Projeto de pesquisa_1

PROJETO DE PESQUISA DE PÓS-DOUTORAMENTO
Título: A imagem persistente e a contemporaneidade
Candidato à bolsa de estudos: Ana Lúcia Calzavara
Linha de pesquisa: Poéticas Visuais
PROJETO DE PESQUISA DE PÓS-DOUTORAMENTO
Título: A imagem persistente e a contemporaneidade
Candidato à bolsa de estudos: Ana Lúcia Calzavara
Linha de pesquisa: Poéticas Visuais
Sugestão de supervisor: prof. Dr. Marco Francesco Buti
1. Resumo
O mundo contemporâneo, especialmente nos últimos vinte anos, se caracteriza pelas
profundas transformações nos processos de geração, reprodução e distribuição das
imagens, propiciadas pelas novas tecnologias digitais. Essas tecnologias determinaram
uma explosão na quantidade de imagens produzidas e colocadas em circulação, impondo
questões importantes aos processos tradicionais de criação de imagens associados ao
fazer artístico.
Em minha trajetória como artista, venho desenvolvendo um trabalho pautado pelo
imbricamento entre as linguagens da pintura, gravura e fotografia. Nesse sentido, o
mesmo se vê impactado pelo contexto acima descrito. Como dialogar com a profusão de
imagens atuais preservando um discurso vigoroso e potente que venho buscando através
dos meios expressivos que utilizo? Como lidar com a paradoxo entre a crescente
proliferação das imagens e sua fragilização expressiva?
O que se pretende aqui não é simplesmente celebrar novas tecnologias, ou descartar as
mais antigas como algo superado, e sim uma análise crítica frente a esses processos, a
partir de uma compreensão histórica de como artistas no passado e do presente lidaram e
lidam com situações semelhantes, tendo como contraponto o trabalho desenvolvido em
minha tese de doutoramento.
Palavras-chave: Pintura, Gravura, Fotografia, Tecnologia digital, Reprodutibilidade da
imagem.
2. Introdução
Minha tese de doutoramento defendida no ano de 2012 e entitulada “Entremeios” tratou
das três linguagens visuais que considero ao mesmo tempo distintas e indissociáveis no
que se refere ao meu percurso como artista: pintura, gravura e fotografia, sendo as
mesmas relacionadas à concepção do espaço e suas ambiguidades. As imagens que
ilustravam esse percurso foram dispostas de modo intercalado e misturado a fim de
enfatizar a natureza do próprio trabalho, pois, embora constituindo-se em meios
expressivos específicos, estes possuíam uma relação estreita e íntima entre si: guardavam
parentescos e influências recíprocas, sendo comum que uma imagem realizada numa
determinada linguagem derivasse de uma outra executada em técnica distinta. Isso não
obedecia a uma hierarquia; às vezes era de uma gravura que surgia uma pintura ou
fotografia; em outras era uma pintura que instigava uma fotografia ou uma gravura; e
ainda, casos de fotografias que suscitavam gravuras e/ou pinturas.
Acredito que meu trabalho como artista sempre se estruturou através de um pensamento
calcado no universo da pintura. Mesmo quando outras linguagens foram aparecendo em
meu percurso como consequência natural de uma busca por uma expressão visual que me
satisfizesse, era a pintura que a norteava – com suas indagações, desafios, suas
características formais, conceituais e expressivas. A fotografia começou a fazer parte de
minha rotina de trabalho a partir de uma imagem fotográfica realizada por mim onde,
acredito, residiam questões diretamente ligadas ao campo pictórico: uma janela cujo
vidro era recoberto de tinta e, portanto, se tornara opaco, impedindo que se olhasse
através dele. Na verdade, essa imagem funcionava como uma metáfora material da
pintura – a janela, olhar que atravessa as paredes; a pintura, superfície opaca que revela
algo além de si mesma.
Sem título c-print 1998
A partir dessa foto comecei a pintar algumas telas, fazendo com que simulassem janelas e
portas através da escolha de seus formatos, trabalhando suas divisões não mais através de
desenhos, mas com fita crepe. A intenção era promover uma simbiose entre cor e
superfície a fim de explorar uma materialidade objectual na pintura. Paralelamente,
também pintei janelas e molduras abandonadas que obtinha em depósitos ou coletava
pelas ruas. Ao fazê-lo, tentava imprimir nelas qualidades pictóricas, ao mesmo tempo em
que procurava dar às pinturas sobre tela, um pouco da concretude desses objetos. A
discussão ali também procurava refletir sobre os limites do papel da pintura como
representação do mundo, uma vez que o objeto temático era a própria janela, metáfora
por tantos anos da condição/vocação da natureza pictórica.
