A expressão horizontal das lajes nos edifícios

UNIVERSIDADE LUSÍADA DE LISBOA
Faculdade de Arquitectura e Artes
Mestrado Integrado em Arquitectura
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Realizado por:
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
Orientado por:
Prof. Doutor Arqt. Fernando Manuel Domingues Hipólito
Constituição do Júri:
Presidente:
Orientador:
Arguente:
Prof. Doutor Arqt. Joaquim José Ferrão de Oliveira Braizinha
Prof. Doutor Arqt. Fernando Manuel Domingues Hipólito
Prof.ª Doutora Arqt.ª Helena Cristina Caeiro Botelho
Dissertação aprovada em:
15 de Julho de 2015
Lisboa
2015
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N I V E R S I D A D E
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U S Í A D A
D E
L
I S B O A
Faculdade de Arquitectura e Artes
Mestrado Integrado em Arquitectura
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
Lisboa
Maio 2015
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N I V E R S I D A D E
L
U S Í A D A
D E
L
I S B O A
Faculdade de Arquitectura e Artes
Mestrado Integrado em Arquitectura
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
Lisboa
Maio 2015
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Dissertação apresentada à Faculdade de Arquitectura e
Artes da Universidade Lusíada de Lisboa para a
obtenção do grau de Mestre em Arquitectura.
Orientador: Prof. Doutor Arqt. Fernando Manuel
Domingues Hipólito
Lisboa
Maio 2015
Ficha Técnica
Autora
Orientador
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
Prof. Doutor Arqt. Fernando Manuel Domingues Hipólito
Título
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Local
Lisboa
Ano
2015
Mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa - Catalogação na Publicação
MADEIRA, Bárbara Alexandra Gomes, 1989A expressão horizontal das lajes nos edifícios/ Bárbara Alexandra Gomes Madeira ; orientado por
Fernando Manuel Domingues Hipólito. - Lisboa : [s.n.], 2015. - Dissertação de Mestrado Integrado em
Arquitectura, Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de Lisboa.
I - HIPÓLITO, Fernando Manuel Domingues, 1964LCSH
1. Lajes
2. Movimento moderno (Arquitectura)
3. Herzog & de Meuron (Firma)
4. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Teses
5. Teses – Portugal - Lisboa
1.
2.
3.
4.
5.
Slabs
Modern movement (Architecture)
Herzog & de Meuron (Firm)
Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Dissertations
Dissertations, Academic – Portugal - Lisbon
LCC
1. TA660.S6 M33 2015
AGRADECIMENTOS
Quero desde já agradecer ao Prof. Arq. Fernando Hipólito pela sua disponibilidade,
acompanhamento e conhecimento transmitido. A sua orientação foi muito útil e
enriquecedora para a conclusão desta dissertação de mestrado.
Um último agradecimento é à minha família, pelo seu apoio incondicional e paciência
durante toda a minha carreira académica. Esta jornada árdua e difícil, tentou apoderarse várias vezes…o desânimo surgiu…Mas com o vosso apoio e preocupação tudo se
realizou. Nesta grande batalha, criou-se uma vitória…uma vitória que sem vocês não
teria sido possível. Obrigado à minha mãe pelos seus carinhos quando mais precisei,
ao meu pai pelos inúmeros abanões que me deu, à minha irmã pela sua incansável
paciência para me ouvir nos momentos mais difíceis, aos meus irmãos que me tiravam
um sorriso quando ninguém mais tirava, às minhas duas grandes amigas, que
estiveram sempre comigo no meu percurso, por me fazerem sorrir todos os dias e
estarem lá para mim. Sem eles não teria chegado aqui.
A todos os envolvidos um grande obrigada.
APRESENTAÇÃO
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
Esta dissertação tem como objectivo estudar as vantagens e especificidades que a
influência das lajes tem nos edifícios. Este trabalho divide-se em três capítulos. O
primeiro capítulo analisa a laje como objecto e conceito, aprofundando esta estrutura
desde os primórdios da arquitectura até à transição do século XIX para o século XX.
Esta arquitectura foi uma exaltação com o aparecimento das novas tecnologias,
proporcionando novos métodos construtivos que ajudou na construção e nas
características horizontais dos edifícios.
A evolução para o Modernismo na arquitectura não foi um processo uniforme e deste
modo é preciso referenciar arquitectos importantes deste tempo, no qual falaremos no
segundo capítulo: Ludwig Mies van der Rohe e Frank Lloyd Wright. Estes vieram
ajudar na arquitectura horizontal, e no modo como ela influenciou o espaço. Em nosso
entender, estes arquitectos modernos influenciaram alguns aspectos de arquitectos
contemporâneos. No terceiro capítulo iremos abordar a influência que os arquitectos
modernos tiveram sobre os contemporâneos, como Herzog & Meuron, na projecção
dos seus edifícios e do modo como eles introduziram a superfície plana.
Palavras-chave: Superfícies Planas, Terraços Planos, Expressão das Lajes
Horizontais, Frank Lloyd Wright, Ludwig Mies Van der Rohe, Herzog & Meuron.
PRESENTATION
The horizontal slabs expression in buildings
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
This thesis aims to study the characteristics and advantages that slabs have in
buildings. This work is divided into three sections. The first chapter analyzes the slab
both as an object and as a concept deepening its relevancy in architecture since an
early age to the late nineteenth into early twentieth century. This architecture was an
exaltation with the emergence of new technologies, providing new construction
methods that helped in construction and in the horizontal features of buildings.
The evolution to Modernist Architecture was not an uniform process therefore we must
refer to important architects of this time, such as: Ludwig Mies van der Rohe and Frank
Lloyd Wright, of which we are going to aproach in the second chapter. Explaining how
they came to help in the horizontal architecture, and how it, in turn, influenced the
space. In our point of view, these modern architects influenced some aspects of
contemporary architects. In the third chapter we will discuss the influence of these two
modern architects who have influenced contemporary architects like Herzog & Meuron
in the projection of their buildings and how they introduced the flat surface.
Palavras-chave: Planned Surfaces, Terraces Planned, Expression of Horizontal
Slabs, Frank Lloyd Wright, Ludwig Mies Van der Rohe, Herzog & Meuron.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Ilustração 1 Casa Farnsworth, Ilinois, 1950, Mies Van der Rohe (Zimmermman, 2006,
p. 65) .......................................................................................................................... 27
Ilustração 2 Biblioteca, Centro Cultural Wolfsburg, Essen, Alemanha, 1962, Alvar
Aalto (Schildt, 1998, p. 159) ........................................................................................ 28
Ilustração 3 Casa Robie, Chicago, 1909, Frank Lloyd Wright (Smith, 1997, p. 48) .... 29
Ilustração 4 Casa Kaufmann, Connellsville, Pensilvânia, 1936-37, Frank Lloyd Wright
(Smith, 1997, p. 9) ...................................................................................................... 29
Ilustração 5 Menir chamado «comet stone». Ilhas Órcades, Grã-Bretanha. (Benevolo
& Albrecht, 2002, p. 61) .............................................................................................. 34
Ilustração 6 Alinhamento de monólitos. Vista aérea de Callanish, ilhas ilhas Hébridas,
Grã-Bretanha. (Benevolo & Albrecht, 2002, p. 47) ...................................................... 35
Ilustração 7 Alinhamento de monólitos tombados na ilha de Palaggiu, Córsega.
(Benevolo & Albrecht, 2002, p. 94) ............................................................................. 35
Ilustração 8 Dólmen. Dyfed, Grã-Breatnha. (Benevolo & Albrecht, 2002, p. 46) ........ 35
Ilustração 9 Stonehenge, Mid-Wiltshire, Grã-Bretanha. (Benevolo & Albrecht, 2002, p.
48) .............................................................................................................................. 37
Ilustração 10 Pártenon (planta); (Silva & Calado, 2005, p. 277) ................................ 43
Ilustração 11 Paris, Iglesia de Sainte-Geneviève (J.G. Soufflot, 1755) (Benévolo, 1999
p. 25) .......................................................................................................................... 51
Ilustração 12 Red House, Upton, Kent, 1859, Philip Webb (Bencheci, 2012, p. 72) .. 59
Ilustração 13 Projecto de Henry van de Velde. Academia de Belas-Artes do GrãoDucado da Saxónia, onde a Bauhaus tinha escritórios administrativos e ateliers desde
1919; Projecto de Walter Gropius, edifício da Bauhaus de Dessau – Ala dos ateliers,
1925; O edifício da Bauhaus Berlim – uma antiga fábrica de telefones em BerlimSteglitz (Droste, 2006, p. 12, 122 e 233) ..................................................................... 65
Ilustração 14 - Bauhaus, Dessau, 1926, Walter Gropius (Giedion, 2004, p. 520) ...... 67
Ilustração 15 Walter Gropius: Manifesto Bauhaus com xilogravura de Lyonel
Feininger, 1919. (Droste, 2006, p. 18) ........................................................................ 68
Ilustração 16 Vista do Centro Comercial de Chicago (Benévolo,1999, p. 248/49) ..... 71
Ilustração 17 Auditorium Buiding de Chicago (1887 – 1889), Sullivan & Adler (Miller,
1973, p. 4) .................................................................................................................. 74
Ilustração 18 O Edifício Reliance, State Street, 1894, Daniel Burham (Benévolo, 1999,
p. 254) ........................................................................................................................ 74
Ilustração 19 - Projecto de um arranha-céus em vidro, 1921, Mies van der Rohe
(Benévolo, 2007, p. 228) ............................................................................................. 74
Ilustração 20 Estúdio e Residência de Frank Lloyd Wright, Oak Park, Ilinois, 1897
(Pfeiffer, et al., 1991 p. 34/35)..................................................................................... 78
Ilustração 21 Fachada Norte do Escritório (Drafting Room) (Pfeiffer, et al., 1991 p. 38)
................................................................................................................................... 79
Ilustração 22 Fachada Norte da Biblioteca (Pfeiffer, et al., 1991 p............................. 79
Ilustração 23 Vista exterior da Robie House. (Hoffmann, 1984 p. 32) ........................ 84
Ilustração 24 Desenho de uma carpete única para todo o 2.º piso da Robie House.
(Hoffmann, 1984 p. 60) ............................................................................................... 84
Ilustração 25 Vista da fachada e do jardim interior da Jacobs House. (Architectural
Forum, 1938, p. 83) .................................................................................................... 88
Ilustração 26 Vista para a área privada e jardim interior. (Architectural Forum, 1938, p.
82) .............................................................................................................................. 88
Ilustração 27 Vista da estrutura da cobertura. (Savewright, 2010) ............................. 89
Ilustração 28 Corte da parede das casas usonianas “board and batten walls”.
(Sergeant, 1984, p. 110) ............................................................................................. 90
Ilustração 29 Vista do corte da parede, conhecida por “sandwich wall” e usada por
Wright nas “Usonian Houses”.(Brooks, 1979, p. 62) ................................................... 90
Ilustração 30 Frank Lloyd Wright, exemplificando a diferença entre a arquitectura
tradicional e a arquitectura orgânica (composição do autor com base nas ilustrações
do livro “The Future of Architecture”. (Wright, 1970) ................................................... 91
Ilustração 31 Ludwig Mies van der Rohe, talvez, numa das suas melhores .............. 92
Ilustração 32 Os «Cinco Projectos» - Arranha-céus de Vidro, Arranha-Céus de
Friedrichstrasse, Edifício de Escritórios em Betão, Casa de Campo em Tijolo e Casa
de Campo em Betão (Zimmerman, 2007) ................................................................... 94
Ilustração 33 Sala de Vidro da Casa Tugendhat, Vista para a porta do terraço, ........ 96
Ilustração 34 Vista dos degraus da grande piscina, para o anexo, Pavilhão Barcelona
(Zimmerman, 2007 p. 38) ........................................................................................... 98
Ilustração 35 Vista do Pavilhão a partir do anexo de serviço (Zimmerman, 2007 p. 41)
................................................................................................................................... 98
Ilustração 36 Fachada Lateral da casa, Ilinois, 1950, Mies Van der Rohe (Zimmerman,
2007, p. 64) .............................................................................................................. 100
Ilustração 37 Vista a partir do lado do Rio Fox (Zimmerman, 2007, p. 65) ............... 100
Ilustração 38 Vista da entrada a partir do terraço (Brown, 2005) ............................. 102
Ilustração 39 Pormenor da vista lateral com percepção das escadas (Brown, 2005)
................................................................................................................................. 102
Ilustração 40 Maillart. Ponte Salginatobel, 1929-30. Vão, 92 metros. (Giedion, 2004 p.
483) .......................................................................................................................... 104
Ilustração 41 Palácio de Planalto, Brasília 1959-60, Oscar Niemeyer, (Prokos,2014)
................................................................................................................................. 105
Ilustração 42 Lovel Health House, Richard Neutra. Califórnia 1927-29,
Wikiarquitectura (Kroll, 2011) .................................................................................... 106
Ilustração 43 Dom-ino House, 1914, Le Corbusier (Giedion, 2004, p. 549) ............. 109
Ilustração 44 Ariston Club, Mar del Plata, Buenos Aires, Argentina, 1946/47. Marcel
Breuer Papers (Design, 2012) .................................................................................. 110
Ilustração 45 Ariston Club em construção. Marcel Breuer Papers (Design, 2012) ... 110
Ilustração 46 Planta do edifício. Marcel Breuer Papers (Design, 2012) ................... 110
Ilustração 47 The Glass House, New Cannan, Connecticut, 1949, Philip Johnson.
Fotografia por Kramer Melody (Perez, 2010) ............................................................ 111
Ilustração 48 Vista parcial para o interior da Casa de Vidro, Fotografia por Kramer
Melody (Perez, 2010)Fotografia por Kramer Melody (Perez, 2010) .......................... 111
Ilustração 49 Casa Salzmann, 1953, Craig Ellwood, Los Angeles (Smart, et al., 2015)
................................................................................................................................. 113
Ilustração 50 Vista para o jardim. Estrutura de aço emerge da laje. (Smart, et al.,
2015) ........................................................................................................................ 113
Ilustração 51 Rosen House, 1961-63, Brentwood, Los Angeles, Craig Ellwood (Smart,
et al., 2015)............................................................................................................... 114
Ilustração 52 Pormenor da elevação da Rosen House (Smart, et al., 2015) ............ 114
Ilustração 53 The Henry Zack House, 1952, Los Angeles, Craig Ellwood (Smart, et al.,
2015) ........................................................................................................................ 115
Ilustração 54 Pormenor da Zack House com vista para o seu interior. (Smart, et al.,
2015) ........................................................................................................................ 115
Ilustração 55 Palácio da Alvorada, 1957, Oscar Niemeyer. Fotografia tirada por Nilton
Soenaga. (Duque, 2012) ........................................................................................... 116
Ilustração 56 Pormenor do Palácio da Alvorada, 1957, Oscar Niemeyer. Fotografia
tirada por Nilton Soenaga. (Duque, 2012) ................................................................. 116
Ilustração 57 Fachada do Educatorium, fotografia por Harry. (Kroll, 2011) .............. 117
Ilustração 58 Vista da fachada norte do Kunsthal de Rem Koolhaas/OMA (Diniz, 2013,
p. 71) ........................................................................................................................ 117
Ilustração 59 Herzog & de Meuron (Zapf, 2010) ...................................................... 119
Ilustração 60 Atelier de Herzog & de Meuron, Basel (Barbosa, 2009) ..................... 121
Ilustração 61 Pormenor do atelier de Herzog & de Meuron, Basel (kok, 2013) ........ 121
Ilustração 62 VitraHaus (Baan, 2010) ...................................................................... 124
Ilustração 63 Centro Empresarial Actelion (Márques Cecilia, et al., 2010, p. 250/51
................................................................................................................................. 124
Ilustração 64 Vista panorâmica da Cidade de Nova Iorque, EUA (Márques Cecilia, et
al., 2010, p.312 e 313 ............................................................................................... 126
Ilustração 65 Maquetas de progresso da ideia da Torre de apartamentos (Márques
Cecilia, et al., 2010, p. 314) ...................................................................................... 127
Ilustração 66 Esboços e planeamento de toda a estrutura. (Márques Cecilia, et al.,
2010, p. 316) ............................................................................................................ 127
Ilustração 67 Vista do Lobby com a escultura de Anish Kapoor (Márques Cecilia, et
al., 2010, p 318) ........................................................................................................ 128
Ilustração 68 Perspectiva Isométrica do edifício 56 Leonard Street (Márques Cecilia,
et al., 2010, p 315) .................................................................................................... 129
Ilustração 69 Planta do piso de acesso (1) e planta do piso 7 (Márques Cecilia, et al.,
2010, p 318) ............................................................................................................. 129
Ilustração 70 Plantas dos pisos13 e 14 (Márques Cecilia, et al., 2010, p 318)......... 130
Ilustração 71 Vista sobre a cidade e com a intervenção de alguns dos pisos, uns com
terraço, outros com pisos repetidos. (Márques Cecilia, et al., 2010, p 318) .............. 130
Ilustração 72 Demonstração das várias tipologias dos pisos e geometrização dos
mesmos (Márques Cecilia, et al., 2010, p 316) ......................................................... 131
Ilustração 73 Plantas dos pisos 52 e 58, considerados um dos maiores apartamentos
(Penthouse) da Torre 56 Leonard Street. (56 Leonard LLC) ..................................... 132
Ilustração 74 Perspectiva Nocturna e diurna sobre a cidade de Nova Iorque (Márques
Cecilia, et al., 2010, p 319) ....................................................................................... 133
Ilustração 75 Vista de um dos apartamentos sobre a cidade. (56 Leonard LLC) ..... 133
Ilustração 76 Perspectiva da Penthouse do topo sobre a cidade. (56 Leonard LLC)133
Ilustração 77 Sala de estar de umas das Penthouse. (56 Leonard LLC) ................. 133
Ilustração 78 Cozinha com um design personalizado em forma de piano de cauda
realizado pelos H&DM. (56 Leonard LLC)................................................................. 134
Ilustração 79 Interior de uma sala de estar com lareira. (56 Leonard LLC) .............. 134
Ilustração 80 Vista de uma das cozinhas de um dos apartamentos situados a meio da
torre. (56 Leonard LLC) ............................................................................................ 134
Ilustração 81 Vista Frontal do 11 11 Lincoln Road, com Iluminação a meio da Tarde.
(Garrido, 2010) ......................................................................................................... 135
Ilustração 82 Diagramas Estruturais do parque de estacionamento. (Márques Cecilia,
et al., 2010, p. 222) ................................................................................................... 136
Ilustração 83 Evolução da Estrutura do Lincold Road e de como esta foi optimizada.
(Márques Cecilia, et al., 2010, p. 222) ...................................................................... 136
Ilustração 84 Secção Longitudinal Norte-Sul do edifício. (Márques Cecilia, et al., 2010,
p. 228) ...................................................................................................................... 137
Ilustração 85 Secção Longitudinal Este-Oeste do edifício. (Márques Cecilia, et al.,
2010, p. 226) ............................................................................................................ 137
Ilustração 86 Planta do 2º piso, tipo mezzanine do edifício. (Márques Cecilia, et al.,
2010, p. 230) ............................................................................................................ 137
Ilustração 87 Fachada Frontal do 11 11 Lincoln Road, Miami (Márques Cecilia, et al.,
2010, p. 219) ............................................................................................................ 138
Ilustração 88 Perspectiva Isométrica do edifício com iluminação (Márques Cecilia, et
al., 2010, p. 223) ....................................................................................................... 138
Ilustração 89 Espaço de eventos (Baan,2010) ........................................................ 138
Ilustração 90 Espaço de eventos (Márques Cecilia, et al., 2010, p. 235) ................. 138
Ilustração 91 Perspectiva Nocturna sobre o edifício 11 11 (Baan, 2010) ................. 139
Ilustração 92 Fachada Oeste do 11 11 (Márques Cecilia, et al., 2010, p. 221) ........ 141
Ilustração 93 Fachada Norte 11 11 (Márques Cecilia, et al., 2010, p. 221) .............. 141
Ilustração 94 Escadas escultóricas que permitem o acesso pedonal ao edifício
(Márques Cecilia, et al., 2010, p. 231) ...................................................................... 141
Ilustração 95 Vista sobre as escadas (Márques Cecilia, et al., 2010, p. 231) .......... 141
Ilustração 96 Perspectiva Nocturna sobre o edifício 11 11 (Márques Cecilia, et al.,
2010, p. 236/37)........................................................................................................ 141
Ilustração 97 Perspectiva de Beirut Terraces, Líbano (Herzog&deMeuron, 2011) ... 142
Ilustração 98 Perspectiva da entrada para o edifício (Herzog&deMeuron, 2011) ..... 143
Ilustração 99 Pormenor das variações das lajes dos terraços (Herzog&deMeuron,
2011) ........................................................................................................................ 144
Ilustração 100 Vista do interior da sala-de-estar para os terraços (Herzog&deMeuron,
2011) ........................................................................................................................ 144
Ilustração 101 Vista do interior da sala-de-estar para a paisagem (Herzog&deMeuron,
2011) ........................................................................................................................ 144
Ilustração 102 Pormenor de um terraço (Herzog&deMeuron, 2011) ........................ 144
Ilustração 103 Perspectiva da entrada do parque de estacionamento com um
pequeno outdoor. (Herzog&deMeuron, 2011) ........................................................... 145
Ilustração 104 Pormenor de uma parte dos terraços (Herzog&deMeuron, 2011) .... 145
Ilustração 105 Planta do piso 20 do edifício (Herzog&deMeuron, 2011) .................. 146
Ilustração 106 Planta do piso 25 edifício (Herzog&deMeuron, 2011) ....................... 146
LISTA DE ABREVIATURAS, SIGLAS E ACRÓNIMOS
a.C.
antes de Cristo
FLW
Frank Lloyd Wright
MoMA
EUA
H&DM
ETH
Museum of Modern Art
Estados Unidos da América
Herzog & De Meuron
Instituto Federal de Tecnologia
SUMÁRIO
1.
Introdução............................................................................................................ 23
2.
A laje como objecto de estudo ............................................................................. 25
3.
4.
2.1.
Definição de laje ........................................................................................... 25
2.2.
Surgimento da ideia-conceito ....................................................................... 30
2.3.
A laje na arquitectura .................................................................................... 45
Contextualização à época moderna ..................................................................... 55
3.1.
Arts and crafts e arte nova ............................................................................ 56
3.2.
Escolas importantes no movimento moderno: bauhaus e escola de chicago ..... 63
3.3.
Arquitectos importantes no movimento moderno .......................................... 76
A expressividade das lajes no caso de Herzog & Meuron .................................. 119
4.1.
56 Leonard Street ....................................................................................... 126
4.2.
11 11 Lincoln Road ..................................................................................... 135
4.3.
Beirut Terraces ........................................................................................... 142
Conclusão................................................................................................................. 149
Referências .............................................................................................................. 153
Bibliografia ................................................................................................................ 161
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
1. INTRODUÇÃO
“Na arquitectura nada se inventa, nada se perde, tudo se renova”
(Pádua, 2015)
Hoje em dia, um tema muito debatido é a falta de ideias para edificar novas
construções: ou se recorre a conceitos já existentes, ou, tal como será defendido nesta
dissertação, se renova essas mesmas ideias apresentando-as em diversas situações,
não perdendo as ideias bases já existentes desde muito cedo. Esta dissertação tem
por objectivo apontar vários factores fundamentais no acto de projectar um edifício
com as lajes salientes e expressivas, desde a sua estrutura e materiais mais
adequados como a compreensão da componente humana como factor principal no
pensar de um espaço habitável.
A ideia-conceito lajes expressivas, advém da analisa da laje como objecto e conceito,
desde os primórdios até à transição do seculo XIX para o século XX. Desde a
revolução industrial e com o boom das novas tecnologias a arquitectura evoluíra,
proporcionando novos métodos de construção que ajudou na construção e nas
características das lajes horizontais dos edifícios.
O tema surge de interesse em compreender o espaço: desde os primórdios da
arquitectura que se inventa uma maneira própria para cobrir espaços, cada período
com o seu estilo de cobertura, tornando-se desta forma um símbolo da sua época,
podendo ver uma evolução e desenvolvimento desta superfície, que abriga os
indivíduos dentro de edifícios. Em termos de concepção espacial, a superfície plana foi
redescoberta na época moderna, e houve um rompimento das paredes, permitindo
desta forma a utilização total espacial, usufruindo do conceito de planta aberta.
Para primeira abordagem, será de salientar de onde nasce este conceito da
expressividade das lajes. Como e de que modo surgem como resposta a uma possível
mudança de ver os edifícios. Será assim necessário compreende-los: surgimento da
ideia-conceito (trílitos); como começaram a funcionar (aplicação desta técnica nos
templos gregos); e como são aplicados em épocas mais recentes (Mies van der Rohe
com respostas de plantas livres e abertas num contexto pós-guerra).
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
23
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Na segunda parte, serão abordados aspectos de carácter histórico e cultural da época
moderna, de como foi um processo uniforme e na maneira como estes contribuíram
para a arquitectura horizontal e no modo como esta influenciou o espaço. Para esta
componente foi necessário estudar dois arquitectos essenciais que vieram a contribuir
para este conceito: Frank Lloyd Wright e Ludwig Mies van der Rohe.
Como terceiro ponto, será estudado três casos de estudo projectado pelos Herzog &
De Meuron: um parque de estacionamento e local de eventos em Miami, 11 11 Lincoln
Road, um skyscraper de apartamentos na cidade de Beirut, Beirut Terraces e um
edifício de apartamentos em Londres, 56 Leonard Street.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
24
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
2. A LAJE COMO OBJECTO DE ESTUDO
2.1. DEFINIÇÃO DE LAJE
Segundo o “Dicionário de Termos de Arte e Arquitectura” de Jorge Henrique Pais da
Silva e Margarida Calado, a laje pode ser definida como:
“Placa de betão que separa dois pisos de um edifício.” (Silva & Calado, 2005, p. 215)
Ou seja, podemos assumir que a Laje é uma estrutura plana e horizontal, apoiada em
vigas e pilares, que divide dois espaços verticalmente. Desta definição podemos retirar
algumas palavras para ser possível entender complementar este conceito de laje.
Surge, enão, pavimento1, tecto2 ou cobertura3 como elementos de construção. Estes
elementos constituem especificidades diferentes entre si.
O pavimento é o revestimento sobre uma superfície, que é formada por camadas de
diferentes características. Este está destinado a distribuir cargas sobre a laje e deve
apresentar uma superfície resistente, capaz de oferecer segurança e conforto aos
indivíduos que nela habitam.
O tecto é considerado a superfície interior da cobertura ou até mesmo a parte superior
da habitação. Este elemento é, sem dúvida, a solução para proteger ou abrigar o
individuo.
A cobertura é a parte exterior do tecto de um edifício. A cobertura consta de uma
estrutura rígida coberta e impermeabilizada e para ser aceite do ponto de vista
comercial tem de ser duradoura, segura contra o fogo, pouco pesada e de fácil
manuseamento. Estas devem ser concebidas para resistir à tensão máxima que
possam estar sujeitas e em alguns casos têm de conseguir resistir aos sismos.
Também se constroem coberturas com formas geométricas diferentes, sendo as mais
comuns as que adoptam as formas de superfícies planas e de inclinação.
1
Superfície inferior de uma habitação. Chão. Sobrado. Cada andar de um edifício. (Silva & Calado, 2005,
p. 280)
2
Superfície superior de uma habitação, frequentemente ocultando o lado inferior do piso ou da cobertura
situada acima. Cobertura de um edifício na perspectiva interior. (Silva & Calado, 2005, p. 348)
3
Superfície exterior de um edifício que deve ser impermeabilizada de modo a proteger os indivíduos de
situações climatéricas. Também pode ser considerada de Telhado. “Revestimento de faixas, telhas,
ardosias ou metal, aplicado sobre o toldo de um edifício (colmo, zinco, etc.). Conjunto dos elementos do
sistema de protecção de um edifício.” (Silva & Calado, 2005, p. 350)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
25
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Quando falamos em laje podemos falar de uma panóplia de conceitos que se
interligam, mas com significados diferentes. Podemos dizer que um plano é diferente
duma superfície, porque uma superfície é obrigada a ser delgada sem nenhum tipo de
curvas e contracurvas que possam destruir a sua “postura” horizontal e “direita”,
enquanto um plano pode ter esses elementos.
O conceito de laje e o prolongamento desta pode levar-nos a comparar outros dois
elementos: varanda e terraço. Estes dois elementos são completamente diferentes um
do outro. Segundo Ching4 “podemos ver a varanda como um alpendre amplo, aberto,
geralmente coberto e parcialmente delimitado, normalmente estende-se na frente e
nas laterais de um edifício. Enquanto um terraço é situado a um nível elevado com
uma frente, lados verticais ou inclinados. Estes são revestidos com alvenaria, relva ou
algo do género, especialmente se estas se erguem umas sobre as outras.” (Ching,
2002, p. 385)
Para complementar esta definição podemo-nos questionar sobre o que são planos
horizontais na arquitectura e que tipos de planos existem. Segundo Ching,
“conceitualmente, um plano tem o comprimento e largura, porém não tem
profundidade” (Ching, 2002, p. 19). Existem quatro tipos de planos: o plano de base, o
plano de base elevado, o plano de base rebaixado e o plano superior, no qual
analisaremos em separado.
