a reflexão de uma estética feminista no cinema brasileiro

A REFLEXÃO DE UMA ESTÉTICA FEMINISTA NO CINEMA
BRASILEIRO
Aline Ariana Alcântara Anacleto
([email protected])
Universidade Tecnológica Federal do Paraná Campus Dois Vizinhos/PR (UTFPR)
Fernando Silva Teixeira Filho
([email protected])
Universidade Estadual Paulista, Assis/SP (UNESP)
Resumo: A imagem da mulher é encarada pela sociedade como reflexo da família patriarcal, a qual a hegemonia
masculina, permeada por dominações e formas de poder, atravessa a subjetividade da mulher, marcando sua vida,
suas ações e seus pensamentos. Devido a isso, aceitam os estereótipos dados a si mesma, que são carregados por uma
cultura patriarcal. A arte não se exime dessa condição. Ao buscar uma produção artística feminina, capaz de denotar
uma estética feminista, encontra-se um movimento cultural dominado pelos homens e por suas formas de construir
arte, baseados no modelo patriarcal, que normatiza as vivências sociais. A arte tem sido produzida pelos homens e
eles têm definido os critérios normativos para valorizá-la. Cabe as mulheres que entram neste contexto artístico,
aceitar este sistema de valores. O objetivo deste estudo é uma reflexão sobre a produção feminina do cinema
brasileiro, construindo um resgate teórico sobre a articulação entre os estudos feministas e o cinema brasileiro.
Palavras-chaves: cinema; feminismo; gênero.
A atual produção de conhecimento faz com que seja possível questionar uma
realidade cercada por certezas, que convencionam e instituem aparentes verdades, que
regulam a vida humana. Este questionamento amplia horizontes e revela um mundo de
múltiplas realidades, com contornos plurais, (re)construídos a cada instante, a cada
movimento. Trânsito este capaz de dinamizar as demarcações realizadas por uma
sociedade carregada de definições estereotipadas.
Pode-se pensar então na presença de outra caracterização de mulher, descolada
da tradicional e única imagem de feminino que a sociedade apresenta. Uma mulher mais
empoderada de direitos, que dá a ela mais possibilidade de ser protagonista de sua
própria história e de viver suas próprias nuances cotidianas.
Uma mulher que se constrói em oposição à opressão patriarcal da sociedade,
que demarca as desigualdades de gênero e a supremacia do homem perante a mulher.
Segundo D’Ávila Neto (1994) o corpo das mulheres é o ponto principal de
convergência das estratégias de poder, de uma sociedade patriarcal, assim como a
brasileira. Nesta perspectiva, ampliam-se os estudos das relações de gênero, que
apontam para uma maior complexidade teórica das análises discursivas do que é ser
homem e/ou mulher no também complexo contexto atual.
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Em cenário brasileiro, os estudos de gênero se consolidam no final da década
de 70, com fortalecimento dos movimentos feministas que possuíam reivindicações
específicas do universo feminino, no que tange o jurídico, cultural e social
(MONTORO, 2009).
Ao longo dos anos, esta luta por direitos de igualdade, construiu uma
significativa representação da imagem da mulher na sociedade, que busca ultrapassar a
imagem tradicional e estereotipada, advinda de forças patriarcais e machistas
(RODRIGUES, 2009).
Em certo sentido, essa mudança é o resultado de muitas elaborações críticas e
teóricas por parte da comunidade acadêmica que, interessada nos estudos culturais,
começou a pensar criticamente sobre as questões de gênero, e mais especificamente
sobre a posição e representação da mulher no contexto sócio-cultural
(RODRIGUES, 2009, p. 1926).
A mulher constrói sua emancipação e busca a posição de um sujeito político,
conquistando maior notoriedade e visibilidade no contexto da sociedade. O impacto do
feminismo na modernidade foi então um dos movimentos que contribuiu para o debate
da posição da mulher, transformando sua figura cartesiana.
O autor Stuart Hall (2006) aponta que o movimento feminista, em uma relação
direta com descentramento do conceito de sujeito, foi capaz de questionar a distinção
consolidada da divisão entre as instâncias dentro e fora, público e privado. Abriu-se o
espaço para discussão de família, sexualidade, trabalho, divisão do trabalho,
representação da mulher, entre outros temas que nunca antes haviam sido colocados em
pauta para reflexão, trazendo a isso a problematização da constituição da subjetividade,
da identidade, do processo de subjetivação como algo generificado, questionando a
posição de homens e mulheres e a construção das identidades sexuais e de gênero
(HALL, 2006).
