser
virtual para passar a ser o sujeito realizado, já que não entra em conjunção com o
amanhã em que está investido o valor de liberdade.
Hoje você é quem manda
Falou, tá falado
Não tem discussão
A minha gente hoje anda
Falando de lado
E olhando pro chão, viu
Você que inventou esse estado
E inventou de inventar
Toda a escuridão
Você que inventou o pecado
Esqueceu-se de inventar
O perdão
...
Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Você vai se dar mal
Etc. e tal
Assim, durante todo o percurso do sujeito nessa composição, ele se mostra
amargurado, pois quer ser livre, não crer ser livre e sabe não poder ser livre
enquanto o amanhã, que o tornará competente, não chegar. É por esse motivo, que
124
o sujeito amargurado deseja vingar-se do anti-sujeito que o oprime, tornando-o
impotente no hoje (“Você vai se dar mal / Etc. e tal”).
O tempo é o presente, debreagem enunciativa, de um eu – aqui – agora que, como
já foi afirmado em momento anterior, vincula o sujeito aos fatos e símbolos de sua
época, como se pode perceber na primeira estrofe: “Hoje você é quem
manda/Falou, tá falado/Não tem discussão, não./A minha gente hoje anda/Falando
de lado e olhando pro chão”. O eu é então narrador que institui “você” como
narratário e o hoje representa o momento em que esse eu que, ao mesmo tempo em
que conta a história, participa da mesma e o aqui é o Brasil deste período.
Pode-se perceber também a ocorrência da embreagem enunciva (então – lá). O
futuro, o tempo da festa, é utilizado nessa letra como um futuro anterior (futuro do
presente composto,) indicando uma “anterioridade em relação a um momento de
refrência futuro” (FIORIN, 2008, p.161). O que pode ser percebido em trechos como:
“Amanhã há de ser outro dia”; “Onde vai se esconder”; “E eu vou morrer de rir”; Você
vai se dar mal”.
Esse futuro anterior enfatiza, quase que como uma profecia, o dia que virá.
Profetiza-se o tempo da liberdade, da alegria despreocupada, da desrepressão.
E uma ênfase positiva é colocada sobre o novo que vai chegar. Esse
elemento toma então um sentido mais amplo e mais profundo: ele
concretiza a esperança popular num futuro melhor, num regime social e
econômico mais justo, numa nova verdade (BAKHTIN, [1965] 2008, p.70).
Em oposição ao amanhã, o hoje é figura da opressão. No hoje, há censura (“falou, tá
falado/não tem discussão), há um estado engessado, há a escuridão. Essa
escuridão (e inventou de inventar/toda a escuridão) opõe-se ao dia que nasce
(“vendo o dia raiar”; “vendo o céu clarear/ de repente, impunemente”) trazendo a
novidade de vida, a inversão do poder, a desrepressão. Neste caso, o dia que nasce
difere-se do clarear do dia na composição anterior, a nova aurora não traz consigo o
fim da festa e o inicio de um mesmo ciclo, mas, o romper de um ciclo. Em Apesar de
Você, o raiar do dia traz consigo o amanhã, tempo-espaço onde a festa será
possível. Isto porque: “a face risonha popular olhava para o futuro e ria-se nos
funerais do passado e do presente” (BAKHTIN, [1965] 2008, p.70).
125
Observa-se também que há nessa composição a inversão do dia e da noite. Para os
românticos, é a noite que instaura a festa, é quando há a escuridão que há a
possibilidade de ser livre. Já no mundo carnavalizado, a luz é figura da liberdade,
precioso é o momento em que a luz sucede à obscuridade, a manhã à noite, a
primavera ao inverno (“a manhã renascer e esbanjar poesia”), pois, “[...] no grotesco
popular a luz é o elemento imprescindível: o grotesco popular é primaveril, matinal e
auroreal por excelência” (BAKHTIN, [1965] 2008, p. 36). Portanto, não é possível no
mundo carnavalizado a figura do “samba no escuro”, pois na circunstancia da nova
vida que surge com o novo dia, o samba é elemento órfico, libertador e, dessa
forma, auroreal.
O tema da opressão é também figurativizado no pecado que se opõe ao perdão
(“Você que inventou o pecado/Esqueceu-se de inventar/O perdão”). O perdão
liberta, enquanto a idéia do pecado aprisiona, traz um elemento de medo e
intimidação, já que “o cristão deve conservar uma seriedade constante, o
arrependimento e a dor em expiação dos seus pecados” (BAKHTIN, [1965] 2008,
p.63), pois a consciência do pecado interdita o sujeito, ou seja, ele deve afastar-se
de tudo aquilo que se deve não fazer (de acordo com as convenções sociais,
religiosas, enfim, ideológicas) mesmo que haja nele a volição (querer fazer).
O novo dia (a nova vida) surge figurativizado em um galo que canta sem tomar
conhecimento da proibição, sem conhecimento do não poder fazer, sem
conhecimento do seu dever não ser portador da boa nova. O tema dessa vida outra
do povo, essa vida outra que desconhece proibições, hierarquias e separações
aparece também nas figuras da água nova que brota e das pessoas que se amam
sem parar em oposição ao amor reprimido. A água é imagem de renascimento, de
limpeza de purificação, enquanto o amor é paixão daquele que é livre, pois, apenas
quem é livre quer ser amante e amado, crer ser amante e amado, sabe poder ser
amante e amado e quer fazer o bem a quem ama. Portanto,
[...] Nessa circunstancia a festa convertia-se na forma de que se revestia a
segunda vida do povo, o qual penetrava temporariamente no reino utópico
da universalidade, liberdade, igualdade e abundância (BAKHTIN, [1965]
2008, p.8).
O medo é tema que encontra suas figuras em um grito contido, na tristeza e na
lágrima que rola, em oposição à figura do jardim que floresce, do coro que canta e
126
do sujeito que morre de rir. O medo cala, entristece e embrutece, porque, “na boca
do poder, a seriedade visava a intimidar, exigia e proibia; na dos súditos, pelo
contrário, tremia, submetia-se, louvava, abençoava ... A seriedade oprimia,
aterrorizava, acorrentava, mentia e distorcia; era avara e magra” (BAKHTIN, [1965]
2008, p.81). Já o riso,
[...] menos do que qualquer outra coisa, jamais poderia ser um instrumento
de opressão e embrutecimento do povo. Ninguém conseguiu jamais torná-lo
inteiramente oficial. Ele permaneceu sempre uma arma de liberação nas
mãos do povo (BAKHTIN, [1965] 2008, p.81).
E esse riso é contra toda a realidade, contra o mundo perfeito e acabado. Isto
porque, durante o carnaval, é possível até “morrer de rir”, já que o povo não se
exclui do mundo, ele é também incompleto e renasce e se renova com a morte. A
morte que não é negação da vida, mas parte da vida, está incluída na vida,
paralelamente ao nascimento. “Morrer de rir” é uma das variedades da morte alegre,
a morte é uma imagem ambivalente, e é por isso que ela pode ser alegre. A morte
carnavalesca pode trazer também a idéia de satisfação, é por isso que se deseja
morrer durante o carnaval, pois, “onde há morte, há ao mesmo tempo nascimento,
alternância, renovação” (BAKHTIN, [1965] 2008, p.358-359).
O riso e a visão carnavalesca do mundo destroem a seriedade unilateral, destroem o
medo e o silêncio. O coro canta porque o povo se uniu sem hierarquias, sem
separações e o amanhã iluminou a liberação da consciência, do pensamento e da
imaginação humana, que ficaram disponíveis para o desenvolvimento de novas
possibilidades de vida.
Nesse sentido, ao observar o universo poético de Chico Buarque, percebe-se a
existência de canções de conteúdo órfico, de apelo dionisíaco. Assim como a
música encantadora de Orfeu o ajudou a atravessar do reino dos vivos ao reino dos
mortos em busca da sua amada, e dele retornar, o samba, em sua passagem, altera
o indivíduo e a natureza, fazendo-lhe atravessar do estado de morte, ao estado de
vida.
É por esse motivo que em Corrente o samba coloca em oposição a alegria (atraente)
e a tristeza (repulsiva). O sujeito (eu) utiliza-se do samba para poder dizer o que
127
pensa e operar uma transformação na vida da multidão levando-a do estado de
tristeza ao estado de alegria.
O tempo é o presente, debreagem enunciativa, um eu-aqui-agora que compõe um
samba “bem pra frente”, em oposição a um passado lá-então em que esse eu andou
“sambando errado”.
Nessa composição, torna-se mais nítida ainda a idéia de que a debreagem
enunciativa vincula o sujeito aos fatos da sua época, pois nos trechos,
Hoje é preciso refletir um pouco
E ver que o samba está tomando jeito
Só mesmo embriagado ou muito louco
Pra contestar e pra botar defeito
Percebe-se o engajamento do sujeito em relação à realidade em que está inserido,
já que ele percebe que deve não contestar, que não pode botar defeito, mas
entende que essa é a função do samba e o faz, por isso, “o samba está tomando
jeito”.
O samba como uma corrente tematiza a harmonização da desigualdade e a
comunhão universal. Portanto, a multidão deve sambar contente, ela não é um
“hóspede melancólico” (BAKHTIN, [1965] 2008, p. 217), ela é parte integrante do
samba, é ela que dá vida ao samba.
Observa-se ainda nos versos acima que a festa acontece em um momento de crise.
A crise intimida, mas não consegue sobresair-se à embriaguez e à loucura. A
embriaguez tematiza a liberdade do espírito e da palavra:
Acontece o mesmo na embriaguez: em seguida a um aumento súbito de
sangue, as almas mudam com os pensamentos que elas contêm, e os
homens, esquecidos dos males presentes, aceitam a esperança de bens
futuros (Tratados de Hipócrates, apud BAKHTIN, [1965] 2008, p.250).
E assim, embriagado, o sujeito adquire competência para poder ser livre e contestar.