Os planos na arquitectura definem volumes de massa e espaço tridimensionais. As
propriedades de um plano horizontal são constituídas por tamanho, formato,
superfície, orientação e posição.
No projecto arquitectónico, podemos afirmar que a laje tem dois planos, um superior e
outro de base. O plano superior pode ser tanto o plano de cobertura, que protege os
espaços interiores de um edifício dos elementos climáticos, como o plano de tecto que
forma a superfície superior de delimitação de um abrigo. Conforme Ching, “enquanto o
plano de base pode ser tanto o plano do solo que serve de fundação física e base
4
Francis Ching ou Frank Ching (1943 – ) nasceu e cresceu no Havaí. Recebeu o bacharelato na
Universidade de Notre Dame em 1966. Ching é um autor reconhecido pelos temas de Arquitectura e
Design abordados nos seus livros, continuando a moldar a linguagem visual em todos os campos do
design. Ching é professor de mérito na Universidade de Washington e lecciona Introdutório de
Arquitectura e Estúdios, no Departamento de Arquitectura. Ele ensinou como um membro do corpo
docente visitante no Instituto de Tecnologia de Tóquio, em 1990, e na Universidade Chinesa de Hong
Kong, em 1993.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
26
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
visual para as formas construtivas, o plano do piso que forma a superfície inferior de
delimitação de um abrigo sobre o qual caminhamos.” (Ching, 2002, p. 23)
Observando, a laje pode ser apoiada de várias maneiras dependendo do clima e
outras condições ambientais de um terreno, porque o carácter topográfico do plano de
solo influencia a forma de erguer do edifício, podendo fundir-se com este, assentar
sobre ele ou até elevar-se acima dele.
Ching ainda afirma que o plano do solo em si pode ser manipulado também para se
estabelecer uma base para a forma de uma construção. Pode ser elevado a fim de
honrar um local sagrado ou significativo; provido de relevo, para definir espaços
externos ou proteger contra condições indesejáveis; escavado ou provido de terraços
a fim de proporcionar uma plataforma apropriada sobre a qual construir; ou
escalonando para permitir que mudanças na elevação sem facilmente atravessadas.
Ilustração 1 - Casa Farnsworth, Ilinois, 1950, Mies Van der Rohe (Zimmermman, 2006, p. 65)
A casa Farnsworth foi construída para se elevar acima da planície aluvial do rio Fox.
Esse plano de piso elevado e um plano de cobertura superior definem um volume de
espaço que paira delicadamente acima da superfície do terreno.
O plano de solo pode ser rebaixado para definir espaços externos protegidos para
edifícios subterrâneos. Um pátio afundado, ao mesmo tempo está resguardado do
vento ao nível da superfície e do ruido pela massa que o circunda, permanece uma
fonte de ar, luz e vistas para os espaços subterrâneos que dão para ele.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
27
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 2 - Biblioteca, Centro Cultural Wolfsburg, Essen, Alemanha, 1962, Alvar Aalto (Schildt, 1998, p. 159)
Alvar Aalto definiu uma área de leitura dentro dum espaço mais amplo da biblioteca ao
rebaixar a cota do piso térreo a um nível inferior ao piso principal. Isso permitiu-lhe
utilizar as superfícies verticais que delimitam a área de leitura para acomodar mais
estantes de livros. (Ching, 2002)
Enquanto o plano de solo definia espaços cujos limites superiores eram estabelecidos
pelo seu contexto, um plano superior tem a capacidade de definir um volume distinto
do espaço virtualmente deixado por si, ou seja os limites físicos podem ser redefinidos
não ultrapassando os limites virtuais.
O principal elemento superior de um edifício é o plano de cobertura. Este constitui o
elemento de abrigo essencial que protege o interior de um edifício contra os elementos
climatéricos. A forma e a geometria da estrutura são estabelecidas pela maneira como
o plano transpõe o espaço apoiando-se sobre os seus suportes e o modo como se
inclina para o escoamento das chuvas. Como um elemento de projecto, o plano de
cobertura é significativo devido ao impacto que pode exercer sobre a forma e silhueta
de um edifício dentro do seu contexto.
O plano de cobertura pode não se fazer visível devido ao seu ocultamento pelas
paredes exteriores de um edifício ou fundir-se às próprias, a fim de enfatizar o volume
da construção. Pode ser expresso como um abrigo único sobre uma variedade de
espaços ou compreender um certo número de coberturas que articulam uma série de
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
28
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
espaços dentro de um único edifício. Este pode se estender para fora formando beirais
que protegem os vãos contra o sol ou a chuva, ou continuar para baixo com o
propósito de se relacionar mais intimamente com o plano do solo.
Ilustração 3 - Casa Robie, Chicago, 1909, Frank Lloyd
Wright (Smith, 1997, p. 48)
Ilustração 4 - Casa Kaufmann, Connellsville, Pensilvânia, 1936-37, Frank
Lloyd Wright (Smith, 1997, p. 9)
Frank Lloyd Wright aplica esta mesma ideia nas Prarie Houses (Casas de Pradaria),
sendo que este conceito das lajes em balanço é uma das particularidades mais
vincadas do arquitecto.
Segundo o exemplo acima, conseguem-se observar os vários planos de cobertura que
se articulam entre si e se estendem formando os grandes beirais que são
característicos destas casas. O conceito expressado consiste numa variedade de
planos prolongados que irão, então, ser desenvolvidos em pequenos espaços
exteriores que podem ser habitados ou apenas para expressão do próprio edifício.
No exemplo da Casa Kaufmann as lajes são em betão armado e expressam a
horizontalidade dos planos de cada piso e da cobertura à medida que se projectam em
balanço a partir de um núcleo vertical central.
A forma geral de um edifício pode ser dotada com uma qualidade plana e distinta se
ao introduzirem cuidadosamente aberturas que expõem as arestas dos planos
verticais e horizontais. Esses planos podem ser ainda mais expressivos e acentuados
através de mudanças na cor, na textura e no material.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
29
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
2.2. SURGIMENTO DA IDEIA-CONCEITO
Desde muito cedo, a ideia de laje, como referimos acima, serve essencialmente para
abrigo e protecção do individuo. Antigamente, podemos relembrar que as grutas foram
os primeiros abrigos que os Homens de Neandertal5, há 60 mil anos, privilegiaram
para resistir a fenómenos climatéricos e modo de sobrevivência. Foi em grutas que o
homem deixou os primeiros vestígios artísticos na História e a partir dele que houve
um desenvolvimento no progresso da Humanidade.
No período paleolítico surgiram as representações onde os Homens de Neandertal
registaram experiências figurativas de toda a espécie, artísticas e técnicas. Foi aí que
nasceu a arquitectura, das artes visuais e encontram-se, momentaneamente,
incorporados num processo unitário, ao passo que posteriormente irão encontrar
instrumentos e técnicas diferentes das anteriores registadas.
Segundo Benevolo & Albrecht6 “as figurações paleolíticas são por vezes agrupadas
nas grandes grutas, que são os primeiros refúgios estáveis usados pelo homem
durante muito tempo. […] os conceitos inventados em épocas recentes: ‘arte’, ‘impulso
estético’, ‘mestria individual’ e ‘estilo colectivo’ vieram dar noções apropriadas àquela
realidade” (Benevolo & Albrecht, 2002, p. 32). Posto isto, são nestas figurações que
começam a estar presentes algumas noções fundamentais da arquitectura como o
projecto, a escala, as vistas parciais sendo estas designadas como plantas, alçados e
as secções são vistas, deste modo, no seu conjunto. A captação mental do modelo
mediante os desenhos para a sua execução permite um acumular de ideias, cálculos e
pensamentos no modo da sua realização.
Continuando com a perspectiva de Benevolo & Albrecht “a arquitectura é necessária a
um conjunto de modificações introduzidas no ambiente, para o adaptar às exigências
5
Segundo o processo de desenvolvimento do Homem começou-se pelo Australopitecos, adoptando a
postura vertical passando pelo homo habilis e o homo erectus que desenvolveram progressivamente as
capacidades manuais e de linguagem, até à sociabilização do Homo Sapiens de Neandertal e do Homo
sapiens sapiens de Cro-Magnon.
6
Leonardo Benevolo (1923 - ) nasceu em Orta, Piemonte. Benevolo é arquitecto, urbanista e um dos
mais célebres estudiosos da história do ofício, Benevolo formou-se na Universidade de Roma em 1946.
Leccionou história da arquitectura nas universidades de Roma, Florença, Veneza, Palermo e da Suíça
italiana, e foi professor visitante em Yale, Columbia, Caracas, Teerã, Rio de Janeiro e Hosei (Tóquio). É
doutor honoris causa pela Universidade de Zurique e pela Sorbonne. Entre as suas principais obras
constam: “História da Arquitectura Moderna”, “História da Cidade” e “A Cidade e o Arquitecto”. Benno
Albrecht é arquitecto e ensinou Execução de Projectos no Instituto Universitário de Arquitectura de
Veneza e na Faculdade de Arquitectura de Ferrara. Também já publicou inúmeras obras.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
30
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
humanas. Ou seja, é a restituição ao ambiente natural de um cenário imaginado,
capaz de perdurar no tempo e de condicionar os variáveis comportamentos humanos.”
(Benevolo & Albrecht, 2002, p. 36)
Tudo isto é bloqueado no período paleolítico7, simplesmente pela enorme
desproporção dos meios técnicos em relação aos objectivos. Mas a vinda do período
neolítico8 veio proporcionar uma via de saída a esta situação ocorrendo uma
construção acelerada dos primeiros cenários humanizados.
Se durante o Período Paleolítico o nomadismo9 era característica principal, no período
Neolítico (aproximadamente 10 000 – 4500 a.C.) o sedentarismo é incitado devido ao
desenvolvimento de novas técnicas. Até então a “Arte” era reservada aos abrigos
naturais, como as grutas, naquele momento passam a ser “construídas” no seu lado
externo. (Benevolo & Albrecht, 2002)
Assim, num espaço de tempo muito breve, ocorre um extraordinário esforço físico e
mental, que introduz na vida do homem os produtos e os espaços projectados por ele
mesmo, em alternativa aos espaços e aos ambientes naturais. No longo período do
Paleolítico, o homem adapta a sua vida ao ambiente, propagando-se assim a toda a
superfície terrestre. A partir do Neolítico, o homem adapta o ambiente à sua vida,
ocupando-se com intervenções a longo prazo começando a construir, sendo esta a
primeira fase desse processo. O equilíbrio entre o suporte natural e as modificações
humanas foi atingido e este nunca mais foi igualado e vale como demonstração aos
poucos exemplares que sobreviveram a escala urbana não permitem conhecer uma
exacta evolução dos modelos arquitectónicos criados neste período. A palavra "criado"
aqui é muito pertinente por ser um momento único na História. Nada havia como
referência e tudo foi inventado aos poucos. Ao contrário do que foi produzido
posteriormente pois, no decorrer do tempo, os modelos vieram a sofrer inovações,
adições e complementações, sempre expandindo novos materiais ou conquistas
técnicas.
7
O período Paleolítico, começa em 2,5 milhões a.C. e significa Idade da Pedra Antiga (do grego "palios"
antigo) e refere-se ao início da história da arte e à mais antiga produção artística. Analisando as
características deste período podemos ver que o nomadismo e a caça são duas das mais importantes.
8
O período Neolítico, começa em 8.000 a.C. com o início da agricultura, resultando no cultivo da terra e
domesticação de animais para o trabalho. Provocado por esta fixação, o sedentarismo incita a construção
de povoamentos. Analisando a palavra Neolítico, vemos que "neo", de novo, juntamente com "litos", de
pedra, forma a expressão pedra polida. Assim o período Neolítico é caracterizado pelo surgimento da
pedra polida.
9
Nomadismo é a mudança frequente de lugar. A sobrevivência do homem dependia das condições
climatéricas, da caça e dos ciclos normais das plantas. Por isso, tinha que partir constantemente em
busca das melhores condições de alimento e segurança.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
31
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Através desses exemplares restantes, baseados em registos históricos, é possível
entender os processos que direccionaram a sua execução, assim como sua
funcionalidade. Sem uma ferramenta adequada, sem equipamentos, sem nenhuma
informação científica, esta arte surge das pedras. Estes modelos são a primeira
expressão artística elaborada e executada pelo homem sem nenhuma tecnologia ou
conhecimento das leis físicas. É difícil imaginar como seria a habitação humana numa
época tão remota, porém podemos arriscar algumas alternativas analisando as suas
actividades diárias e necessidades. O povoamento em grupos ocasionados pelo
sedentarismo implica em algo que servisse como protecção, guarda de objectos e
alimentos usados no dia-a-dia. “A arte bidimensional até então reservada aos abrigos
naturais se associa aos tridimensionais que naquele momento passam a ser
“construídas” no seu lado externo.” (Benevolo & Albrecht, 2002, p. 45)
A maior parte dos achados arqueológicos são encontrados em cavernas, daí estas
seriam as primeiras alternativas. É sabido também que a partir de certa época, com o
despertar para a religiosidade, o homem primitivo reservou o espaço das cavernas
para celebrar e reverenciar o incompreensível e, a sua entrada era utilizada como
espaço de uma habitação.
Segundo arqueólogos e pesquisadores a partir do período neolítico, o homem primitivo
reservou as cavernas para cultos místicos, fazendo a sua habitação no lado externo a
elas. As primeiras "habitações" fora das grutas, parecem ter sido escavadas no solo.
Dessa forma criou-se um espaço restrito que não fosse aberto e de certa forma
protegido. Era possível também, espreitar, observar ao longe sem ser notado.
(Benevolo & Albrecht, 2002)
Considerando, também, a falta de instrumentos que auxiliassem no levantamento de
peso podemos deduzir que o produto deste trabalho não passasse de um pequeno
amontoado de pedras, suficientes para criar algum espaço para dormir e se proteger.
Por outro lado sabemos que a ocorrência destes acidentes naturais não é frequente.
Então como seriam essas habitações onde não houvesse cavernas e grutas?
Nesse caso é provável que os materiais utilizados para a construção viessem da
vegetação nativa, sendo mais macia e de fácil beneficiamento, com galhos e folhas
entrelaçados seria possível produzir um certo espaço. Usando pedras como material
de construção, estas seriam polidas de maneira a facilitar o seu empilhamento,
servindo de contenção, pois a casa era escavada no solo e nesta data não era usada
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
32
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
nenhum tipo de argamassa. “A sociedade neolítica passou a assumir uma estreita
relação entre a vida e a religião, desenvolvendo novos cultos e práticas religiosas que
deveriam assegurar ao homem a necessária explicação para os fenómenos
incompreendidos e a resposta às suas preocupações, tais como as alterações
climatéricas, a “fecundidade” da Terra e da Mulher e a relação entre a vida e a morte.”
(Benevolo & Albrecht, 2002)
Ao mesmo tempo que o homem primitivo se preocupava com a sua habitação para
protecção e guarda dos alimentos, outros modelos começam a ser produzidos. Sua
finalidade é controversa mas, independente disto, são as primeiras manifestações
arquitectónicas conhecidas. Estas figuras denominadas de monumentos megalíticos,
apesar de rudimentares, foram, sem dúvida uma das manifestações do Homem préhistórico que mais chamou a atenção. Estas figuras resumem-se a objectos
introduzidos no solo, apontados para o céu. Inicialmente usando madeira,
caracterizando um trabalho individual, em seguida esta é substituída pela pedra. Para
o transporte e instalação houve a necessidade da força animal, realçando uma
evolução em termos de logística assim como o trabalho em equipa do Homem.
A Cultura Neolítica é caracterizada pela utilização da pedra natural como material de
construção, não no seu estado rústico e sim de forma trabalhada, aparada, polida com
a finalidade de melhorar o seu assentamento. Nesta época ainda não era usado
qualquer tipo de argamassa de ligação entre os blocos de pedra, assim o
aparelhamento entre as peças era possível, se se conseguisse um melhor equilíbrio
entre elas.
A arquitectura megalítica, tal como o seu nome indica, alude a construções de grandes
blocos de pedra não trabalhada que delimitam um espaço e que originam uma
cobertura plana, sendo ela uma arquitectura lintelada. A maioria destas construções
era de uso funerário, e serviam para enterros colectivos, ou seja, sucessivos de uma
comunidade.
Apesar de rudimentares, os monumentos megalíticos são considerados a primeira
forma de arquitectura monumental realizada pelo homem, se bem que o termos
“arquitectura” só tenha surgido com os gregos antigos por designar uma obra superior,
diferente das que tinham um caracter prático e vulgar. A cultura megalítica, que se
desenvolve entre 5000 e 3000 a.C., é a primeira expressão da vontade e da
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
33
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
necessidade das sociedades conceberem e organizarem os espaços e os lugares, não
só em termos físicos, como também em termos simbólicos.
A partir desta cultura que podemos observar alguns tipos de monumentos megalíticos,
tais como:
O Menir (ilustração 5) chamado «comet stone» consiste num megálito em forma de
coluna, rudimentar, erguida em direcção ao céu. Apesar de constituir o tipo mais
simples de construção, estas pedras isoladas de dimensões, por vezes, monumentais,
não deixam de apresentar valores simbólicos profundos. Na sua origem, admite-se
estar uma manifestação ritual à vitalidade e à fertilidade da terra ou, pela sua forma
fálica, uma evolução da fecundidade.
Ilustração 5 - Menir chamado «comet stone». Ilhas Órcades, Grã-Bretanha. (Benevolo & Albrecht, 2002, p. 61)
O Alinhamento constitui-se por um agrupamento de menires organizados em linha
recta. A sua construção permanece um enigma, embora se admita tratar-se de
estruturas associadas ao culto dos mortos ou destinadas a demarcar um recinto
sagrado. Segundo a ilustração 6 consegue-se observar uma vista aérea de Callanish,
onde reparamos numa composiçao simétrica de alinhamentos de pedras, onde dois
percursos ortogonais se cruzam dentro de um círculo. Enquanto na ilustração 7 o
alinhamento
de monolitos está caído, e é um dos vinte conhecidos na ilha de
Palaggiu, localizados sobretudo na zona em redor de Sarténe.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
34
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 6 - Alinhamento de monólitos. Vista aérea de
Callanish, ilhas ilhas Hébridas, Grã-Bretanha. (Benevolo &
Albrecht, 2002, p. 47)
Ilustração 7 - Alinhamento de monólitos tombados na ilha de Palaggiu,
Córsega. (Benevolo & Albrecht, 2002, p. 94)
O Cromeleque acentua a ideia de recinto sagrado ou de culto como também podem
estar relacionados com a astronomia e o estudo de fenómenos celestes. Com o
passar do tempo, os alinhamentos cada vez mais extensos e numerosos, deram lugar
aos menires organizados em grupos circulares. Isto pode ter induzido o construtor
primitivo a criar um espaço vago no centro. Obrigatoriamente circular, este anel passa
a se desmembrar do restante caracterizando uma sucessão de círculos concêntricos.
O Dólmen (ilustração 8) é o modelo característico do período neolítico que não servia
de habitação, nem de culto. A princípio, os dólmens, parecem imitar as cavernas,
inclusive com a mesma finalidade, sendo que alguns partem do chão propriamente
dito, compondo-se de paredes e cobertura. Todos são executados com lajes de
pedras laminares, recebendo algum tratamento de alisamento, colocadas na vertical
sobre as quais se assenta outra laje formando uma câmara circular. Serviam como
locais de cultos fúnebres.
Ilustração 8 - Dólmen. Dyfed, Grã-Breatnha. (Benevolo & Albrecht, 2002, p. 46)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
35
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
As Tumbas surgem em meados do quinto milénio a.C. e podem ser considerados os
primeiros edifícios da arquitectura. Consistem em um agrupamento de dolmens
construídos como anteriormente. Com a limitação do porte das pedras laminares como
material de construção, o recurso escolhido para dar imponência ao conjunto foi o de
sobreposição de blocos menores. Com o encobrimento das câmaras funerárias
surgem os acessos com portal de entrada. O formato trapezoidal ou rectangulares
inéditos até então, geram os primeiros volumes arquitectónicos, com altura de até oito
metros. Sua finalidade continua sendo a de acondicionar um aparato fúnebre.
(Benevolo & Albrecht, 2002)
Alguns Dólmens parecem imitar as grutas, outros parecem ser inspirados por elas.
Podemos perceber que o Dólmen foi uma evolução técnica, pois entende-se que
houve uma edificação levantada do chão. Numa época tão remota, é curioso imaginar
qual seria a técnica utilizada para transportar blocos de rochas tao pesados, sem
equipamentos ou ferramentas próprias. Quando se observa a ilustração 8, podemos
observar que existe uma superposição das rochas, sendo que a rocha acima serve de
cobertura. Muitas das vezes faziam escavações por implementar as rochas verticais,
facilitando o arraste da rocha que irá fazer de cobertura. A técnica até então mais
exercitada estava na superposição das pelas, mantendo o prumo como encaixe de
pedras menores nas fendas resultantes, e dessa forma, podia obter-se o equilibro do
conjunto, pois ainda não havia nenhum tipo de argamassa de ligação disponível.
Foi a cobertura que deu ao conjunto uma imagem importante, pois era apenas uma
grande rocha trabalhada e laminada de modo a pousar sobre as rochas verticais. A
partir deste tempo começou-se a dar a importância às lajes horizontais, tornando-as
cada vez mais expressivas e extraordinárias. (Chippindale, 1983)
Estas ilustrações demonstram as semelhanças aos nossos pilares de betão armado,
sendo sem dúvidas estes elementos que deram origem às ideias dos templos gregos.
Um exemplo famoso deste período é o conjunto megalítico de Stonehenge (ilustração
9), datado de 1600-1400 a.C., este conjunto foi construído na planície de Salisbury, no
Sudeste de Inglaterra, sendo ele uma das construções mais fascinantes das que ainda
se encontram em pé no mundo inteiro. Como tal, a sua edificação foi prolongada
durante um extenso período de tempo e é logico supor, que deverá ter sofrido
bastantes modificações ao longo desses anos.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
36
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Segundo Chippindale10, Stonehenge é definido como vindo de "sta-n" derivado do
inglês arcaico que significa "pedra", e "hencg" que significa "dobradiça", porque as
pedras horizontais se articulariam com as pedras verticais. (Chippindale, 1983)
O conjunto é constituído por menires, que, em alguns casos, chegam a elevar-se até
quatro metros de altura e podem chegar a pesar mais de quarenta toneladas. A partir
do menir considerado como unidade elementar, estabelecem-se as diferentes
organizações espaciais que caracterizam a arquitectura megalítica. A configuração do
monumento pertence a uma classe conhecida como henge, sendo que os arqueólogos
definem henges como sendo terraplenagens resultando em uma elevação circular
onde eram erigidos os menires e um fosso interno. Como frequentemente acontece
em terminologia arqueológica, este é um termo genérico e Stonehenge não seria um
henge verdadeiro, pois está contido em seu próprio fosso. Do ponto de vista
construtivo seria um recurso utilizado para posicionar enormes blocos de rocha, ou
seja, os mesmos seriam arrastados até a borda do fosso e em seguida seriam
lançados e apoiados no fundo. (Chippindale, 1983)
O conjunto do Stonehenge, com as suas avenidas de menires e os seus círculos
concêntricos, é um cromeleque, que significa “círculo de pedras” e que normalmente
se identifica com um templo.
Ilustração 9 - Stonehenge, Mid-Wiltshire, Grã-Bretanha. (Benevolo & Albrecht, 2002, p. 48)
Segundo os pesquisadores, Stonehenge teria sido edificado a partir de um fosso com
cerca de dois ou três metros de profundidade. Este admirável recurso permitiu erguer
os blocos de rocha de seis a nove metros de comprimento, escorregando-os para a
cavidade e assim direccionando-os para o céu. Este rebaixamento foi mantido talvez
10
Christopher Chippindale (1951 - ) é um arqueólogo britânico, mais conhecido pelo seu trabalho sobre
Stonehenge. Chippindale é um leitor e coleccionador de artigos de arqueologia e Professor de
Arqueologia na Universidade de Cambridge Museu de Arqueologia e Antropologia.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
37
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
com a intenção de criar um ambiente mais recluso, propício aos cultos místicos ao
qual o monumento foi destinado. Stonehenge representa o apogeu da arquitectura de
pedras, resultado de pelo menos 5.000 anos de evolução, já com uma nova finalidade,
originando os templos da actualidade.
Já aqui era possível observar dois espaços distintos. Deve-se notar que a princípio as
"paredes" também nasceram enterradas neste fosso, usando a pedra como material
de construção, pois, sem argamassa de ligação seria difícil manter o equilíbrio acima
do solo. Sua finalidade seria para escorar o solo escavado, resultando num espaço
melhor aproveitável. É possível também, a partir deste instante, um despertar estético
com esta adopção do revestimento de pedras nos flancos da escavação, não sendo
somente contenção.
O exemplo aqui demonstrado numa fase mais evoluída recebeu as pedras horizontais,
precursoras das vigas que utilizamos hoje. Há evidências que Stonehenge seja a mais
antiga edificação feita pelo Homem que evoluiu dos menires aos trílitos, passando por
todas as fases e preservada nos dias de hoje.
Aparentemente o cromeleque de Stonehenge foi construído em três etapas, sendo que
a primeira foi constituída por uma grande plataforma circular de terra, na qual foram
realizadas valas de cremação. A segunda etapa constituiu a construção de dois
círculos concêntricos de menires e de um alinhamento de cerca de quinhentos metros
de comprimento. Durante a última etapa, procedeu-se à colocação de outro círculo de
trinta pedras. É desta etapa, que se conservam mais vestígios.
A partir do momento em que se começou a admirar a importância deste conjunto
megalítico,
um
dos
debates que
suscitou maiores
discussões e
opiniões
desencontradas foi o seu possível significado religioso. Parece que esta construção
tinha a função de templo. Pensa-se que o caracter vertical do menir implica uma
relação de “elevação” da Terra ao Céu. Todos estes elementos permitem pensar num
templo dedicado, não só a carácter sagrado como factores astrológicos e
astronómicos, bem como outros factores.
Concluindo, podemos assumir que Stonehenge mostra um caso peculiar, pois
atravessa praticamente todas as fases de caracterizam a arquitectura neolítica,
começando apenas por um menir isolado, solitário. Desse pequeno embrião
começaram a surgir outros, erigidos desordenadamente. a partir de certa época há
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
38
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
uma reorganização e um objectivo, havendo estudos e remodelações nos blocos,
dispondo-os em círculos gerando um espaço restrito. Sabendo que é nesta fase que o
terreno é preparado para escavações e movimentações de terra criando depressões
(fossos e covas) para apoiar os grandes rochedos que podem ser considerados os
pilares e as vigas da nossa actualidade. (Chippindale, 1983)
A arte até então reservada às cavernas ganha três dimensões representada pelos
menires cuja evolução resulta no conhecido Stonehenge, ultimo degrau de uma longa
escala evolutiva. Quando vemos a configuração das arquitraves dos templos gregos,
como o Pártenon em Atenas, sentimos uma semelhança com Stonehenge. Sentimos
uma melhoria a partir de algo já explorado e muito mais antigo.
O período neolítico é encerrado por volta do ano 3.000 a.C. com o surgimento da
escrita. Esta cultura incógnita, por nada ter registrado, dá os primeiros passos rumo ao
que praticamos hoje. (Benevolo & Albrecht, 2002)
São preservadas de uma fase mais evoluída, edificações neolíticas parecidas como as
de hoje. Aliás o sentido deveria ser ao contrário, isto é, não houve grande mudança no
que praticamos na actualidade. Podemos concluir então que os sistemas usados nos
dias de hoje são muito antigos.
Rudimentar para os dias de hoje, porém um marco inicial, diferenciando o Homem do
reino animal. Sendo assim, esses monumentos de autores desconhecidos devem ser
reconhecidos como ponto de partida e fundamentais para essas realizações. A única
diferença entre erguer um trílito de Stonehenge e o Beirut Terraces é a tecnologia que
dentro de alguns anos tornará o segundo também ultrapassado. Podemos afirmar que
com as ferramentas de pedras, sem instrumentos ou equipamentos, sem nenhuma
tecnologia ou conhecimentos da Física que dispomos hoje, os autores tiveram mais
dificuldades que imaginamos.
No final da pré-história percebe-se a lenta, porém importante evolução que se instala.
O neolítico, pelo facto de ter sido o último período pré-histórico, terminou com o
surgimento da escrita e com o aparecimento da Idade dos Metais. Esta passagem que
existe de um período para outro caracteriza-se pela transição da Pré-história para a
Historia. Com a chegada dos metais os avanços foram significativos para outros
períodos.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
39
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
A História da Humanidade divide-se em períodos promissores e decadentes, testando
claramente os seus personagens, suas características, seus ideais, costumes,
tradições e valores. Enquanto valores, nada é tão marcante e inextinguível que a
arquitectura por eles produzida, por uma razão muito simples, pois a arquitectura
perdura por séculos.