Sem título, 1998 óleo sobre madeira, 53,5 x 75 cm [cada]
Aos poucos, a prática da fotografia adquiriu uma autonomia, mesmo que ainda estivesse
fortemente ligada à reflexão sobre a pintura. Na verdade, a fotografia era uma maneira de
continuar a pintar, uma vez que meu olhar procurava em ambas certos elementos comuns
– grandes superfícies coloridas, jogos de luzes e planos. Ao mesmo tempo, o contrário
também era verdadeiro: ela me apresentava novas possibilidades em relação à pintura (e
também, mais recentemente, à gravura). Acredito que, de algum modo, a fotografia veio
tentar resolver um impasse que travava com a pintura, onde vinha me conscientizando de
uma qualidade metafísica em meus trabalhos que, pouco a pouco, começara a me
incomodar. Passei a buscar uma aproximação mais estreita entre a pintura e o mundo –
queria que minha pintura tivesse uma ‘presença’ no mundo do mesmo modo que outra
coisa: um objeto que existe, que ‘esta lá’. Queria que ela fosse capaz de emanar uma
pulsação, ocupar um lugar. Não à toa, meu olhar havia sido atraído por uma janela cujo
vidro havia sido pintado: vi, ali, qualidades que normalmente delegamos ao campo da
pintura – uma gestualidade espontânea, uma matéria potente capaz de ativar a superfície
resultando em uma imagem capaz de, ao mesmo tempo, intrigar e atrair quem a olha –
qualidades que também gostaria de alcançar em meus trabalhos. Fotografar
perambulando pelas ruas, ‘extraindo’ das coisas e da realidade ao redor algo que já
estivesse lá e que meu olhar só fizesse percebê-lo, foi o passo seguinte. Começar a usar
essas imagens captadas para desdobramentos posteriores, fosse na pintura ou na gravura,
foi, igualmente, uma consequência natural.
Embora minha relação com a gravura nos anos de formação tenha se realizado mais
através da gravura em metal, a eleição pela superfície da madeira, nesses últimos oito
anos, foi um processo gradativo e consequente. Sua natureza mais quente e a
possibilidade de criar áreas densas ao entintar as superfícies da própria madeira foram
determinantes nessa escolha (muito diferente do metal, onde há que se criar uma
superfície através de processos como a maneira negra, a água-tinta, a água-forte, etc). O
caráter híbrido que muitas dessas imagens adquiriram foi também algo determinante na
eleição do processo de feitura desses trabalhos. Refiro-me aos aspectos da natureza
fotográfica, provenientes do tipo de figuração; pictórica, pelas passagens e uso da cor; e
ao mesmo tempo gráfica, pela presença inequívoca da madeira através da marca de seus
veios na imagem impressa.
Não me interessa construir uma imagem ilustrativa, tampouco nostálgica. O que anseio é
uma imagem incrustada no presente: que tenha um corpo, uma existência, seja ela uma
pintura, uma gravura ou uma fotografia – ou ainda uma imagem resultante de uma
linguagem híbrida entre elas. Busco por uma imagem dotada de potência própria, capaz
de sugerir significados e não se encerrar numa única chave interpretativa. Portanto,
mesmo quando uma pintura ou gravura minha parte de uma fotografia, elas não procuram
somente aderir à imagem fotográfica, ao contrário, à medida que vão se construindo,
procuram também respeitar as qualidades próprias inerentes ao vocabulário de sua
linguagem.
Durante os últimos quinze anos, venho explorando as relações entre fotografia, pintura e
gravura, bem como a qualidade fotográfica de planificar os objetos e condensar o espaço
físico. Foi na interrelação dessas técnicas que encontrei o caminho para intensificar meu
trabalho em busca de uma imagem ‘persistente’1. Uma busca fundamental minha como
artista.
É fato que no mundo de hoje, através das novas tecnologias da imagem, trabalhar com a
imagem é sem dúvida um grande desafio. Esse impacto tecnológico transformou o modo
1
A expressão ‘imagem persistente’ foi retirada do nome de um artigo do cineaste Martin Scorsese,
publicado na New York Review of Books de 2013. Nesse artigo, o cineasta fala também da relevância em
se criar imagens no cinema que ‘não sejam só para serem consumidas como fast food e depois esquecidas’.