A loucura parodia o espírito oficial e tematiza a construção de uma nova verdade
liberada de todas as regras e restrições do mundo oficial, bem como das suas
preocupações e seriedade.
128
Dessa maneira, a embriaguez e a loucura atribuem as competências necessárias
para que o sujeito possa ser sincero e claro e possa confessar que sambava errado,
revelando a vitória de um samba que entoa um tempo alegre sobre o passado de
desengajamento.
Portanto, o samba “pra frente” propõe o rebaixamento do medo e do sofrimento,
lança abaixo o tom sério, impede que o sério se fixe e se isole da integridade
inacabada da existência cotidiana.
Já em Pelas Tabelas, percebe-se, desde o início, um contínuo estado de tensão do
sujeito do percurso. A insegurança, que gera a aflição, decorre da espera tensa. O
sujeito está em estado de disjunção e, portanto, de tensão, pois, quer ser em
conjunção com o seu estado anterior de paz, crer não ser mais em paz, e não sabe
poder ser em paz:
Ando com minha cabeça já pelas tabelas
Claro que ninguém se importa com minha aflição
Um sujeito que está com a cabeça pelas tabelas é aquele que está prestes a perder
o seu espaço, a sua posição, está com a “cabeça a prêmio”. Um sujeito aflito,
angustiado. Aflição, segundo o Dicionário Aurélio do Português (FERREIRA, 2004) ,
é “grande sofrimento, dor profunda, tormento; pena moral, ansia, mágoa,
padecimento físico, tortura”. Esse sujeito é também solitário no meio da multidão, já
que ninguém percebe o quão aflito ele está. O sujeito solitário é então um sujeito em
estado de incompletude, pois não sente apenas a necessidade do outro, mas a
urgencia de que o outro o ajude a recompor o seu ser, perceba a sua angústa e o
conduza ao estado de relaxamento. É também um sujeito descrente, um sujeito sem
nenhuma certeza, um sujeito que faz apenas suposições, como se pode perceber no
uso dos verbos: “achei”, “jurei”, “pensei”, e dos advérbios de dúvida: “talvez”,
“provavelmente”.
Nesse sentido, cabe observar as variações tensivas68 na letra da música Pelas
Tabelas, pois, de acordo com Fontanille e Zilberberg (2001, p.20), “o corpo próprio é
68
Essas variações serão observadas a partir das reflexões de Fontanille e Zilberberg (2001).
129
o lugar em que se fazem e se sentem, de uma só vez, as correlações entre
valências perceptivas (intensidade e extensidade)”.
Assim, vale observar que não há no texto um momento de relaxamento, pois as
suposições não acabam, a última frase do texto é justamente “eu achei que era ela
puxando o cordão”. É um texto sem grande extensão temporal, por isso tão intenso
já que reflete as emoções do sujeito em apenas um recorte de tempo, sem que o
sujeito realize grandes movimentações dentro do seu percurso para alterar o seu
estado de disjunção com a paz, transformando-o em estado de junção. A única
performance do sujeito é a de dançar de blusa amarela, mesmo assim, sem tanta
certeza de que estará em conjunção com seu estado de paz: “Minha cabeça talvez
faça as pazes assim”. Sobre isso Fontanille e Ziberberg (2001, p.287) discorrem:
O momento da emoção reduz a duração da narrativa a um “ponto”, e
reorganiza o conjunto do percurso em torno do centro dêitico e sensível. De
fato, o momento presente é sensibilizado porque compõe uma apreensão,
isto é, um “já”, e um foco, isto é, um “doravante”. Tal sincretismo inibe a
possibilidade da debreagem narrativa, a história de um amor é “vivida” num
instante, o da dêixis, ao invés de ser desdobrada e relatada num espaçotempo narrativo: é assim que poderíamos compreender, em ato e em
discurso, o que Semiótica das Paixões chama de “reembreagem sobre o
sujeito tensivo”.
Percebe-se em Pelas Tabelas que a duração da narrativa foi reduzida a um ponto: o
momento da aflição do sujeito. E o conjunto do percurso dá-se em torno desse
centro dêitico e sensível: o sujeito está aflito por acreditar que a sua cabeça anda
“pelas tabelas”. O momento presente é sensibilizado, o “já”, que se apresenta na
conjugação dos verbos “ando”, “toca” e na própria expressão “já” presentes nos dois
primeiros versos:
Ando com a minha cabeça já pelas tabelas
Claro que ninguém se toca com minha aflição
O foco, o “doravante”, está no momento em que “todo mundo” toma as ruas de blusa
amarela e o sujeito começa a sua série de suposições em torno da sua cabeça que
já “anda pelas tabelas”:
Quando vi todo mundo na rua de blusa amarela
Eu achei que era ela puxando um cordão
Oito horas e danço de blusa amarela
130
Minha cabeça talvez faça as pazes assim
Quando ouvi a cidade de noite batendo as panelas
Eu pensei que era ela voltando pra
Minha cabeça de noite batendo panelas
Provavelmente não deixa a cidade dormir
Quando vi um bocado de gente descendo as favelas
Eu achei que era o povo que vinha pedir
A cabeça de um homem que olhava as favelas
Minha cabeça rolando no Maracanã
Quando vi a galera aplaudindo de pé as tabelas
Eu jurei que era ela que vinha chegando
Com a minha cabeça já pelas tabelas
Claro que ninguém se toca com minha aflição
Quando vi todo mundo na rua de blusa amarela
Eu achei que era ela puxando um cordão
Oito horas e danço de blusa amarela
Minha cabeça talvez faça as pazes assim
Quando ouvi a cidade de noite batendo as panelas
Eu pensei que era ela voltando pra
Minha cabeça de noite batendo panelas
Provavelmente não deixa a cidade dormir
Quando vi um bocado de gente descendo as favelas
Eu achei que era o povo que vinha pedir
A cabeça de um homem que olhava as favelas
Minha cabeça rolando no Maracanã
Quando vi a galera aplaudindo de pé as tabelas
Eu jurei que era ela que vinha chegando
Com a minha cabeça já numa baixela
Claro que ninguém se toca com a minha aflição
Quando vi todo mundo na rua de blusa amarela
Eu achei que era ela puxando um cordão
É a história de uma aflição vivida em um instante, o momento em que o povo toma
as ruas de blusa amarela e que o sujeito supõe que “ela” vem puxando um cordão,
liderando a festa. Não é, então, uma história desdobrada e relatada num espaçotempo narrativo.
É também um texto veloz, os versos se emendam no percurso da leitura:
Eu achei que era ela puxando o cordão
Oito horas e danço de blusa amarela
...
Eu pensei que era ela voltando pra
minha cabeça de noite batendo panelas
E, ao se emendarem, constroem um novo sentido, observe-se que, ao ler: ... cordão
oito horas e danço de blusa amarela, parece que se lê: dão oito horas e danço de
blusa amarela. Bem como, ao ler: ... pra minha cabeça de noite batendo panelas,
parece que se lê: Eu pensei que era ela voltando pra mim, a cabeça de noite
batendo panelas. Sobre isso, Greimas e Fontanille (1993, p.139) explanam:
131
Também uma reembreagem sobre o sujeito que sente é necessária para
convocar no discurso os efeitos somáticos da paixão. [...] Um dos índices
mais significativos desse retorno do sujeito tensivo no discurso deve-se à
aparente incapacidade do “sujeito que discorre” de dominar os
encadeamentos sintáticos; as trajetórias se perdem, a sintaxe parece
submissa à influencia das oscilações e das mudanças de equilíbrio da
tensividade. Tudo se passa como se, em lugar de manifestar
transformações programadas, a aspectualização regesse o encadeamento
dos predicados: o estilo semiótico prevaleceria sobre a lógica da ação.
O
“sujeito
que
discorre”
em
Pelas
Tabelas
não
consegue
dominar
os
encadeamentos sintáticos, tanto que as suas orações encontram a conclusão ao
ligar-se às orações seguintes, tal qual se pode perceber nos trechos supracitados.
Assim, a aspectualização rege o encadeamento dos predicados ao passo que, em
curta duração (extensão), no instante da dêixis, o sujeito vive, com intensidade, todo
o sofrimento, dor e mágoa da aflição.
Partindo para uma análise dos temas e figuras presentes na letra dessa música,
percebe-se também a presença de figuras ligadas à temática do carnaval.
O tema do mundo carnavalizado, às avessas, encontra-se presente na figura de
“uma cabeça já pelas tabelas”, uma cabeça que rola no Maracanã, no povo que
desce as favelas e toma as ruas pedindo a cabeça do homem que olhava as favelas.
Essas figuras remetem à transgressão da ordem, cabeças rolando indicam o
destronamento de alguém que detinha o poder, enquanto aqueles que deveriam
submeter-se ao poder por serem favelados, marginalizados, são agora os donos da
rua, os intimidadores.
A blusa amarela figurativiza a fantasia, a máscara,
a alegre negação da identidade e do sentido único [...] expressão das
transferências, das metamorfoses, das violações das fronteiras naturais [...]
cria uma atmosfera especial, como se pertencesse a outro mundo
(BAKHTIN, [1965] 2008, p.35).
É a blusa amarela que faz o povo tomar as ruas enquanto povo e não cada um
individualmente, que cria uma atmosfera de novidade, de expectativa, de
coletividade.
A figura do cordão traz consigo a própria instância da festa. Uma festa que não é
individual, mas que é coletiva, que não tem hierarquias nem diferenças. Uma festa
132
que não é espetáculo para ser assistida, mas uma festa da qual todos devem
participar ativamente, devem vivê-la, pois é impossível escapar a esse cortejo que
passa sem nenhuma fronteira espacial, trazendo renascimento e renovação. Bem
como a figura da cidade que não dorme, esperando que a festa não acabe, que a
nova ordem se estabeleça.