Os povos antigos executaram feitos notáveis que até agora nos questionamos e
tentamos entende-los, surpreendendo-nos cada vez mais, e consequentemente,
descobrimos a sula falsa ingenuidade. As proezas arquitectónicas atingidas desafiam
o nosso entendimento e quando conferimos com a nossa técnica, percebemos que os
seus objectivos foram alcançados, mesmo não dispondo de nada do que disfrutamos
hoje em dia. Os gregos foram um desses povos, que foram mais longe e seguiram o
caminho do intelectualismo, concebendo a arquitectura e as outras artes. É daqui que
resulta a distinção entre as várias categorias da arte, sendo elas consideradas como
categorias permanentes e absolutas. (Benevolo, 2007)
No que se refere à arquitectura os seus esforços foram concentrados num único
sistema de construção, distanciando todos os outros para qualquer uso que não fosse
o utilitário ou de escasso relevo arquitectónico. E escolheram o mais simples: o trílito,
isto é, a combinação de uma laje horizontal com outros dois blocos de pedra que lhe
servem de apoio, sendo ele o sistema da arquitectura pré-histórica, os dólmens. Este é
muito simples de pôr em prática, uma vez que se exclui qualquer pressão que não seja
a vertical sendo que o peso da laje de pedra distribui-se uniformemente sobre os
suportes, e estes descarregam directamente sobre o solo.
Os edifícios gregos, nomeadamente os templos11, baseados no sistema trílito
compõem-se de alguns elementos fixos, no qual o envasamento se apoia sobre uma
série de suportes que recebem o apoio do tecto, e o descarregam no solo; e o
entablamento, isto é, um bloco de pedra que une os suportes entre si, sobre os quais
reparte o seu peso sobre as vigas na cobertura.
Os gregos combinaram estas partes segundo regras gerais e pré-estabelecidas, o que
depois tomou o nome de “ordem” e que não é senão uma combinação de elementos
de base, de suporte e de remate. Para que os resultados pudessem ser transmissíveis
e perdurassem, introduziram, na escala do material de construção o bloco de pedra.
11
Monumento erguido em honra de uma divindade.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
40
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Esta palavra “ordem” “significa a disposição regular e perfeita de todas as partes que
contribuem para a constituição de um todo belo12; é portanto o oposto da confusão”.
(Benevolo, 2007, p. 18)
Essas
regras
de
combinação
dos
elementos
de
13
construção,
as
ordens
14
arquitectónicas , foram para os antigos gregos, três; a ordem dórica , a jónica15 e a
coríntia16. A ordem arquitectónica era aplicada no traçado da coluna, sendo esta o
elemento mais importante da cultura clássica.
Segundo Benévolo, “não nos interessa todavia discutir as implicações teóricas deste
conceito, mas sim as consequências reais na produção arquitectónica e nas
alterações introduzidas no método do projecto.” (Benevolo, 2007, p. 19)
Ou seja, as ordens estabelecidas pelos gregos são simplesmente uma forma de se
referirem às edificações tradicionais dos templos gregos.
Desde o seu aparecimento, a coluna adquiriu um valor figurativo ou icónico, muito para
além da sua função estrutural como suporte. Na arquitectura grega este aspecto foi
totalmente assumido com a coluna antropomórfica, designada cariátide17 quando
representava uma mulher, ou atlante no caso de representar um homem.
A coluna não determina apenas a ordem, mas também determina o módulo, ou seja, a
medida tirada a partir do diâmetro do seu fuste, construindo, desta forma, um sistema
que é constituído pela essência e proporções do edifício.
Poderia dizer-se que a antiguidade apresenta uma espécie de solidez ao defender a
consistência das formas sensíveis, e parece atribuir-lhe uma espécie de valor
absoluto.
12
Qualidade associada ao conjunto harmonioso das formas e proporções que faz despertar em nós o
sentimento de prazer e admiração.
13
Sistema de dimensionamento relativo das várias partes de um todo, de modo a resultar de uma
harmonia final; baseava-se num traçado geométrico que regulava as dimensões de todos os elementos
de um edifício e as relações entre eles, ou seja, uma regra que estabelecia a relação proporcional das
partes entre si e das partes com o todo.
14
De carácter masculino.
15
De carácter feminino.
16
Ordem mais estilizada com um capitel rico com folhas de acanto.
17
“Termo originalmente aplicado às mulheres de Cária, no Peloponeso. Estátua coluna feminina
suportando uma arquitrave. Os braços são frequentemente reduzidos a troços e a parte inferior do corpo
é engastada num pedestal.” (Silva & Calado, 2005, p. 80)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
41
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Segundo Benévolo:
Cada objecto deve ser portanto apresentado da forma mais directa, e a sua
compreensão reduzida o mais possível às percepções sensíveis imediatas; e dado que
o limite destas percepções é, em primeiro lugar, a superfície, a consistência de cada
coisa é referida, antes de mais nada, à configuração geométrica do seu involucro, o
qual deve ser apresentado com a máxima clareza e exactidão. […] As superfícies
estabelecem a separação e a distinção entre os objectos; este ponto de vista leva, por
conseguinte, a um delineamento analítico dos problemas, visto que cada objecto deve
ser reconhecido na sua individualidade antes de ser associado aos outros objectos. Isto
ajuda igualmente a compreender as relações existentes entre a ordem e o edifício
completo. As regras gerais referem-se quase sempre aos elementos e não à obra no
seu todo; existe a possibilidade de separar mentalmente o sistema colunaentablamento do edifício em que se integra, e é esta possibilidade que permite o
controlo indirecto da obra no seu todo, obrigando o projectista a utilizar elementos
previamente organizados de um modo global. (Benevolo, 2007, p. 22)
Com a frase citada acima podemos sistematizar as exigências de cada arquitecto, pois
obtiveram o resultado final através de um edifício-tipo construídas com uma técnicatipo. E para que os mesmos resultados pudessem ser transmissíveis e comparáveis,
introduziram, na escala do material de construção, o bloco de pedra; e na do edifício
acabado, o templo. Então podemos afirmar que a ordem é um submúltiplo (ou um
modulo, como diríamos nos termos modernos), com a qual, uma vez conhecida e
determinada, pode-se obter o templo pela simples soma dos elementos parciais.
Podemos então afirmar com uma citação de Vitrúvio: “the selection of modules from
the members of the work itself and, starting from these individual parts of members,
constructing the whole work to correspond.” (Pollio, 1960, p. 13)18
A procura para a perfeição é uma das características da arte grega, o que produziu o
próprio conceito de ordem. Este era concebido como elemento individual, separável
(pelo menos idealmente) do conjunto do edifício, o qual podia entender-se como um
processo de montagem de elementos distintos: base, coluna e friso. E assim funcionou
durante séculos. Para os gregos a arquitectura “depends on Order, Arrangement,
Eurythmy, Symmetry, Propriety and Economy.” (Pollio, 1960, p. 13)
Houve uma evolução do templo grego, onde parece não haver duvidas que surgiu da
evolução dos trílitos, os Dólmens. Referindo os templos gregos como os edifícios-tipo
da época, podemos dizer que a sua forma estandardizou-se, pois escolheram um
sistema de construção-tipo, o trílito, e uma forma de edificação-tipo, a ordem. O
18
“A selecção dos módulos a partir dos membros sozinhos e o começo deles individuais, corresponde à
construção do trabalho como um todo.” (Pollio, 1960, p. 13, Tradução Própria)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
42
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Templo grego (ilustração 10) assume uma forma canónica: uma cela rectangular,
frequentemente como camaras acessórias sobre os dois lados mais curtos, circundada
por uma colunata. Este esquema atingiu o apogeu com o Pártenon em Atenas19.
Ilustração 10 - Pártenon (planta); (Silva & Calado, 2005, p. 277)
A coluna, tosca na sua origem, foi-se adelgaçando cada vez mais e foi evoluindo ao
longo do período grego.
A composição da coluna começa pelo seu apoio, sendo que a base onde é apoiada se
chama estilóbata. É o elemento de união entre o envasamento e os elementos de
suporte. A coluna consta de um fuste, isto é, um corpo principal, e sobreposto a este,
de um capitel, elemento intermédio entre o suporte e o entablamento. O fuste, que
pode ser monolítico, isto é, formado por um bloco de pedra, ou composto por uma serie
de tambores de pedra sobrepostos. É sem dúvida, juntamente com o capitel, o
elemento mais característico da ordem dórica, e também o mais interessante. A coluna
termina com o capitel, que, na ordem dórica, compreende três partes: um colarinho ou
gorjal, separado do fuste por um pequeno corte; um pequeno coxim de mármore
chamado équino; e um dado achatado, o ábaco. Assim o gorjal, que tem o diâmetro do
fuste, serve de união entre este e o capitel; a pequena massa quadrada do ábaco une
perfeitamente a coluna circular ao entablamento e o équino faz a união entre os dois
elementos contíguos, permitindo a passagem da pequena superfície de apoio que
oferece o fuste à superfície ampla de que o abaco necessita para sustentar a
arquitrave. (Benevolo, 2007)
As partes do entablamento estão então também graduadas de maneira semelhante e
são elas as mais expressivas e interessantes na composição dum edifício. Assim, os
capitéis sustentam uma arquitrave, isto é um bloco de pedra lisa. Sobre este, apoia-se
uma parte muito decorada, o friso, que se compõe de uma serie de blocos
rectangulares com canelura vertical – os tríglifos -, separados entre si pelas métopas,
pequenas lousas quase quadradas e que muitas vezes têm decoração esculpida. Em
19
Ao analisarmos os templos gregos mais evoluídos, como o Pártenon, surge-nos toda uma serie de
soluções que se afastam do esquema puramente repetitivo. As colunas não são todas iguais: as que se
situam no centro das fachadas são alguns centímetros mais altas do que as das esquinas, e assim, as
linhas horizontais não são rectas, mas ligeiramente curvas, isto é, formam um ligeira inflexão na parte
central. Ao longo da evolução do templo, veio a inovar-se as interpretações das correcções ópticas, ou
seja, conseguir ver o templo como absolutamente regular.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
43
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
cima do friso está colocada a cornija que é ornamentada com pequenos blocos
nivelados, uma para cada tríglifo. Finalmente a cobertura é em duas vertentes e forma
dois triângulos nos dois lados menores do templo, os frontões.
Apesar desta questão das origens ser importante para conhecer o «porquê» desta
arquitectura, também conta para mostrar o «como», para o nosso objectivo presente.
E assim, depois de termos aludido a esse problema, concentramo-nos num aspecto
mais importante que é o significado da ordem. “A ordem é, assim, um meio para se
conseguir uma avaliação imediata das proporções de todo o edifício.” (Benevolo, 2007,
p. 23)
Poderia dizer-se que a antiguidade apresenta uma espécie de solidez ao defender a
consistência das formas sensíveis, e parece atribuir-lhe uma espécie de valor
absoluto.
A construção grega, mais precisamente os templos, nesta data, já haviam contribuído
em muito como fonte de materiais de construção, edificando outros edifícios.
Enquanto, noutras épocas, a teoria procedeu a prática na alteração do tradicional
equilíbrio de valores, hoje a prática procede a teoria, e existe um apreciável
afastamento entre a problemática da arquitectura actual e os seus reflexos no campo
da crítica. (Benevolo, 2007, p. 13)
Posto isto, nós arquitectos, deveríamos tentar reler, segundo o nosso ponto de vista, a
história da arquitectura, indicando o grau de importância que atribuímos aos
acontecimentos passados e a interpretação que poderemos a dar-lhes, relativamente
aos interesses actuais.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
44
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
2.3. A LAJE NA ARQUITECTURA
REVOLUÇÃO INDUSTRIAL
Nada muda, assim, aparentemente, pois continuam a utilizar-se as mesmas formas,
mas, na verdade verifica-se uma alteração radical, porque deixa de haver uma
confiança espontânea neste repertório, sendo substituída por uma hipótese
programática ou por simples convenção; do classicismo passa-se ao neoclassicismo, e
o mesmo método revela-se imediatamente aplicável a outros repertórios, retirados de
outros períodos do passado. (Benevolo, 2007 p. 204)
Em meados do séc. XVIII, decorrente de um conjunto de invenções tecnológicas, tem
início em Inglaterra um processo acelerado de introdução de meios mecânicos nos
sistemas de produção industrial, dando-se assim a Revolução Industrial. Este período
é uma das principais linhas evolutivas da arquitectura moderna, sendo que está ligado
não só à época moderna, como também à visão do mundo iluminista. Esta linha
localiza o momento de génese na arquitectura realizada com as inovações
tecnológicas obtidas com a revolução industrial e com as diversas propostas
urbanísticas e sociais realizadas por teóricos e socialistas utópicos20.
Este movimento revolucionário que despertou por toda a Europa é acompanhado por
uma intensa crítica social e política que está na base das teses do chamado
«socialismo utópico». Motivados pela condição de vida miserável dos trabalhadores
nas unidades industriais e nos bairros operários, surgem as primeiras teorias de
doutrina política socialista cujo programa é reformar a sociedade económica, para
corrigir as injustiças sociais provocados pelo capitalismo. (Benevolo, 2007)
Alguns dos grandes pensadores e teóricos socialistas deste assunto preconizaram
uma nova religião, fundada pela ciência, que propunha uma sociedade sem classes.
Outros propõem uma sociedade organizada em falanstérios, através de uma estrutura
urbana fundada numa organização comunitária livre, fraterna e igualitária. Noutro
sentido, Owen21 (1771 – 1858) utiliza estas teorias e leva-as à prática, instalando uma
20
A reacção operária aos efeitos da Revolução Industrial fez surgir críticos ao progresso industrial que
propunham reformulações sociais e a construção de uma sociedade mais justa, apesar de ainda estarem
impregnados de valores liberais. Estes atacavam os grandes proprietários, mas tinham, em geral, muita
estima pelos pequenos, acreditando ser possível haver um acordo entre as classes sociais, elaborando
modelos idealizados, sendo por isso chamados de utópicos.
21
Robert Owen (1771 - 1858) foi um reformista social galês, considerado um dos fundadores
do socialismo e do cooperativismo. Owen, filho de uma família de modestos artesãos, trabalhou em
diferentes graus da produção, chegando a ser director duma das mais importantes indústrias escocesas
de fiação em Manchester. Ao obter o encargo de director Preocupou-se com a qualidade de vida dos seus
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
45
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
comunidade operária no centro de uma fábrica de fiação que, em regime de
autogestão, devia promover a organização de serviços comunitários de educação,
saúde e assistência social. “O reconhecimento programático da referida identidade e
da ligação fundamental entre a forma e função e, portanto, da necessidade de actuar
simultaneamente no ordenamento espacial e nos aspectos sociais e humanos, para
melhorar o meio envolvente.” (Benevolo, 2007 p. 219) Este estudo foi esboçado não
só por Owen, como também por teóricos socialistas da primeira metade do século XIX,
e aprofundada por Ruskin22 e Morris23.
A Revolução Industrial não foi apenas uma sequência de mudanças nas técnicas
industriais e de produção, mas foi também uma revolução social com causas sociais,
bem como com profundos efeitos sociais. Uma das consequências mais nefastas da
revolução, na sua primeira fase, foi a desertificação dos campos e o crescimento
desregrado dos aglomerados urbanos. A acentuada migração da população rural para
as cidades, onde se encontravam os centros industriais, provocou o aparecimento de
bairros operários sem infra-estruturas nem condições mínimas de habitabilidade.
Enquanto arquitectos e urbanistas não conseguiam responder a estas solicitações,
famílias numerosas acumulavam-se frequentemente em pequenos compartimentos
sem aquecimento, sem água e sem esgotos. Vários sectores mais esclarecidos da
sociedade, da filosofia à arte, contestavam o elevado preço que estas populações
miseráveis pagavam em troca do tão enaltecido progresso científico e tecnológico da
civilização. Num momento em que este modelo de desenvolvimento parece esgotar-se
nas suas próprias contradições, a industrialização e o capitalismo surgem como
responsáveis de todas as injustiças e males da sociedade.
empregados, construindo casas para as famílias dos operários. Owen abriu a loja onde as pessoas
podiam comprar produtos de qualidade com pouco mais do que o custo do produto. Esses princípios se
tornaram a base para as lojas cooperativas na Grã-Bretanha, que continuam a operar hoje.
22
John Ruskin (1819 – 1900) é um ensaísta, crítico de arte e sociólogo britânico. Filho de um abastado
comerciante, foi educado dentro da severidade da igreja anglicana. Inclinado no princípio para o desenho
e para a pintura, rapidamente se deu conta de que lhe faltavam condições.
23
William Morris (1834 – 1896) nasceu em Walthamstow e foi um pintor, desenhador e poeta britânico. A
sua poesia é narrativa e às vezes inspirada em lendas clássicas e medievais: “The Defense of Guinevere
(1858), The Earthly Paradise (1868), Sigurd the Volsung (1876). Como pintor, fez parte do grupo prérafaelista. O seu interesse pelo mobiliário inclinou-o para as artes e os ofícios, com vontade de devolver à
decoração o seu lugar nas Belas-Artes. Durante a segunda parte da sua vida dedicou-se especialmente à
tipografia e ao estudo dos problemas sociais, sem renunciar às artes aplicadas.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
46
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
A Revolução Industrial foi um processo de reformulação da sociedade ocorrida na
Europa, trazendo diversas inovações e atingindo vários sectores, pois até então tudo
era produzido artesanalmente. A revolução dava-se em grande velocidade, com todas
as consequências positivas e negativas para os povos. Com a invenção da máquina a
vapor e a sua aplicação generalizada aos sistemas de produção, as sociedades foram
conduzidas a uma acelerada transformação da economia.
A revolução industrial faz mudar não só os processos construtivos, mas altera,
sobretudo, de um modo decisivo, aquilo a que se pode chamar procura dos bens
arquitectónicos, originando o aumento desmedido do valor da produção, da dimensão
dos problemas construtivos e urbanísticos e, finalmente, da rapidez das transformações
impostas à paisagem urbana e rural. Mudam, assim, não só os meios de que os
projectistas dispõem, mas, principalmente, o planeamento e os prazos do seu trabalho
e, por conseguinte, a distribuição das forças e o equipamento entre a arquitectura e os
outros interesses materiais e espirituais da sociedade. (Benevolo, 2007 p. 209)
A expansão do comércio na sociedade trouxe um extraordinário aumento da riqueza,
permitindo a acumulação de capital capaz de financiar o progresso técnico e o alto
custo da instalação de indústrias.
A burguesia europeia, fortalecida através do desenvolvimento dos seus negócios,
passou a investir na elaboração de projectos para aperfeiçoamento das técnicas de
produção e na criação de máquinas para a indústria. Logo, verificou-se que maior
produtividade e maiores lucros para os empresários poderiam ser obtidos,
acrescentando-se a utilização de máquinas em larga escala.
A Revolução Industrial estabeleceu a definitiva supremacia burguesa na ordem
económica, acrescentando, em simultâneo, o êxodo rural, o crescimento urbano e a
formação da classe operária. Era o início de uma nova época, onde a política, a
ideologia e a cultura gravitavam em dois polos: a burguesia industrial e o proletariado.
Desde então estabeleciam-se as bases do progresso tecnológico e científico, visando
a invenção e o constante aperfeiçoamento dos produtos e técnicas, para melhor
desempenho industrial.
A grande via do progresso da humanidade foi, de facto conquistada através do
prodígio da tecnologia, da indústria e da modernidade. Aqui se demonstra o triunfo da
industrialização e a afirmação de uma sociedade eminentemente urbana, cosmopolita
e liberal. “O espírito científico interrompeu a continuidade da tradição clássica e
decompôs a actividade arquitectónica.” (Benevolo, 2007 p. 219)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
47
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Como se de um templo à indústria e ao progresso se tratasse, também a sua
construção deverá materializar todo o sentido de modernidade da civilização. Aqui
serão aplicados os mais recentes processos construtivos (as estruturas metálicas) e
os novos materiais produzidos industrialmente (o ferro e o vidro). Da mesma forma,
pode-se assistir a uma nova classe de técnicos, os engenheiros, mais habilitados a
aplicar não só os saberes técnicos e científicos acerca dos novos sistemas estruturais,
como também a introduzir uma visão pragmática e racional sobre as formas e os
processos de construção.
O conhecimento objectivo dos monumentos antigos permite a imitação fiel de um
determinado estilo do passado, pelo que todos os estilos podem ser considerados
inteiramente unitários, com base numa documentação científica dos modelos
correspondentes. Mas os estilos são muitos e coexistem na mente do projectista, pelo
que o reportório do historicismo é, no seu conjunto, absolutamente descontínuo e
desprovido de unidade. De modo semelhante, a margem de liberdade individual fica,
por um lado, reduzida a zero e, por outro lado, aumenta desmedidamente. Na
aplicação de um estilo, utiliza-se o critério da fidelidade filológica, pelo que o artista não
pode, em teoria, acrescentar-lhe nada de seu; pode aceitar, rejeitar ou manipular as
referências históricas, mas recebe-as do exterior, e não tem liberdade para as
transformar, porque não são modelos ideais, mas sim exemplos reais que podem ser
conhecidos com toda a exactidão possível. Pelo contrário, sob o ponto de vista
abstracto, o artista goza de uma liberdade ilimitada, porque pode optar inteiramente por
utilizar um outro estilo, de acordo com as exigências do tema, do cliente, do quadro
ambiental ou, simplesmente, de acordo com o seu gosto e as suas tendências.
(Benevolo, 2007 p. 206)
La palabra «construcción» indica, a finales del siglo XVIII, una serie de aplicaciones
técnicas: edifícios públicos y privados, calles, puentes, canales, movimientos de tierras
e instalaciones urbanas: acueductos y alcantarillado. Incluye, más o menos, toda
manufactura de gran tamaño donde no sea predominante el aspecto mecánico.
Anteriormente a la revolución industrial, el arte de construir máquinas estaba
relacionado más directamente com el edificar; las construcciones mecânicas, ahora
que el progresso técnico las há transformado de manera tan tadical, van vayendo en
manos de los especialistas y la palabra «construcción», sin epítetos, indica
substancialmente las actividades todavia unidas a los sistemas tradicionales y
habitualmente associadas al concepto de «arquitectura». 24 (Benévolo, 1999 pp. 2122)
24
A palavra «construção» indica, nos finais do século XVIII, uma serie de aplicações técnicas: edifícios
públicos e privados, pontes, canais, movimentos de terras e instalações urbanas com aquedutos. Para
este tipo de construção é necessário uma manufactura de grande tamanho onde não era predominante o
aspecto mecânico. Anteriormente à revolução industrial a arte de construir com máquinas estava
relacionado mais com o edificar; as construções mecânicas, agora que o progresso técnico foi
transformando de modo mais tradicional. Os especialistas vieram a “reinventar” a palavra «construção»
onde indicam que todas as actividades vieram a estar unidas ao sistema tradicional e associadas ao
conceito de «arquitectura». (Benévolo, 1999 pp. 21-22, Tradução Própria)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
48
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
O desenvolvimento da indústria moderna é essencialmente material, assim, uma linha
indirecta de desenvolvimento começa por inovações em edifícios industriais de todos
os tipos – galerias subterrâneas, depósitos, ferrovias, e fabricas – para chegar ao
âmbito doméstico e à vida pessoal.
ESTRUTURAS, MATERIAIS E AVANÇOS TECNOLÓGICOS
O avanço das tecnologias e dos novos materiais - ferro, vidro, betão armado - permitiu
novas possibilidades, que eram estranhas ao carácter da arquitectura anterior. Deu a
possibilidade de coberturas e paredes totalmente transparentes, apoios delicadíssimos
e arrojadas estruturas suspensas, sendo que todas estas possibilidades geraram uma
série de novos temas e a uma nova geração de arquitectura, estando inteiramente
“desprovidas de assonâncias com os monumentos do passado e, por conseguinte,
propícios a uma nova interpretação arquitectónica desligada dos estilos históricos.”
(Benevolo, 2007 p. 221)
Seria um erro pensar que bastassem os novos materiais (ferro, vidro, cimento,
alumínio, matérias plásticas) para assinalar o nascimento da arquitectura moderna, já
que durante muitos anos – e até aos nossos dias – uma boa parte das construções
comuns continuariam a fazer uso do ferro e do cimento armado segundo os critérios do
antigo trilite, simplesmente colocando traves e pilares de cimento ou de fero em lugar
dos de pedra ou de madeira, sem se querer dar conta de que a parede já não
precisava de ser um suporte. (Dorfle, 2000 p. 17)
A divisão das tarefas entre engenharia e arquitectura traduz-se, na prática, num
paralelismo convencional entre a técnica da construção e o repertorio dos estilos
históricos, que faz que cada novo problema seja previamente formulado segundo os
modelos visuais do passado (assim acontece hoje, dado as formas de cálculo e a
nomenclatura usual dos elementos construtivos - trave, plinto, pórtico, pilar, mísula,
arcada, e assim sucessivamente - apresentam o cunho desta associação). (Benevolo,
2007 p. 220)
A revolução industrial arquitectónica que se produziu neste século, paralelamente à
mutação da sociedade, manifestou-se quer por uma renovação técnica, quer pelo
aparecimento de novas teorias. Estas técnicas modernas foram a consequência da
disponibilidade de novos materiais, estritamente ligados à Revolução Industrial: vidro,
ferro, aço e betão armado. Por sua vez, as novas teorias provinham directamente da
ideologia racionalista, que era a da classe dirigente.
Esta estreita correspondência entre a revolução arquitectónica e a revolução industrial
é ainda mais notória se recordarmos que os pilares e vigas de madeiras foram
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
49
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
substituídos, inicialmente nas primeiras fábricas e oficinas de têxteis, pelos pilares
metálicos, elementos fundamentais neste período. Estes foram substituídos devido à
sua pouca resistência, exigiam um excessivo número de pilares de apoio, que
dificultavam a colocação das máquinas e a circulação dos operários. No Tratado de
1802, J.B. Rondelet25 (1743 – 1829), compara o ferro com a madeira, afirmando que o
primeiro pode substituir o segundo. De qualquer forma, é evidente que, o ferro das
vigas e das secções rectangulares são obviamente inadequados para substituir a
madeira, devido ao facto de que a rigidez não compensa um maior peso. Citando-o:
“Para no tener que emplear gruesas barras, se há pensado en una especie de
cuchillos o armaduras, que proporcionan al hierro mayor rigidez, aumentando su
fuerza en proporción geométrica al peso.” 26 (Jobard, 1849)
“A nova arquitectura é a arquitectura do ferro. As revoluções arquitectónicas sempre
acompanham revoluções sociais. Nos períodos de transição, poucas mudanças são
testemunhas, independentemente da sua duração.” (Jobard27, 1849, p. 27) “O ferro,
como todos sabem, está longe de ser um material novo; seu uso remonta aos tempos
pré-históricos. Foi empregado somente de modo esparso, entretanto, nos grandes
edifícios da Antiguidade Clássica.” (Giedion28, 2004 p. 193)
Com a industrialização do ferro, este assumiu uma nova importância. Para produzir
industrialmente o metal, era necessário ter um entendimento da sua composição
molecular. A história do ferro como uma substância amplamente utilizada constitui,
assim parte da historia da química, física e do estudo comparativo das resistências
dos materiais. Tais estudos, possibilitaram a produção do ferro e converteram-no em
25
Jean-Baptiste Rondelet (1743 – 1829) foi um arquitecto teórico do período Iluminista e chefe
arquitecto da Igreja de Sainte-Geneviève. J.B. Rondelet participou na edificação do Panteão de Paris com
o apoio de J.G. Soufflot. Publicou um tratado de arquitectura entre 1805 e 1816.
26
“Para evitar que use barras grossas, teve-se a ideia de uma espécie de armadura ou facas, que
proporcionam ao ferro maior rigidez, aumentando a sua resistência em comparação à geométrica do
peso” (J.B. Rondelet, Tradução Própria)
27
Jobard, “L’architecture de lávenir”, Revue générale d’architecture, 1849, p.27. Jobard (1792-1861) era
engenheiro, primeiro director do Musée de l’Industrie em Bruxelas, e um daqueles cientistas
extremamente interessados nos novos processos e materiais desenvolvidos pela indústria. Jobard não se
restringia a simplesmente invocar o aparecimento de uma nova arquitectura em ferro e vidro. Por
exemplo, sugeriu um tipo de estrutura com paredes duplas preenchidas com vidraças que permitiriam o
condicionamento de ar em um espaço interno. O espaço entre as vidraças seria preenchido com ar
quente no inverno, e frio no verão.
28
Sigfried Giedion (1888-1968) foi um pioneiro moderno da crítica da arquitectura, arte histórica e
secretário-geral do Congresso Internacional da arquitectura moderna. Giedion foi influenciado pela
Bauhaus e Le Corbusier. As suas opiniões eram um impacto sobre a nova geração de arquitectos norteamericanos. Desde a sua primeira publicação em 1941, o seu clássico livro Espaço, Tempo e Arquitectura
é lido pela maior parte dos estudantes que quer perceber sobre a Arquitectura Moderna.
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A expressão horizontal das lajes nos edifícios
algo semelhante a um novo material natural. E a maior disponibilidade de ferro, por
sua vez, alimentou o progresso das ciências relacionadas à sua produção.
O Ferro é usado, em princípio, unicamente em funções acessórias como correntes,
tiras, e também para unir os blocos na fábrica de alvenaria. Assim, podemos dar o
exemplo do Pantheon de Soufflot (ilustração 11), construído por Rondelet em 1770,
onde podemos observar a estabilidade da saliência que é assegurada por uma rede
densa de barras metálicas, de acordo com os vários esforços, sendo um trabalho
moderno feito com uma armadura de betão armado, dispostas sob uma forma
racional. A saliência criada pelas barras metálicas, não asseguram só a estabilidade
como também caracterizam e expressam esse mesmo material, de modo a começar
um novo período, onde a estrutura do edifício caracteriza o edifício. Podemos afirmar
que o ferro e o cimento vieram permitir estas necessidades formais, assegurando o
período moderno.