Em uma perspectiva pós estruturalista, este movimento feminista questiona o
conceito de identidade como descrição da realidade e a entende como um conceito
capaz de possibilitar uma imposição que normatiza a categoria mulher e a categoria
homem, com o objetivo de ser um mecanismo importante e responsável por garantir a
perpetuação da estabilidade do conceito de sexo e de gênero, atrelados a questão da
identidade (BADINTER, 2005).
Neste contexto, a figura da mulher, mesmo dadas as possibilidades de
emancipação, ficou atrelada as práticas que regulamentam o sexo sob uma ótica
heterossexual, em uma relação de oposição, de assimetria, entre o homem e a mulher,
que configuram as características do macho e da fêmea, determinadas como inerentes e
naturais a própria condição de masculino e feminino (BADINTER, 2005).
O paradigma do feminismo está amarrado ao modelo heterossexual, de modo
que a autonomia dada às mulheres por este movimento, ainda é uma autonomia baseada
no binômio masculino/feminino. O que vem ao encontro da proposta dos teóricos pós
estruturalistas de repensar esta condição masculino/feminino que determina o
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comportamento e as ações dos sujeitos na sociedade, regulando seus desejos, seus
prazeres. É uma atual reflexão que levanta a possibilidade de que as teorias de gênero
desconstroem a concepção tradicional do conceito de sujeito enquanto entidade
unificada e que estas desconstruções são atuações políticas que buscam repensar o papel
não só da mulher na sociedade, mas de todos os sujeitos sem distinções que priorizam
uma identidade masculina e/ou heteronormativa.
Dentro desse contexto de discussão se tem a Teoria Queer, um movimento
político e teórico pós identitário, que busca compreender como o corpo biológico
adquire identidades sociais de gênero. É uma crítica a categoria homem e mulher, como
identidades imutáveis e inevitáveis (MONTEIRO, 2006).
O termo queer, sem tradução exata para o português, pode ser pensado como
estranho, excêntrico, raro, extraordinário, também usado pejorativamente para
denominar homossexuais, foi assumido por movimentos homossexuais para caracterizar
a resistência a opressão e a contrariedade a qualquer tipo de normalização (LOURO,
2001). Coloca-se como oposição a política de heteronormatividade da sociedade,
colocando-se contrária a ideia da diferença ser somada, assimilada, normalizada. Este
movimento queer também se articulou com a produção de um grupo de estudiosos nos
anos 90 que passaram a utilizar este termo para denominar sua perspectiva teórica e
descrever seus trabalhos.
A denominação Teoria Queer, empregada pela primeira vez em 1990, por
Teresa de Lauretis, no seu artigo “Queer Theory: Lesbian and Gay Sexualities”
publicado em 1991 na revista Differences, congrega então vários pesquisadores que
possuíam a ideia de oposição em relação aos estudos sociológicos sobre as questões de
gênero e minorias sexuais (MISKOLCI, 2009).
Em termos teóricos, teoria queer, surge da articulação entre uma das correntes
norte-americanas de estudos culturais e o pos-estruturalismo francês, ambos debatendo
e problematizando as tradicionais concepções de sujeito e identidade, partindo da
profunda cisão com a concepção cartesiana e positivista de conceituação e compreensão
do sujeito (MISKOLCI, 2009). Para Louro (2001) a teoria queer é uma vertente do
pensamento ocidental contemporâneo do século XX que problematiza as clássicas
noções de sujeito, identidade, agência e identificação. A autora ainda acrescenta que
queer é o sujeito excêntrico, da sexualidade desviante, que não quer ser integrado ou
tolerado pelos moldes tradicionais da sociedade, com isso assume uma posição ambígua
que perturba, incomoda e provoca as normas sociais de regulação impostas (LOURO,
2004).