A dança apresenta duas imagens. Primeiro, a imagem da festa, a alegria de integrar
o cortejo que canta e dança livremente. Segundo, a imagem do poder que se esvai,
que desvanece, que é ridicularizado e rebaixado durante o carnaval.
A “cabeça de noite batendo panelas” é a mesma que rola no Maracanã, é a mesma
que anda pelas tabelas, é a mesma que será destronada. Observe-se a relação da
cabeça que bate as panelas com a figura do tamborim quebrado em Bakhtin ([1965]
2008, p.178-179):
A figura do tamborim quebrado é significativa. Para melhor compreender
todo o episódio, é indispensável saber que o tamborim de bodas tem um
valor erótico. “Bater o tamborim nupcial”, e de maneira geral o tamborim,
significa realizar o ato sexual; o “tamborineiro” significa o amante. Na época
de Rabelais esse sentido era conhecido de todos. [...] No mesmo sentido
eram empregados os vocábulos “golpe”, “bater”, “golpear”, “bastão”. O falo
se chamava “bastão de casamento” ou “bastão de uma só ponta”. E muito
naturalmente os” murros de bodas” têm o sentido de ato sexual. Esse
sentido se transmite aos golpes recebidos pelos chicaneiros, e é como um
desígnio muito claro que esses golpes lhes são dados ao som do tamborim.
[...] Todos os golpes tem uma significação simbolicamente ampliada e
ambivalente: eles dão a morte (no limite) e dão uma vida nova, põem fim ao
antigo e iniciam o novo.
[...] As imagens rabelesianas fixam o próprio instante da transição, incluindo
os seus dois pólos. Todo golpe dado ao mundo velho ajuda o nascimento
do novo; é uma espécie de cesariana que é fatal para a mãe, mas faz
nascer a criança. Golpeiam-se e injuriam-se os representantes do mundo
velho mas nascente. Por causa disso, os golpes e injúrias se transformam
em alegre ato festivo.
Dessa maneira, a cabeça de noite bate panelas, golpeando, injuriando o mundo
velho, a ordem vigente, fazendo nascer o novo, a nova ordem, tudo isso em forma
de festa.
E, aliada a isso, a figura da “galera aplaudindo de pé as tabelas”, comemorando a
vitória do novo sobre o velho, a partir dos golpes que se deram neste.
133
O velho mundo golpeado tem a sua cabeça lançada fora e a figura da cabeça em
uma baixela, além de fazer menção ao episódio bíblico de João Batista, é também
figura carnavalesca, ao passo que certas formas carnavalescas são uma verdadeira
paródia do culto religioso, sendo que
O princípio cômico que preside aos ritos do carnaval, liberta-os totalmente
de qualquer dogmatismo religioso ou eclesiástico, do misticismo, da
piedade, e eles são, além disso, completamente desprovidos de caráter
mágico ou encantatório (não pedem nem exigem nada) (BAKHTIN, [1965]
2008, p. 6).
No episódio narrado no Evangelho de Marcos (Bíblia de Jerusalém, 2002), Salomé
dança e pede ao rei Herodes a cabeça do amado. Assim, o povo nas ruas, livre de
qualquer dogmatismo religioso, de qualquer piedade, dança esperando a cabeça
daquele que olha as favelas.
E por fim, “Ela”, liberdade, o poder nas mãos daqueles que nunca o detiveram. Essa
expressão causa tensão ao longo de todo o texto – É “ela” que o sujeito “acha” que
vem puxando um cordão; É “ela” que o sujeito “pensa” que está voltando; É “ela” que
o sujeito “jura” que vem chegando com a sua cabeça numa baixela. A liberdade
perturba a ordem porque permite a vida festiva do povo, permite o riso, a inversão
da ordem, permite que se destronem os reis, permite o renascimento e a renovação
da vida. Por isso, a liberdade causa tensão naqueles que detém o poder na vida
ordinária, hierárquica e engessada, emprestando, nesse caso, um percurso
passional, perturbando o sujeito com suas pulsações discordantes.
Ora, um fato perturbador surgiu de imediato: não apenas o sujeito do
discurso é suscetível de transformar-se em sujeito apaixonado, perturbando
seu dizer cognitiva e pragmaticamente programado, mas também o sujeito
do “dito” discursivo é capaz de interromper e desviar sua própria
racionalidade narrativa para emprestar um percurso passional, ou mesmo
acompanhar o precedente, perturbando-o por suas pulsações discordantes
(GREIMAS e FONTANILLE, 1993, p. 17).
Portanto, a liberdade é primordial no mundo carnavalizado, não existe festa do povo
sem o contato livre e familiar que se estabelece na praça pública. A consciência do
poder fazer é imprescindível para a interrupção do poder oficial, com suas
interdições e barreiras hierárquicas. É imprescindível para que a vida saia de seus
trilhos habituais, legalizados e consagrados, e penetre no domínio da liberdade
utópica.
134
3.2 A CENSURA, O EXÍLIO, A TORTURA
Escancarada, a ditadura firmou-se. A tortura foi o seu instrumento extremo
de coerção e o extermínio, o último recurso da repressão política que o Ato
Institucional n 5 libertou das amarras da legalidade (GASPARI, 2002 b, p.4).
No período da Ditatura Militar no Brasil, as artes foram censuradas e quem não
obedecia à ordem vigente era exilado ou torturado. Não era tempo de carnaval
porque a liberdade era cerceada e a coletividade punida. Não era dia, era uma
densa noite em que o riso carnavalesco revolucionário fora censurado, exilado,
preso e torturado.
A censura era também forma de tortura, já que forçar a não manifestação também
violenta e aprisiona.
A liberdade de imprensa foi assegurada aos brasileiros em 28 de agosto de
1821, assinada por D. Pedro I. Cento e cinqüenta e um anos depois,
precisamente no dia 6 de setembro de 1972, o decreto de D. Pedro foi
censurado pelo Departamento da Polícia Federal, com a seguinte ordem a
todos os jornais do País: "Está proibida a publicação do decreto de D. Pedro
I, datado do século passado, abolindo a Censura no Brasil. Também está
proibido qualquer comentário a respeito" (SOARES, sd., p.1).
Não se podia protestar e também não se podia comentar o não protesto. Tudo fora
proibido de todas as formas.
A censura política foi feita através de diversas formas, e a utilização de uma
forma ou de outra tinha conseqüências financeiras e organizacionais, além
das obviamente políticas, para o jornal ou revista em questão. A censura
prévia implicava seja a presença de uma equipe de censores na Redação,
que foi a forma adotada contra vários grandes jornais que se recusaram a
se submeter à autocensura, seja a obrigação de enviar a Brasília todos os
materiais para que fossem examinados, que foi o caso da imprensa
alternativa, geralmente de freqüência semanal (SOARES, sd., p.5).
Ou seja, a censura fora, principalmente, um instrumento de proteção autoritária do
próprio Estado, buscando esconder o autoritarismo de forma autoritária, assim como
as resistências a ele.
135
E, de forma autoritária, o governo reagia àqueles que não se rendessem aos seus
mandos. Era o Brasil para quem soubesse ficar calado, do contrário cabia a prisão, a
tortura, o exílio.
Talvez não seja coerente tratar de exílio ou tortura como se fossem opostos ou
excludentes. O exílio era também forma de tortura, menos brusca, porém mais
extensa. Porque a saudade arde tanto quanto a dor do pau-de-arara, porém, arde
devagar, machuca aos poucos e consome na mesma proporção.
E o exílio provoca uma saudade ainda mais intensa, porque é a saudade de um
lugar para onde não se pode voltar. A intensidade do ser exilado é percebida na letra
de Samba de Orly (1970):
Vai meu irmão
Pega esse avião
Você tem razão
De correr assim
Desse frio
Mas beija
O meu Rio de Janeiro
Antes que um aventureiro
Lance mão
Pede perdão
Pela duração (Pela omissão)*
Dessa temporada (Um tanto forçada)*
Mas não diga nada
Que me viu chorando
E pros da pesada
Diz que eu vou levando
Vê como é que anda
Aquela vida à toa
E se puder me manda
Uma notícia boa
* versos originais vetados pela censura
Nessa letra, o sujeito modalizado, que está prestes a pegar o avião, quer-fazer
(vontade), deve-fazer (Vai meu irmão / pega esse avião) e pode-fazer, é livre para
partir. Já o sujeito modalizador quer-fazer, porém não deve e não pode deixar o
lugar onde estar, pois é interditado e impotente para fazê-lo. Então, o sujeito
modalizador busca realizar a sua vontade por meio do sujeito modalizado, que pode
partir, beijar o Rio de Janeiro, pedir perdão, levar notícias e enviar notícias.
136
É, portanto, um sujeito regido pela espera, que é em si um estado tenso, disfórico,
porém, há a possibilidade de prever também estados de espera relaxada. Nesse
caso, diferente da espera insegura que gera aflição no sujeito de Pelas Tabelas, o
sujeito de Samba de Orly parece ser (Mas não diga nada / que me viu chorando)
mais seguro, mais esperançoso, e a esperança é um dos efeitos de sentido da
espera relaxada, é uma espera paciente, de um sujeito em estado de não-disjunção
e distensão, já que o sujeito quer ser livre para partir, não crer não ser livre e sabe
poder ser livre, tudo isso a partir do outro que parte, possibilitando, com a sua
partida, a realização do desejo daquele que fica.
Por isso, apesar de viver um momento de privação, o sujeito não se mostra
amargurado, nem há o desejo de vingança ou revolta, há apenas o desejo de
realizar a sua junção com o seu objeto de valor (Rio de Janeiro), mesmo que essa
junção se dê por meio de outro sujeito.
Na segunda estrofe temos uma outra versão, escrita por Vinícius de Moraes, para os
versos de Chico Buarque: “Pela duração / Dessa temporada”. Vinícius escreve:
“Pela omissão / Um tanto forçada”. Chico aceitou a idéia de Vinícius para a melodia
de Toquinho, mas tais versos foram proibidos pela censura.