Ilustração 11 - Paris, Iglesia de Sainte-Geneviève (J.G. Soufflot, 1755) (Benévolo, 1999 p. 25)
A utilização do ferro, do cimento armado, do vidro e dos diversos materiais plásticos,
possivelmente resultou em toda uma nova gama de experiências construtivas: traves
muito longas que deixam livres grandes paredes e até toda a fachada mediante o
recuo dos pilares de apoio, a eliminação de paredes de sustentação, a possibilidade
de construir edifícios destacados do solo, apoiando-os em pilotis, janelas de canto,
placas projectadas para o exterior, escadas suspensas, completa liberdade na
concepção da planta, graças ao desaparecimento das paredes divisórias e à sua
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
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A expressão horizontal das lajes nos edifícios
desvinculação da estrutura de sustentação vertical e, finalmente, a possibilidade de
edificar a construção sem estar sujeito à existência prévia de paredes.
A arquitectura é portanto qualquer coisa de fundamentalmente novo e diferente,
precisamente devido ao facto de ser condicionada por novas experiencias sociais e
por novos materiais de construção. Mas isto não significa que ela não seja a
continuação e a natural derivação daquela que sempre existira, ou seja que ela não
tenha mais o direito de ser considerada «uma arte». Exactamente com este propósito
tentaram alguns autores estabelecer paralelos entre as diversas tendências actuais e
as de várias épocas da história.
A arquitectura do século XIX caracteriza-se em geral pela ausência de um estilo
próprio, a inexistência de uma nova codificação que a definisse ou qualquer outro estilo
vinculado a um período histórico. Contudo, existe sim uma revisitação moderna a
épocas anteriores, o que deriva numa multiplicidade de tendências arquitectónicas
baseadas nas especificidades dos tempos passados. Assim, este caracter histórico do
seculo XIX recuperou modelos construtivos e formas ornamentais de épocas
anteriores, situando-os no momento presente, sem que houvesse realmente uma teoria
arquitectónica que os sustentasse. Um aspecto chave é a proliferação de repertórios
formais, ou seja, de livros ilustrados que explicam cada um dos elementos de qualquer
período histórico. Esta moda foi difundida pela Europa e América, predominando em
lugares ou épocas diversos, ou utilizando-se um estilo para um tipo de construção, e
outro estilo para outro tipo de edifícios estatais foi sempre um estilo mais clássico, em
especial o chamado Neogrego. As causas fundamentais desta recuperação
arquitectónica do antigo encontram-se ancoradas no Romantismo e na sua tendência
para glorificar o passado. Por sua vez, o gosto estético pelo antigo responderia a um
contexto de criação e definição de nacionalidades, para o qual a recuperação de um
passado seria muito valioso. Finalmente, a evolução da arquitectura para os tempos
modernos fundeou as suas bases em meados do seculo, com a incorporação de
materiais mais resistentes, como o ferro, que ampliaram as possibilidades técnicas e
estéticas da construção. (Navarro, Francesc, 2006)
O desenvolvimento da indústria moderna é essencialmente material, assim, uma linha
indirecta de desenvolvimento começa por inovações em edifícios industriais de todos
os tipos – galerias subterrâneas, depósitos, ferrovias, e fabricas – para chegar ao
âmbito doméstico e à vida pessoal.
Durante todo o século XIX, essa nova realidade, tanto social quanto produtiva, foi
gradativamente consolidando-se e novas técnicas surgiram dentro de um universo
cada vez mais abrangente e veloz.
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A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Contudo, essa mentalidade mecanicista e tecnológica não se traduzia esteticamente
nas obras arquitectónicas produzidas na Europa e nos demais países “periféricos”
durante esse período. O neoclassicismo ou o historicismo ecléctico, configurado a
partir de uma arquitectura que se voltava, segundo seus princípios teóricos, às
concepções formais anteriores a sua época como forma de reconhecimento pelas
contribuições das diversas expressões estéticas do passado, era de facto a
mentalidade arquitectónica dominante aclamada. Os novos materiais (ferro e vidro,
principalmente), como podem ser comprovados em algumas obras eclécticas da
Europa, já eram aplicados, porém, numa arquitectura que não correspondia ao novo
contexto apresentado pela Revolução Industrial. Seria imprescindível, então, uma
elaboração arquitectónica que se definisse por si só como uma resposta à
modernidade.
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A expressão horizontal das lajes nos edifícios
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A expressão horizontal das lajes nos edifícios
3. CONTEXTUALIZAÇÃO À ÉPOCA MODERNA
Na segunda metade do século XIX, a arquitectura europeia evoluíra segundo a
estética romântica, explorando os estilos históricos ou revivalistas e os eclectismos até
finais do século.
“As discussões sobre se a arquitectura é uma arte, uma técnica ou uma síntese entre
arte e técnica, parecem-nos verdadeiramente distantes; não podemos aceitar, sem
discussão, as divisões tradicionais entre os sectores da experiência humana.”
(Benévolo, 2007 p. 236)
A evolução para o Modernismo na arquitectura não foi um processo uniforme, contínuo
ou com unanimidade internacional. Porém, da exaltação das novas tecnologias à
persistência do eclectismo, da reacção do Arts and Crafts à renovação estética da Art
Nouveau, as novas poéticas da arquitectura não deixaram de convergir nalgumas
questões
latentes
como
a
relação
arte/técnica,
a
divergência
academismo/funcionalismo, a articulação forma/função e, até, o enquadramento do
arquitecto na sociedade.
No contexto do Arts and Crafts surgiu, Glasgow (uma cidade escocesa em franca
expansão económica e urbana), um grupo de artistas inicialmente conotados com a
dinâmica da arte nova e como reacção do movimento surgiu a Escola Bauhaus, uma
das maiores e mais importantes expressões de que é chamado Modernismo no design
e arquitectura, sendo uma das primeiras escolas do mundo. Um dos seus principais
objectivos era unir as artes, artesanato e tecnologia.
Continuando na formação de novos artistas, a Escola de Chicago foi também um
marco importante para a evolução do Modernismo, pois aperfeiçoaram as estruturas
dos "esqueletos metálicos", rasgaram as fachadas com grandes envidraçados,
conceberam plantas livres e de grande funcionalidade e modernizaram os sistemas
construtivos.
Foi nestas escolas que se formaram grandes mestres da arquitectura moderna, como
Frank Lloyd Wright, Mies Van Der Rohe, Le Corbusier, entre outros.
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A expressão horizontal das lajes nos edifícios
3.1. ARTS AND CRAFTS E ARTE NOVA29
Os primeiros que se insurgiram contra a moda, então, tao difundida, dos revivalismos,
das adaptações e das imitações de estilos já ultrapassados e que procuraram introduzir
um germe criativo autónomo e autentico na linguagem artística da sua época, é
imperioso recordar os nomes dos ingleses Ruskin e Morris, os quais defenderam
regresso à pureza da expressão artística e ao artesanato contra o perigo da
mecanização. O movimento das Arts and Crafts – fundado por Morris com tais
intenções – poderia portanto parecer (e está realmente) em contradição com o
reconhecimento de uma validade estética às contribuições de uma obra mecânica e
técnica. (Dorfle, 2000)
No contexto da Inglaterra industrializada surgiu um grupo de teóricos, arquitectos e
designers contra os excessos da industrialização, a falta de originalidade e
vulgarização forneceu, ao conceito de arte, a produção industrializada a que tinha
conduzido. O impulso crucial do movimento Arts and Crafts foi dado pela GrãBretanha, pois foi de lá que surgiu claramente a procura da concordância entre arte e
a vida, com o objectivo de configurar o espaço vital de forma consciente. Apareceu um
movimento que mostrava principalmente o artesanato sob um prisma absolutamente
novo. O movimento Arts and Crafts pretende revalorizar o conceito de arte e
restabelecer a harmonia entre o processo produtivo e o processo criativo, defendendo
a expressão individual e a produção artesanal dos objectos, inspirando-se nas oficinas
medievais, recuperando a ligação original entre a criação artística e a execução
técnica.
O Arts and Crafts (artes e ofícios) foi um movimento estético surgido na Inglaterra em
meados do século XIX. Entre outras ideias, defendia o fim da distinção entre o artesão
e o artista. Este movimento acabou por fracassar como consequência da sua total
rejeição das novas tecnologias.
Os principais mentores e dinamizadores do movimento foram o John Ruskin e William
Morris, ambos enquadrados no impulso do gothic revival30, influenciados por Pugin31,
29
Neste capítulo usámos, essencialmente, os seguintes livros: Benévolo: Historia de la Arquitectura
Moderna, 1999; Dorfle: A Arquitectura Moderna, 2000; Giedion: Espaço, Tempo e Arquitectura - O
Desenvolvimento de uma nova tradição, 2004; . Deste modo podémo-nos guiar pelo contexto histórico de
uma forma clara e simples, de maneira a expormos as ideias principais para o desenvolvimento desta
dissertação.
30
Gothic Revival pode ser chamado de Neogótico ou revivalismo gótico. É um estilo de arquitectura
revivalista originado em meados do século XVIII, Inglaterra. No século XIX, estilos neogóticos
progressivamente mais sérios e instruídos procuraram reavivar as formas góticas medievais, em contraste
com os estilos clássicos dominantes na época. Este movimento encontrou paralelo e apoio
no medievalismo, que teve suas origens no interesse do antiquário por relíquias e curiosidades. No fim da
década de 1820 Pugin trabalhava para dois empregadores muito conhecidos, fornecendo desenhos
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
56
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
embora estes não o reconheçam dado ao seu fanatismo religioso. John Ruskin e
William Morris, formados na estética romântica e medievalista, lutaram, por uma arte
pura, assente na criação e na concepção individual cujos princípios gerais se deviam
aplicar a todas as modalidades artísticas (conceito de unidade das artes). Para isso, a
arte e os artistas deviam rejeitar os processos industriais e seus materiais,
regressando ao processo criativo das corporações medievais, ao uso exclusivo de
materiais naturais e ao fabrico de peças únicas e originais, pelo método artesanal,
propondo como fonte de inspiração o folclore e as tradições populares de cada país.
Sendo estes, adeptos activos do Socialismo, atribuíam à arte uma função social
importante: a de melhorar as condições de trabalho da classe operária e a de educar o
sentido estético do povo e aumentar, assim, a qualidade da vida material. William
Morris foi na segunda metade do século XIX, o maior dinamizador das artes aplicadas,
que revalorizou na crescente dimensão estética da vida quotidiana e na criação dos
ambientes arquitectónicos, sendo estes considerados como peças fundamentais na
evolução do sentido estético.
32
A fundação da Arts and Crafts Exhibition Society no ano de 1888 deu o nome ao
movimento aqui exposto, e as ideias do teórico da arte e reformador social, John
Ruskin, serviu como base fundamental desde os meados do século XIX. As suas
perspectivas parecem, hoje, simples, mas se observarmos a exigência principal de
revalorização das capacidades artesanais podemos alienar o trabalho feito pelos
artesãos, à escravatura do ser humano, por culpa da máquina. A visão de Ruskin
constituía forçosamente uma reacção face às consequências devastadoras da
industrialização, que mostrava os seus efeitos negativos na Grã-Bretanha mais que em
qualquer outro lugar. Os críticos consideravam especialmente sintomáticos os efeitos
que esta evolução provocara no artesanato e no fabrico de bens quotidianos. Desta
góticos para objectos de luxo. John Ruskin complementou as ideias de Pugin em dois livros, que tiveram
enorme influência: The Seven Lamps of Architecture (1849) e The Stones of Venice (1853).Ruskin fez
pela arquitectura civil o que Pugin fez pela religiosa, embora se tenha limitado ao campo teórico.
31
Augustus Welby Northmore Pugin (1812 - 1852) arquitecto, designer e escritor inglês. Pugin tinha
uma opinião muito vinculada acerca da arte ter sido enraizada no catolicismo, sendo que é necessário um
retorno ao catolicismo puro para surgir de novo uma boa arquitectura. Ele vê utilidade nas máquinas e
nas construções de ferro, chegando a utilizar este material como meio influente pela utilização de critérios
funcionalistas. Ele afirma que a arquitectura medieval é superior à feita posteriormente e combina esta
afirmação com a teoria do funcionalismo. Pugin mostra o valor funcional da arquitectura medieval através
da religiosidade.
32
A Sociedade e Exposição do Arts and Crafts ou Arts and Crafts Exhibition Society foi formada em
Londres em 1887 de modo a promover a exposição das artes decorativas com o apoio das novas artes.
As exposições, realizadas anualmente na Galeria Nova 1888-90, e cerca de três em três anos, eram
importantes no florescimento do movimento Arts and Crafts. O ilustrador e designer Walter Crane serviu
como presidente-fundador da Sociedade durante os primeiros três anos, sucedendo-lhe William Morris em
1991 devido à qualidade das primeiras duas, sendo que foi um desastre financeiro. Morris assegurou que
as exposições só seriam abertas com abundancia de material para expor. A quarta exposição, em 1893
for a que mais sucesso teve. A Sociedade publicou Arts and Crafts Essays, uma colecção de ensaios
sobre as artes decorativas feitas pelos seus membros, em 1893. Quem contribuiu para esta colecção
foram Morris, Crane, TJ Cobden-Sanderson, Ford Madox Brown, e May Morris.
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A expressão horizontal das lajes nos edifícios
maneira surgiu por todo o lado o interesse pelo “simples”, pelo trabalho manual
verdadeiro e pela revalorização do material. Ruskin abriu um debate sobre o Gótico,
em consequência do qual este estilo foi retomado pelo movimento do Arts and Crafts.
(Benévolo, 1999)
Para uma continuidade destas ideias veio a enfatizar-se a formação de, tal forma, que
nos últimos anos do século XIX surgiram cada vez mais escolas que ensinavam
princípios semelhantes e, sobretudo, instruíam numa perícia artesanal regida por eles.
Estas novas escolas pretendiam fomentar a unidade ente as artes plásticas e
artesanato, tendo duas características principais do movimento Arts and Crafts:
simplicidade no design e a qualidade do material, sabendo que os materiais deviam
falar por si só.
William Morris retoma às ideias sobre a arquitectura de Ruskin, porém, enquanto
Ruskin era um amante de belas artes, um teórico e um utópico social, Morris aborda
os problemas através de pontos de vista mais práticos. Segundo este último autor, a
arquitectura é a expressão de uma sociedade, assim sendo, não é transferível a outra,
condenando o retrocesso aos estilos historicistas. O seu trabalho indica um
encaminhamento desde o Arts and Crafts até à sua influência da Bauhaus.
William Morris, interessado também na arquitectura vernacular e rústica, pede a Philip
Webb (1831 – 1915) para projectar a sua casa e a da sua noiva, Jane Burden. Estes
dois teóricos, Morris e Webb, consideram que um projectista devia reflectir sobre o
lugar e a sua intenção para ele, afirmando que o conhecimento da utilização dos
materiais é essencial para o arquitecto ter uma relação feliz com o seu ofício.
Segundo a ilustração 12, podemos verificar que a Red House (1859 – 1860) possui o
nome do seu próprio material de construção, o tijolo vermelho, sabendo que se
concede uma atenção, mais específica, às propriedades dos materiais. A casa
projectada por Philip Webb é, não só o exemplo ideal da arquitectura do Arts and
Crafts e dos seus ideais, como também veio a influenciar as Prairie Houses de Frank
Lloyd Wright, sendo estas o estilo americano do Arts and Crafts da arquitectura.
No campo da arquitectura, notabilizou-se a construção de moradias familiares rústicas
que seguiam a tradição rural inglesa, que remetia à Idade Média. Ruskin e Morris,
defendiam a utilização de processos construtivos tradicionais e de materiais naturais
primando pelas formas irregulares e telhados de água pronunciados. Estas moradias
possuíam espaços interiores orgânicos e funcionais, valorizados por uma decoração
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
58
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
homogénea onde o mobiliário, o papel de parede, os estofos, as cortinas, os tapetes e
os demais objectos úteis obedeciam aos mesmos critérios formais e estéticos. A
qualidade dos materiais em que eram feitos e o elevado custo da mão-de-obra
artesanal e manual, forçaram, de tal modo, a reduzir a produção do seu consumo a um
grupo restrito de pessoas que apenas as que possuíam dinheiro e bom gosto
suficientes, aceitavam pagar o seu alto preço. (Benévolo, 1999)
Ilustração 12 - Red House, Upton, Kent, 1859, Philip Webb (Bencheci, 2012, p. 72)
Assim, no campo da arquitectura, o movimento caracterizou-se pela total rejeição das
novas tecnologias de construção e pela manutenção da tradição rústica inglesa,
inspirada na idade média. Se o seu espirito decorativo e a sua inspiração em motivos
naturalistas estabeleceram raízes com a Art Nouveau, já os seus métodos de
produção (ligação de arte à técnica) constituíram o embrião da problemática do design
e da relação entre a arte e a indústria que estariam na origem das futuras escolas
Deutshe Werkbund e Bauhaus. Os motivos naturalistas não constituíram apenas o
florescimento de um novo movimento, mas também influenciaram um dos mais
importantes arquitectos da época moderna, Frank Lloyd Wright.
A arquitectura dos finais do séc. XX vivia um momento de transição tentando recriar e
defender a distinção entre artista e artesão. Neste momento nasceu um movimento
estético das artes e ofícios, designado de Arts and Crafts. Um dos princípios básicos
do Modernismo é a renovação da arquitectura, de modo, a rejeitar toda a arquitectura
anterior ao movimento. Este durou pouco tempo, todavia influenciou o movimento
francês da Art Nouveau sendo esta considerada como uma das raízes do modernismo
do design gráfico, desenho industrial e arquitectura.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
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A expressão horizontal das lajes nos edifícios
“Recolhendo influências formais e conceptuais do movimento Arts and Crafts,
originário em Inglaterra a partir dos anos 1860, a Art Nouveau foi particularmente a
unidade das artes, a renovação das artes industriais, proposta por Morris, e a
inspiração nas formas da natureza.” (Dorfle, 2000). A Art Nouveau irá filiar-se numa
estética orgânica e, simultaneamente, inserir-se no processo de modernização da
sociedade, integrando as novas tecnologias e os novos materiais (ferro, vidro e betão),
e enquadrando a nova problemática da relação ente forma e função. “Afastando-se do
historicismo e da arquitectura do ferro, esta constitui a primeira proposta modernista
no domínio das artes decorativas e da arquitectura.” (Dorfle, 2000)
Menos radical que o movimento Arts and Crafts, a Art Nouveau possuía uma atitude
menos resistente à indústria, privilegiava os novos materiais do mundo moderno como
o ferro, o vidro e o cimento, assim como a racionalidade das ciências e da engenharia.
A Art Nouveau teve como intuito, o fim de toda a imitação cega de formas estilísticas
pré-existentes, a tomada de consciência de formas artísticas populares, sendo que
alguns dos princípios éticos e estéticos já foram programaticamente expressos por
William Morris e realizados pela corrente inglesa do Arts and Crafts. Contudo, ao
contrário de Morris, que se debatia contra toda a mecanização, defendendo o regresso
ao artesanato manual, a Art Nouveau, preconizava a adopção de novos materiais de
construção e dos novos meios mecânicos. Assim, este movimento pretende focar-se
na racionalidade e, ainda, no recurso à utilização dos recentes materiais que surgiram
com a nova indústria, privilegiando as novas tecnologias. É, então, através desta
contribuição dos novos métodos tecnológicos que se observa uma menor resistência à
indústria, comparativamente, ao movimento do Arts and Crafts que não a preconizava.
A Art Nouveau está relacionada com o movimento Arts and Crafts e teve grande
destaque durante as últimas décadas do séc. XIX e primeiras décadas do séc. XX.
Caracteriza-se pelo uso de linhas sinuosas e arabesco que lembram formas orgânicas,
escapismo para a natureza, valorização do trabalho artesanal e ainda pelo predomínio
de assimetrias. Estas, apesar de estarem presas às formas e conceitos do passado,
de alguma forma, propuseram caminhos para a estética do futuro.
Foi na transição entre o século XIX e o século XX, que as sociedades europeias
viveram um momento particularmente feliz que a história apelidou de “belle époque”.
No fim do século, somavam-se as conquistas do progresso científico, técnico e
económico, instalando um clima de optimismo e confiança no futuro que proporcionou
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
60
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
extraordinárias inovações no campo da arte à paz e à aparente estabilidade política.
(Dorfle, 2000)
Foi este clima que instalou o Modernismo (caracterizado pela sua oposição às artes
académicas tradicionais e pela procura da inovação e da criação descomprometida,
acompanhando o desenvolvimento cientifico e tecnológico do seu tempo), um
movimento cultural e artístico que atingiu todas as artes e que ficou marcado pela
ruptura com a tradição na procura de novas expressões – formais, técnicas e estéticas
– que melhor correspondessem ao progresso e aos novos gostos que as sociedades
ocidentais haviam desenvolvido. Esses gostos privilegiaram a sensibilidade e a
fantasia, o refinamento estético e a imaginação, num claro gosto pelo decorativo e
pelo pitoresco.
A Art Nouveau, apesar de ser um movimento, veio transmitir princípios e objectivos
unificadores ao processo de modernização da sociedade, integrando novas
tecnologias e os novos materiais (vidro, ferro e betão armado) à nova dicotomia “forma
segue função”33.
Por volta de finais do século XIX, surge na Europa o movimento que viria a ser
designado por Art Nouveau, sendo este considerado como um sinónimo de anti arte e
de degeneração do gosto, sendo como tal contraposto à beleza e qualidade das
imitações de obras clássicas e do renascimento.
Percebendo que a Art Nouveau nasce na época moderna e que o modernismo é um
movimento artístico comum às artes plásticas, à arquitectura, à literatura e à música,
que se desenvolveu em fins do século XIX e princípios do seculo XX, consegue-se
entender que este movimento é definido por vários nomes, dependendo dos países. Art
Nouveau é o nome do estilo dado na Bélgica e na França derivando da pintura dos prérafaelistas ingleses, do simbolismo e do movimento Arts and Crafts, impondo-se na
Europa e nos EUA entre 1890 e 1910. Respondeu a uma tentativa deliberada de criar
um novo estilo, diferente do historicismo que impunha a imitação servil das obras do
passado medieval ou clássico. (Giedion 2004)
Podemos afirmar que a essência da Art Nouveau caracteriza-se pela procura de
formas orgânicas inspiradas na natureza pelas suas linhas curvas e sinuosas que se
encontra em cada design deste estilo. A Arte Nova rejeitava a ordem da linha recta e
do ângulo recto, a favor de um movimento mais natural para que fossem mais
dinâmicas e fantasiosas na procura de formas assimétricas que acentuavam os
33
Forma segue a Função ou form follows function é uma célebre frase enunciada pelo arquitecto Louis
Sullivan, cuja influência na arquitectura moderna foi considerável. Esta frase segue o princípio
funcionalista associado à arquitectura e design moderno do século XX.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
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A expressão horizontal das lajes nos edifícios
valores plásticos dos novos materiais, ferro, betão armado e vidro. O estilo Art
Nouveau opunha-se a tudo o que fosse solidez, volume, continuidade, qualquer
ligação com o peso ou a estabilidade ou a quietude, pois quer acentuar uma forte
originalidade e criatividade no modo como se assimilou no desenvolvimento
tecnológico e industrial.
A arquitectura deste estilo caracteriza-se pela fusão entre elementos estruturais e
ornamentais, em oposição aos valores tradicionais da arquitectura clássica, que
postulavam clareza na distinção esses mesmos elementos. Os materiais combinam-se
com grande liberdade: ferro forjado, vidro, cerâmica e alvenaria para unificar interiores.
O movimento Art Nouveau, pelo menos na arquitectura, teve suas origens na tradição
das construções em ferro. No início do seculo, quando a difusão foi encetada a partir
de Bruxelas, surgiu um novo material construtivo cuja influência na arquitectura se deu
com a rapidez surpreendente: o concreto armado. Foi então que a arquitectura se
desvencilhou dos preconceitos que haviam detido por tanto tempo e absorveu os novos
processos nascidos naquele momento, incentivando o uso do concreto. Foi desde logo
tão desenvolvido, a ponto de ser utilizado em moinhos, silos e reservatórios, onde a
sua aplicação se voltou para fins propriamente arquitectónicos. Entre 1910 e 1920, o
concreto armado tornou-se a marca, quase como a marca registrada da nova
arquitectura. Embora tenha custado a alcançar a maturidade, esse material de
composição complexa tem uma longa história que remonta tempos muito antigos sendo
que, por esse mesmo motivo, não há necessidade de retomar o seu desenvolvimento
técnico, já que existem numerosas fontes de informação a esse respeito. Devemos
somente considerar aspectos pertinentes em arquitectura. (Giedion, 2004 p. 349)
É neste período, como está descrito no parágrafo acima, que o betão armado nasce,
sendo este um material que se dá com grande rapidez na arquitectura. O betão
armado, sendo um material resistente e de uma composição complexa, foi desde logo
empregue para vários fins arquitectónicos, alcançando, desta forma a maturidade ao
fim de alguns anos. Grandes mestres de arquitectura moderna utilizam este material
para conseguir alcançar a “perfeição” nos seus projectos.
Louis Sullivan (1850-1924), um grande mestre, que pode ser sem dúvida considerado
o pai da arquitectura americana, defendeu, por um lado, a funcionalidade e a clareza
das formas da construção e, por outro lado, seguiu um tipo de ornamentação baseada
em ondulações fluidas e livres. Frank Lloyd Wright, reconheceu em Sullivan o seu
mestre, sendo também ele, um dos percursores do novo estilo. “É uma discussão oca,
o querer atribuir a Wright o mérito do primeiro vocábulo «orgânico» ”. (Dorfle, 2000 p.
28). Wright tinha sem dúvida um grande objectivo, a integração da própria construção
com a paisagem através de uma nítida horizontalidade, sem a agredir, integrando
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
62
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
ambas, de forma, harmoniosa. Este desejo veio contribuir para o conceito que é a
arquitetura.
A Art Nouveau, que tinha tido o grande mérito de romper com a tradição de assinalar o
primeiro passo em direcção a uma «plasticização» das linhas de construção, ver-se-ia
bem cedo reduzida a um mero elemento ornamental ao cobrir de floreadas volutas os
tecidos, os móveis e os objectivos. (Dorfle, 2000 p. 31)
A evolução para o Modernismo fez-se através dos movimentos Arts and Crafts e Art
Nouveau, onde houve um processo contínuo e uniforme que preconizou certas ideias
e avançou com outras. A industrialização veio possibilitar novas construções, devido
aos novos materiais e às novas tecnologias. Como reacção a estes movimentos que
preconizavam o historicismo e o eclectismo surgiram novas escolas onde os seus
principais objectivos eram unir as artes, artesanato e a tecnologia.
3.2. ESCOLAS IMPORTANTES NO MOVIMENTO MODERNO: BAUHAUS E
ESCOLA DE CHICAGO34
Segundo a citação de William Morris em 1881:
“A arquitectura compreende a observação de todo o meio físico que rodeia a vida
humana; não podemos furtar-nos a ela, enquanto fizermos parte da civilização, dado
que a arquitectura é o conjunto das modificações e das alterações introduzidas na
superfície terrestre, tendo em vista as necessidades humanas, com excepção apenas
do puro deserto. Nem podemos, no que se refere à arquitectura, confiar os nossos
interesses a um reduzido grupo de homens instruídos, encarregá-los de investigar, de
descobrir, de modelar o ambiente no qual iremos depois estar nós, e maravilharmo-nos
com ele, considerando-o como algo belo e acabado; isto, pelo contrário, compete a nós
próprios, a cada um de nós, que deve vigiar e defender o correcto ordenamento da
paisagem terrestre, com o seu espírito e com as suas mais, na parte que lhe respeita.”
(William Morris apud Benévolo,1999)
A evolução para o Modernismo não foi um processo uniforme, contínuo ou com
unanimidade internacional. Os avanços tecnológicos vieram permitir um fácil acesso
ao uso da máquina e dos processos industriais, acabando por ajudar no
enquadramento do arquitecto na sociedade. Em oposição à reacção do Arts and Crafts
e à renovação estética da Art Nouveau vieram surgir questões peculiares em relação à
arte/técnica, à divergência academismo/funcionalismo e à articulação forma/função.
34
Neste capítulo usámos, essencialmente, os seguintes livros: Benévolo: Historia de la Arquitectura
Moderna, 1999; Dorfle: A Arquitectura Moderna, 2000; Giedion: Espaço, Tempo e Arquitectura - O
Desenvolvimento de uma nova tradição, 2004; . Deste modo podémo-nos guiar pelo contexto histórico de
uma forma clara e simples, de maneira a expormos as ideias principais para o desenvolvimento desta
dissertação.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
63
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
A ideia de modernidade surge como uma colectânea de ideias ligada a uma nova
sociedade, composta por indivíduos formados por um novo tipo de educação estética,
aproveitando as novas relações sociais, na qual as desigualdades foram superadas
pela neutralidade da razão. Esta nova ideia de modernidade caracteriza-se por um
forte discurso social e estético de renovação do ambiente de vida contemporâneo.