Inicialmente foi nas obras e escritos de Michel Foucault e Jaques Derrida que
os teóricos queer encontraram aporte teórico e metodológico para fundamentar suas
questões sobre identidade. De acordo com Miskolci (2009), o ponto inicial foi a
afirmação de Foucault, em seu livro História da Sexualidade I: A Vontade de Saber
(2005), que a sexualidade é um dispositivo de poder. Justifica sua posição assegurando
que o sexo está afirmado no discurso, pronunciado pela igreja, pela psiquiatria, pelo
direito, entre outros que produzem um tipo de classificação de sexualidades e o modo de
controle sobre elas (LOURO, 2001).
Para os teóricos queer esta é uma importante afirmação, uma vez que a
construção discursiva das sexualidades e esta como um dispositivo de poder faz com
que a sociedade esteja engajada em um conjunto de práticas e discursos
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heteronormativos que servem a manutenção de poder de elementos que regulam a vida
social. Logo, a figura da mulher também representada e regulada por esta mesma
normativa.
Somado a isso, se tem o método desconstrutivo de Derrida, essencial para os
queer pensarem os processos que criam os sujeitos hegemônicos. Para Derrida a lógica
do ocidente trabalha com binarismos e só há a possibilidade de algo hegemônico, se há
a possibilidade de seu contrário, como inferiorizado e subordinado (MISKOLCI, 2009).
O primeiro termo é sempre entendido como superior e o outro sendo seu derivado, logo
inferior. Para Louro (2001), Derrida entende a desconstrução como o único processo
que possibilita a desarticulação dessa lógica, de maneira que algo pudesse rever,
desestabilizar e desordenar estes pares. “Desconstruir um discurso implicaria em minar,
escavar, perturbar e subverter os termos que afirma e sobre os quais o próprio discurso
se afirma” (LOURO, 2001, p. 548).
Sendo assim, os teóricos queer, começam a compreender que a
heterossexualidade só existe em oposição a homossexualidade, negativizada e
inferiorizada. A desconstrução, para os teóricos queer, é importante neste caso, já que
tornaria manifesto a fragmentação dos pólos e como se constituem como
interdependentes, indicando como cada um possui aspectos um do outro e assim
depende do outro para fazer seu próprio sentido (LOURO, 2001).
É uma reflexão que denuncia que a ordem social contemporânea é baseada em
uma ordem sexual, estruturada no dualismo hetero/homo, valorizando a
heterossexualidade, por meio do dispositivo de poder enunciado por Foucault (2005),
que a torna natural, de modo a não somente referir-se aos sujeitos normalizados, mas
sim com a finalidade de constituir a todos os indivíduos sujeitos heterossexuais, modelo
supostamente coerente e natural (MISKOLCI, 2009).
Este contexto teórico compreende o conceito de gênero como o produto de um
discurso de identidade incorporado por relações de poder, de modo que o gênero o qual
um sujeito pertence, não é mais que uma mera e superficial ideia registrada em algum
corpo. Para autores como Butler (1999), Foucault (2005), Louro (2001), a normativa da
sociedade baseada na organização do gênero, serve para regulação da sexualidade, na
tentativa de deslocar a posição política deste conceito, para uma posição de essência ao
ser humano.
O corpo assume essa normativa, por meio dos discursos e dos sinais por ele
produzidos, portanto, para Butler (1999), os corpos são performativos, por performarem
os sinais criados pela cultura, e assim, produzirem suas realidades. Destarte, o corpo não
é constituído, mas pode ser compreendido como uma superfície regulada pelo poder
segundo a imposição do gênero, permeado pelo posicionamento da heterossexualidade
(BUTLER, 1999).
Portanto, a heterossexualidade, entendida como natural e compulsória no ser
humano, revela uma sexualidade dual, que conecta sexo, gênero e desejo. A ideia de
Butler é justamente propor o gênero como performance, a fim de demonstrar que ele é
formado, construído e não um atributo dado naturalmente (BUTLER, 1999).
Considerações estas sobre as relações de gênero, que perpassam a mulher na
sociedade, e como suas representações e suas imagens são valorizadas como verdades
inquestionáveis e delimitadas por uma ótica normativa. A feminista Teresa de Lauretis
(1994), ao pensar sobre a questão do feminismo, indica os procedimentos e técnicas
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sociais, como tecnologias de gênero, capazes de produzir subjetividades, em uma
realidade atravessada e regulada por discursos e imagens.