A versão de Chico Buarque trata de tempo, extensão, duratividade e não de
intensidade. Segundo o Dicionário Aurélio, temporada é um grande espaço de
tempo, ou seja, o sujeito pede perdão pela extensão dos seus atos e não pela
intensidade deles.
Na versão censurada, tem-se a intensidade. Segundo o Dicionário Aurélio
(FERREIRA, 2004), omissão é falta, lacuna, ausência de ação, inércia, ato ou efeito
de não fazer aquilo que moral ou juridicamente se devia fazer. E, forçar é obter por
força, conquistar, conseguir, constranger, violentar, levar alguém a fazer alguma
coisa contra a vontade, constranger, obrigar. Portanto, o sujeito, moralmente, devia
fazer (devia partir), mas não o fez porque não pode, porque algo/alguém o tornou
impotente. A impotência ocorreu pelo uso brusco da força de algo/alguém por sobre
o sujeito. O que é forçado é brusco, implica ruptura no sujeito. O ser que sofre tem o
seu tempo interior subtraído e deixa de ser sujeito (no sentido ativo), e se sujeita (no
sentido passivo) aos desígnios que vêm de fora. Esse sujeitar-se é manifestado na
137
forma passiva do verbo “forçada”, essa terminação indica que o sujeito da oração
não foi o que praticou, mas o que sofreu a ação. Assim, a censura vetou a
intensidade dos versos de Vinícius e não percebeu a dor extensa nos versos de
Chico Buarque.
E, antes de dar continuidade a essa análise, vale ressaltar que, com a
desembreagem, criam-se, ao mesmo tempo, o sujeito, o tempo e o espaço da
enunciação e a representação actancial/actorial, espacial e temporal do enunciado.
Logo, nessa música, um eu (“meu”, “me”, “eu”), indicador de desembreagem
enunciativa, faz uma série de prescrições a um você que parte. Prescrições
ancoradas em um tempo do agora (“Vai”, “pega”, “tem”, “beija”, “lance”, “pede”,
“diga”, “diz”, “vê”, “manda”) e em um espaço do aqui, disfórico (desse frio), e do lá,
eufórico (“o meu Rio de Janeiro”, “aquela vida à toa”).
Os espaços do aqui e do lá, ao mesmo tempo em que ancoram o texto, são figuras
que expressão o tema do exílio. Como em Canção do Exílio, de Gonçalves Dias, as
figuras do aqui são disfóricas, enquanto as figuras do lá são eufóricas. O aqui é
“frio”, que segundo o Dicionário Aurélio (FERREIRA, 2004), é aquilo que cedeu
calor, que perdeu calor; isento de paixão, insensível, indiferente; impassível,
desumano, cruel. Ou seja, o aqui tortura, consome, é cruel, pois exclui o apego e a
duratividade da paixão e não se atém à emoção. Enquanto o lá merece um beijo,
merece ser guardado dos aventureiros. No lá se tem uma vida boa e é de lá que se
aguarda, com esperança, uma notícia boa, enfim, é do espaço do lá que se sente
saudade, que se manifesta o apego da paixão.
Além da saudade, tortura de grande extensão, a tortura brusca, intensa, que esgana
e trucida em um só golpe “duro e presto”, pode ser também observada em Fado
Tropical. Élio Gaspari (2002 b, p.5) apresenta em A Ditadura Escancarada o que foi
a tortura no período da Ditadura Militar no Brasil:
[...] A tortura envenenou a conduta dos encarregados da segurança pública,
desvirtuou a atividade dos militares da época, e impôs constrangimentos,
limites e fantasias aos próprios governos ditatoriais.
Em Fado Tropical, nota-se, além da comparação entre Brasil e Portugal, a presença
do torturado, que é exilado que relembra a sua pátria com todas as suas
138
contradições e a presença do torturador nas passagens aspeadas, demonstrando
todas as paixões daquele que tortura.
Oh, musa do meu fado
Oh, minha mãe gentil
Te deixo consternado
No primeiro abril
Mas não sê tão ingrata
Não esquece quem te amou
E em tua densa mata
Se perdeu e se encontrou
Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal
Ainda vai tornar-se um imenso Portugal
“Sabe, no fundo eu sou um sentimental
Todos nós herdamos no sangue lusitano uma boa dosagem de
lirismo...(além da
sífilis, é claro)*
Mesmo quando as minhas mãos estão ocupadas em torturar, esganar,
trucidar
Meu coração fecha os olhos e sinceramente chora..."
Com avencas na caatinga
Alecrins no canavial
Licores na moringa
Um vinho tropical
E a linda mulata
Com rendas do Alentejo
De quem numa bravata
Arrebato um beijo
Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal
Ainda vai tornar-se um imenso Portugal
"Meu coração tem um sereno jeito
E as minhas mãos o golpe duro e presto
De tal maneira que, depois de feito
Desencontrado, eu mesmo me contesto
Se trago as mãos distantes do meu peito
É que há distância entre intenção e gesto
E se o meu coração nas mãos estreito
Me assombra a súbita impressão de incesto
Quando me encontro no calor da luta
Ostento a aguda empunhadura à proa
Mas o meu peito se desabotoa
E se a sentença se anuncia bruta
Mais que depressa a mão cega executa
Pois que senão o coração perdoa..."
Guitarras e sanfonas
Jasmins, coqueiros, fontes
Sardinhas, mandioca
Num suave azulejo
E o rio Amazonas
Que corre Trás-os-Montes
E numa pororoca
Deságua no Tejo
139
Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal
Ainda vai tornar-se um imenso Portugal
Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal
Ainda vai tornar-se um império colonial
* trecho original, vetado pela censura
A comparação entre Brasil e Portugal já aparece latente no título da letra: Fado
Tropical. De acordo com o Dicionário Aurélio (FERREIRA, 2004), fado “é uma
canção popular portuguesa, de caráter triste e fatalista, linha melódica simples, ao
som da guitarra ou do acordeão, e que provavelmente se origina do lundu do Brasil
colônia, introduzido em Lisboa após o regresso de D. João VI (1821); no Brasil, no
século XVIII, dança popular, ao som da viola, com coreografia de roda movimentada,
sapateados e maneios sensuais”. A idéia de um fado tropical alia aquilo que é
popular em Portugal com Portugal dos trópicos, o Brasil.
Na primeira estrofe, apresenta-se um sujeito em disjunção com a sua pátria, a sua
“mãe gentil”. Apresenta-se, então, um sujeito saudoso. Vê-se mais uma vez a
ligação entre Brasil e Portugal: saudade é palavra que só existe em português.
Saudade não é apenas sentir falta, é mais que isso, é presença na ausência porque
é lembrança, é o ser em disjunção e tensão. Por isso, o sujeito deixa a sua pátria
consternado, ou seja, profundamente triste, de ânimo abatido, prostrado,
desalentado. Não se trata de extensão, mas de profundidade, de intensidade, de
densidade (“em tua densa mata”), o que torna o texto tenso.
Na segunda estrofe, as aspas abrem espaço para um simulacro discursivo em
primeira pessoa, a enunciação-enunciada estabelece uma ligação metafórica que se
funda na similaridade, na equivalência que o simulacro mantém com a enunciação
pressuposta. Desse modo, a voz é dada a um outro sujeito, o sujeito que tortura.
Esse sujeito constrói-se em oposições: é capaz de ser sentimental, ou seja, passível
às emoções e ao apego das paixões (uma boa dosagem de lirismo) e, ao mesmo
tempo, capaz de esganar, torturar, trucidar. Ou seja, o poder ser sensível (“Meu
coração fecha os olhos e sinceramente chora”), não bloqueia o poder fazer o mal ao
outro. Gaspari (2002, p. 7) cita Sartre:
“A tortura não é desumana; é simplesmente um crime ignóbil, crapuloso,
cometido por homens [O desumano não existe, salvo nos pesadelos que o
medo engendra]. A natureza imoral dos suplícios desaparece aos olhos
daqueles que os fazem funcionar, confundindo-se primeiro com razões de
Estado e depois com a qualidade do desempenho.”
140
Não há falta de paixão ou características desumanas naquele que tortura. Aquele
que tortura também tem como objeto de valor a sua pátria, acredita estar
defendendo a sua “mãe gentil”, para esse sujeito, o anti-sujeito é o torturado e a
tortura é apenas um meio de levá-lo a amar a sua pátria. São ambos sujeitos
apaixonados com o foco em um mesmo objeto de valor, porém, os valores
investidos e a performance em direção a esse objeto é que são diferentes em cada
sujeito. São sujeitos egoístas, o querer ter de um, implica querer que o outro não
tenha.
O coração do torturador guarda a mentira das mãos: parece ser sereno, mas, na
verdade, traz nas mãos um golpe duro e ligeiro. É um sujeito contraditório em si
mesmo, por isso, contesta-se. Um sujeito que não quer fazer, não crê ser capaz de
fazer, porém, faz: golpeia, tortura (“É que há distância entre intenção e gesto”).
Reconhece no outro alguém que faz parte do seu mundo (“E se o meu coração nas
mãos estreito/Me assombra a súbita impressão de incesto”), porém, movido pelo
egoísmo, se o outro se coloca entre ele e o seu objeto valor, logo esse outro
transforma-se em anti-sujeito e recebe o seu golpe/sanção:
Quando me encontro no calor da luta
Ostento a aguda empunhadura à proa
Mas o meu peito se desabotoa
E se a sentença se anuncia bruta
Mais que depressa a mão cega executa
Pois que senão o coração perdoa
Todavia, contraditório, esse sujeito crê ser capaz de perdoar, ou seja, crê ser capaz
de não guardar rancor por sua insatisfação ou decepção com o anti-sujeito.