Este novo ideário é formalizado com a fundação e a evolução de novas escolas, onde
surgem os principais nomes da nova arquitectura. A procura por uma nova sociedade,
naturalmente moderna, era entendida como uma ideia universal, onde foi influenciada
pela escola Bauhaus que se caracterizou como algo considerado internacional, sendo
desenvolvida por outras novas correntes, uma delas a Escola de Chicago.
O século XIX foi marcado pela Segunda Revolução Industrial, porém cada país
desenvolveu-se em ritmos diferentes baseados nas suas condições económicas,
sociais e culturais. As indústrias começaram a crescer desenfreadamente, dizimando
ateliers e artesãos, que por sua vez a sua natureza era mais rápida, não permitindo ao
criador participar em todas as fases do produto criado.
Na época da industrialização surge o movimento Arts and Crafts, criado em 1880 por
William Morris, cuja filosofia era a recuperação dos valores produtivos tradicionais,
defendidos por John Ruskin. A própria Revolução Industrial e a adopção da
racionalização da cultura levou a uma aproximação entre a arte e a indústria, onde a
Bauhaus tem um processo visível, que procura uma nova concepção do desenho e
propiciaram um impulso reformador do desenvolvimento industrial.
Deste modo, podemos considerar que a Werkbund35 foi a escola que deu origem a
uma das mais prestigiadas escolas do século XIX, a Bauhaus, aceitando o
posicionamento de que “a pré-história da Bauhaus remonta ao século XIX” (Droste,
2006, p. 10). Por consequência, têm-se neste movimento todas as influências
direccionadas às artes, à arquitectura e ao design dos vários contextos que
estimularam questionamentos destas áreas durante toda a Revolução Industrial. A
Werkbund estimulou o uso da máquina como ferramenta, percebendo a divisão das
artes e questionando-a, aprimorando os seus conceitos dentro de limites estéticos, o
35
Werkbund foi um movimento alemão fundado em 1907 que uniu representantes da arte, do artesanato
e da indústria com o objectivo de conseguir uma produção industrial de todas as artes apoiadas num
sentido popular. Os precedentes do Werkbund encontram-se no movimento reformador, Arts and Crafts,
pelo arquitecto e teórico William Morris. Na primeira época procurou-se fundamentalmente a perfeição
técnica, sendo que mais tarde a estética considerou-se como valor fundamental. Este tipo de arquitectura
que tem formas industriais, foi o ponto de partida das obras de Le Corbusier. Alguns representantes
importantes da escola: Bruno Taut, Van do Velde, Gropius, Behrens, J. Hoffmann.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
64
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
que contribuiu consideravelmente na qualidade do produto industrial. A união das
várias correntes e de um número considerável de artistas e arquitectos conduziu ao
aparecimento de grandes crises internas na Werkbund, em sua maioria, devido ao
posicionamento profissional dos envolvidos neste movimento:
“A plena consciência de minha responsabilidade como arquitecto, baseada em minhas
próprias reflexões, foi em mim determinada como resultado da Primeira Guerra
Mundial, durante a qual minhas premissas teóricas tomaram forma pela primeira vez.
Após aquele violento abalo, cada ser pensante sentiu a necessidade de uma mudança
de frente intelectual. Cada um, dentro de sua esfera particular de actividade, desejava
dar sua contribuição para superar o desastroso abismo aberto entre a realidade e o
ideal.” (Gropius apud Benevolo, 1998, p. 392).
A Escola Bauhaus (1919 – 1933) é uma escola de arte e arquitectura fundada, em
1919, na cidade alemã de Weimar, segundo a ideia e a direcção de Walter Gropius36.
Posteriormente à fundação da escola, esta é transferida para a de Dessau (1925 –
1932) e depois para Berlim (1932 – 1933).37
Ilustração 13 - Projecto de Henry van de Velde. Academia de Belas-Artes do Grão-Ducado da Saxónia, onde a Bauhaus
tinha escritórios administrativos e ateliers desde 1919; Projecto de Walter Gropius, edifício da Bauhaus de Dessau –
Ala dos ateliers, 1925; O edifício da Bauhaus Berlim – uma antiga fábrica de telefones em Berlim-Steglitz (Droste,
2006, p. 12, 122 e 233)
Tornou-se na escola mais influente do século XX no domínio da arquitectura, do
design e no ensinamento das artes plásticas. Colaboraram nesta instituição alguns
ilustres artistas, entre eles o arquitecto Mies Van Der Rohe, que veio a influenciar e a
36
Walter Gropius (1883 - 1969) Arquitecto alemão fundador da Escola Bauhaus e pioneiro do movimento
moderno. Colaborou com Peter Behrens, juntamente com Le Corbusier e Mies van der Rohe. Galardoado
com a medalha de ouro da AIA em 1959. Autor do edifício da Universidade de Bagdad, do ex Pan Am
Building, do Wayland High School, entre outros.
37
Uma tal necessidade de inserir a arquitectura e as artes visuais em geral num mais intimo dialogo com
a sociedade e com a sua nova orientação técnico-industrial foi particularmente evidente na constituição e
na construção da Bauhaus – fundada em 1919 em Weimar – como continuação da escola de arte até
então dirigida por Van de Velde (1863 – 1957). A Bauhaus, transferida em 1926 para Dessau, foi
concebida como escola livre de artes e ofícios apta a preparar os seus estudantes para o conhecimento
das diferentes formas de arte aplicada, de arte industrial e de artesanato, como particular incidência no
objecto fabricado em série. (Dorfle, 2000, p. 50)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
65
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
impulsionar a nova estética e a “revolucionar” o Funcionalismo. A Bauhaus ou ‘casa de
construção’ pretendia acabar com a cisão entre a arte entendida como beleza e a
produção industrial e defender a complementaridade das diferentes artes sob a égide
do design e arquitectura. Desta maneira, o programa da escola baseia-se na ideia de
que o aprendizado tem os objectivos de que a “arte liga-se ao fazer artístico” (Dorfle,
2000, p. 52), o que evoca uma herança medieval de reintegração das artes e ofícios. A
Bauhaus, a escola alemã, que tem no movimento Arts and Crafts um ancestral directo,
tem como objectivo a associação entre a arte, o artesanato e a indústria.
Ao construir o edifício Bauhaus, Gropius aplicou alguns dos princípios que vinham a
amadurecer no âmbito das artes visuais graças às correntes de vanguarda da época.
“É muito frequente ver referida esta construção como exemplo de um edifício
«polidimensional» ou mesmo «tetradimensional»”. (Dorfle, 2000, p. 51)
A Bauhaus pode ter uma inspiração cubista38, mas não totalmente, pois é mais
complexa, evitando de uma maneira paradigmática o despotismo da fachada
enquanto, os três corpos ao articularem-se em direcções opostas escapam ao
alinhamento sobre um único eixo que antes era quase sempre imperativo. O design
individual de cada um destes três corpos pretendia fornecer uma indicação externa
das suas diferentes funções internas. Ao mesmo tempo, as estruturas horizontais e
verticais foram cuidadosamente proporcionadas para criar um equilíbrio dinâmico e
assimétrico. O principal objectivo na construção desta escola era produzir nítidas
separações entre as distintas funções, e ao mesmo tempo evitar o isolamento, a fim
de configurar uma inter-relação eficiente. Consegue-se observar que a enfase principal
incide sobre o núcleo de toda a escola, combinando “laboratórios de projecto” com
espaços para exposição, salas de aulas e auditórios (ilustração 14).
A parede de cortina de vidro da Bauhaus é famosa, mas a função realmente importante
cumprida pelo edifício é o seu conceito de unidade. Quando foi construído, em 1926,
mostrou como nova concepção de espaço poderia ser utilizada para organizar um
grande complexo de edifícios; nada comparável a isso havia até então sido realizado
na arquitectura contemporânea. (Giedion, 2004, p. 524)
38
“O conjunto da Bauhaus é configurado por um arranjo de cubos, um justaposto ao outro – cubos que
diferem em tamanho, materiais e localização. O propósito não é ancorá-los ao solo mas fazer com que
flutuem ou pairem sobre o terreno. Isso justifica os prolongamentos das asas caracterizados pelos
passadiços e o uso generoso do vidro.” (Giedion, 2004, p. 524)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
66
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Posto isto, o tratamento das paredes, como repentinas mudanças estruturais,
modificou-se, prologando planos horizontais para além das paredes, começando desta
forma a trabalhar com planos suspensos, verticais e horizontais. A planta livre39 nasce
desta forma, não manifestando qualquer tendência para contrair-se ou voltar-se para
dentro, realizando o oposto, prolongando-se sobre o solo e para fora.
A Bauhaus foi o resultado de uma tentativa contínua de renovar a formação nas artes
aplicadas da Alemanha, que partilhavam os princípios aplicados por William Morris
(1834 – 1896) com o movimento Arts and Crafts, que procurou apoiar a relação entre o
artista e o artesão perdida com a consagração do industrialismo.
Ilustração 14 - Bauhaus, Dessau, 1926, Walter Gropius (Giedion, 2004, p. 520)
39
“A planta livre era característica das construções do racionalismo – em vez de quartos quadrados
fechados, espaços abertos que se interpenetram, sequenciais espaciais fluidas, podendo ser livremente
subdivididas, uma vez que os edifícios da Bauhaus desenhados por Gropius já não possuiam uma
fachada principal, ou seja, um lado de exposição definido. O edifício oferece uma imagem sempre nova
de acordo com as várias orientações perspécticas. Trata-se claramente de uma expressão de pluralismo.”
(Gympel, 1996)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
67
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 15 - Walter Gropius: Manifesto Bauhaus com xilogravura de Lyonel Feininger, 1919. (Droste, 2006, p. 18)
O fim de toda a actividade plástica é a construção completa. Adorná-la era, outrora, a
tarefa mais nobre das artes plásticas, componentes inseparáveis da magna
arquitectura. Hoje elas se encontram numa situação de auto-suficiência singular, da
qual só se libertarão através da consciente actuação conjunta e coordenada de todos
os profissionais.
Arquitectos, pintores e escultores devem novamente chegar a conhecer e compreender
a estrutura multiforme da construção em seu todo e em suas partes; só então suas
obras estarão outra vez plenas de espírito arquitectónico que se perdeu na arte de
salão. As antigas escolas de arte foram incapazes de criar essa unidade, e como
poderiam, visto ser a arte coisa que não se ensina? Elas devem voltar a ser oficinas.
Esse mundo de desenhistas e artistas deve, por fim, tornar a orientar-se para a
construção. Quando o jovem que sente amor pela actividade plástica começar como
antigamente, pela aprendizagem de um ofício, o "artista" improdutivo não ficará
condenado futuramente ao incompleto exercício da arte, uma vez que sua habilidade
fica conservada para a actividade artesanal, onde pode prestar excelentes serviços.
Arquitectos, escultores, pintores, todos devemos retornar ao artesanato, pois não existe
"arte por profissão". Não há nenhuma diferença essencial entre artista e artesão, o
artista é uma elevação do artesão, a graça divina, em raros momentos de luz que estão
além de sua vontade, faz florescer inconscientemente obras de arte, entretanto, a base
do ‘saber fazer’ é indispensável para todo artista. Aí se encontra a fonte de criação
artística. Formemos, portanto, uma nova corporação de artesãos, sem a arrogância
exclusivista que criava um muro de orgulho entre artesãos e artistas.
Desejemos, inventemos, criemos junta a nova construção do futuro, que enfeixará tudo
numa única forma: arquitectura, escultura e pintura que, feita por milhões de mãos de
artesãos, se alçará um dia aos céus, como símbolo cristalino de uma nova fé vindoura.
(Conrads, 1971)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
68
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
O Manifesto da Bauhaus combinava uma variedade de ideias sobre a reforma
antiacadémica da escola de artes num único programa, que por sua vez já eram
discutidas há mais de vinte anos na Alemanha. No entanto, não havia consenso sobre
como designar o nome da escola até Gropius ter surgido com o nome Bauhaus em
1919. “Este manifesto, segundo Gropius, formulou a promoção da colaboração entre
os artistas e os artesãos com uma exigência essencial, que na altura, ele tentava
ultrapassar a contradição entre arte e tecnologia.” (Droste, 2006)
Como explicado no manifesto acima, os objectivos da Bauhaus centraram-se na
arquitectura, porem na construção completa, desde a forma exterior e estrutura básica
de uma edificação até à sua finalização, onde entrava a decoração e o mobiliário. Para
esse efeito, foi preciso uma união entre artistas de todos os níveis e habilidades,
criativos e conscientes, proporcionando assim um projecto integrado. O treinamento
em oficinas estava em destaque voltada para a sua metodologia de aprendizagem,
definindo o funcionalismo como metodologia de projecto. Está descrito no manifesto as
prioridades e objectivos para o aperfeiçoamento de produtos industriais, para que a
qualidade fosse elevada.
Um dos objectivos apontados no Manifesto, era unir os questionamentos do Arts and
Crafts, de forma académica, as artes puras com as artes aplicadas, divididas por
Ruskin e Morris durante o século XIX. Consequentemente, o Manifesto trazia o
reconhecimento da máquina como processo de produção racional, comprometendo a
instituição aos conceitos racionalistas já apresentados e questionados na Werkbund.
Até pode ter sido, que a Bauhaus tenha ganho os seus primeiros moldes com a
Werkbund.
As ideias da Bauhaus podem ser resumidas no âmbito da estética, ao integrar o artista
ao sistema industrial, dissolvendo a hierarquia que separava as belas artes das artes
aplicadas; no âmbito pedagógico, ao separar o que pode ser ensinado (técnica) e o que
não pode (invenção criativa), tendo reunido muitos artistas de talento; na arte, ao
desenvolver novas formas e beleza característica do modernismo. (Rickey, 2002)
“Foi com a transferência da escola Bauhaus para Dessau, uma cidade industrial e
situada nas proximidades de Berlim, que acabou por contribuir para a nova
arquitectura e os seus novos ensinamentos.” (Giedion 2004) Nesta fase, a escola foi
caracterizada pela simplicidade funcional, com valorização das formas geométricas,
aparecendo desta forma o Funcionalismo.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
69
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Quando Mies Van der Rohe (1886 – 1969) assumiu a direcção da escola em 1930,
interferiu em algumas questões produtivas da escola e favoreceu o programa de
ensino. A sua gestão apontava para um tecnicismo mais puro, distanciando-se de
qualquer visão epistemológica, assumindo dessa forma questões mais funcionais,
como a adequação da forma à função, racionalidade da forma, redefinição do espaço
urbano, emprego de tecnologias industriais, e tradução do “belo” pelo “útil”. Mies
também aprofundou os métodos de criação industrial, com a valorização dos novos
materiais e das novas tecnologias, enquanto o curso de arquitectura, orientado pelo
seu pragmatismo, assumia maior importância no currículo da escola.40
Por trás do programa do curso de arquitectura, estava a convicção de Mies de que “as
plantas abertas ligavam os espaços interiores e exteriores, daí que as pequenas casas
unifamiliares se situassem em grandes parcelas de terreno. […] considerava que havia
outro passo a ser dado depois de o objectivo ter sido realizado. Por exemplo, deveria
haver espaço e luz suficiente para servir o objectivo, mas a qualidade do seu design
deveria igualmente fornecer uma nova dimensão de experiencia de estética.” (Droste,
2006, p. 88)
“A Bauhaus foi o único edifício importante desse período que representou uma
cristalização tao completa da nova concepção de espaço.” (Giedion, 2004, p. 525)
A Bauhaus exerceu uma profunda influência na arquitectura e nas artes do design do
século XX. Os seus ensinamentos foram adoptados pela maior parte das escolas de
arquitectura e design posteriores. Os seus alunos não se limitavam a aprender os
ensinamentos dos seus mestres, mas sim a relacionarem-se com eles, caracterizandose por um intercâmbio mútuo. Desta forma a escola caracterizou-se pela influência de
muitos estilos artísticos por parte dos alunos.
Concluiu-se então que a Bauhaus teve grande influência no mundo Moderno,
proporcionando a outras escolas os seus ensinamentos o que possibilitou novas
escolas aplicarem-nos e aprofundarem-nos.
40
“A posição independente de Mies Van der Rohe no seio da vanguarda arquitectónica e a relação entre
material, espaço, intelecto, tradição e tecnologia que ele promovia, transformaram-no num modelo
convincente para os alunos. Mies declarou que a arquitectura tem de começar a utilizar a indústria e a
tecnologia modernas. No entanto, para que seja possível reconhecer o seu caracter, torna-se necessário
fazer comparações com o passado. Assim Mies reintroduziu na arquitectura a história.” (Droste, 2006, p.
82)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
70
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
No último terço do seculo XIX, surgiu nos Estados Unidos uma arquitectura utilitária e
racionalista que rompeu definitivamente com os estilos académicos clássicos. O
devastador incêndio de Chicago de 1871, a forte procura de novas construções e a
subida de preços dos solares levaram a optar pela construção vertical para criar
muitas residências num espaço reduzido. A utilização de estruturas metálicas permitiu
elevar edifícios invulgarmente altos, os primeiros arranha-céus, e as antigas paredes
foram substituídas por painéis de encerramento, realizados com materiais leves. A
nova técnica trouxe consigo uma nova estética, que prescinde dos ornamentos
clássicos.
Esta reformulação urbana transforma a cidade numa grande metrópole com edifícios
para escritórios, habitações, hotéis, adoptando novas tecnologias construtivas e novos
materiais nos projectos:
Chicago é destruída quase completamente por um incêndio em 1871, quando já conta
300.000 habitantes. A reconstrução, a princípio hesitante por receio de novos
desastres, torna-se muito intensa de 1880 a 1900, e, no local da antiga aldeia, surge
um moderno centro de negócios, com edifícios para escritórios, grandes magazines,
hotéis, onde são experimentados novos sistemas de construção, com inusitada
audácia, a fim de satisfazer as novas necessidades (Benévolo, 1998, p. 233).
Ilustração 16 - Vista do Centro Comercial de Chicago (Benévolo, Historia de la Arquitectura Moderna, 1999, p. 248/49)
A cidade de Chicago, após o incêndio, continuava a olhar o futuro com euforia,
mantendo um espirito aberto face à modelação simples, e por isso mais económica. “A
nova Chicago cresceu de modo homogéneo, seguindo as especificações – ‘forma
segue função’, ‘funcionalismo’ e o ‘racionalismo’ - que garantiam a estabilidade da
cidade.” (Benévolo, 1999) Os novos arquitectos e engenheiros aplicaram-se e
aperfeiçoaram novos esqueletos construtivos em ferro e aço, libertando totalmente os
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
71
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
muros e as paredes do seu papel de suporte, libertando desta forma as fachadas,
criando as fachada-cortina.
A união de uma armação metálica com o tijolo ou alvenaria tornou os novos edifícios
da devastada cidade de Chicago mais resistentes ao fogo, tornando-se num achado
estrutural plástico para a nova arquitectura. Este tipo de construção veio proporcionar
uma maior liberdade e flexibilidade na criação das plantas, sendo estas simples, livres
e funcionais, possibilitando uma variedade de opções na criação das habitações,
podendo ou não criar divisórias amovíveis.
A arquitectura da Escola de Chicago representa um dos avanços mais decisivos em
direcção a uma arquitectura racionalista. Apesar das várias personalidades dos seus
autores, estes edifícios foram concebidos com uma mentalidade livre de preconceitos,
baseada na procura de novas soluções funcionais para conseguir um maior
aproveitamento, definindo com isto a nova tipologia dos edifícios em altura –
“skyscrapres”. A criação dos edifícios em altura, considerados os “skyscrapers”
(arranha-céus), veio revolucionar a arquitectura, sendo que pela primeira vez, a
construção em altura parecia ilimitada, possibilitando a construção de mais pisos,
sendo que os pisos superiores tornaram-se os mais cobiçados e mais caros. Esta
nova tipologia de edifícios passou a ser designada como pertencendo à “Escola de
Chicago”. A construção em altura foi valorizada pois obrigou a rentabilização dos
terrenos urbanos, surgindo desta forma os arranha-céus.
A arquitectura da Escola de Chicago caracteriza-se por uma estrutura composta por
linhas verticais e linhas horizontais, tendo uma fachada simples, padronizada pelas tão
famosas “janelas de Chicago”.
Louis Sullivan41, foi um arquitecto visionário que contribuiu decisivamente para a
renovação da arquitectura internacional da última década do séc. XIX. Os critérios
formais tiveram um papel essencial, dando-lhes um novo aspecto aos edifícios com
economia decorativa e grandes áreas envidraçadas. Sullivan baseou-se nas colunas
gregas para a construção dos edifícios em altura, segundo o modelo da coluna
41
Henry Louis Sullivan (1856 - 1924) foi um arquitecto americano. O seu contributo foi importante para o
desenvolvimento dos arranha-céus e do modernismo. Ele é considerado por muitos como o criador do
moderno arranha-céu, era um arquitecto e influente crítico da Escola de Chicago, foi um mentor para
Frank Lloyd Wright, e uma inspiração para um grupo de Chicago de arquitectos, que vieram a ser
conhecidos como a escola da pradaria.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
72
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
clássica, em base, fuste e capitel. A base destinava-se ao comércio, o fuste destinavase a escritórios e habitações e no capitel, situava-se o piso técnico de todo o edifício.
Sullivan define o princípio deste tipo de arquitectura verticalizada com o lema,
aplicando a teoria dos três F’s, “Form Follows Function”42, de tal modo que esta se
tornou no lema de toda a arquitectura moderna.
Nos primeiros edifícios, a mistura dos elementos vernaculares que são também
encontrados no Arts and Crafts com a nova importância da estrutura representando a
função formavam edifícios simplificados volumetricamente, pontuados com elementos
remetendo à natureza e ao neoclassicismo. Os edifícios construídos depois disso
tornaram-se mais verticais e envidraçados, ressaltando ainda mais a estrutura.
A primeira grande obra de Sullivan foi o Auditorium Buiding de Chicago (1886 – 1889),
foi elaborado em conjunto com Dankmar Alder
43
, sendo o primeiro multifunções que
junta teatro/ópera, um hotel e escritórios apenas num sítio, criando um complexo
programa. Para a construção do hotel e escritórios foi edificada uma torre de
dezassete pavimentos, no qual, Sullivan instalou o seu escritório, constituindo um dos
edifícios mais fortes e mais pesados construídos até então. (ilustração 17)
O Edifício Reliance, 1894, situa-se na State Street - o canto do cisne da Escola de
Chicago44, foi projectado por Daniel Burham45 no estilo do seu antigo sócio, John
Root46. Este edifício é uma torre de vidro de quinze andares (ilustração 18) que por
sua vez, tem uma base que é formada por pedra escura e discreta, em grande
contraste com o material que é composta a torre, vidro e cerâmica vitrificada branca.
Neste edifício consegue-se observar que a cobertura é plana e que esta não é mais
42
Forma Segue Função.
Dankmar Alder (1844 – 1900) foi arquitecto e engenheiro civil americano. Alder tinha a fama de ser um
especialista acústico, devido aos seus edifícios e à excelente qualidade acústica que estes tinham. Este
arquitecto esteve bastante próximo de outro grande aquitecto, Frank Lloyd Wright.
44
“O Edifício Reliance foi o ‘canto do cisne’ das antigas tradições, baseadas na independência do
desenho, em relação às quais os trabalhos de Burnham e Root de destacaram. Hoje conta como símbolo
de nossa inconsistência e como prova de que apenas nos aproximamos de um caminho comum, a
promessa de um estilo verdadeiramente expressivo da arquitectura americana é violada pela introdução
de uma nova moda” (Giedion, 2004, p. 413)
45
Daniel Hudson Burnham (1846 – 1912) foi um arquitecto e planeador urbano norte-americano. Daniel
agiu e influenciou como Director de Trabalhos para a Exposição Universal de Chicago de 1893. Burnham
também projectou diversos edifícios, como a Union Station de Chicago e o quarteirão Monadnock Block.
46
John Wellborn Root (1850 – 1891) foi um arquitecto americano e um dos fundadores da Escola de
Chicago. Um dos seus grandes edifícios foi designado como Património Histórico Nacional. Após o seu
falecimento, foi reconhecido e recompensado com a medalha AIA Gold, em 1958.
43
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
73
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
que uma lâmina delgada, dando ao edifício uma certa protecção, não sendo pesado
para o mesmo.
A horizontalidade começa a surgir, não apenas com as famosas “janelas de Chicago”,
de proporções horizontais, mas também com a projecção das lajes, não projectando
mais que o necessário, a fim de captar luz. Esta torre de vidro ainda está de pé e as
suas proporções, leveza e a pureza fazem dele um símbolo do espírito da Escola de
Chicago. O Edifício Reliance foi o projecto de partida para projectos utópicos deste
tipo, arranha-céus de ferro e vidro.
O projecto de Mies Van der Rohe foi o sonho de qualquer arquitecto europeu, de 1921
(ilustração 19), sendo este mais que um “incentivo à fantasia, uma antecipação
arquitectónica do futuro.” (Giedion, 2004, p. 416)
Ilustração 17 - Auditorium Buiding de Chicago (1887
– 1889), Sullivan & Adler (Miller, 1973, p. 4)
Ilustração 18 - O Edifício Reliance,
State Street, 1894, Daniel Burham
(Benévolo, Historia de la Arquitectura
Moderna, 1999, p. 254)
Ilustração 19 - Projecto de um
arranha-céus em vidro, 1921, Mies
van der Rohe (Benévolo, Introdução
à Arquitectura, 2007, p. 228)
Assim, a Escola de Chicago marca uma ruptura, baseando-se numa arquitectura que
começa a introduzir uma nova linguagem, com uma nova tipologia, com novos
materiais construtivos e novas tecnologias pioneiras, onde a forma e a função é
definida pela estrutura. Esta escola afirmou-se como um dos principais pontos fulcrais
na arquitectura, no final do séc. XX, contribuindo para a educação do modernismo,
pela utilização arrojada de todas as novas tecnologias e soluções, pela afirmação da
racionalidade e funcionalidade como valores estéticos. A arquitectura desta
vanguarda, para além das características trazidas pela revolução industrial, também
foi caracterizada por fachadas simples e por estruturas simples, compostas por linhas
verticais e horizontais e também pela padronização das janelas, como também pela
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
74
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
utilização das coberturas planas, implementado de forma inconsciente novas formas
de projecção de planos para fora do edifício.
A Escola de Chicago possui muitos motivos para reivindicar sua importância. Os seus
membros foram os primeiros a fazer uso expressivo das novas potencialidades
técnicas em edifícios que constituíram componentes permanentes e essenciais da
estrutura da vida quotidiana de Chicago. Eles produziram não só alguns exemplares
isolados, mas cobriram toda a zona comercial com uma nova arquitectura. (Giedion,
2004, p. 409)
Sullivan, teve um papel importantíssimo não só na vanguarda de Chicago, como
também para o futuro da arquitectura, sendo considerado o primeiro “funcionalista”
moderno. O lema, criado por este, “form follows function” foi abraçado duma forma tão
racional e com princípios fortes e funcionais que foram adoptados e desenvolvido pelo
seu assistente, Frank Lloyd Wright. Apesar das suas distinções ambos tinham algo a
provar, criar um estilo propriamente americano. Enquanto Sullivan possuía
contradições, devido aos obstáculos criado pelo período atravessado – Chicago em
plena reconstrução pelo incêndio causado – Wright pôde criar o seu estilo, pois
advinha de uma segunda geração da Escola de Chicago.
Na evolução do Modernismo surgiu colectâneas de ideias ligadas a novas sociedades
compostas por indivíduos já formados, aproveitando, desta forma, os seus
conhecimentos para um processo contínuo e uniforme que preconizou certas ideias e
avançou com outras. Esta procura incessante por uma nova sociedade era entendida
como uma ideia universal, sendo influenciada pela escola Bauhaus que se
caracterizou como algo considerado internacional, sendo desenvolvida por outras
novas correntes, uma delas a Escola de Chicago. Assim, podemos considerar que
ambas as escolas originaram correntes, com o racionalismo, funcionalismo e
organicismo que foram adoptadas por arquitectos, como Mies Van der Rohe,
Corbusier, Frank Lloyd Wright e Alvar Aalto.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
75
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
3.3. ARQUITECTOS IMPORTANTES NO MOVIMENTO MODERNO
Estamos habituados a considerar as variações da arquitectura moderna através de
deformações e dos slogans da polémica travada contra a cultura historicista e as
experiências das quatro últimas décadas aparecem-nos, ainda, disfarçadas por meio
47
48
49
de diversos rótulos – funcionalismo , racionalismo , estilo internacional – ou um dos
50
seus opostos dialécticos – novo empirismo, arquitectura orgânica . (Benévolo, 2007 p.
223)
Os mestres do movimento moderno não pretendiam apelar apenas para os interesses
figurativo do público, mas para todos os seus interesses em geral. Estes não queriam
convencer as pessoas de que a arquitectura moderna é mais bela do que a antiga,
mas, pelo contrário, que funciona melhor, que resolve de um modo mais racional os
problemas da habitação, do trabalho e da diversão, atendendo, de uma forma mais
equilibrada, às diversas componentes materiais e espirituais.
Quando Gropius organizou a Bauhaus não tomou partido entre o artesanato e a
indústria, unindo as duas fases numa, servindo-se do primeiro como introdução
didáctica à segunda. “O artesanato representa o pólo qualitativo, que proporciona à
indústria o necessário material inventivo, ao passo que a indústria representa o pólo
quantitativo que multiplica o produto, possibilitando um aprofundamento do trabalho
inventivo adequando às extensões das aplicações. Em termos sociais, isto significa a
aceitação dos artistas, com um papel definido, e a recuperação dos valores
tradicionais associados aos métodos artesanais de trabalho.” (Benévolo, 2007 p. 227)
47
“Funcionalismo não se trata, de facto, de comprar exigências funcionais e formais segundo o antigo
sistema de valores, mas sim de ver umas e outras segundo uma nova perspectiva.” (Benévolo, 2007, p.