Daí o nome do artigo, “The persisting vision: reading the language of cinema”. Utilizo-a por acreditar que
ela se presta ao significado que busco – uma imagem que carregue sentido e que não seja meramente
descartável entre tantas outras.
e a quantidade de como as imagens são geradas, reproduzidas e distribuídas. Essa
proliferação de imagens acabou por criar – por mais paradoxal que possa soar – uma
fragilização da potência e sentido imagéticos. É inevitável, como artista, questionar-se
sobre a pertinência de se criar imagens no contexto atual: que imagem, entre tantas, vale a
pena? Como dialogar com a prolixidade das imagens atuais? Como imagens mais
‘tradicionais’ em seu processo de elaboração, tais como a pintura (e mesmo a gravura),
podem propor um discurso pleno de sentido e vigor expressivos? Como imagens tão
distintas em sua natureza, como por exemplo, a midiática e a artística, podem dialogar,
enfrentar, cotejar, antagonizar, extraindo dessa relação possíveis acréscimos aos seus
respectivos campos de atuação? O que constitui a pintura hoje? E a gravura? O que as
torna efetivas? É a atualidade de seus temas? O hibridismo com outros meios de
expressão digitais? A mescla de técnicas? É pensá-las enquanto veículos de expressão
social? Ou seria ainda o questionamento sobre a própria identidade desses meios?
O projeto de pesquisa que aqui se apresenta tem o intuito de dar continuidade ao estudo, à
prática e à compreensão das possíveis relações entre essas linguagens presentes em meu
percurso de artista, bem como abordar a complexidade que emerge entre elas e as
imagens que circulam a partir do mundo tecnológico contemporâneo.
3. Objetivos
Jean-Luc Godard, em seu último filme, Adeus à Linguagem, afirma através de um de
seus personagens que “hoje, aquilo que chamamos de imagens estão matando o
presente”. Acredito que essa afirmação se deva ao discutido fenômeno de que nós,
homens contemporâneos, vivemos em uma tal avalanche de imagens que acabamos por
ser impelidos a viver uma realidade mais virtual do que propriamente aquela dita
concreta.
O cerne da questão que se pretende discutir através desse projeto relaciona-se com a frase
supracitada. Como uma imagem hoje pode ser mais do que uma imagem descartável?
Como, enquanto imagem, ela pode nos remeter à própria experiência de nossa realidade e
de nossa humanidade? De que forma imagens geradas por técnicas artísticas ligadas a
uma operação manual e a uma sintaxe específica construída ao longo de séculos podem
dialogar pertinente e legitimamente com imagens geradas por novas fontes tecnológicas e
virtuais? Neste sentido, o objetivo central desse projeto é expandir e aprofundar as
experiências técnicas e conceituais realizadas na fase de doutoramento. Em especial, cito
um trabalho recente de 2014, “Você pode ver em seus olhos (fig.1)”, no qual realizo um
autorretrato com uma técnica híbrida entre a fotografia e a gravura. Nessa obra, um
desajuste de espaço pode ser encontrado na soma de duas matrizes, uma de xilogravura e
uma de fotografia impressa em metacrilato. É exatamente na inexatidão do registro, na
falta de coincidência plena das imagens, o que se configura como um “pequeno erro”,
que o trabalho propõe um diálogo e um contraponto aos meios reprodutíveis, sejam
manuais ou mecânicos, que tendem a lidar com a reiteração. Cada cópia deve ser idêntica
à outra. No caso de quando há sobreposições, o rigor e exatidão no registro das imagens
sobrepostas é algo desejado e esperado, como prova de qualidade técnica.
Ir contra esses ideais acerca da impressão foi, na verdade, uma maneira que encontrei de
responder ao tecnicismo que domina o mundo contemporâneo, preferindo dar margem
aquilo que não é considerado o correto, o padrão, acreditando, assim, afirmar um modo
de operar mais suscetível, imprevisto, mais humano. O mesmo raciocínio acompanha os
trabalhos gráficos desenvolvidos em séries. Na gravura, a ideia das tiragens múltiplas é
acompanhada de uma repetição impecável – uma imagem deve ser igual à outra. Porém,
nesses trabalhos, a repetição do gesto faz com que, no interior dele, surjam diferenças,
ausências de procedimentos padrão ou mínimos desajustes.