É então um texto estruturado nas oposições e diferenças, porém, oposições e
diferenças que vão se cada vez mais se aproximar ao longo do texto:
Com avencas na caatinga
Alecrins no canavial
Licores na moringa
Um vinho tropical
E a linda mulata
Com rendas do Alentejo
De quem numa bravata
Arrebato um beijo
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Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal
Ainda vai tornar-se um imenso Portugal
É mistura do delicado e do espinhoso (avencas /caatinga), do cheiroso e do fétido
(alecrins / canavial), da bebida na vasilha que não lhe pertence (licores na moringa),
da bebida quente quando deveria ser gelada (vinho tropical), do deslocamento
(mulata / Alentejo), do grosseiro e do amável (bravata/beijo). É a mistura daquilo que
é daqui com o que é de lá:
Guitarras e sanfonas
Jasmins, coqueiros, fontes
Sardinhas, mandioca
Num suave azulejo
E o rio Amazonas
Que corre Trás-os-Montes
E numa pororoca
Deságua no Tejo
Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal
Ainda vai tornar-se um imenso Portugal
Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal
Ainda vai tornar-se um império colonial
É o Brasil (sanfonas, jasmins, coqueiros, mandiocas, Amazonas, pororoca) que se
distingue e ao mesmo tempo se encontra com Portugal (guitarras, fontes, sardinhas,
azulejo, Trás-os-montes, Tejo). São elementos contrários, mas não contraditórios, a
presença de um não significa a necessidade da ausência do outro, são como termos
opostos de um mesmo eixo semântico, apresentando traços de diferença e de
semelhança, apenas com variação do grau.
Sobre a temporalização, tem-se o tempo do agora, com a ocorrência dos verbos no
presente (“deixo”, “sê”, “esquece”, “sabe”, “sou”, “tem”, “trago”, “há”) e, mesmo
quando há a ocorrência do passado ou do futuro, são passado e futuro próximos,
ligados e refletidos no presente: “todos nós herdamos”; “Quando me encontro”;
“Ainda vai tornar-se”. Refletindo o que se recebeu da metrópole e o desejo da
colônia de ser como a sua metrópole, ou seja, tudo o que se faz no hoje é reflexo do
que se recebeu no passado, enquanto colônia, e o que é preciso fazer para no futuro
ser tal qual a metrópole.
Esse tema da relação Brasil – Portugal, colônia – metrópole, dá-se a partir do
conector de isotopia: “herdamos”. O lexema “herdamos” conecta duas isotopias
figurativas, a do Brasil (mata, caatinga, canavial, moringa, tropical, mulata, sanfonas,
142
coqueiros, mandioca, Amazonas, pororoca) e a de Portugal (lirismo,avencas, vinho,
Alentejo, fontes, sardinhas, proa).
Já o lexema “deixo” desencadeia a isotopia figurativa de exílio, fornecendo uma
leitura sócio-econômica e política e pode-se reler o texto nessa nova perspectiva: o
sujeito deixa “consternado” a sua “mãe gentil”, onde “se perdeu e se encontrou”.
Ainda no caminho dessa leitura sócio-política, os lexemas “torturar”, “esganar” e
“trucidar”, desencadeiam a isotopia figurativa da tortura, permitindo que se observe
as mãos que esganam, golpeiam dura e rapidamente, que executam a sentença em
um plano político, tratando do autoritarismo, da opressão e da repressão ligadas ao
período da enunciação.
A letra Cálice (1973), composta em parceria com Gilberto Gil, apresenta a isotopia
temática da censura a partir do jogo de palavras cálice / cale-se. O tema da censura
aparece desde a oposição silêncio x grito, em que o silêncio é disfórico e o grito é
eufórico. Estar em silêncio causa tensão no sujeito, enquanto o grito o levaria ao
relaxamento.
Pai, afasta de mim esse cálice
Pai, afasta de mim esse cálice
Pai, afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue
Como beber dessa bebida amarga
Tragar a dor, engolir a labuta
Mesmo calada a boca, resta o peito
Silêncio na cidade não se escuta
De que me vale ser filho da santa
Melhor seria ser filho da outra
Outra realidade menos morta
Tanta mentira, tanta força bruta
Como é difícil acordar calado
Se na calada da noite eu me dano
Quero lançar um grito desumano
Que é uma maneira de ser escutado
Esse silêncio todo me atordoa
Atordoado eu permaneço atento
Na arquibancada pra a qualquer momento
Ver emergir o monstro da lagoa
De muito gorda a porca já não anda
De muito usada a faca já não corta
Como é difícil, pai, abrir a porta
Essa palavra presa na garganta
Esse pileque homérico no mundo
De que adianta ter boa vontade
Mesmo calado o peito, resta a cuca
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Dos bêbados do centro da cidade
Talvez o mundo não seja pequeno
Nem seja a vida um fato consumado
Quero inventar o meu próprio pecado
Quero morrer do meu próprio veneno
Quero perder de vez tua cabeça
Minha cabeça perder teu juízo
Quero cheirar fumaça de óleo diesel
Me embriagar até que alguém me esqueça
A primeira estrofe parodia o versículo bíblico do Evangelho de Mateus 26.39 (Bíblia
de Jerusalém, 2002) em que Jesus, no Monte das Oliveiras, na noite de ser
crucificado, pede ao Pai que afaste dele esse cálice, ou seja, que o livre desse
sacrifício, dessa dor.
A própria dor contida na idéia da palavra cálice no texto bíblico, remete ao sacrifício
intenso que é ficar calado, em oposição às figuras do grito. O conector de isotopia
“calada” desencadeia a isotopia figurativa do silêncio forçado (censura) e remete à
relação cálice / cale-se. O sujeito censurado não está em silencio porque deseja
estar, pelo contrário, ele quer e sabe falar, porém não pode, não deve. Observe-se,
então, a oposição entre silêncio e grito no texto: (QUADRO 02)
SILÊNCIO
GRITO
Disfórico
Eufórico
Tenso
Relaxado
Sangue, amargor da bebida, dor Ser filho da outra, realidade menos
tragada, engolir a labuta, mentira, morta, ser escutado, bêbados no
força
bruta,
palavra
garganta, pecado, veneno.
presa
na centro da cidade, boa vontade, perder
sua cabeça, perder teu juízo.
Assim, estando em disjunção com o seu objeto-de-valor (o grito) em que investiu o
seu valor de poder expressar o que pensa e sente, o sujeito, insatisfeito, torna-se
amargurado (como beber dessa bebida amarga).
144
Há, então, uma luta entre o sujeito intimidado a ficar em silêncio, intimidação
observada no verso “tragar a dor, engolir a labuta” e o corpo próprio do sujeito que o
manipula a falar: “Mesmo calada a boca resta o peito”. Os verbos tragar e engolir
demonstram a intensidade de intimidação do sujeito, é rápida e forte, é uma ruptura
brusca com o ser que sente. Aquilo que é tragado, é devorado, é engolido de uma
vez e sem mastigar, é a dor sentida toda de uma vez. Ao passo que a labuta, o
trabalho, o desgaste, é também consumido, é também sofrido em segredo.
E, dessa maneira, mesmo sendo passiva a boca (calada), mesmo que ela sucumba
à intimidação, o peito mantêm-se em atividade. E mesmo que o peito se intimide e
apassive, resta a cuca dos bêbados do centro da cidade.
O desencadeador de isotopia “bêbados” permite também uma leitura carnavalizada
do texto, remetendo à loucura e à embriaguez do carnaval rabelaisiano, que são
sinônimos de liberdade. Essa leitura é reforçada pelas figuras do atordoado que
permanece atento, o pileque homérico do mundo, cheirar a fumaça de óleo diesel,
me embriagar até que alguém me esqueça. Isso em oposição à realidade opressora
vigente, figurativizada pelo pecado, veneno, “tua cabeça”, “teu juízo”, pois, o pecado
é criação da realidade opressora, ou seja, criação da cabeça que tem o poder de
deferir o juízo.
Também, a desembreagem enunciativa (eu-aqui-agora) permite relacionar as figuras
aos acontecimentos do momento em que a letra foi composta. O eu manifesta toda a
tensão vivida no momento presente (afasta, escuta, é, dano, presa), no momento da
enunciação, além do seu desejo de mudança de estado (quero).
O estado de tensão é também recurso da letra Acorda Amor (1974):
Acorda, amor
Eu tive um pesadelo agora
Sonhei que tinha gente lá fora
Batendo no portão, que aflição
Era a dura, numa muito escura viatura
Minha nossa santa criatura
Chame, chame, chame lá
Chame, chame o ladrão, chame o ladrão
Acorda, amor
Não é mais pesadelo nada
Tem gente já no vão de escada
Fazendo confusão, que aflição
São os homens
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E eu aqui parado de pijama
Eu não gosto de passar vexame
Chame, chame, chame
Chame o ladrão, chame o ladrão
Se eu demorar uns meses convém, às vezes, você sofrer
Mas depois de um ano eu não vindo
Ponha a roupa de domingo e pode me esquecer
Acorda, amor
Que o bicho é brabo e não sossega
Se você corre o bicho pega
Se fica não sei não
Atenção
Não demora
Dia desses chega a sua hora
Não discuta à toa, não reclame
Clame, chame lá, clame, chame
Chame o ladrão, chame o ladrão, chame o ladrão
(Não esqueça a escova, o sabonete e o violão)
A matriz concebida para a ordenação de todas as estrofes da letra da canção pode
ser assim resumida:
“Acorda, amor
...
Chame (clame), chame, chame ...”
As reticências determinam os espaços de variação, nos quais o autor insere
conteúdos impregnados de valores tensivos. Porém, os elementos constantes na
matriz já trazem associações sugestivas.