226)
48
Tendência que defende a adaptação máxima de um edifício à função a que está destinado e, como
ideal estético, a perfeição da referida dita adaptação. Teve origem numa oposição ao modernismo e
distingue-se do funcionalismo posterior, em que não se evita a utilização de materiais tradicionais ou com
alguma decoração.
49
O Estilo Internacional é um movimento dominante na arquitectura do século XX. A expressão estilo
internacional foi introduzida em 1932 por Henry-Russel Hitchcock. Apesar de ter sido criticada, o seu uso
difundiu-se, talvez por não se ter encontrado uma expressão melhor. As origens deste estilo encontramse nos primeiros edifícios industriais, sendo que alguns deles são da Escola de Chicago. Os projectos
realizados por Corbusier e Mies Van der Rohe, representam uma síntese das exigências sociais e
estéticas deste estilo, ou seja, a arquitectura é concebida como volume e não como massa, a ordem e a
não a simetria axial como meio importante para dar clareza ao projecto arquitectónico.
50
A arquitectura Orgânica ou organicismo foi um movimento criado pelas ideias do arquitecto, Frank Lloyd
Wright. Esta arquitectura pode ser entendida como um atender às necessidades humanas, sendo um
organismo vivo e havendo uma dinâmica balanceada das formas e espaços. Este movimento tem um
senso de encanto e pureza onde a arquitectura procura a sua forma e a expressão nos espaços.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
76
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
FRANK LLOYD WRIGHT
“When in early years I looked south from the massive stone tower of the
Auditorium Building, a pencil in the hand of a master, the red glare of the
Bessemer steel converters to the south of Chicago, would thrill me as pages of
the Arabian Nights used to with a sense of terror and romance.”
(Wright apud Frampton, 1995)
Frank Lloyd Wright nasce a 8 de Junho de 1867 numa pequena cidade agrícola,
Richland Center, nos Estados Unidos, filho de Anna Lloyd Jones (1838/39 – 1923) e
William Carey Wright (1825 – 1904). FLW, originalmente baptizado Frank Lincoln
Wright, mudou o seu nome após o divórcio dos pais em homenagem à família da sua
mãe. A sua mãe era professora do condado onde trabalhou também o pai de Wright.
William era um orador admirado, professor de música, advogado ocasional e ministro
itinerante. Os pais de Wright eram tão obstinados com interesses tão próprios, exactos
e ambiciosos para o futuro que começaram a preparar o seu filho desde cedo para
seguir o caminho de arquitecto. (Wright, 2005)
Mais tarde a família mudou-se para Weymouth, Massachusetts em 1870, devido
William, para que este ministrasse os seus ensinamentos a uma pequena congressão
religiosa. Em 1876, Anna visitou uma Centennial Exhibition51 em Filadélfia à qual
encontrou uma exibição de blocos educacionais que iriam educar e ajudar no
progresso da educação de Frank. Estes blocos apresentavam formas geométricas e
podiam ser montados em várias combinações em composições tridimensionais, nos
quais o pequeno FLW passou o seu tempo a brincar. A autobiografia de Wright
menciona que estes blocos, influenciaram bastante no modo como ele observava e
encarava os edifícios, pois desde cedo foi um exercício que o influenciou bastante.
Quando Wright completa catorze anos os seus pais separam-se, apesar do divórcio só
ser aprovado quatro anos mais tarde, 1885, onde William processa Anna por falta de
afeição física. Depois destes acontecimentos, Wright mudou o seu nome do meio de
Lincoln para Lloyd, onde assumiu a responsabilidade financeira por sua mãe e duas
irmãs. (Wright, 2005)
51
Centennial Exhibition - Exposição Universal, que foi a primeira Exposição Mundial nos Estados Unidos
para comemorar a centésima assinatura da declaração da independência do país.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
77
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Apesar destes acontecimentos, Frank Lloyd Wrigt, vingou no mundo, não só no da
arquitectura, como no literário e sendo também educador nacional de ascendência
galega. Todo o percurso que Wright teve, fez dele o arquitecto que é hoje. No seu
percurso, Wright frequentou a Universidade do Wisconsin-Madison, no qual frequentou
o curso de engenharia civil e, sem que se tivesse graduado, recebeu um doutorado
honorário em artes, em 1955. Em 1871, mudou-se para Chicago, que ainda estava a
ser construída depois do Grande Incêndio. Um ano mais tarde juntou-se a Adler e
Sullivan como aprendiz de Louis Sullivan.
Ilustração 20 - Estúdio e Residência de Frank Lloyd Wright, Oak Park, Ilinois, 1897 (Pfeiffer, et al., 1991 p. 34/35)
Com o passar dos anos, FLW casou com a sua primeira esposa, Catherine Lee
Tobin52 (1871 – 1959), e comprou uma área em Oak Park, Ilinois, onde construiu a sua
primeira casa e o seu estúdio. Em 1893, após ter colaborado na reconstrução de
Chicago, Wright deixa Sullivan e estabelece o seu próprio escritório em casa, que era
formado por um grupo notável de criativos projectistas arquitectónicos. Em 1894,
completa o seu primeiro projecto do seu escritório, a Casa Wislow, a primeira casa no
estilo “Prairie Houses”, que o consagrou.
Estes projectos residenciais, realizados entre 1900 e 1917 são conhecidos como
Prairie Houses, em português Casas-Pradaria, pois a sua configuração é considerada
complementar à paisagem ao redor de Chicago. Nas concepções e construções
destas casas observa-se o mesmo gosto pela natureza (sua preferência pelos
subúrbios e pelo modelo das casas de campo), pela simplicidade e pelo artesanal, que
ele combina livremente os materiais e técnicas industriais. Este estilo deve ser
52
Catherine Lee Tobin (1871 – 1959), conhecida como Kitty, era filha de um abastado homem de
negócios, onde aumentou o estatuto social de Frank Lloyd Wright, tornando-o mais conhecido.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
78
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
lembrado pelo seu débito explícito em relação ao movimento Arts and Crafts e às
ideias de William Morris.
O segredo da obra de Wright é ter visto na tradição da casa americana aqueles
elementos que poderiam ser usados como base para o futuro. Ele tomou esses
elementos básicos e acrescentou outros, ampliando – com a força da sua genialidade –
a estrutura da casa a ele encomendada. Pode objectivar que os ingleses vinham se
ocupando do problema da habitação desde 1860. (Giedion, 2004 p. 426)
Ilustração 21 - Fachada Norte do Escritório (Drafting Room)
(Pfeiffer, et al., 1991 p. 38)
Ilustração 22 - Fachada Norte da Biblioteca (Pfeiffer, et al., 1991 p
Giedion ainda refere que as diferenças entre os arquitectos ingleses e americanos
residem no ponto de partida: os americanos começaram da casa como um todo, ou
seja, sem aplicação do “acento exagerado na habilidade manual”, enquanto os
ingleses começaram no aperfeiçoamento, por meio de “habilidade manual, de móveis,
tapetes, papéis de parede e outros pequenos objectos que haviam sido depreciados
pela produção industrial.” (Wright, 2005)
As Prairie Houses de FLW, reflectiam bem o estilo de vida daquela época, um estilo de
vida suficiente e estável, distinguindo-se sobretudo em dois aspectos: numa linguagem
exterior relacionada com a natureza e numa nova organização do espaço habitacional.
FLW entendia a relação das casas com a natureza da seguinte forma:
Nós os do Middle West vivemos na pradaria. A pradaria tem uma beleza própria, e nós
devíamos reconhecer e acentuar essa beleza natural, a sua planura tranquila. Daí os
telhados suavemente inclinados, proporções modestas, silhuetas tranquilas, largas,
maciças e acolhedoras saliências, terraços baixos e paredes avançadas, rodeando os
jardins privados. (Wright, 2005)
Estas casas eram amplas, modernas e tinham muito espaço interior. Toda esta série
de casas fora bem arquitectada de forma a ter uma ligação entre espaço interior e
exterior. Estas eram estruturas horizontalizadas que se desenvolviam paralelamente
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
79
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
ao terreno, com um pé-direito relativamente baixo, eram caracterizadas pela suave
pendente das coberturas, uma silhueta simples e limpa, com chaminés “encobertas”,
saliências e terraços. A horizontalidade era a palavra de ordem. FLW afirmou ainda
que:
Vi que na pradaria uma altura pequena parecia muito maior – cada pormenor tornavase mais importante, tudo se tornava menos largo. Tinha a ideia de que os planos
horizontais nos edifícios pertenciam ao solo. E comecei a aplicar a ideia. (Wright, 2005)
Estas saliências, aqui faladas, são a forma de como a laje era tratada, de modo a dar
prolongamento ao edifício para o exterior, havendo dessa maneira uma harmonia
entre espaço interior e exterior. O interior das casas era amplo devido à ausência de
divisão entre os elementos, ou seja tinha poucas paredes internas, facilitando o
movimento das pessoas. As Prairie Houses são as primeiras casas a apresentarem o
sistema de planta aberta, permitindo um maior dinamismo aos espaços, pois a
estrutura é livre de paredes. As paredes foram aliviadas de suas funções estruturais
com a adopção de pilares de betão ou aço, passando à função de divisórias e
fechamento, separando e, ao mesmo tempo, integrando o exterior e o interior.
Para Wright, a paisagem desempenha uma função eminente como complementação
das suas obras. FLW é conhecido, pela perfeita sintonia com a natureza e a paisagem,
a preocupação com a escala humana, liberdade na organização espacial de forma a
conseguir uma estreita articulação do interior como meio envolvente, sendo esta uma
estética orgânica. Desde cedo que está habituado ao contacto com a natureza, pois
quando era mais novo passava os verões na quinta do tio, Natureza escrevia-se com
um N maiúsculo, sendo a sua fonte inspiradora.
I began to see that in spite of all the talk about Nature that "natural" was the last thing in
this world they would let you be if they could prevent it. What did they mean when
''they''used the word nature? Just some sentimental feeling about animals, grass and
trees,the out-of-doors? But how about the nature of wood, glass and iron-internal
nature? The nature of boys and girls? The nature of Law? Wasn’t that Nature? Wasn’t
nature in this sense the very nature of God? Somehow I had always thought when I
read the word "nature" in a book or used it in my own mind that it was meant that
interior way. Not the other measly, external way. ''Fools!'' They have no sentiment for
nature. What they really mean by "nature" is just a sentimentalizing of the rudimentary
animal. (Wright, 2005 p. 89)
Como foi dito anteriormente, Wright tinha um enorme respeito pela Natureza, que
nunca profanava, pois era devoto desta, pela sua simplicidade, pela sua capacidade
em se resumir ao essencial.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
80
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Say to yourself: my condition is artificial. So I cannot copy Nature and I will not slavishly
imitate her, but I have a mind to control the shaping of artificial things and to learn from
Nature her simple truths of form, function, and grace of line. Nature is a good teacher. I
am a child of hers, and apart from her precepts cannot flourish. (Wright, 1986 p. 31)
Wright deu um novo significado ao sentido de abrigo, onde as paredes não se
limitaram a encerrar espaços, mas constituíram elementos privilegiados de interacção
com o meio envolvente e de articulação de espaços interiores. FLW, para alcançar
este predomínio de espaço sobre a estrutura e a continuidade entre interior e exterior
foi necessário os novos materiais, particularmente o aço e o vidro, utilizado nas longas
lajes em balanço existentes na sua arquitectura, como por exemplo na Robie House
ou Falling Water. Para a revista Architectural Record53, chegou, mesmo, a escrever um
conjunto de artigos, abordando cada um dos materiais modernos, bem como a sua
importância para a arquitectura. (Wright, 2005)
Desde o início da sua carreira, Wright procurou explicar e definir os princípios que
norteavam o seu trabalho, mais precisamente o seu estilo. É o que acontece em 1908,
num artigo intitulado “In the cause of Architecture”, onde desenvolve os princípios
estruturantes das suas obras como Arquitectura Orgânica. Um edifício deve crescer
naturalmente do sítio e em harmonia com a envolvente (ideal próximo do movimento
Arts and Crafts). Para Wright, a arquitectura devia inspirar-se e valorizar a natureza.
Este objectivo de dialogar com a paisagem é bem evidente na planta das suas casas,
não limitadas a uma forma rectangular rígida, mas fazendo, frequentemente, uso de
outras formas. Assim, a simplicidade da arquitectura orgânica estava associada à
abolição dos elementos, quer decorativos quer ornamentais, que não fossem parte
integrante do edifício. Neste sentido, segundo Wright (Wright, 2005), uma casa deve:

Ter o mínimo possível de divisões, ser ampla e possuir um espaço aberto: os
ambientes seriam delimitados apenas por desníveis, móveis e plantas;

Tratar as aberturas como parte da estrutura;

Eliminar os detalhes desnecessários e ornamentação;
53
Architectural Record é uma revista mensal Americana, dedicada a arquitectura e design de interiores
Ao longo de 110 anos de impressão, a revista promoveu leitores entre arquitectura, engenharia e
profissionais de design, apresentando artigos que apresentam obras arquitectónicas marcantes em toda a
paisagem global. A Revista “Architectural Record” detém uma relação estreita com o American Institute of
Architects (AIA).
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
81
A expressão horizontal das lajes nos edifícios

Desenhar o mobiliário como parte integrante do edifício e desenhar o máximo
de mobiliário possível;

Conforto e utilidade devem andar associadas à beleza.
A simplicidade natural do edifício orgânico é determinado pela capacidade de
integração dos diversos elementos num todo. O arquitecto deve ser capaz de
conceber, brilhantemente, um edifício simples. Influenciado pela arquitectura japonesa,
FLW criou um novo conceito de espaço aberto interior ao qual utiliza um número de
palavras ou expressões: "open space", “flowing space", “fluid space”, “free-flowing
space”, “spatial fluidity”, “spaciousness”, entre muitas outras. Mas, numa coisa, todos
estão de acordo, pois nas obras de Wright existe uma identidade muito própria sobre o
tratamento do espaço: (Wright, 2005)
“A unifying theme in all of Wright's houses is his distinctive idea of space.” (Laseau, et
al., 1991 p. 92)
FLW explora os seus projectos através da arquitectura japonesa, não só pelo exemplo
paradigmático, como também pelo conceito de flexibilidade que as casas tradicionais
japonesas transmitiam. A estratégia de funcionamento baseava-se no uso de várias
formas e utilidades dos objectos e ou espaços, e na percepção física e visual entre
estes, sem existir uma barreira física entre eles. São espaços desdobrados com o
recurso a móveis, de forma a permitir diferentes configurações, quer espaciais quer
funcionais. FLW adopta este conceito no projecto das Prairie Houses, conferindo ao
espaço interior uma forte fluidez, e organizando as várias divisões da casa sem o
recurso a compartimentações rígidas com usos predefinidos.
Wright foi capaz de criar espaços continuados, de conceber o interior e o exterior
como um só, de acabar com a tradicional compartimentação do espaço interior, de
desenhar espaços de uma grande serenidade com a capacidade de integração com a
natureza. De qualquer modo, percebe-se já a existência de alguns princípios da
arquitectura residencial de Wright, em particular, a intenção de desenhar os espaços
principais da casa a partir da lareira e de procurar a sua expressão no exterior, através
de terraços e varandas dando uma extensão da cobertura do piso superior. Segundo
Wright, essa expressão horizontal feita através da extensão das coberturas deve-se ao
facto, de que os planos horizontais são determinados pelas circunstâncias da
topografia do terreno, das vistas desejadas, e da libertação das paredes exteriores. “I
had no idea (it seems to be my own) that planes parallel to the earth in buildings
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
82
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
identify themselves with the ground, do most make the buildings belong to the ground.”
(Wright, 1954 p. 16)
Quando se trata de estabelecer a continuidade entre interior e exterior, as superfícies
em vidro são o primeiro recurso, pois permitem captar o maior número de vistas
possíveis e permite a deslocação entre o interior e o exterior, sem que estas percam a
sua expressão de individualidade. Quando fechadas, as portas envidraçadas,
asseguram que os seus habitantes sintam a sensação de abrigo – uma das principais
funções da habitação na opinião de Wright. Esta sensação é reforçada pelo facto da
extensão da laje ser visível a partir do interior da casa. Quando abertas, deixa de
haver um limite tão claro entre interior e exterior.
Wright, graças aos seus conhecimentos de engenharia, cujo curso frequentou durante
um semestre, estudou e teve conhecimento de que “o ponto de apoio mais eficiente de
uma viga não era na sua extremidade, mas um pouco antes”, aplicando esse
conhecimento e libertando as paredes exteriores de função de suporte, passando a ter
um conjunto de planos livres. Nesse momento, as paredes deixam de ser maciças
com materiais pesados, para passarem a ter transparência e serem grandes vistas
abertas para a natureza.
My sense of ‘wall’ was no longer the side of a box. It was enclosure of space affording
protection against storm or heat only when needed. But it was also to bring the outside
world into the house and let the inside of the house go outside. In this sense I was
working away at the wall and bringing it towards the function of a screen a means of
opening up space. (Wright, 2005 p. 141)
Para além das paredes deixarem de ser um sistema de suporte, as coberturas
ganham um novo protagonismo. A extensão das coberturas passa a proteger a casa
da chuva, do vento e do sol, sugerindo a ideia de refúgio e essencialmente, de
dramatizar a horizontalidade da casa. As diferentes alturas do tecto e solos, presentes
nas casas de Wright, também contribuem para o movimento dos habitantes, sendo
que a variação dos tectos é realizada em função dos espaços e na sua distinção: mais
privado e mais público.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
83
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
ROBIE HOUSE
Construída entre 1908 e 1910, a Robie House é considerada por muitos autores como
um dos expoentes da obra residencial de Wright, pois todos os elementos
arquitectónicos das casas da pradaria coexistem na perfeição e a horizontalidade
expressa faz lembrar a planície da pradaria. É, possivelmente, a seguir à Fallingwater,
uma das casas que reúne maior atenção.
Ilustração 23 - Vista exterior da Robie House. (Hoffmann, 1984 p. 32)
Ilustração 24 - Desenho de uma carpete única para todo o 2.º piso da Robie House. (Hoffmann, 1984 p. 60)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
84
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Situada a Sul de Chicago, num terreno de esquina, esta casa destaca-se, no exterior,
pela sua forte horizontalidade, atribuída pelas coberturas projectadas em balanço,
pelos parapeitos em pedra e pelas bandas de janelas e portas envidraçadas. A
superfície horizontal, em conjunto com os grandes envidraçados, que percorrem todo
o perímetro fazem com que o espaço interior se estenda para o exterior em todas as
direcções. A Robie House, como, aliás, todas as casas de Wright, caracteriza-se por
uma elevada unidade entre interior e exterior.
We have no longer an outside and an inside as two separate things. Now the outside
may come inside, and the inside may go and does go outside. They are of each other!
(McCarter, 2005 p. 347)
Essa integração entre exterior e interior, não é apenas visual, devido à transparência
das superfícies envidraçadas, mas também física, pela ausência de obstáculos à
deslocação entre esta dualidade sempre apresentada pelo arquitecto, sendo que os
limites sejam quase imperceptíveis. Neste sentido, as coberturas da Robie House
desempenham um papel fundamental pela continuidade que dão aos espaços
interiores e pela capacidade de assegurar a privacidade dos seus habitantes. Esta
continuidade entre espaços ainda intensifica mais a noção de cobertura suspensa
devido à entrada de luz preenchida pela superfície envidraçada. Apesar da
extraordinária extensão das coberturas, apenas parte dos terraços são cobertos.
Apesar da Robie House apresentar espaços abertos, que se interligam para formar um
espaço contínuo no interior e se prolongam para o exterior; existe ainda uma
preocupação de centralização do espaço, nos quais os limites se reúnem no centro da
sala de estar.
Wright para além das Prairie Houses também desenhou um outro estilo: as Usonian
Houses (utilizada, por Wright, pela primeira vez em 1925, para designar as casas
específicas da USONIA). A origem desta palavra é uma incógnita, apesar de se
pensar que reside nas iniciais de United States of North America (U-S-O-N-A), à qual
por razões fonéticas, Wright terá sentido a necessidade de adicionar um ‘I’.
The American Way! Nationality is a craze with us. But why this term "America" became
representative as the name of these United States at home and abroad is past recall.
Samuel Butler fitted us with a good name. He called us Usonians, and our Nation of
combined States, Usonia. Why not use the name? It expresses well our character and
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
85
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
is a noble word. That I presume is why no one uses it. It is truly significant. Therefore
objectionable if not painful. (Gutheim, 1941 p. 100)
O conceito Usonia é utilizado para definir um conjunto de casas unifamiliares, de custo
reduzido, destinadas a cidadãos de classe média, que não tinham economias
necessárias. Ao contrário das Prairie Houses, as Usonian Houses não tinham tanto
poder económico, por isso Wright (Wright, 2005) reduz os custos da casa definindo
algumas regras:

Cortar o máximo possível de mão-de-obra;

Concentrar
e
simplificar
certos
sistemas
(aquecimento,
iluminação
e
saneamento);

Reduzindo a dimensão da casa;

Substituição das coberturas em telhado por coberturas planas;
Wright acreditava que se fossem eliminados estes elementos e se fossem produzidas
casas suficientes para justificar a pré-fabricação, o custo das casas poderia descer
bastante. No entanto, em vez de baixar, o custo das Casas Usonianas disparou, pois
com a segunda guerra mundial o custo da mão-de-obra especializada aumentou, e as
casas atingiram mesmo dezenas de milhares de dólares.
Quando FLW constrói a primeira Usonian House não teve grande atenção e pouca ou
quase nenhuma relevância nos primeiros tempos. No entanto, com a exposição sobre
o Estilo Internacional, ocorrida no MoMA (Museum of Modern Art)54, em 1932,
realizada pelos arquitectos europeus: Le Corbusier55, Walter Gropius e Mies Van der
Rohe, Wright surpreendeu tudo e todos com algumas das suas obras mais
reconhecidas, sendo que mais tarde a Jacobs House (primeira usonian house) teve
reconhecimento e tornou-se num expoente máximo da sua arquitectura residencial.
Este sentido de horizontalidade está presente em todos os momentos do desenho da
54
MoMA - O Museu de Arte Moderna, mais conhecido como MoMA, é um museu que se situa na cidade
de Nova Iorque, fundado no ano de 1929, como uma instituição educacional, onde foram realizadas várias
exposições, tornando-se num dos mais importantes museus da arte moderna.
55
Le Corbusier é o pseudónimo de Charles Édouard Jeanneret (1887 – 1965). Corbusier foi arquitecto,
pintiir e escritor franco suíço que exerceu grande influencia sobre a arquitectura contemporânea. A sua
principal preocupação era a concepção de uma arquitectura e de um urbanismo novos e objectivos. Após
a Segunda Guerra Mundial desenvolveu um estilo anti-racionalista, com base num sistema complicado,
chamado Modulor.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
86
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Jacobs House na sua reduzida altura, nas coberturas planas e sua extensão para
além das paredes exteriores. A substituição dos telhados inclinados pelas coberturas
planas também reforça o sentido de horizontalidade transmitido pelas casas
Usonianas, sobretudo, quando em vez de uma cobertura existem três, como acontece
na Jacobs House.
J ACOBS HOUSE
Construída entre 1936 e 1937 a Jacobs House56, como foi referido acima, é
considerada a primeira casa usoniana, projectada por Wright vinte anos depois da
Robie House. Esta casa surge numa época de grandes alterações na sociedade
americana, onde as dificuldades económicas eram cada vez maiores e assolavam
toda a América. A Jacobs House foi a resposta para a concretização das ideias de
Wright, para uma vivência mais informal e mais simplificada, de acordo com os novos
tempos, onde a qualidade de vida não era impedia a construção de uma casa sensível
e agradável.
I am now certain that any approach to the new house is fundamentally different. That
house must be a pattern for more simplified and, at the same time, more gracious living;
necessarily new, but suitable to living conditions as they might so well be in this country
we live today. (Wright, 1970 p. 515)
We are again trying to build a small, compact house with a modern sense of space or
the sense of space that seems to me to be the modern. In this instance we are trying to
build the new house in the new way that is inevitable. (Jacobs, et al., 1978 p. 22)
Situada em Madison, no Wisconsin, esta casa destaca-se pela sua simplicidade.
Fechada quase por completo para a rua, através de uma parede opaca cujas únicas
aberturas são por baixo da cobertura, a Jacobs House não deixa de perceber a
entrada para a casa, percebendo que o desejo de privacidade é essencial. A própria
perspectiva exterior, não permite ao observador aceder àquele espaço, que se limita a
puder observar, reforçando a intenção de fechamento da casa para o exterior.
56
A designação “Jacobs House” é utilizada para identificar a primeira casa desenhada feita por Wright
para Herbert e Katherine Jacobs, construída em 1936 em 1937, também conhecida por Herbert Jacobs
House, Jacobs I, Jacobs House The First, Usonian I. Em 2003 a Jacobs House foi designada “National
Historic Landmark”, um reconhecimento oficial por parte das entidades norte-americanas do seu
significado histórico.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
87
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
A Jacobs House é uma das casas que Wright deixa bem claro quais as vistas que
quer mostrar e aquelas que quer impedir, dependendo sempre da orientação e das
aberturas. Sendo o terreno inclinado, Wright aproveita essa inclinação para situar a
casa na parte mais elevada do lote e assim abrir as vistas por completo para as
montanhas de Madison. Assim, cria apenas uma ligeira plataforma para nivelar o
terreno e permite a construção da casa num único piso. É nesse sentido que a
horizontalidade está expressa na casa Jacobs, não só pela sua reduzida altura, como
na extensão da cobertura para além das paredes exteriores, pelos materiais usados
(ripado de madeira) e na posição horizontal que foram colocados.
Ilustração 25
- Vista da fachada e do jardim interior da Jacobs House. (Architectural Forum, 1938, p. 83)
Ilustração 26 - Vista para a área privada e jardim interior. (Architectural Forum, 1938, p. 82)
Na construção da Jacobs House, as paredes de madeira permitiu levantar as paredes
por fora e por dentro num único gesto. Estas paredes são constituídas por três
camadas: um núcleo central de tabuas verticais, por papel prensado e finalmente
revestidas por tabuas na horizontal de ambos os lados e suportadas em ripas
aparafusadas ao núcleo central. É essa horizontalidade das ripas que cria essa uma
forte presença acentuando a decisão de Wright. (Penim, 2011)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
88
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
A horizontalidade é reforçada pela escala humana, que na opinião de Wright, era a
única que fazia sentido. A altura relativamente baixa da Jacobs House faz com que
esta surja da terra e seja perceptível uma certa extensão do espaço da casa no
espaço da paisagem. A substituição dos telhados por coberturas planas reforça esse
sentido de horizontalidade.
O próprio sistema de construção da cobertura feito por wright era concebido por três
camadas sobrepostas, em que cada viga se auxiliava na anterior para alcançar a
totalidade do vão. Esta desmultiplicação da cobertura fez com que cada camada da
cobertura ficasse mais estreita e assim, a cobertura parecesse menos pesada,
ajudando à sensação de leveza. A sombra criada pelas diferentes “layers” da
cobertura, torna mais perceptível essa multiplicação das linhas horizontais.
Na Jacobs House, a iluminação é feita através de portas envidraçadas que percorrem
todo o perímetro da casa e das pequenas janelas que situadas justamente abaixo da
cobertura, para a iluminação das divisões mais recuadas. As portas envidraçadas de
cima a baixo garantem a entrada generosa de sol na durante quase todo o dia, sendo
que é controlada pela extensão das coberturas, que visa proteger os habitantes da
excessiva luz solar. (Penim, 2011)
Ilustração 27 - Vista da estrutura da cobertura. (Savewright, 2010)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
89
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 28 - Corte da parede das casas usonianas
“board and batten walls”. (Sergeant, 1984, p. 110)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
Ilustração 29 - Vista do corte da parede, conhecida por
“sandwich wall” e usada por Wright nas “Usonian
Houses”.(Brooks, 1979, p. 62)
90
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 30 - Frank Lloyd Wright, exemplificando a diferença entre a arquitectura tradicional e a arquitectura orgânica (composição do
autor com base nas ilustrações do livro “The Future of Architecture”. (Wright, 1970)
Wright, falece em 1959 apesar da sua essência e dos seus conhecimentos
prevalecerem. Frank Lloyd Wright foi um grande arquitecto.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
91
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
LUDWIG MIES VAN DER ROHE
Ilustração 31 - Ludwig Mies van der Rohe, talvez, numa das suas melhores
fotografias. (Zimmerman, 2007)
« Less is more. »
Ludwig Mies nasce a 27 de Março de 1886 numa região a oeste do seu país, Aachen,
da Alemanha, filho de um comerciante que era pedreiro que fazia esculturas de pedra
e não só. Mies começou a dar os primeiros passos no mundo da arte desde muito
novo, começando a trabalhar no atelier do pai aos catorze anos em conciliação com a
escola que frequentou, Escola da Catedral Católica de Aix-la-Chapelle, que acabou
por deixar sem obter habilitações académicas. Ao longo da sua infância e
adolescência ele tornou-se aprendiz em obras locais e desenvolveu as suas
capacidades em esboço livre.