Acredito que essa escolha tenha relação novamente com a questão colocada pelo filme de
Godard. Porque nessa proliferação de imagens – sejam elas impressas, fotográficas ou
digitais, emanando de telas de computador, ipads, televisores, celulares – busca-se uma
qualidade técnica cada vez maior e mais padronizada: as câmeras em geral corrigem luz,
velocidade, enquadramento, foco. Ou seja: nessa profusão de imagens a que estamos
submetidos, há uma normatização daquilo que se espera como imagem ideal, seja
enquanto técnica (dada pelas ferramentas tecnológicas em si), seja do próprio modelo
(objeto) que é flagrado e se constitui enquanto imagem.
Portanto, acredito que operando na chave do fragmento, das ausências, das aparentes
falhas e/ou repetições, daquilo que não se encaixa exatamente, ou ainda, de uma visão
que só é possível se mostrada em suas relativas partes, encontrei um modo de buscar o
que para mim faz sentido como imagem hoje.
Abaixo, procuro identificar alguns tópicos que pretendo desenvolver na continuidade que
essa pesquisa propõe, relacionando procedimentos/pensamentos das três técnicas
envolvidas: gravura, pintura e fotografia.
1. Justaposição/Sobreposição
2. Ampliação/corte
3. Foco /não-foco
4. Imagens de segunda geração (apropriação)/desenho próprio
5. Transitório (Relativo)/ Absoluto: incluindo a questão do erro e os diferentes pontos-devista, a imagem única e a fragmentada.
6. Superfície mais matérica (mais próxima das linguagens gráfica e pictórica)/Superfície
mais plana (próxima da linguagem fotográfica)
7. Continuidade (narrativa, séries, tempo sequencial)/Descontinuidade (ruptura com a
narrativa, tempo fragmentado)
8. Explorar a relação entre os meios digitais e manuais (mecânicos)
4. Justificativa
4.1. A atualidade da reflexão proposta: re-significar os meios ditos mais tradicionais
como a pintura e a gravura através de seu posicionamento crítico frente às
consequências provocadas a partir do estabelecimento das novas tecnologias da
imagem.
Desde o advento da fotografia por volta de 1837, a fotografia e a pintura sempre tiveram
uma relação alternada de atração e distanciamento. Mesmo antes de 1837, era conhecido
o arsenal de lentes e outros instrumentos de visão tais como a câmera clara e a câmera
escura nos ateliês dos pintores. Depois de sua invenção no século XIX, sabe-se que um
dos artistas que mais fascínio teve pela fotografia foi Edgar Degas – foi ele talvez o
primeiro a introduzir na linguagem pictórica um tipo de visão típico da lente da câmera
fotográfica: cortes bruscos, primeiros planos em destaque, um enquadramento que
privilegiava as diagonais, distorções de escala. Ele mesmo adquiriu mais de uma câmera,
realizando inúmeros experimentos com ela (até mesmo duplas exposições a fim de
explorar a ideia das sobreposições), incorporando-os na linguagem da pintura. Desse
momento em diante, surgiram inúmeros fotógrafos que aprenderam a imprimir
movimento a suas composições com recursos extraídos das fotografias de Degas. Por
volta da virada do século XX, Édouard Vuillard, Pièrre Bonnard e Gustave Caillebotte
pintaram a partir de sketches fotográficos, fato esse deixado fora dos livros de história da
arte até recentemente. Outro período profícuo de trocas entre as duas linguagens ocorreu
na década de 1950, entre pintores do Expressionismo Abstrato Americano como Franz
Klein e Robert Motherwell e fotógrafos como Aaron Siskind e Minor White, ambos
adotando o gesto e abstração dos pintores. Mas esse gestual também entrou na fotografia
não-abstrata através do trabalho de Louis Faurer, Lisette Model, Robert Frank e outros da
Escola de Nova Iorque durante os anos 50. A lista de artistas que se incluem nessa
relação benéfica entre ambas as linguagens é enorme. A partir da útima década do século
XX, sobretudo com a evolução da fotografia digital, essas aproximações tornaram-se
ainda mais evidentes. Pintores como Peter Doig, Marlene Dumas ou Luc Tuymans têm
seus trabalhos permeados pela linguagem fotográfica. O que me interessa neles é que,
diferentemente de outros pintores que lidam com a fotografia em seus trabalhos, como
por exemplo o alemão Gerhard Richter, esses pintores não sentem nenhuma necessidade
em forjar o aspecto da superfície fotográfica. Em seus trabalhos, a pintura permanece
fundamentalmente pictórica. Nesse sentido, me pergunto se não seria possível aproximálos do pensamento de um outro pintor que os antecedera há um século: Gustave Courbet.