Acordar, chamar e clamar são expressões próximas em significação (despertar),
porém diferem em coeficiente tensivo. Acordar, segundo o Dicionário Aurélio
(FERREIRA, 2004), é tirar do sono, despertar, chamar. Segundo esse mesmo
dicionário, chamar e clamar pertencem à mesma matriz latina, clamare, e chamar é
dizer em voz alta o nome de alguém para que venha; acordar; convocar; atrair,
seduzir, enquanto clamar é proferir em voz alta, bradar, gritar, exclamar; implorar,
rogar, exorar, exigir, reclamar. Logo, as estrofes iniciam com uma forma mais branda
de conduzir o interlocutor à realidade: “acorda”. A seguir, o alongamento necessário
para definir o espaço-tempo para o despertar vai sendo reduzido e tendo um
tratamento mais acelerado, com uma repercussão emocional imediata ao atingir o
146
clamar, já que o andamento que rege essas duas ultimas formas é o da velocidade
em seu grau mais elevado.
Na primeira estrofe, o acordar remete ao sair do sono. O próprio tempo é o tempo do
sonho instaurado pelas formas temporais que se combinam apenas no tempo do
imaginário: “tive” (pretérito), tinha (pretérito) e agora (advérbio de tempo que indica
presente, instante da enunciação), além da forma “Era”, muito utilizada nos contos
de fadas para criar uma nova realidade, um simulacro ancorado no instante da
fantasia.
Porém, o sonho do qual o sujeito desperta é um “pesadelo”. De acordo com o
Dicionário Aurélio, pesadelo é agitação ou opressão durante o sono, causada por
sonhos aflitivos. É a aflição, a insegurança, a espera tensa, que reaparece
nitidamente nessa mesma estrofe (“Batendo no portão, que aflição”) e na segunda
estrofe (“Fazendo confusão, que aflição”), espalhando tensão por todo o texto
(“sofrer”, “não sossega”, “não sei não”, “atenção”, “clame”).
A passagem do sonho para a realidade acontece com a transição das formas
verbais do pretérito para o presente. Na segunda estrofe, no lugar de “tinha gente lá
fora”, aparece “tem gente já no vão da escada”, observe-se que há um aumento da
velocidade. No pretérito imperfeito do sonho, a gente está lá fora, “batendo no
portão”, com o verbo no gerúndio, ou seja, a ação acontece no momento da fala.
Todavia, No presente da realidade, a velocidade aumenta, a idéia de presente
imediato é reforçada com o advérbio de tempo “já”, e o espaço também é
aproximado, a gente não está mais “lá fora”, está aqui/já, no “vão da escada”. Sobre
essa aceleração no espaço-tempo que aumenta a tensão no texto, Tatit (2004,
p.310) afirma:
[...] Todo fato imprevisto traz como coeficiente tensivo a alta velocidade, que
rompe a ordenação do nosso tempo interno e nos deixa desnorteado.
O andamento que passa a reger o texto é o da velocidade em seu grau mais
elevado. A perplexidade do ser que sofre o efeito do arranco e da invasão decorre
da subtração do seu tempo interior e, ele deixa de ser sujeito (no sentido ativo), já
que não controla o próprio tempo, e se sujeita (no sentido passivo – “parado de
pijama”) aos desígnios externos. E, nessa letra, como a velocidade apenas aumenta
147
(“Não demora / Dia desses chega a sua hora”), o sujeito não se recompõe e segue
se sujeitando (“Não discuta, não reclame”) até o final, já que a velocidade e o estado
de alerta (“Atenção”) seguem também até o final.
Na terceira estrofe, a extensão do tempo rege o sofrimento e o esquecimento.
Quanto mais curto o tempo, mais intenso o sofrimento, pois ainda deve permanecer
o apego, a paixão, o amor (“Se eu demorar uns meses convém, às vezes, você
sofrer”). Amor que já aparece desde o título, no tratamento do interlocutor, e que é o
sentimento que predispõe alguém a desejar o bem de outrem ou de alguma coisa, e
é por isso que se tenta, acordar, alertar, chamar o outro. Porém, quanto mais longo
for o tempo, menor deve ser a intensidade do sofrimento até que se chegue ao
esquecimento, o que seria o relaxamento mesmo sem a liquidação da falta, pois,
conforme o Dicionário Aurélio, esquecer é deixar sair da memória; perder da
lembrança; perder o amor, a estima, ou seja, perder o apego, a paixão, não desejar
mais o objeto, não mais investir valor no objeto (“Mas depois de um ano eu não
vindo/ ponha a roupa de domingo e pode me esquecer”).
Além do interlocutor que ama e alerta, percebe-se no texto a presença do antesujeito que intimida, causa aflição, tensão. Esse ante-sujeito que oprime, a polícia,
instaura o tema da opressão militar e tem como desencadeador de isotopia:
“viatura”, e espalha-se no texto à partir da figuras: “dura”, “os homens”, “bicho”, em
oposição à figura do “ladrão” que é durante todo o texto chamado, clamado para
perto. “Ladrão” é também desencadeador de isotopia que, em oposição a “viatura”
permite uma leitura sócio-política, levantando o questionamento de quem na
realidade é a polícia e quem é o ladrão.
Em Jorge Maravilha (1974), a passagem (duração, alongamento do tempo) conduz
ao relaxamento:
Há nada como um tempo
Após um contratempo
Pro meu coração
E não vale a pena ficar
Apenas ficar chorando, resmungando
Até quando, não, não, não
E como já dizia Jorge maravilha
Prenhe de razão
Mais vale uma filha na mão
Do que dois pais voando
148
Você não gosta de mim
Mas sua filha gosta
Você não gosta de mim
Mas sua filha gosta
Ela gosta do tango, do dengo
Do Mengo, domingo e de cócega
Ela pega e me pisca, belisca
Petisca, me arrisca e me enrosca
Você não gosta de mim
Mas sua filha gosta
Há nada como um dia
Após o outro dia
Pro meu coração
E não vale a pena ficar
Apenas ficar chorando, resmungando
Até quando, não, não, não
E como já dizia Jorge maravilha
Prenhe de razão
Mais vale uma filha na mão
Do que dois pais sobrevoando
Você não gosta de mim
Mas sua filha gosta
A primeira e a terceira estrofes trazem essa idéia do tempo se alongou, passou, e
fez com que os acontecimentos fossem amenizados. Nos versos “Há nada como um
tempo / Após um contratempo”, o acidente imprevisto do contratempo não deixa o
sujeito desnorteado nem sujeitado, porque o seu tempo interior não é subtraído, o
tempo se alonga e não há mais o efeito do arranco por sobre o sujeito, o qual agora
não investe mais valor no objeto do momento do contratempo. A passagem do
tempo trouxe o desapego havendo ou não a liquidação da falta. O tempo conduziu o
sujeito ao relaxamento, pois se não há apego, não há valor investido, não há falta
(disjunção), nem tristeza ou rancor.
Há, a partir da segunda estrofe o surgimento de um novo objeto-de-valor, a “filha”,
com a qual o sujeito já está em conjunção, logo, satisfeito. Observa-se também
nessa segunda estrofe, pela expressão “Mais vale ... do que”, que o objeto-de-valor
da situação de constrangimento era o pai, que agora está “voando”, ou seja, se
perdeu.
O conector de isotopia “gosta” conecta duas isotopias figurativas, a da “filha” (em
que se lê a história das moças que se apaixonam e namoram com aqueles que seus
pais não desejam), que gosta (“pega”, “pisca”, “belisca”, “arrisca”, “enrosca”) do
sujeito e de tudo o que se liga a este (o tango, o dengo, o mengo, o domingo e a
149
cócega) e a do “pai” (em que se lê a história daqueles que querem conquistar a
amizade dos pais das moças, mas nunca conseguem) que não gosta do sujeito e
que o vigia (“sobrevoando”).
“Sobrevoando” é desencadeador de isotopia, desencadeando a isotopia figurativa de
censura, pois, sobrevoar é voar por cima de, ou seja, vigiar. O que os permite uma
leitura sócio-política ligada aos fatos do momento em que a letra foi composta,
quando os oficiais que interrogavam e censuravam Chico Buarque pediam-lhe
autógrafos para suas filhas que eram fãs do compositor. Assim vale a prescrição em
forma de ditado popular (“como já dizia”), em época de ditadura: “Mais vale uma filha
na mão/Que dois pais sobrevoando”.
Meu Caro Amigo (1976) é letra de música em forma de carta:
Meu caro amigo me perdoe, por favor
Se eu não lhe faço uma visita
Mas como agora apareceu um portador
Mando notícias nessa fita
Aqui na terra 'tão jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n'roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta
Muita mutreta pra levar a situação
Que a gente vai levando de teimoso e de pirraça
E a gente vai tomando que, também, sem a cachaça
Ninguém segura esse rojão
Meu caro amigo eu não pretendo provocar
Nem atiçar suas saudades
Mas acontece que não posso me furtar
A lhe contar as novidades
Aqui na terra 'tão jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n'roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta
É pirueta pra cavar o ganha-pão
Que a gente vai cavando só de birra, só de sarro
E a gente vai fumando que, também, sem um cigarro
Ninguém segura esse rojão
Meu caro amigo eu quis até telefonar
Mas a tarifa não tem graça
Eu ando aflito pra fazer você ficar
A par de tudo que se passa
Aqui na terra 'tão jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n‟roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta
Muita careta pra engolir a transação
E a gente tá engolindo cada sapo no caminho
E a gente vai se amando que, também, sem um carinho
150
Ninguém segura esse rojão
Meu caro amigo eu bem queria lhe escrever
Mas o correio andou arisco
Se me permitem, vou tentar lhe remeter
Notícias frescas nesse disco
Aqui na terra ‟tão jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n'roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta
A Marieta manda um beijo para os seus
Um beijo na família, na Cecília e nas crianças
O Francis aproveita pra também mandar lembranças
A todo o pessoal
Adeus
O formato de carta está na própria estrutura da letra. Há a saudação inicial “Meu
caro amigo” e a saudação final “A Marieta manda um beijo para os seus/Um beijo na
família, na Cecília e nas crianças/O Francis aproveita pra também mandar
lembranças/A todo o pessoal/Adeus”. E a matriz que ordena todas as estrofes é:
Meu caro amigo ...
...
Aqui na terra 'tão jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n‟roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta
...