Neste sentido, a construção das relações de gênero são representativas de
veiculações de discursos e de imagens, publicados nos diferentes meios de
comunicação. A legitimação do empoderamento dos movimentos feministas, sob a ótica
de classe, gênero e raça, é repassado por meio de uma "cultura da mídia" (KELLNER,
2006), que “não aborda apenas grandes momentos da experiência contemporânea, mas
também oferece material para fantasia e sonho, modelando pensamento e
comportamento, assim como construindo identidades” (KELLNER, 2006, p. 119).
Nos últimos anos, se tem a indústria cultural como a possibilidade de
multiplicação da vida cotidiana, como princípio que organiza as relações políticas e
econômicas da sociedade. A formação de ideias e a construção de conceitos acabam
sendo intermediados pela "sociedade do espetáculo" (DEBORD, 1967), termo
desenvolvido pelo teórico francês Guy Debord, ao afirmar que o espetáculo "unifica e
explica uma grande diversidade de fenômenos aparentes" (DEBORD, 1967, p. 10).
Descreve, então, uma sociedade organizada pela mídia, em torno de produções e
consumo de imagens e mercadorias, incorporando valores básicos dos sujeitos,
doutrinando seus estilos de vida (KELLNER, 2003).
Segundo o autor Kellner (2006) a cultura da mídia possui forte influencia sobre
o pensamento e a ação dos sujeitos da sociedade de consumo, uma vez que os envolvem
em semióticas do mundo do entretenimento, da informação e do consumo. O autor
afirma também que a lógica do espetáculo regula e controla as questões políticas e
econômicas presentes no contexto social.
Entre outros, para Kellner, o cinema é um dos instrumentos da cultura de
mídia, em uma perspectiva de entretenimento, capaz de insinuar um "mundo de
glamour, publicidade, moda e excessos" (KELLNER, 2006, p. 129). Como espetáculo, o
cinema contemporâneo é a expressão de imagens, ressaltando o estilo e a aparência, que
se tornam características cada vez mais importantes na construção da identidade e na
representação do próprio eu dos sujeitos, ao trazer no bojo de sua apresentação os
espetáculos midiáticos como norma de comportamento (KELLNER, 2006).
As produções cinematográficas, maquiadas pela ideia de máquina que obedece
a leis, ocultam seu caráter ideológico, pelo efeito que converte a realidade da
representação cinematográfica e a construção de um sujeito espectador que transcede ao
apreciar o enredo como uma experiência real (CASSETI, 1999).
A linguagem cinematográfica, como a iluminação, a movimentação da câmera,
o enquadramento, a composição das imagens, servem à indústria cultural como
instrumentos importantes para construção de significados, somado a isso, a maquiagem,
os atores, os cenários, os figurinos, aproximam este significado à realidade do enredo,
da história contada para atingir e significar o público (GUBERNIKOFF, 2009). São
elementos cinematográficos, utilizados como artifícios contundentes para a
representação de um mundo coerente, com uma realidade possível e passível de ser
alcançada.
O cinema é particularmente propenso a dar essa aparência de “naturalidade”,
devido às suas qualidades significantes específicas, em especial pelo fato de que a
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imagem fílmica, ao fundamentar-se no registro potencial da fotografia unido à
projeção de uma imagem aparentemente móvel, apresenta toda a aparência de ser
“uma mensagem sem código”, uma duplicação não mediatizada do “mundo
real”(KUHN, 1991, p. 99).
O cinema, portanto, por meio destes elementos, possui importante papel no que
se refere a forma como a sociedade encara determinadas imagens, atitudes,
comportamentos, ações, representações. As produções cinematográficas, como
integrantes da sociedade do espetáculo, podem denunciar papéis e construir conceitos.
Nesta perspectiva, o conceito de mulher e seus desdobramentos, são construídos
também pela influencia da sétima arte e suas produções de imagens, na vida cotidiana
dos sujeitos.
Afirma-se que o cultural é uma área de intervenção da ideologia, e se a imagem
representada da mulher é uma imagem estereotipada, pode-se dizer que a
construção social da mulher, aquela trabalhada pelas diferentes mídias (seja por
revistas e anúncios, seja por cinema e televisão) é baseada em critérios
preestabelecidos socialmente e impõe uma imagem idealizada da mulher.