Courbet foi um dos primeiros pintores a se indagar sobre a relação da pintura com a
fotografia (ainda nos primórdios desta). Sendo realista por princípio, nunca acreditou que
o olho humano visse mais e melhor do que a objetiva da câmera; pelo contrário, não
hesitou em transpor para a pintura imagens extraídas de fotografias. Para ele, o que não
podia ser substituído por um meio mecânico era a manufatura do quadro, o trabalho do
pintor. Era isso, segundo ele, que fazia de sua imagem (pictórica) não mais a aparência
de alguma coisa, e sim uma coisa diferente, igualmente concreta.
4.2. As evidentes afinidades e imbricamentos entre os meios da pintura, da gravura e
da fotografia em meu percurso como artista
Acredito ser bastante visível as aproximações entre o pensamento e a práxis dos meios
empregados no meu trabalho. Essas aproximações tornaram-se um ponto central do
desenvolvimento de minha própria poética. Por esse motivo é necessário uma
investigação mais profunda entre elas, desde explorar as possibilidades técnicoexpressivas entre esses meios até um levantamento histórico mais preciso de como essas
relações se deram no passado. Nesse sentido, identifico alguns momentos mais cruciais
para o estudo:
1. o impacto da imagem impressa/reprodutível (a invenção da prensa) e as relações
que se constituíram com a pintura a partir desse fato;
2. o surgimento da fotografia no século XIX e seu impacto na pintura de então:
Gustave Coubert, Edgar Degas;
3. anos 60 (séc. XX) – a relação da gravura e da pintura na obra de Andy Warhol – a
ideia da repetição como força poética do trabalho;
4. A relação da pintura com a fotografia nos pintores brasileiros da nova geração:
Cristina Canale, Marina Rheingatz e Rodrigo Bivar.
5. Cronograma
Bimestre 1 e 2. Continuação com os experimentos realizados na obra “Você pode ver em
seus olhos”. Híbrido gráfico e fotográfico. Exploração dos desajustes na sobreposição
entre a estampa xilográfica e a imagem impressa sobre metacrilato.
Bimestre 3. Início experimentos de gravuras impressas em papel japonês sobre tela e
posterior pintura sobre a mesma. Exploração entre as possibilidades técnico-expressivas
entre a pintura e a gravura.
Leitura e análise da obra de Jonathan Crary, “Técnicas do observador – Visão e
modernidade no século XIX”. Na década de 1990, enquanto proliferavam os discursos
apologéticos da "aldeia global" e o culto às novas tecnologias da comunicação, este livro,
a contrapelo, revelou uma parte obscura da história da visualidade. Seu método consistiu
em jogar luz sobre um conjunto de conhecimentos esquecidos, velhos aparatos técnicos e
antigas instituições que, em determinado momento, conjugaram-se e produziram um
sujeito observador inseparável das demandas da sociedade industrial. A leitura me parece
fundamental para entender os processos de percepção/recepção das imagens no mundo
contemporâneo.
Bimestre 4. Experimentos com fotografia e pintura. Pintar diretamente sobre fotografias,
escaneá-las e imprimi-las novamente.
Bimestre 5 e 6. Experimentos com fotografia e gravura. A partir de imagens fotográficas,
gravá-las sobre superfícies de madeira, imprimindo-as posteriormente.
6. Imagens dos trabalhos
1. Você pode ver em seus olhos (autoretrato) 135x155cm xilogravura e imagem impressa em metacrilato 2014
2. Sem título fotografia digital 20012.
3. Travelling 38,5x247 cm xilogravura 2014
4. Através (série) 38,5x165cm xilogravura e monotipia 2014
5. Sobrevoo (série) 35x800 cm xilogravura 2014
6. Sem título 70x100cm fotografia digital 2009
7. Sem título 25x50cm óleo sobre tela 2009
10. Jogo da Amarelinha (detalhe) 58,7x78,8cm impressão xilográfica sobre fotografia 2014
11. O pulso de todos os tempos 60x80cm fotografia 2014
12. Pequenos erros sem importância 171x150 cm painel composto por seis fotografias 2014
13. Pausa 80x110cm xilogravura 2009
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