E a gente + gerúndio
E a gente vai + gerúndio que, também, sem
Ninguém segura esse rojão
As reticências ocupam os espaços de variação com conteúdos repletos de valores
tensivos, porém, a matriz já traz bastante elementos para análise.
O tratamento do interlocutor como “Meu caro amigo” revela a intensidade do vínculo
narrativo entre as duas personagens. Não é a qualquer pessoa que se manda
notícia, é a alguém que faz parte do circulo de vivência, que compartilha as mesmas
questões, que lhe é “caro”, de muito valor.
A idéia de ciclo, de estagnação do estado apesar do tempo que passa, está na
repetição, em todas as estrofes, dos versos: “Aqui na terra 'tão jogando futebol/Tem
muito samba, muito choro e rock'n‟roll/Uns dias chove, noutros dias bate sol/Mas o
que eu quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta” e no gerúndio que alonga o
tempo e a ação nos versos: “E a gente + gerúndio/E a gente vai + gerúndio”.
151
O desencadeador de isotopia “a coisa aqui tá preta” desperta a isotopia figurativa de
dificuldade e opressão, permitindo ir além de uma simples notícia a um amigo
distante, para uma leitura sócio-política da letra. Permite observar que, apesar de
toda a alegria do futebol e do samba, há o choro e a dor que se repetem no espaçotempo alongado do gerúndio e da chuva e do sol que se repetem. Permite que se
observe rojão como não apenas figura do ritmo intenso de vida, mas da opressão
que se vivia no período militar, que se observe “a situação” como figura da própria
situação política em que o país estava inserido, e o “correio arisco” à censura.
Uma situação que o sujeito vai levando de teimoso e de pirraça, que vai “cavando”
de birra e de sarro, ou seja, o sujeito obstinado e pertinaz, não se importa com o não
dever fazer, nem com o não poder fazer, mesmo não podendo e não devendo fazer,
o sujeito faz: leva a situação, cava o ganha-pão, engole a transação.
Os verbos no gerúndio, mesmo provocando um alongamento do espaço-tempo de
sofrimento, vão aumentando a intensidade ao longo da letra, tornando a ação, tanto
contrária como a favor do sujeito, mais brusca. Na primeira estrofe, o sujeito vai
levando (suportando) e tomando (sorvendo). Na segunda estrofe, o sujeito vai
cavando (esforçando-se) e fumando (aspirando). Na terceira estrofe, o sujeito vai
engolindo (devorando) e amando (desejando). Assim, de uma estrofe a outra, o
coeficiente de tensão das noções dos verbos no gerúndio vão supondo ações mais
bruscas dos fatores que manipulam o sujeito e, portanto, repercussões emocionais
imediatas por sobre esse sujeito, que o levam a tomar atitudes de igual intensidade.
Por fim, vale observar também as válvulas de escape que dão competência ao
sujeito para realizar a performance de “segurar o rojão”. O sujeito apenas torna-se
competente porque há a cachaça, o cigarro e o carinho, que o libertam da realidade
de opressão e fazem com que não ceda ao não dever fazer, mas que reconheça
que, apesar da situação, ele quer sabe e pode sobreviver.
E, para concluir, cabe analisar as figuras e o tempo na letra João e Maria (1977):
Agora eu era o herói
E o meu cavalo só falava inglês
A noiva do cowboy
Era você
Além das outras três
Eu enfrentava os batalhões
152
Os alemães e seus canhões
Guardava o meu bodoque
E ensaiava um rock
Para as matinês
Agora eu era o rei
Era o bedel e era também juiz
E pela minha lei
A gente era obrigada a ser feliz
E você era a princesa
Que eu fiz coroar
E era tão linda de se admirar
Que andava nua pelo meu país
Não, não fuja não
Finja que agora eu era o seu brinquedo
Eu era o seu pião
O seu bicho preferido
Sim, me dê a mão
A gente agora já não tinha medo
No tempo da maldade
Acho que a gente nem tinha nascido
Agora era fatal
Que o faz-de-conta terminasse assim
Pra lá deste quintal
Era uma noite que não tem mais fim
Pois você sumiu no mundo
Sem me avisar
E agora eu era um louco a perguntar
O que é que a vida vai fazer de mim
Nessa letra, que já teve o seu percurso gerativo analisado no capítulo dois dessa
dissertação, determinou-se a oposição semântica a partir da qual se constrói o
sentido do texto:
Inocência/Liberdade X Maturidade/Repressão
Dessa forma, pelo menos duas leituras são permitidas nessa letra: Uma
desencadeada pela relação com objetos do mundo inocente infantil e a expressão
“faz-de-conta”, e uma segunda leitura, sócio-política, desencadeada pela expressão
“lei” que desencadeia a isotopia figurativa de obrigação/repressão em oposição à
liberdade, instaurada pela figura “você”, que permanece no mundo do sujeito apenas
enquanto não há repressão. Observe-se que, nessa segunda leitura, as figuras
ligadas à inocência, ligam-se à liberdade (herói, bodoque, roque, princesa, nua,
153
brinquedo, não ter medo, sem maldade), e as figuras ligadas à maturidade, ligam-se
à repressão69 (fatalidade, noite, sumir, loucura, dúvida).
Observe-se também que dentro da leitura sócio-política, outros temas podem ser
desencadeados, como a própria Ditadura Militar nas figuras de um rei que é ao
mesmo tempo bedel e juiz, que governa, cria as leis, sanciona e as faz cumprir e da
noite (“uma noite que não tem mais fim”), pois, tendo sido a ditadura no Brasil
concebida como a grande noite a que Chico Buarque opôs em diversas
composições à figura do dia: “matinês”; a temática do exílio (“não, não fuja não”), em
que se é obrigado a sair/fugir por conta de uma situação de opressão; da tortura,
nas figuras do medo da maldade e do sumiço e da censura na figura da lei que
obriga à felicidade, ou seja, à passividade do sujeito independente da situação.
A leitura inocência X maturidade é conduzida não apenas pelos elementos da
infância (herói, cavalo, cowboy, princesa, matinês, bodoque, brinquedo, peão, bicho
preferido), mas também pelo tempo da infância: “Agora eu era”, “agora já não tinha”.
A soma do advérbio de tempo indicativo de presente( “agora”), ao pretérito
imperfeito (era, tinha), cria um espaço utópico (de performance principal do sujeito)
paralelo ao real. Não é o espaço-tempo em que se vive, é um simulacro, um espaçotempo da brincadeira, onde tudo se torna possível e nenhuma ação é
inverossimilhante, pois, as expressões “Agora eu era” e “agora já não tinha”
convidam a que se penetre nesse novo mundo, estabelecendo um contrato novo, de
que tudo seja tomado como real, e de que nada possa parecer impossível.
A saída desse mundo de possibilidades é conduzida pela mesma expressão, porém,
acrescida de outra: “fatal”. A fatalidade provoca um rompimento brusco com o
tempo-espaço da inocência/liberdade e faz com que o sujeito penetre em um novo
espaço-tempo, agora mais veloz e tenso.
Portanto,
sendo
que
a
inocência/liberdade
é
eufórica
ao
sujeito
e
a
maturidade/repressão é disfórica. O percurso do texto é disforizante, parte do
relaxamento da inocência/liberdade para a tensão da maturidade/repressão. Além
disso, o texto termina como sujeito em estado de disjunção e espera, em estado de
dúvida, uma espera aflita, portanto, tensa. O interlocutor (“você”) “sumiu”, ou seja,
69
Ver páginas 65 e 66 dessa dissertação.
154
houve a cisão brusca entre os dois corpos, não houve um espaço-tempo suficiente
para que o sujeito pudesse se reorientar (“louco”) e reorganizar suas paixões, já que,
consoante Greimas e Fontanille (1993, p.150), “não há paixão solitária”, toda
configuração passional é intersubjetiva, compreendendo, pelo menos dois sujeitos,
assim, sem o outro, o sujeito encontra-se perdido, pois não é apenas a necessidade
do outro, é a necessidade de recomposição do seu próprio ser, a ausência brusca
desse outro é capaz de cindir o sujeito, desfazendo a sua identidade: “O que é que a
vida vai fazer de mim”.
155
CONCLUSÃO
A música é a imagem do homem livre e é por isso o canto órfico das reivindicações
sociais o momento ritualístico que transporta a um lugar ideal, onde a vida é plena e
livre. Em suas canções de protesto e resistência, Chico Buarque traz uma
mensagem ideológica. A arte, com seu efeito catártico, opõe-se à repressão. Já que,
para o compositor, a música é o meio de integração do homem e seu tempo,
ajudando-o a reconstruir e recriar este tempo, pois a arte está no coletivo e deve ser
feita para o povo. Assim, os poemas-canções de Chico Buarque, aliados ao
momento, fazem dialeticamente sua denúncia do tempo do obscurantismo pelo qual
passava o país no momento da Ditadura.
É, então, observado nesse trabalho que as obras têm sempre duas ou mais
margens; pode-se entender que por meio da arte há a possibilidade de revolução e
de transformação da realidade e que, talvez, em alguns momentos, seja a única
possibilidade de manifestação e posicionamento político-social. Pode-se observar
também que somente a arte consegue elevar o homem de um estado fragmentado a
um estado de ser total. E é por esse motivo que a sociedade precisa do artista, uma
vez que a arte capacita o homem a compreender a realidade, e mais ainda, a
suportá-la e, ainda melhor, a transformá-la, tornando-a mais humana e hospitaleira
para a humanidade, já que “a função da arte não é a de passar por portas abertas,
mas é a de abrir as portas fechadas” (FISCHER, 1973, p.38).
Portanto, visita-se o contexto histórico da época em que as letras foram escritas e a
participação de Chico Buarque naquele momento, observando como e porque cada
música se encaixava naquele momento, se foram ou não censuradas, porque
passaram pela censura, quais os recursos, além dos de linguagem, utilizados pelo
compositor para que as suas composições não fossem censuradas, apresentando
casos interessantes como a aprovação e posterior censura de Apesar de você, cuja
isotopia figurativa permite duas leituras: uma leitura relacionada ao contexto
amoroso e uma leitura sócio-política.