(LAURETIS, 1978, p. 28).
A afirmação da autora Teresa de Lauretis ressalta a discussão sobre o papel da
mulher, representado pela cultura de mídia, especialmente o cinema, de forma que esta
imagem pode ser enviesada por estereótipos que oprimem e anulam o papel da mulher
na sociedade, mascarando sua possibilidade de atuação política e empoderamento
(GUBERNIKOFF, 2009).
A pluralidade de discursos, apresentados pelo cinema, resulta em uma
pluralidade de significados que circulam no contexto social, sendo então, incorporados
pela construção social dos sujeitos. A autora Lauretis (1978) ressalta esta questão,
colocando em emergência a produção e reprodução de significados do cinema no que se
refere a sociabilidade e subjetividade dos sujeitos, portanto, deve ser encarado como um
"processo semiótico no qual o sujeito é continuamente engajado, representado e inscrito
na ideologia" (LAURETIS, 1978, p. 37).
O cinema, ao produzir imagens, marca posições e papéis sociais, exprimindo e
impondo crenças em um quadro imaginário da coletividade. Neste sentido, a imagem é
categoria fundamental para compreender a potencialidade do cinema, ao conferir
sentido e significado de valor, as próprias imagens produzidas.
O autor Guiles Deleuze (1992) questiona o conceito de imagem ao falar sobre
cinema. Para o autor, a imagem, no cinema, está além do que se vê, compondo a
possibilidade de ser algo legível, passível de leitura do que se observa. Isso se explica
pelo fato de se poder ver na imagem e também por trás dela, portanto, o cinema se
constitui como produtor de realidade (DELEUZE, 1992).
Se assim o cinema
imagens de entretenimento,
significado que posicionam o
novos conceitos, portanto, é
se constrói, ele é responsável por produzir mais que
produz também imagens que convergem em afeto e
espectador diante da formação e construção de antigos e
possível considerar a forte relação entre o cinema e a
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construção de papéis sociais, nos comportamentos, pensamentos, ações e representações
da vida cotidiana. Assim, compreende-se que o cinema ao produzir imagens, confere-se
em um dispositivo de processos de subjetivação, uma vez que, as imagens são bases
fundamentais para a construção de gêneros.
O gênero é a representação da qual não se pode negar as implicações reais e
concretas no social e o subjetivo compondo a vida material dos indivíduos. Ao
contrário. A representação de gênero é sua construção e em um certo sentido podese dizer que a cultura e a arte no ocidente são a marca da história desta construção
(LAURETIS, 1994, p. 3).
A compreensão de que o cinema, por meio das imagens, é produtor de gêneros,
remete a mulher, encarada pela sociedade como reflexo da família patriarcal, a qual a
hegemonia masculina, permeada por dominações e formas de poder, atravessa a
subjetividade da mulher, marcando sua vida, suas ações e seus pensamentos. Devido a
isso, aceitam os estereótipos dados a si mesma, que são carregados por uma cultura
patriarcal.
A arte não se exime dessa condição. Ao buscar uma produção artística
feminina, capaz de denotar uma estética feminista, encontra-se um movimento cultural
dominado pelos homens e por suas formas de construir arte, baseados no modelo
patriarcal, que normatiza as vivências sociais. A autora Silvia Bovenschen, em seu texto
“Existe Uma Estética Feminista”? (1985) aponta que a arte tem sido produzida pelos
homens e que eles têm definido os critérios normativos para valorizá-la, acrescenta que
as mulheres que entram neste contexto artístico, aceitam este sistema de valores, uma
vez que, desde muito cedo, são forçadas a aceitar a perspectiva masculina como
verdade.
A proposta deste texto traz no bojo da discussão a reflexão de uma estética
feminina no contexto do cinema brasileiro, possibilitando a relação com os
apontamentos realizados por Bovenschen (1985) no que se referem à demarcação
masculina atravessada nas escassas produções femininas.
O ano de 2002 refere-se a um marco do cinema brasileiro, por apresentar a
característica da nacionalidade, confirmando uma estética brasileira (BRASIL, 2013).