O gosto pela forma, a plástica e a arte em geral, levou-o a mudar-se para Berlim, em
1905, quando foi trabalhar com Bruno Paul, como projectista e estudava ao mesmo
tempo na Escola de Belas-Artes e na Escola de Artes e Ofícios. Quando Mies faz vinte
anos, recebe a sua primeira encomenda independente, recomendada por Paul, na
qual construiu uma residência para um dos principais filósofos alemães no início do
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
92
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
século XX. Este projecto abriu-lhe as portas da sociedade berlinense, ponto em
contacto com intelectuais e possibilitando a trabalhar no atelier de Peter Behrens57,
como arquitecto expressionista e com quem construiu as suas primeiras obras de
arquitectura e onde adquiriu conhecimento sobre a disciplina.
Só nesta altura é que Mies decide reformular o seu próprio nome, de forma a adequarse à mudança rápida de estatuto, de um filho de um comerciante para arquitecto
reconhecido pela elite cultural, acrescentando o sobrenome van der Rohe, em
memória à mãe e devido à ressonância aristocrática do sobrenome. Foi por volta desta
altura, em que trabalhava com Behrens, que Mies teve o primeiro contacto com as
obras de Frank Lloyd Wright, talvez numa conferência em Berlim. Também foi
influenciando pelo arquitecto holandês, Hendrik Petrus Berlage58, quando analisou as
suas obras e compreendeu que este via a arquitectura como:
“Um processo orgânico da descoberta racional: uma busca do absolutamente racional
como verdade essencial.” (Zimmerman, 2007 p. 9)
Enquanto Berlage entendia a arquitectura e o papel do arquitecto como “construir é
servir”, Behrens entendia a “descoberta da forma” como um modo construtivo. Mies
afirma que foi Berlage que lhe transmitiu a “ideia de clareza construtiva como um dos
princípios que devemos aceitar” e a “grandeza da estrutura”, enquanto Behrens
ensinou-o a “grandeza da forma”. (Zimmerman, 2007)
Mies estabeleceu-se em Berlim, em 1912, e um ano depois, casa-se com Ada Bruhn59,
que o ajudou no seu empreendimento. Apesar do seu casamento se ter dissolvido,
nunca se divorciou e do seu amor com Ada resultaram três lindas raparigas. Mies era
um incurável romântico, que se apaixonou e enamorou algumas mulheres ao longo da
sua vida.
57
Peter Behrens (1868 – 1940) foi um arquitecto e designer alemão. Foi um dos arquitectos mais
influentes da Alemanha do século XX e um dos fundadores e representantes importantes da escola
Werkbund. Behrens colaborou com arquitectos como Mies van der Rohe, Le Corbusier e Walter Gropius.
58
Hendrik Petrus Berlage (1856 – 1934) foi um destacado arquitecto e urbanista holandês, que estudou
arquitectura com os discípulos directos de Gottfried Semper, no Instituto de Tecnologia de Zurique
durante a década de 1870. Uma década depois, ele formou parceria com Theodore Sandres que produziu
uma mistura de projectos concretos e utópicos, na Holanda. As obras de Berlage, sofreram influências de
grandes nomes da arquitectura, como Viollet-le-Duc e Frank Lloyd Wright.
59
Adele Auguste Bruhn (1885 – 1951) filha de um industrial abastado, tinha uma pequena fortuna
pessoal que amorteceu as inseguranças financeiras da família Mies nos primeiros anos de exercício da
profissão.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
93
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Após a Primeira Guerra Mundial, no qual prestou serviço entre 1915 e 1918, Mies
começou a desenvolver uma nova linguagem arquitectónica, onde procura a essência
da arquitectura que leva à sua desmaterialização. A arquitectura de Mies tornou-se
somente estrutura e membrana externa, ou seja, uma arquitectura de “pele e osso”.
A desmaterialização de um corpo fixo, resultante da redução radical dos edifícios a
edifícios de “pele e osso”, revelava com o seu núcleo mais íntimo, a ordem íntima da
construção; e a ordem íntima resultava em estrutura. (Zimmerman, 2007 p. 11)
O entendimento de Mies, do termo estrutura é por ele explicado “Nós (europeus),
temos uma ideia filosófica de estrutura. A estrutura é o todo, de cima a baixo, até ao
último pormenor, com a mesma coerência. É a isso que chamamos ‘estrutura’.”
(Zimmerman, 2007)
Entre 1921 e 1924, Mies desenhou cinco projectos que nunca chegaram a concretizarse, mas foram relembrados comos os célebres “Cinco Projectos”, que catapultou Mies
para o topo da hierarquia. Quatro dos “Cinco Projectos” foram publicados no princípio
da década de 1920, e a ideia de clareza construtiva para um edifício revela-se pela
explicação de Mies:
Os materiais são betão, ferro, vidro. […] Os edifícios de ferro e betão são estruturas
essencialmente de esqueleto. Nem massa para bolos, nem torretas de tanques. […]
Significa estruturas de pele e osso. (Zimmerman, 2007)
Ilustração 32 - Os «Cinco Projectos» - Arranha-céus de Vidro, Arranha-Céus de Friedrichstrasse, Edifício de Escritórios em Betão,
Casa de Campo em Tijolo e Casa de Campo em Betão (Zimmerman, 2007)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
94
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Estas obras teóricas, Cinco Projectos, partilham um tema em comum de construção: a
separação da cobertura e dos respectivos suportes dos acontecimentos espaciais que
se encontram por debaixo, ou seja a cobertura protectora do edifício era autónoma, e
o interior do edifício era livre de colunas o quanto possível. A criação de um espaço
sem suportes criou dificuldades e desafios significativos à engenharia. Como criar um
espaço com completa liberdade no que respeita a constrangimentos estruturais?
Não conhecemos formas, só problemas de construção. […] A forma não é o objectivo,
mas sim o resultado do nosso trabalho. Não existe forma em si mesma e por si mesma.
[…] A nossa preocupação específica é libertar a actividade de construção dos
especuladores estéticos e fazer da construção, aquilo que por si própria deveria ser –
nomeadamente CONSTRUÇÃO. (Zimmerman, 2007 p. 10)
Quando Mies faz quarenta anos, em 1926, assume o cargo de presidência da
Werkbund Alemã, até 1932. Neste ponto, Mies estava bem posicionado como figura
central da arquitectura alemã e da transição emergente para o modernismo
internacional na arquitectura. O arquitecto considera que o ano de 1926, foi como o
“mais significativo” da sua carreira, pois foi o ano que abriu novos caminhos no
tratamento de espaços, distanciando-se da posição estritamente materialista do início
da década de 1920.
60
Mies descobre um novo sistema de design, com a sua célebre Sala de Vidro , que
passou a ser essencial para o seu futuro trabalho: um modelo de composição espacial
que se traduz numa planta livre, com transições fluidas entre espaços e um sentido
implícito de “coreografia espacial”. Também influenciado pelo filósofo religioso Romano
61
Guardini , possibilitou Mies de ultrapassar conflitos, ou seja, inconsistência entre
ordem e liberdade e entre natureza e forma. (Zimmerman, 2007)
A experiência de espaço, que Mies descobre na Sala de Vidro, foi exposta de forma
mais desenvolvida e optimizada com o Pavilhão de Barcelona, em 1929, e na casa
Farnsworth, em 1950. Estas experiências voltaram a atenção internacional para Mies,
surgindo uma nova ideia de espaço dinâmico e a forma como as plantas eram
tratadas: livres e desprovidas de paredes, e o modo como a cobertura fica em
suspenso com grande espaço em planta. A concepção da arquitectura de Mies
implicou uma série de qualidades como a disciplina, simplicidade, precisão, perfeição,
e associações com a relação de ordem, objectividade e universalidade.
60
A Sala de Vidro é u uma divisão da Casa Tugrndhat, construída em 1928 e terminada em 1930. Para a
construção da casa foi utilizado o mesmo princípio de planta livre e de espaço fluido que empregou em
casas posteriores, como a Casa Farnsworth e o Pavilhão Barcelona.
61
Romano Guardini (1885 – 1968) foi um sacerdote, escritor e teólogo católico-romano. Ele foi uma das
figuras católicas mais importantes do século XX, e uma grande influência na teologia católico-romana,
que teve grande influência em dois campos: o diálogo entre a teologia e a literatura e a liturgia.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
95
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Mies van der Rohe parte da melhor base possível, o classicismo alemão e sobre esta
base constrói a mais elaborada arquitectura, como síntese das vanguardas do
princípio do século. […] A decomposição da caixa por parte de Frank Lloyd Wrigth, são
experiência que de uma maneira ou de outra são sintetizadas em uma obra totalmente
pessoal, de um minimalismo formal e uma limpeza tecnológica, de uma grande riqueza
e intensidade conceitual e tipológica. (Montaner, 1999 p. 36)
Ilustração 33 - Sala de Vidro da Casa Tugendhat, Vista para a porta do terraço,
com a sala de jantar à direita (fotografia contemporânea, posterior a 1985)
Esta nova ideia de planta aberta, absorveu a atenção de Mies na procura de melhorar
os seus edifícios, desencadeando uma tendência na qual trabalhou durante anos, e
que culminou no grandioso Pavilhão Barcelona. O conceito de planta aberta expandese em todas as direcções e concebe toda a casa como um só espaço fluido. Este
conceito de planta aberta como um organismo vegetal em crescimento é dada por
Frank Lloyd Wright, quando surgiu no campo europeu, em 1910, e exibida a sua ideia
na exposição de Berlim, levando Mies van der Rohe a escrever mais tarde:
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
96
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Nós, jovens arquitectos, nos encontrávamos num estado de dolorosa dissonância
interna. A obra desse grande mestre apresentou um mundo arquitectónico de força
inesperada, clareza de linguagem e riqueza formal desconcertante. (Giedion, 2004 p.
615)
Nas mãos de Mies, o conceito de planta aberta, consiste na maneira como ele agarra
nos planos e os trabalha, fazendo com que eles se tornem pontos de encontro entre
material e estrutura, ou seja, entre panos de vidro, betão armado e mármore. Este
modo como Mies trabalha os planos desprovidos de paredes, levando à livre
disposição dos elementos, faz com que as suas casas sejam novas concepções a
nível da arquitectura moderna. Os planos que se prolongam a partir do interior da casa
não se detêm nas paredes externas, mas estendem-se na paisagem, ao mesmo
tempo que os elementos da superfície se tornam pontos de encontro de elementos
estruturais, levando à transparência alcançada por meio de longas faixas de janelas
encimadas por uma laje de cobertura em balanço.
Tal como Mies van der Rohe diz “colunas e vigas eliminam as paredes portantes.
Trata-se de uma construção de pele e osso.” (Giedion, 2004 p. 615)
Mies apoia-se cada vez mais, plenamente, num dos elementos constituintes da
arquitectura contemporânea, a superfície plana, na qual utiliza a sua forma mais suave
e transparente com as lâminas de vidro. Esta pressão na procura das formas puras foi
acompanhada pela renúncia daquilo que era inflexível e supérfluo, tornando-se mais
racional, eliminando elementos decorativos e procurando o essencial. Esta disciplina
rígida de Mies van der Rohe exerceu uma profunda influência moral sobre a
arquitectura contemporânea.
P AVILHÃO BARCELONA
Construído entre 1928 e 1929, o Pavilhão alemão para a Feira Mundial de 1929 em
Barcelona, mais conhecido por Pavilhão Barcelona, é considerado um marco
importante na história da arquitectura moderna, sendo conhecido pela sua geometria e
pelo uso inovador e extravagante de materiais industrializados como o aço e o vidro.
Esta construção representa a interpretação de Mies, do Modernismo europeu e
possivelmente é uma das suas obras-primas que se transforma numa obra chave do
século XX. Nele, Mies reuniu a linguagem espacial de Frank Lloyd Wright com as
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
97
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
intuições plásticas do Neoplasticismo62 para criar uma linguagem arquitectónica
substancialmente nova.
Mies usa uma malha estrutural reduzida a oito pilares de aço cromado em forma de
cruz que sustentam a laje plana de cobertura, transmitindo a ilusão de que está flutuar
sobre o espaço, que é o foque desta mesma obra. Alguns planos verticais em vidro e
mármore são os elementos que orientam a composição sem compartimenta-la,
mostrando desta forma, o toque de Mondrian, alcançando um efeito de fluidez espacial
inédito. Ao mesmo tempo a continuidade espacial é enfatizada pelo material do piso
que é único em todo o projecto. Os poucos planos verticais e horizontais são
elementos independentes que à primeira vista parecem estar dispostos de forma
assimétrica e sem restrições, mas com cuidado percebe-se que a ordem geométrica
introduzida pelos oito pilares explicita as possibilidades de planta livre.
Ilustração 34 - Vista dos degraus da grande
piscina, para o anexo, Pavilhão Barcelona
(Zimmerman, 2007 p. 38)
Ilustração 35 - Vista do Pavilhão a partir do anexo de serviço (Zimmerman, 2007 p.
41)
Com rigor insuperável, ele fez uso de superfícies puras e materiais preciosos como
elementos da nova concepção espacial.
62
O neoplasticismo também conhecido com a tão famosa revista De Stijl, teve início na Holanda em 1917.
Um dos seus fundadores foi Piet Mondrian (1872 – 1944) um dos pintores mais famosos deste
movimento, no qual Mies van der Rohe se inspirou para projectar muitos dos seus edifícios. Este estilo,
no qual Mondrian elaborou a sua pintura baseava-se em ordens geométricas e matemáticas, restringindose às formas rectangulares, e às linhas ortogonais. Este conceito foi aplicado também por Mies nos seus
projectos.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
98
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Paredes-cortina em mármore avermelhado e ónix brilhante como que deslizam sob a
laje da cobertura que parece pairar, transformando-se em superfícies de expressão
abstracta. Os pilares em aço cromado apresentam-se autónomos. O jogo de luzes
reflectidas sobre as pedras polidas e metais é remetido para dois espelhos de água na
horizontal. O espaço interior e o exterior interpenetram-se de modo harmonioso, pois a
unidade de espaço é caracterizada pela transparência, pontuada de preto pelo ónix e
a carpete, vermelho nas cortinas e os bancos brancos. Desde que foi reconstruido o
ritmo generoso dos espaços convida à meditação no interior de uma arquitectura pura.
O pavilhão tornou-se uma lenda da limpidez do racionalismo.
Os passos decisivos de Mies, consistiram na realização da planta livre e do
“compartimento flutuante”. Voltando aos tempos antigos, como um templo antigo, o
pavilhão assenta numa base de travertino com uma vedação do mesmo material em
forma de U, a sul, que dá para um pequeno anexo de serviço. Uma pequena piscina
que se estende para sudoeste e cujas lajes do chão se projectam por cima das bordas,
dando a impressão de que a superfície da água continua debaixo da base, liga o
exterior e o interior. (Zimmerman, 2007)
A placa da cobertura do edifício suportada por colunas cruciformes cromadas, dando a
impressão de uma cobertura suspensa e revelando o caracter estrutural das paredes.
As placas de pedra colocadas na vertical, desempenhavam a única função de
preciosas divisórias espaciais, deslizando por debaixo da placa de cobertura e criando
uma transição flutuante entre o interior e exterior. Quando se vai para o exterior,
deparamo-nos com uma piscina ainda maior, que faz uma volta de 180º e volta a
entrar no interior do edifício, sendo que é coberto pela laje que se prolonga para fora.
CASA FARNSWORTH
Construída entre 1945 e 1951, a casa Farnsworth destinava-se a uma afamada
médica, Dra. Edith Farnworth, que tinha comprado um terreno junto ao Rio Fox, perto
de Chicago. O volume envidraçado que é a casa, toma partido da integração com a
paisagem, indo ao encontro do conceito que Mies aplica, uma forte relação entre a
casa e a natureza, na qual Wright também aplica na casa Jacobs. O grande
envidraçado da casa permite perceber através da paisagem que a construção se torna
parte do próprio ambiente natural do bosque, tornando-se praticamente invisível,
fazendo com que o interior seja invulgarmente transparente para o local em redor.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
99
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 36 - Fachada Lateral da casa, Ilinois, 1950, Mies Van
der Rohe (Zimmerman, 2007, p. 64)
Ilustração 37 - Vista a partir do lado do Rio Fox (Zimmerman,
2007, p. 65)
Perante tamanha beleza do local, Mies mudou radicalmente o conceito pelo qual
desenhou a casa Tugendhat (Sala de Vidro). Mies desenha uma caixa de vidro,
suportada por oito pilares de aço exteriores, obtendo um espaço uno e livre no interior
da casa. A casa flutua a poucos centímetros do chão, revelando uma entrada em
pódio. Em total ausência física, o edifício de vidro relaciona-se com o exterior,
deixando que fossem as cores da natureza a iluminar o espaço. Contudo, Mies admite
“a casa Farnworth nunca foi devidamente compreendida”63, sofrendo duras críticas da
proprietária da casa e do privilegiado arquitecto Frank Lloyd Wright.
Devido às periódicas cheias do rio Fox, Mies propõe que a casa seja, subtilmente,
implantada no terreno, elevando-a um metro e sessenta centímetros do chão. Desta
forma, apenas os pilares de aço tocam o solo e a paisagem pode “atravessar” a casa.
Como Mies afirmou, “Se virmos a natureza através das paredes de vidro, da Casa
Farnsworth, ela ganha uma significância muito mais profunda do que se fosse vista
desde o exterior. Dessa maneira, a natureza torna-se parte de um todo maior”
(Fracalossi, 2013)
Este prisma de vidro destacado do solo e sustentado por apoios metálicos, com
plataformas horizontais rectangulares determina uma nova concepção de Mies, sendo
este edifício considerado um produto industrial, devido à sua estrutura em aço. Os
grandes painéis de vidro redefinem o caracter de integração entre meio interno e
externo, fazendo com que as cores da natureza caiam sobre a estrutura, ou seja, a
casa muda enquanto a natureza muda com o tempo, em seu redor.
63
(BLASER, 1997, p.121)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
100
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
A casa Farnsworth está organizada em torno de duas grandes lajes rectangulares, na
qual a primeira camada designa-se de um grande terraço amplo que dá acesso à
superfície superior por umas escadas laterais. O piso interior da casa é composto por
um sistema de aquecimento e canalização doméstica que drena os resíduos para um
poço de secção circular, que se situa no centro da casa. A predominância absoluta
nesta obra de Mies, aluda à ideia de ligação entre interior e exterior, entre público e
privado, sendo este um ponto fulcral que o arquitecto tenta aplicar em seus projectos:
usufruir do interior sem o deixar público. Portanto Mies tenta levar ao máximo a sua
ideia: uma conexão completa entre individuo e natureza. (Fracalossi, 2013)
Nesta casa, a síntese minimalista de Mies “menos é mais” é aplicada devido à
escassez dos elementos utilizados na construção da habitação é à aplicação da
transparência sobre a mesma, despojando de elementos “desnecessários” tornando-a
funcional e minimalista. (Fracalossi, 2013) Todas as divisões, espaços, mobiliários e
objectos pessoais foram retirados, de modo a dar uma visão pura e simples da casa,
ou seja, que houvesse uma livre circulação dentro desta, fazendo grande uso do
espaço vazio para o contraste com o exterior grandioso. Assim, observa-se que a
pureza da casa não é perturbada.
Como já foi dito, a casa é suportada por oito pilares que suportam a cobertura e o piso,
dando expressividade a estes elementos. Entre as lajes aparecem os grandes panos
de vidro, rodeando toda a casa, abrindo os espaços à paisagem circundante. São eles
que trazem a beleza da natureza para dentro da casa. Mies explica essa ideia: “A
natureza, também, deve viver a sua própria vida. Nós devemos estar conscientes em
não corrompê-la com a cor das nossas casas ou equipamentos internos. Ao contrário,
nós deveríamos estar atentos numa maneira de trazer a natureza, casas e seres
humanos a uma maior unidade.” (Blaser,1997)
Assim, a forma geométrica feita pelo homem cria uma relação de dentro para fora,
procurando construir um abrigo em seu estado mais simples.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
101
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 38 - Vista da entrada a partir do terraço (Brown, 2005)
Ilustração 39 - Pormenor da vista lateral com percepção das
escadas (Brown, 2005)
Após a apresentação destes dois projectos, o Pavilhão Barcelona e a Casa
Farnsworth são os melhores exemplos práticos do pensamento de Mies em relação à
concepção espacial e à influência que as superfícies planas têm no espaço. A ideia de
Mies van der Rohe foi muito bem conseguida: o fim das coberturas serem o limite do
espaço, transmitindo a ideia de transparência do interior para o exterior e uma
flexibilidade no espaço, a planta livre.
Ludwig Mies van der Rohe falece com problemas de saúde aos oitenta e três anos, em
1969. Mies morre com uma grande importância no campo da arquitectura devido aos
vários projectos e teorias que suscitaram admiração por parte de outros arquitectos,
tornando-o num dos maiores e mais brilhantes da arquitectura moderna.
AS SUPERFÍCIES PLANAS NA ARQUITECTURA MODERNA
A relação de um edifício com o plano horizontal tem origem nos primórdios da
arquitectura, como foi referido anteriormente, com o aparecimento dos Dólmens no
período pré-histórico. Presenciamos, repetidas vezes, as relações entre planos
horizontais em escala grandiosa, desde o paleolítico, com a sua estrutura mais
simples: o trílito (a combinação de uma laje horizontal com outros dois blocos de pedra
servindo de apoio).
O conteúdo emocional do plano só é recuperado na totalidade com as vanguardas,
que exploram a relação entre os planos horizontais e verticais, sendo o horizontal o
elemento constituinte da arquitectura moderna, segundo os arquitectos Mies van der
Rohe e Frank Lloyd Wright. Como foi dito anteriormente, Mies faz uso do plano
horizontal tornando-se num elemento arquitectónico definido. Também foi referido no
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
102
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
início da dissertação o modo como Aalvar Aalto, com o Centro Cultural Wolfsburg,
definiu planos horizontais como elemento determinante da forma. A incorporação do
plano horizontal como elemento constituinte da arquitectura foi quase como uma nova
descoberta para o modernismo.
Desde os primórdios da arquitectura que se inventa uma maneira própria para cobrir
espaços, cada período com o seu estilo de cobertura, tornando-se desta forma um
símbolo da sua época, podendo existir uma evolução e desenvolvimento desta
superfície, que abriga os indivíduos dentro de edifícios.
A superfície, que desde o começo do Renascimento estava desvalorizada, torna-se um
elemento constituinte de concepção espaço-tempo, que nasce nos nossos dias.
Apreciadas através da concepção moderna do espaço, as superfícies das enormes
paredes transformam-se em elementos formais. (Consiglieri, 1995)
Em termos de concepção espacial, a superfície plana foi redescoberta na época
moderna, existindo um rompimento das paredes, permitindo desta forma a utilização
total do espaço, dando origem à planta aberta. O espaço, para os modernistas, é uma
“realidade figurativa”64, no qual eles implantam livremente os edifícios. Para eles não
existem nem linhas de fundo, nem ritmos; para eles a leitura é feita através de
contornos, de níveis de profundidade, de vazios, de transparência e sobreposições.
Giedion afirma que a superfície, na primeira década do seculo XX, é um sistema
compositivo que abrange diversas categorias de objectos, desde pequenas
habitações, passando por grandes imóveis em grandes cidades, como Nova Iorque,
até às pontes suíças do engenheiro Maillart65. (Giedion, 2004)
64
(Consiglieri, 1995, p 58)
Robert Maillart (1872 – 1940) foi um engenheiro civil suíço, especialista em construção de pontes,
realizando obras importantes utilizando o betão armado. É conhecido especialmente pelas suas primeiras
pontes em arco do século XX, com um conceito revolucionário de estética. Uma das suas pontes mais
faladas é a Ponte Salginatobel.
65
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103
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 40 - Maillart. Ponte Salginatobel, 1929-30. Vão, 92 metros. (Giedion, 2004 p. 483)
Utzon percebe o modo como os planos horizontais se formam, ele percebe o modo
com a “estrutura horizontal paira e toca apenas no solo somente num ponto”66.
67
Utzon desenha a cobertura flutuando acima do piso, sem incluir as divisórias
transparentes. ‘O piso numa casa japonesa tradicional é uma plataforma delicada, tipo
ponte. A plataforma japonesa é como o tampo de uma mesa, e não se caminha sobre o
tampo de uma mesa. É uma peça de mobília’. (Giedion, 2004 p. 700)
Dando ênfase ao conceito da superfície no início do século XX, substitui-se o valor da
linha, pelo claro-escuro, quando se faz referência às obras de Ludwig Mies van der
Rohe e Frank Lloyd Wright.
Este novo conceito de planta livre veio revolucionar, de certa forma, a época moderna,
levando arquitectos da mesma época a pensar da mesma forma e outros, mais tarde,
a aplicar este conceito nos seus projectos. Nas superfícies planas e plantas livres
advêm do conceito de funcionalismo, pois os espaços abertos “interpenetram-se” em
sequências espaciais fluidas, permitindo serem livremente subdivididos, umas vez que
os edifícios com um esqueleto estrutural só necessitam de pilares e não de paredesmestras. Este conceito de planta aberta veio a ser declarado como um dos princípios
fundamentais dos edifícios modernos, estando descrito n’A Carta de Atenas.
66
(Giedion, 2004, p. 700).
Jörn Utzon (1918 – 2008) é arquitecto dinamarquês, que foi atraído pela arquitectura orgânica de
Wright, mudando-se para Helsínquia para trabalhar no estúdio de Alvar Aalto. Projectou uma série de
edifícios com grande imaginação pessoal e perfeição técnica, com o Palácio de Cristal de Londres, em
colaboração com os arquitectos Faber e Irming. Em 2003 foi premiado com o prémio Pritzker.
67
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104
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Posto isto, a superfície plana veio revolucionar o modo como o espaço é disposto e na
maneira fluida como se apresenta, quase fazendo lembrar uma escultura. Este
conceito de planta livre veio possibilitar a muitos arquitectos o repensar do espaço,
não só por este novo conceito, como também ao material que era disposto, o betão
armado. Deste modo, não foi só possível a abertura de vãos maiores, assim como a
carga que as lajes poderiam suportar também eram maiores e poderiam ter uma maior
elegância dos elementos de suporte, podendo ser delicados, sem um aspecto pesado.
Um exemplo desses elementos de suportes delicados é a obra de Oscar Niemeyer
(1907 – 2012)68, Palácio de Planalto69.
Ilustração 41 - Palácio de Planalto, Brasília 1959-60, Oscar Niemeyer, (Prokos,2014)
Com o final da Segunda Guerra Mundial, a arquitectura do Internacional Style
moderna teve lugar, e muitos dos seus representantes foram perseguidos directa ou
indirectamente, não lhes sendo dado trabalho, encontrando refúgio nos EUA. A
emigração dos europeus para os EUA deveu-se à situação política vigente na Europa
e à hostilidade contra a arquitectura moderna apresentada na Alemanha e na União
Soviética.
Inicialmente, os arquitectos não desenvolveram visões novas, em termos de espaços
abertos e lajes expressivas, baseando-se nos seus patrimónios e em arquitectos como
68
Oscar Niemeyer (1907 – 2012) foi um arquitecto brasileiro, considerado um das figuras-chave no
desenvolvimento da arquitectura moderna. Niemeyer foi conhecido pelos seus projectos de edifícios
cívicos na capital Brasília. A exploração das possibilidades construtivas do concreto armado foi altamente
influente na época, tal como na arquitectura do final do século XX e início do século XXI. Ele alegou que
sua arquitectura foi fortemente influenciada por Le Corbusier, mas, em entrevista, assegurou que isso
"não impediu que [sua] arquitectura seguisse em uma direcção diferente".
69
O Palácio do Planalto é o nome oficial do Palácio dos Despachos da Presidência da República
Federativa do Brasil. É o local onde está localizado o Gabinete Presidencial do Brasil.
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A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Mies van der Rohe e Frank Lloyd Wright, que misturavam a elegância do racionalismo
e os materiais puros como um jogo de superfícies rectangulares que lembram as
formas De Stijl70. Um dos primeiros foi o vienense Richard Neutra
71
(1892 – 1970) que
trabalhou com um dos representantes da Universidade de Tecnologia de Viena, Adolf
Loos (1870 – 1933)72, que passou as suas ideias visionárias a Neutra. Com a vinda de
Richard Neutra e de outros emigrantes para os EUA, foi possível a inspiração dos
estímulos dos arquitectos emigrados.
Ilustração 42 - Lovel Health House, Richard Neutra. Califórnia 1927-29, Wikiarquitectura (Kroll, 2011)
Richard Neutra contribuiu para o desenvolvimento deste conceito e para movimento
moderno. Neutra pretendia apelar aos interesses do público e não queria convencer as
pessoas que arquitectura moderna, de facto fosse mais bela que a antiga, mas, pelo
contrário, que funcionava melhor, que resolvia de um modo mais racional os
problemas da habitação e do trabalho, atendendo de uma forma equilibrada às
diversas componentes. Desta forma, Richard Neutra desenvolve todas essas ideias na
casa Lovel Health House.