Para uma melhor compreensão da teoria, buscou-se também, explicitar, ilustrando
com letras de canções de Chico Buarque, os princípios da Semiótica Greimasiana
fazendo um passeio por todos os níveis do percurso gerativo de sentido, observando
156
suas especificidades para que a análise final fosse feita, principalmente, a partir do
seu nível discursivo.
A análise da configuração, de acordo com o nível discursivo da Semiótica
Greimasiana, do tempo, dos temas e das figuras nas letras das canções Apesar de
Você (1970), Samba de Orly (1970), Quando o Carnaval Chegar (1972); Fado
Tropical (1972-1973); Cálice (1973), Acorda Amor (1974), Jorge Maravilha (1974),
Meu Caro Amigo (1976), Corrente (1976), João e Maria (1977), Pelas Tabelas
(1984), Vai Passar (1984), compostas por Chico Buarque, fornecem inúmeras
categorias semânticas, as quais possibilitam verificar que os discursos aí
perceptíveis dialogam com outros discursos. Os traços semânticos, percebidos pelos
temas e pelas figuras, permitem uma leitura dos temas ligados ao carnaval, ao
exílio, à censura e à tortura. A percepção dos vários discursos subjacentes ao texto
não seria possível numa leitura tradicional, atentando apenas para a ordem
lingüística do texto, tratando-o como código apenas.
Isso porque as letras das canções analisadas são pluri-isotópicas, nas quais as
várias isotopias do seu discurso são facilmente rompidas ao se identificar os seus
desencadeadores de isotopia e explorar a polissemia natural das palavras. Assim,
os desencadeadores de isotopia, permitem leituras temáticas sócio-políticas, e os
discursos são relidos do ponto de vista do autoritarismo, da opressão e da
repressão, atribuindo papel social ao fazer do sujeito, ao discurso.
Além disso, as figuras ligadas à temática do carnaval têm também como base de
análise a referência do mundo carnavalizado apontado por Bakhtin ([1965] 2008) no
contexto de Françoais Rabelais, o que permitiu um olhar mais profundo para essas
figuras, pois músicas como Quando o Carnaval Chegar, Apesar de Você, Corrente,
Pelas Tabelas e Vai Passar, apresentam, por meio das suas isotopias figurativas,
imagens do contexto rabelaisiano tais como: o ideal de liberdade no argumento da
festa, a representação do mundo às avessas, o destronamento dos poderosos, a
força da coletividade, a inversão do dia e da noite, o clarear do dia como esperança
de renovação, o riso transgressor, a morte alegre. Figuras que, relacionadas às
ancoragens de tempo e espaço, remetem à necessidade de libertação diante da
situação de opressão vigente no país no momento em que as letras foram
compostas.
157
Tratando do tempo, observa-se que a debreagem enunciativa tem a função de
vincular o sujeito aos fatos e símbolos de sua época sem tecer considerações sobre
a procedência histórica desse estado atual, e que o futuro, o tempo da espera, o
tempo existente no sujeito enquanto potência, é o tempo da festa, da libertação.
Essa espera pode ser tensa ou relaxada, tensa, se é aflita e insegura, como no caso
de Pelas Tabelas, relaxada se é esperançosa e segura, como no caso de Quando o
Carnaval Chegar, Apesar de Você, Vai Passar, Samba de Orly.
Observa-se também outras relações temporais oferecidas pela narrativa, como o
tempo dos sonhos, que permite ligar verbos no pretérito a adverbios de tempo
referentes ao presente, sem que se perca a verossimilhança, mas que, do contrário,
ancorem a narrativa no tempo-espaço do imaginário, espaço-tempo criado para
inventar e brincar, onde tudo passa a ser possível: “Eu tive um pesadelo agora”
(Acorda Amor); “Agora eu era o herói” (João e Maria).
A relação entre a tensão e significação apresentada por Fontanille e Zilberberg
(2001) aliada às relações passionais teorizadas por Greimas e Fontanille (1993),
permitiram perceber que a mediação do corpo não é inocente, pois acrescenta
categorias propioceptivas que constituem a sua timia, e patemiza o universo de
formas cognitivas que aí se delineiam. Esse processo de homogeneização pelo
corpo não poupa nenhum universo semiótico, independente de qual seja o seu modo
de manifestação.
E, dessa maneira, perceber que o sujeito do percurso gerativo não é puramente
cognitivo, racional, ele é também um sujeito que sente, ou seja, existe em seu
percurso uma fase de sensibilização tímica.
As letras de canções ligadas à temática do exílio, da censura e da tortura, são
principalmente analisadas do ponto de vista tímico-fórico, observando que a
intensidade e a extensão contribuem muitas vezes da identificação do tema e fazemse presentes nas próprias palavras empregadas na construção da letra. Muitas
vezes, instaurando a tensão no texto, o objeto torna-se sujeito porque esconde-se,
resiste, recusa-se ao sujeito de busca, como foi o caso do “você” em João e Maria e
do “ela” em Pelas Tabelas, ambos objetos que se tornam sujeitos por uma espécie
de projeção sobre o objeto dos obstáculos encontrados pelo sujeito.
158
Atenta-se também para o fato de que, na versão censurada da letra de Samba de
Orly, se tem maior intensidade que extensão, as expressões “omissão” e “forçada”,
indicam corte brusco, ruptura do sujeito, sua impotência e seu sujeitamento.
Enquanto as expressões autorizadas pela censura: “duração” e “temporada” trazem
em si a extensão, a duratividade e não a intensidade da saudade. Ou seja, o
trabalho com a intensidade e a duratividade do texto também contribuem no que
tange a identificar a sua relação com os fatos da época da composição.
Dessa forma, o estudo das composições de Chico Buarque constitui um objeto que
não se esgota nessa pesquisa de dissertação. O propósito desse trabalho é o de
investigar as composições elencadas do período compreendido entre o AI-5 e as
Diretas Já tomando como base o nível discursivo da Semiótica Greimasiana no que
diz respeito aos temas e as figuras; as relações de tensão, significação e tempo a
partir da timia teorizada por Zilberberg e as figuras relacionadas ao carnaval por
meio do conceito de carnavalização cunhado por Bakhtin. Sabe-se que outras
perspectivas teóricas poderiam dar conta desse objeto, tais como os estudos de
comunicação, os estudos culturais, as teorias literárias. Não obstante, preferiu-se
adotar a Semiótica Greimasiana, já que esta oferece princípios, métodos e técnicas
adequados de análise interna do discurso, alcançado em níveis diferentes de
geração e de abstração.
Enfim, espera-se que esse trabalho possa contribuir para entender que a articulação
do discurso com formação social não é fortuita, ocasional, secundária, acessória,
mas que é da relação entre a invariante do sistema e a variação social que surgem
os sentidos do discurso, pois, a enunciação cumpre o duplo papel de converter as
estruturas narrativas em estruturas discursivas e relacionar o texto com as condições
sócio-históricas de produção e recepção.
159
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ZAPPA, Regina. Chico Buarque: para todos. Rio de Janeiro: Relume Dumará:
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ZILBERBERG, Claude. Essai sur lês modalités tensives. Amsterdam, Benjamins.
1981
163
ANEXO
A GESU’ BAMBINO
Para o Menino Jesus70
Lucio Dalla – Paola Pallottino
OGGI MI SENTO FELICE, CARO BAMBINO GESU‟
Hoje me sinto feliz, querido menino Jesus
SONO GIA‟ BIANCHE LE CASE, LA NEVE ANCORA VIENE GIU‟
As casas já estão brancas, A neve ainda cai
IN QUESTA NOTTE DIVINA IO VORREI CHIEDERTI SE LEGGI LA MIA
LETTERINA,
Nesta noite divina eu gostaria de te pedir para ler a minha cartinha
MIO CARO BAMBINO GESU‟
Meu caro menino Jesus
CI SONO COSE NEL MONDO, IO NON CAPISCO IL PERCHE‟
Existem coisas no mundo, eu não entendo por quê
70
Tradução de Érika Maciel - graduada em Letras Vernáculas com Língua Italiana pela Universidade Federal da
Bahia (2004); Especialista em Gramática e Texto pela UNIFACS. Atua com o ensino de Língua Italiana.
Professora de Português para Estrangeiros no Brasil e no exterior. Atuou na Cidade do México como
Coordenadora Pedagógica do curso de Língua Portuguesa do Grupo Figa, preparando e ministrando Cursos de
Capacitação para professores de português como segunda língua, elaborando material específico para alunos
não-nativos e atuando também como professora de português para alunos mexicanos.
164
LA GENTE UCCIDE… E‟ CATTIVA, UN BIMBO MUORE PERCHE‟
As pessoas matam, são más, um menino morre por que
FA CHE SIAN TUTTI PIU‟ BUONI,
Faz com que sejam todos mais bondosos
CHE CI SIA FELICITA‟
Faz com que exista a felicidade
QUESTO REGALO TI CHIEDO
Este presente eu te peço
OH CARO BAMBINO GESU‟
Oh querido menino Jesus
TI CHIEDO IL PANE PER CHI HA FAME TI CHIEDO PACE PER CHI NASCERA‟
Te peço o pão para quem tem fome e te peço paz para quem nascerá
E POI DACCI LA FEDE,
E depois dai-nos a fé
DACCI LA STELLA CHE GUIDA A TE,
Daí-nos a estrela que nos guia até você
FAI LUCE SULLA MIA STRADA,
Seja a luz sobre a minha estrada
PROTEGGI SEMPRE MAMMA E PAPA‟.
Proteja sempre mamãe e papai
165
PROTEGGI SEMPRE MAMMA E PAPA‟.
Proteja sempre mamãe e papai