Este marco é inaugurado pelo filme Cidade de Deus, de direção de Fernando Meirelles,
porque apresenta o início de grandes produções nacionais, com altos investimentos de
recursos. Neste contexto, de 2002 até o ano de 2012, de acordo com a Agência Nacional
de Cinema - ANCINE (2013) foi lançado um total de 453 filmes brasileiros, de longas
metragens, caracterizados no gênero ficção e animação. Destes, apenas 63 são assinados
por pelo menos uma mulher na direção geral.
Números estes que expressam a pouca incidência de mulheres na direção do
cinema nacional, apresentando um cenário dominado por homens e, em sua maioria, por
suas perspectivas masculinas. Números que vão ao encontro da afirmação de
Bovenschen (1985), de que é rara a presença das mulheres no campo da arte, sendo o
cinema nacional aqui entendido como produção artística: “E incluso esa rareza se mide
siempre em términos de las normas de produción que opera dentro del marco
estabelecido de la división del trabajo artístico, marco que no abarca formas de
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creatividad social” (BOVENSCHEN, 1985, p. 28).
A afirmação da autora aponta a arte como sendo produzida principalmente por
homens e por suas normas de produção de trabalho artístico. O homem domina e
controla este setor, definindo seus critérios e as poucas mulheres que se inserem, ainda o
fazem de forma que aceita o sistema de valores normatizados pela perspectiva
masculina. O fato é que a cultura patriarcal, faz com que as mulheres se conformem
com a imagem masculina delas mesmas, de modo que, aspectos femininos verdadeiros,
instâncias de resistências e de unidade feminina, têm sido contidas e forjadas nas
produções artísticas (BOVENSCHEN, 1985).
Las mujeres artistas pasan por la historia como meras sombras, aisladas unas de
otras. Dado que suas hazañas quedaron em su mayoría sin efecto y sus creaciones
fueron, com escasas excepciones absorbidas em la tradición masculina, no
esposible construir retrospectivamente uma contra-tradición independiente
(BOVENSCHEN, 1985, p. 32).
Analisar a produção cinematográfica de mulheres no período de uma década é
a busca da compreensão de novas fronteiras das relações de gênero e suas formas atuais
de expressão, pelo fato de que com a intensificação do movimento feminista, criaram-se
uma gama de expectativas sobre a possibilidade de autonomia e empoderamento das
mulheres. Empoderamento este ainda muito reticente no campo da produção do cinema
nacional, por encontrarem-se presas ao processo de produção masculino de pensar e de
sentir a composição cinematográfica.
Percebe-se que a relação das mulheres na sociedade acaba construindo
interações e novas formas de sociabilidade da mulher com seu próprio enredo social.
Entretanto, ao se apresentar números de filmes brasileiros feitos por mulheres, não se
pode compreender se estas novas relações estabelecidas realmente exprimem igualdade
de oportunidades em relação aos homens e se são capazes de eliminar marcas históricas
e culturais da segregação, entre homens e mulheres, tão conhecida no âmbito das
discussões das relações de gênero. Apresentar a pouca quantidade de filmes nacionais
produzidos por mulheres é a tentativa de demonstrar como a produção artística das
mulheres está forjada pelo poder de uma sociedade masculina, heteronormativa e como
o campo do cinema brasileiro, importante mídia, altamente em desenvolvimento, é
atravessado por este pensamento patriarcal.
Ao pensar em mulheres como cineastas, espera-se que estas criem e expressem
uma estética feminista e que esta seja uma expressão do ver e do sentir, das dificuldades
em representar um sentido tão abstrato e que tem sido objetivado ao extremo
(BRÜCKNER, 1985). Isto porque, para Silvia Bovenschen (1985), as mulheres não
podem também polarizar a sociedade a favor do feminino, abandonando uma dualidade
em função de outra, elas precisam desenvolver uma nova forma de produtividade e de
racionalidade, a fim de representar o princípio da feminilidade, abrangendo as
atividades estéticas que constituem um importante aspecto da realidade.
A exploração da possibilidade de se pensar uma estética feminista no contexto
do cinema brasileiro revela a urgente feminização da produção do cinema nacional,
pensando o cinema como expressão artística, capaz de relacionar arte como movimento
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político, para que este seja veículo de expressão feminina, de ocupação de espaços
comuns aos homens. Algo que poderá ensejar a autonomia feminina e revelar-se em
importante instrumento de empoderamento das mulheres na sociedade.
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