70
De Stijl, é um estilo neerlandês que começou oficialmente nos Países Baixos em 1917, quando
Mondrian, Van Doesburg e o arquitecto Bart van der Leck lançaram a revista que deu nome ao
movimento. O auge do movimento deu-se entre 1921 e 1925 quando Doesburg convida artistas de toda a
parte para participar neste movimento. Este estilo era um dos pilares fundamentais da teoria neoplástica
de Mondrian, onde o angulo recto era predominante.
71
Richard Neutra (1892 – 1970) foi um arquitecto austríaco que trabalhou sob a orientação de Adolf Loos
e com Mendelsohn. Em 1923 emigrou para os EUA, difundindo aí as novas ideias dos arquitectos
europeus.
72
Adolf Loos (1870 – 1933) foi um arquitecto austríaco que se dedicou sobretudo ao design e ao
desenho de habitações funcionais. Nos seus escritos combateu violentamente a Arte Nova Vienense e
exprimiu ideias revolucionárias de extrema importância para a geração de arquitectos seguintes.
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A expressão horizontal das lajes nos edifícios
A Lovel Health House, construída entre 1927 e 1929 situada na Califórnia, Los
Angeles, é uma casa que segue o Estilo Internacional moderno e que foi projectada
para um médico. Neutra, antes de projectar a casa, colocou-se na pele de terapeuta, e
idealizou a casa nesse sentido: “He spent time getting to know his clients and analyzed
their needs.” (Lavin, 2004)
Esta é uma casa que evoca os princípios que foram desenvolvidos por Le Corbusier e
Frank Lloyd Wright. A casa é composta por uma série de sobreposição de planos que
não aderem a proporcionalidade de Wright, mas são uma combinação de superfícies
planas com a estética e aerodinâmica que os edifícios de Corbusier apresentavam,
como o caso da Villa Savoye (1929). A casa Lovel Health House estando situada
numa encosta faz com que os grandes volumes desta sejam projectados para fora dos
limites, reflectindo uma vista panorâmica da cidade de Los Angeles. Através da
imagem ilustrada acima, nota-se que Neutra é influenciado não só pelo estilo
internacional como também pelas villas de Corbusier, apesar de não utilizar os
terraços em jardim.
Neste momento, o mundo, da construção reflectia de algum modo a dicotomia desse
momento de transição, em que os valores artísticos da arquitectura eram confrontados
com a eficácia da engenharia e as possibilidades dos novos materiais. Foi com a
entrada na época moderna que surgiram novas possibilidades estruturais e plásticas
como o material do betão armado. Por isso, podemos afirmar que, após um período de
"cristalização artística" e resistência às inovações tecnológicas, os arquitectos
descobrem o betão armado.
A confissão do facto, ou a consciência deste atraso, constituirá a arquitectura que
envolverá a vanguarda europeia dos anos 20: Gropius, Le Corbusier e sobretudo
Sigfried Giedion reconhecem e exaltam a ‘estética do engenheiro’. (Giedion, 2004)
Com o pós-guerra é retomado o sentido das pesquisas modernistas, mas a partir daí
com maior radicalidade. Os arquitectos passam a reivindicar a adopção dos princípios
da arquitectura do movimento moderno, com a utilização dos materiais modernos e
das arrojadas estruturas que os engenheiros sabem conceber. E, sobretudo, passam a
encarar a industrialização da construção como filosofia e método projectual,
independentemente da efectiva possibilidade da reprodutibilidade mecânica aplicada à
edificação.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
107
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
As premissas do movimento moderno, referenciadas claramente a Le Corbusier e,
ainda por essa via, à arquitectura brasileira, adoptam-se de um modo criativo, ético e
ideologicamente convicto para logo se passar ao seu questionamento rompendo-se
com o sentido de dogma do estilo internacional. Tempo de charneira ou segundo modo
moderno, corresponde à aquisição de uma maioridade cultural e técnica por parte dos
arquitectos. (Goodwin,1943)
A influência da arquitectura moderna, ao longo dos anos, foi determinante quer na
adopção de uma estética quer dos respectivos sistemas construtivos dirigidos para
equilibrar climaticamente construções integradas em ambientes meridionais. A procura
de uma extrema leveza, de um contacto quase directo entre o interior e o exterior, bem
como da iluminação indiferenciada que fosse resultante da aplicação da janela em
comprimento. Assim estimulam o desenvolvimento deste mesmo conceito de
superfície plana, como um protector solar que filtra a iluminação entre interior e o
exterior.
A simplificação verificada nos princípios em vigor no século XX e o se vocabulário
formal fizeram reviver o triunfo da superfície e conferiram grandeza ao angulo recto.
Assim, os volumes decompõem-se, deixando de haver paredes envolventes,
desligando-se tudo, e o espaço passa a ser fluído, prolongando-se o edifício para o
exterior. Destrói-se a caixa arquitectónica envolvente, surgindo as qualidades das
transparências. (Consiglieri, 1995, p. 15)
Assim, consegue-se perceber a “metamorfose” que é desenvolvida desde a década de
vinte até à década de noventa, onde o elemento dominante do objecto é a superfície, e
na maneira como esta é caracterizada. De acordo com “Bruno Zevi, em 1973, os
impulsionadores deste conceito de superfície plana são Mies van der Rohe e Frank
Lloyd Wright.” (Zevi apud Consiglieri,1995, p. 37). No desenvolvimento deste conceito
também é necessário referir o arquitecto Le Corbusier que, com a “sua teoria purista
levou a lei da boa forma às mais variadas situações de simplicidade, aplicando
configurações de sólidos cubicos” : Sistema de Dómino.
73
(Zevi apud Consiglieri,1995,
p. 37).
73
A Casa Dominó (1914), como o nome indica, tem por base o sistema dominó de Corbusier, ou seja, as
lajes são horizontais para que o ser humano possa desempenhar as suas necessidades básicas, havendo
uma comunicação livre através do uso das escadas, em que a planta e as fachadas são livres e a casa é
desvinculada do terreno. É chamado “dominó”, uma vez que uma habitação é como se fosse uma
célula/peça do dominó que se pode unir a outras células e dá-se assim a possibilidade da realização de
diferentes tipos de habitações, criando-se assim múltiplas tipologias habitacionais. Desta forma, o edifício
é pensado independente do lugar, pois este deve ser capaz de ser implantado em qualquer lugar. Uma
outra característica é a planta livre que permite colocar as paredes internas em qualquer lugar. Ora, com
este sistema, existem múltiplas possibilidades de desenho urbano.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
108
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 43 - Dom-ino House, 1914, Le Corbusier (Giedion, 2004, p. 549)
Para abordar este desenvolvimento das superfícies planas é necessário referir que
houve uma série de “interrogações num período cheio de antagonismos de conceitos
históricos […] que levaram a alterações profundas, nomeadamente a partir da década
de 50”. (Consiglieri, 1995, p.16). O Modernismo é um dos símbolos do
desenvolvimento industrial humano que marca, significativamente, a primeira metade
do século XX, no qual experimentou o seu auge e declínio no pós-guerra. É
justamente no seu declínio que, a partir da década de 1950, vai trazer para a
arquitectura e urbanismo, discussões e posturas de carácter mais humanístico. Devido
a este período de transição nas mais variadas dimensões, sejam elas arquitectónicas,
sociais, artísticas ou culturais que dividiremos este tópico em várias fases, de modo a
entender a evolução arquitectónica em relação à superfície horizontal, pois estas nem
sempre foram tratadas de um modo semelhante pelos mestres modernistas.
De acordo com a primeira fase que ocorre na década de quarenta, logo após à
Segunda Guerra Mundial, começamos por analisar uma das obras, do modernismo
tardio, de Marcel Breuer74 (1902 – 1981), Ariston Club.
O Ariston Club foi construído entre 1947 e 1948, e foi usado como restaurante e
discoteca no seu tempo, sendo bastante inspirado em Mies van der Rohe, devido às
duas lajes de betão armado suspensas sobre pilotis e um núcleo de escadas em betão
armado.
74
Marcel Lajos Breuer (1902 – 1981) foi um modernista húngaro, arquitecto e designer de mobiliário.
Sendo um dos mestres do modernismo e ampliou o vocabulário escultórico que ele tinha desenvolvido na
carpintaria da Bauhaus, fazendo dele um dos arquitectos mais populares do mundo. Foi também um dos
aprendizes de gropius que reconheceu em Breuer um grande talento.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
109
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Este edifício, com a planta em forma de trevo e a laje saliente é todo ele panorâmico
devido às grandes janelas que oferecem a percepção sob a costa. Esta casa surge
numa época de grandes alterações na sociedade americana.
Ilustração 44
– Ariston Club, Mar del Plata, Buenos Aires, Argentina, 1946/47. Marcel Breuer Papers (Design, 2012)
Este volume arredondado é elevado em quatro pilares, um dos pontos mais
importantes de Le Corbusier, que é recorrente na arquitectura moderna, onde a “forma
segue a função”. O edifício para além de assentar em quatro pilotis, tem o volume em
forma de trevo em suspenso, dando a sensação que o edifício é projectado em todo o
seu envoltório.
Ilustração 45 - Ariston Club em construção. Marcel Breuer Papers
(Design, 2012)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
Ilustração 46 - Planta do edifício. Marcel Breuer Papers
(Design, 2012)
110
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Todo o edifício é revestido por grandes janelas, que permite a possibilidade de olhar
para o exterior de uma forma contínua e integrada. A forma orgânica que o edifício
apresenta, permite um contacto constante com a paisagem das dunas e do mar que é
apresentado ao seu redor. Toda a fenestração é apresentada com as formas curvas
das suas paredes. Todo este edifício faz lembrar, a Casa Farnsworh de Mies van der
Rohe, que toma partido da integração com a paisagem, aplicando uma forte relação
entre edifício e a natureza (no caso do Ariston Club com as dunas e o mar). Assim, o
grande envidraçado do volume suspenso, permite perceber essa mesma relação entre
interior e exterior, tornando-se parte do próprio ambiente natural. Assim faz com que o
interior seja invulgarmente transparente, mantendo o contacto visual com a
diversificada paisagem de dunas e mar.
Uma outra obra também muito semelhante e com os mesmos traços e características
deste mesmo edifício é The Glass House de Philip Johnson75 (1906 – 2005). Esta casa
construída em 1949, é uma das casas mais faladas desta época por seguir as
mesmas particularidades da casa Farnsworth de Mies van der Rohe, privilegiando a
transparência e o conceito de planta aberta.
Ilustração 47 - The Glass House, New Cannan, Connecticut,
1949, Philip Johnson. Fotografia por Kramer Melody (Perez, 2010)
Ilustração 48 - Vista parcial para o interior da Casa de Vidro,
Fotografia por Kramer Melody (Perez, 2010)Fotografia por Kramer
Melody (Perez, 2010)
O conceito da “casa de vidro” foi abraçado por Johnson que tentou projectar este
edifício como uma estrutura mínima, geometricamente bem proporcionado, tentando
levar os efeitos da transparência para uma reflexão diferente. A Glass House é
75
Philip Cortelyou Johnson (1906 – 2005) foi um arquitecto fundamental na arquitectura americana. Em
1930, ele fundou o Departamento de Design e Arquitectura no Museu de Arte Moderna, em Nova Iorque e
ganhou um prémio Pritzker de arquitectura em 1979.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
111
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
caracterizada pelas suas proporções perfeitas e pela sua simplicidade, sendo
considerada uma das obras mais brilhantes da arquitectura moderna.
A casa seguindo o conceito de planta aberta, é composta apenas por um piso, que
não está nivelado com o solo, ficando com uma pequena altura acima deste, dando
um certa elevação que serve para distinguir onde começa e onde termina a estrutura
da casa. Esta “caixa de vidro” ao contrário da de Mies, é composta por aço pintado a
carvão que dá um aspecto de pesado ao edifício. Os grandes envidraçados
transparentes criam uma série de reflexões animadas, incluindo as arvores ao redor e
as pessoas que nela circulam.
Esta dualidade que Johnson tentar criar é de uma reflexão interessante que nos faz
mergulhar na nossa imaginação, criando imagens constantes de mudança que existe
em torno da casa. Essa imaginação só é permitida devido ao interior da casa que é em
vidro, sendo esta completamente exposta para o exterior. Todas as divisões da casa
são discretamente feitas com armários e estantes baixas, tornando a casa uma única
sala aberta, o que propõe a ventilação de todos os quatro lados que fluem na casa,
dando uma ampla iluminação; ao contrário da Casa Farnsworth que Mies pensa um
pouco mais na privacidade entre espaços.
Assim os grandes painéis de vidro, vieram proporcionar não só uma ligação entre
interior e exterior, como também a expressividade que as lajes tinham sob as grandes
janelas, criando muitas das vezes, com a ajuda de pilotis, a sensação que a laje
“paira” no ar. Segundo Consiglieri:
“A caixa volumétrica transformou-se muitas vezes em superfícies transparentes, outras
vezes em longas paredes opacas que se dirigem perpendicularmente para o
observador, como se fossem laminas em escorço ou no sentido ortogonal.” (Consiglieri,
1995, p. 157)
A segunda investigação deste mesmo conceito acontece na década de cinquenta,
quando o pós-modernismo surge como uma expansão global, pela existência de
muitas tendências paralelas em lugares diferentes e, inclusivamente, por tendências
opostas e simultâneas no mesmo lugar. Contudo, neste estudo, não serão
apresentadas essas tendências opostas, mas sim focar-nos-emos no objectivo deste
conceito, sendo este “a não separação das superfícies”, permitindo à superfície
individualizar-se e valorizar-se a si mesma. “As superfícies tornam-se, assim, num
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
112
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
sistema aberto compositivo com identidade própria, criando sólidos ocos, consoante a
intensidade que se pretende obter.” (Consiglieri, 1995, p. 163)
Como modelo desta época é de salientar as obras de Craig Ellwood 76 (1922 – 1992),
também muito semelhantes às obras de Mies van der Rohe. A Salzman House, ou
também conhecida por Case Study House 16/16B, realizada em 1953, situa-se em Los
Angeles. Esta é uma casa tipicamente Ellwood, pois é o exemplo perfeito do seu
dominio de forma clara e funcional, em termos espaciais.
Ilustração 49 – Casa Salzmann, 1953, Craig Ellwood, Los
Angeles (Smart, et al., 2015)
Ilustração 50 - Vista para o jardim. Estrutura de aço emerge da
laje. (Smart, et al., 2015)
Esta casa é essencialmente um volume simples, apenas de um nível, com uma grande
cobertura que se estende para o jardim. Ao contrário da casa Farnsworth esta é
apenas salientada pela laje da cobertura, pois ao nível do piso térreo a laje não é
elevada, permitindo haver quase uma fusão entre estes, existindo apenas a diferença
entre o material da laje, e o relvado do jardim.
Na ilustração acima, consegue-se observar que existe uma estrutura de aço, que
parece emergir da laje, dando personalidade e originalidade à casa. Esta estrutura de
aço, dá um aspecto de leveza já que as suas barras horizontais são finas e esbeltas,
permitindo um resguardo a pequenas condições climatéricas. Esta casa permite ter
uma composição de planos horizontais contínuos, configurando à fachada uma
estrutura simples e limpa.
Uma outra casa de Ellwood, é a Rosen House, construída entre 1961 e 1963, situada
na área de Brentwood, também em Los Angeles, também esta impulsionada pelos
76
Craig Ellwood (1922 – 1992) foi um arquitecto moderno que teve grande influencia em Los Angeles, na
qual a sua carreira se estendei de 1950 a 1970. Ellwood era amante das artes, sendo que uma das suas
maiores paixoes era ser actor, contudo a situaçao fincanceira do país forçava-o a ter trabalhos paralelos,
que fez com que ele tivesse sucesso no campo da arquitectura.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
113
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
ideais de Mies van der Rohe, embora esta influência seja um pouco difusa, pois as
características essenciais estão representadas na casa : estrutura de aço, elevada do
piso térreo, com grandes envidraçados ao longo da fachada.
Ilustração 51 – Rosen House, 1961-63, Brentwood, Los
Angeles, Craig Ellwood (Smart, et al., 2015)
Ilustração 52 – Pormenor da elevação da Rosen House (Smart, et
al., 2015)
Esta casa surgiu a Ellwood como uma linha nova de pensamentos, com “novas ideias”
estruturais. Ao contrário da Salzamann House, esta é elevada do piso térreo,
conseguindo valorizar tanto a laje do piso, como a laje da cobertura. A Rosen House, é
um volume quadrado com, um grande pátio central, que facilitou o conceito global da
casa : divisão de nove quadrados conduzido por uma grelha estrutural rígida. Este
conceito veio resolver o conflito entre privacidade e transparência.
Observando as ilustrações acima, pode-se constatar que as lajes da Rosen House são
bastante expressivas, conseguindo obter uma pequena varanda dentro dos limites
impostos pela cobertura, havendo um recuar das paredes, oferecendo um resguardo
das condições climatéricas.
Continuando com as casas de Ellwood, a Zack House foi construída em 1952, situada
em Los Angeles, é uma das muitas casas que este construiu, baseadas nos conceitos
funcionalistas, que permitiam uma forma funcional do espaço. Esta casa é uma das
obras que marca a identidade de Ellwood, pois a projecção da cobertura sob o jardim
e a utilização das estruturas em aço, são uma das características principais do
arquitecto.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
114
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 53 – The Henry Zack House, 1952, Los Angeles,
Craig Ellwood (Smart, et al., 2015)
Ilustração 54 – Pormenor da Zack House com vista para o seu interior.
(Smart, et al., 2015)
A Zack House tem como módulo base a planta modular, ou seja, todas as divisões
realizadas têm um “módulo” base, permitindo, assim uma leitura fácil da casa. As lajes,
nesta obra, são essencialmente demarcadas pelo contraste da cor do material com o
envolvente, permitindo que estas sejam expressivas, não só pelo contraste da cor,
como também pela pequena projecção desta sob o jardim.
Continuando dentro da mesma época, mas na cidade de Brasília, é de destacar as
obras realizadas pelo arquitecto Oscar Niemeyer. A industrialização brasileira traduzse num espirito positivo a partir desta década, que marca o início de um amplo
processo nacional da urbanização. Oscar Niemeyer veio trazer uma ampliação de
propostas artísticas da modernidade, trazendo um diálogo directo com as correntes
que aconteciam pelo mundo no mesmo período.
Uma das obras mais faladas e mais comentadas do Niemeyer, é o Palácio da
Alvorada, muito semelhante ao mesmo tipo de estrutura do Palácio do Planalto. O
Palácio da Alvorada, construído em 1957 e inaugurado em 1958 situa-se no distrito
federal do Brasil, sendo considerado um dos ícones da arquitectura moderna brasileira
e da peculiaridade em relação ao movimento moderno europeu. O formato
diferenciado dos pilares externos da edificação marca a construção duma maneira que
se traduz na obra posterior, o Palácio dos Despachos.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
115
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 55 - Palácio da Alvorada, 1957, Oscar Niemeyer.
Fotografia tirada por Nilton Soenaga. (Duque, 2012)
Ilustração 56 – Pormenor do Palácio da Alvorada, 1957, Oscar
Niemeyer. Fotografia tirada por Nilton Soenaga. (Duque, 2012)
Oscar Niemeyer trabalha muito com o betão armado, cujos edifícios traduzem uma
emoção própria. Neste caso a construção é revestida a mármore e constituída por
grande envidraçados que proporcionam uma integração entre espaço interior e
exterior, cuja estrutura é constituída pelos pilares brancos.
O Palácio da Alvorada é uma construção em três superfícies. A laje do piso térreo que
se eleva brevemente em relação ao solo ao qual dá acesso a ambientes de serviços, e
a laje de cobertura. A pequena elevação da primeira laje, permite não só iluminação
natural, como também ventilação natural. O piso solene, de maior dimensão, é onde
se encontra os sectores sociais do palácio, como os salões, utilizados em eventos e
não só. (Duque, 2012)
Como já abordámos anteriormente, houve uma produção teórica na década de
cinquenta, que foi o pilar para a produção arquitectónica subsequente. Essa produção
foi responsável pela crise do discurso do movimento moderno. Outro país que sofreu
por igual foi a Holanda, que decaiu com os alemães devido à guerra. Após este
período, a recuperação do país e a reconstrução do mesmo foi árdua, mas com as
práticas de gestão e com as novas tecnologias foi facilitado. Koolhaas77 (1944 - ) foi
um dos arquitectos que ajudou com alguns dos edifícios presentes na Holanda.
Um dos edifícios foi o Educatorium78, localizado na cidade de Utrech, construído entre
1993 e 1997, surge como um edifício que serve de apoio a todas as catorze
77
Remment Lucas Koolhaas, mais conhecido como Rem Koolhaas nasceu em Roterdão a 17 de
Novembro de 1944. Este é um arquitecto e teórico da arquitectura neerlandês e é professor de
arquitectura e desenho urbano na Universidade Harvard. Este foi um dos arquitectos que marcou o pósmodernismo na década de setenta.
78
O Educatorium deu início ao plano de urbanização das instalações Universitárias da cidade de Utrecht,
denominado Uithof, realizado também por Rem Koolhaas e pelo atelier OMA. Este plano, iniciado em
1985, tinha como objectivo mudar o carácter de Uithof, de um local anónimo, apenas de trabalho, para um
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
116
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
faculdades que existem na zona. A sua fachada é o que mais se salienta, pois o
edifício desenvolve-se todo na horizontal por uma laje que parece contínua.
Ilustração 57 - Fachada do Educatorium, fotografia por
Harry. (Kroll, 2011)
Ilustração 58 - Vista da fachada norte do Kunsthal de Rem
Koolhaas/OMA (Diniz, 2013, p. 71)
A fachada, envidraçada, é rasgada pelas lajes de betão que se estendem até à face,
gerando uma ideia de continuidade espacial interior. Apercebemo-nos, à partida, que o
espaço resulta de um simples encaixe de dois planos contorcidos de betão, os quais se
moldam à volta do espaço que abrigam. (Diniz, 2013, p. 71)
Para que as lajes fossem contínuas e expressivas, tiveram que ser rampeadas de
modo a percorrer todo o edifício, não só pelo exterior, mas que desse a entender no
seu interior essa mesma continuidade. Desta forma, Koolhaas possibilita que o edifício
esteja sempre em movimento.
O Educatorium é uma das obras que sintetiza a mudança do século, uma estrutura
clara que é a síntese dos mais valiosos símbolos do século XX: uma reinterpretação
dos planos horizontais de Le Corbusier, e Frank Lloyd Wirght, utilizando a visão
espacial da transparência e de visualidade da arquitectura ideal e platónica de Mies
van der Rohe.
A arquitectura moderna, na sua maior parte, com a tendência neoplasticista, dedicouse ao esquema das formas abertas. Basta começar por lembrar o edifício da Escola
Bauhaus, de Gropius, o Pavilhão de Barcelona de Mies van der Rohe […], as moradias
de Frank Lloyd Wright, sendo a mais significativa a Casa da Cascata. (Consiglieri,
1995, p. 99)
Em suma a superfície define o melhor possível o contexto do edifício e o caracter do
volume – compacto ou fragmentado – e mostra com clareza o dimensionamento e o
movimento sugestivo a composição, indo desde as pequenas até às grandes tensões
visuais, consoante os diversos graus de tratamento. (Consiglieri, 1995, p. 154)
pólo universitário cheio de residências para estudantes, bibliotecas, infra-estruturas para investigação,
desporto e repleto de vida social.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
117
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Assim, a expressividade da laje traduz-se, de certa forma, num jogo de ver e ser visto
em que o interior e o exterior se confundem em fluidez, podendo traduzir-se, isto no
ponto de vista do observador, em que a superfície é dada sem horizontes, mas só com
graus de profundidade.
Já não existe uma imagem rígida do mundo, nenhum modelo de sociedade no qual a
casa pessoa corresponda a um lugar fixo. (Giedion, 2004)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
118
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
4. A EXPRESSIVIDADE DAS LAJES NO CASO DE HERZOG & MEURON
Ilustração 59 - Herzog & de Meuron (Zapf, 2010)
Para uma maior compreensão do trabalho realizado por Herzog e De Meuron, é
essencial conhecer a biografia individual de cada um deles, para assim se perceber e
reconhecer a união destes dois arquitectos durante tantos anos, numa parceria rara.
Assim, os arquitectos tiveram um percurso de vida muito semelhante, pois cruzaramse muito cedo, ainda nos seus tempos de infância, permitindo uma aproximação ainda
em crianças e levando-os a ser os arquitectos de renome que são hoje. Para além
disso, tornaram-se parceiros que se estendem e compreendem levando a fazer obras
extraordinárias, nas quais falaremos mais tarde.
Jacques Herzog nasceu a 19 de Abril de 1950 e Pierre de Meuron a 8 de Maio do
mesmo ano, ambos nasceram na Suíça, na cidade de Basileia. Como foi referido
anteriormente, a união desta dupla começou desde muito cedo, nas suas infâncias,
em que ambos frequentaram a mesma escola, sendo possível uma forte e longa
relação, permitindo a união de amizade que estes arquitectos têm, unindo-os até à
actualidade, sendo um dos factores que possibilitou o acordo nas opiniões e o respeito
entre ambos.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
119
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Tal como Wright, o dom que já tinham de fazer arquitectura, apareceu desde cedo,
com as suas brincadeiras em comum nas suas infâncias, com lego e Meccano79.
Ambos seguiram o mesmo curso, arquitectura, apesar de Herzog ter jeito para outras
vertentes artísticas, acaba por escolher o curso de arquitectura, pois poderia dar azo a
mais criações artísticas e onde poderia combinar diversas áreas. Mais tarde, a dupla
transferiu-se para o curso de arquitectura do ETH (Instituto Federal de Tecnologia) em
Zurique, onde concluíram a licenciatura no ano de 1975. Neste instituto fizeram-se
acompanhar de notáveis arquitectos modernos como Aldo Rossi80 (1931 – 1997) e
Dolf Schenebli81 (1928 – 2009), tornando-se em assistentes deste, até 1978,
possibilitando-lhes ganharem experiência e outros conhecimentos para abrirem o seu
atelier, em Basileia, cidade de origem de ambos. Antes de se tornarem assistentes de
Dolf Schebli, foram alunos de Rossi, absorvendo um novo interesse pelo poder
sugestivo de imagens e uma atracção pela forma arquitectónica, nas quais iriam
trabalhar mais tarde.
Ainda nos anos setenta, Herzog e de Meuron por influência de Rossi, apresentaram
uma forte ligação com as artes visuais, na atracção pela arte minimalista e conceptual,
trabalhando em experiencias de vídeo, amplificando o poder das imagens, tornando-se
numa temática que seria um dos conceitos que eles iriam aplicar no futuro. A
influência de Rossi na dupla de arquitectos foi quase que erótico nos discursos de
arquitectura, pois tinha uma personalidade fascinante, tendo um impacto considerável
na capacidade de atrair pessoas. Jacques Herzog e Pierre de Meuron, apesar de
influenciados por Rossi, produzem obras muito diferentes.
In our work, beginning in the late 1970’s with our video experimentations, pictures have
always been the most important vehicles or messengers of this information. We made
video stills of scale models of our projects that disguised the models and shifted the
architecture into the realm of film and urban mass media. Pictures are open; they speak
not a conceptual but a universal language and therefore go straight to the imagination.
(Herzog & de Meuron, 1997)
79
Meccano é um sistema de construção à base de peças do mesmo género do sistema do lego.
Aldo Rossi (1931 – 1997) foi um arquitecto italiano controverso e muito discutido, que desenvolveu
uma linguagem de formas próprias que se reduz, de modo radical, a alguns elementos típicos. Os seus
princípios e ideias foram desenvolvidos a partir da analise do urbanismo tradicional.
81
Dolf Schenebli (1928 – 2009) foi um arquitecto suíço, estudou arquitectura, primeiro na ETH em
Zurique onde também leccionou aulas e nos EUA. Formou-se em Harvard e foi influenciado por
arquitectos modernos, como Le Corbusier, Gropius, entre outros.
80
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
120
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Após os conhecimentos adquiridos através de Rossi e Schenebli, a dupla de
arquitectos fundou o atelier passando a partilhar uma biografia semelhante no que
concerne aos aspectos profissionais, já que, a partir de então, todos os trabalhos que
realizaram foram feitos em conjunto, unindo as melhores qualidades de cada um. Para
além do trabalho no atelier, Herzog também leccionava na Universidade de Cornell de
Ithaca, em Nova Iorque. Em 1992, ambos tornaram-se professores convidados na
Universidade de Harvard, tendo renovado com a Instituição em 1994, onde
permaneceram até hoje, continuando a leccionar na Instituto que estudaram, ETH.
A parceria de Herzog & de Meuron é hoje reconhecida internacionalmente, e com a
ajuda de 300 colaboradores que trabalham de forma conjunta e única. O atelier foi
crescendo ao longo dos tempos, com a equipa de colaboração trabalhando em
projectos, sabendo que a valorização do trabalho em equipa era mais importante do
que o protagonismo individual.
Ilustração 60 - Atelier de Herzog & de Meuron, Basel
(Barbosa, 2009)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
Ilustração 61 - Pormenor do atelier de Herzog & de Meuron, Basel (kok,
2013)
121
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Numa entrevista 82com Pierre e Jacques Herzog dizem:
Desde o seculo XIX, os arquitectos foram obrigados a inventar o mundo com a
construção dos seus edifícios; sendo esquipados com certos vocabulários.
Nós queríamos evitar este estilo: a ideia de percepção é muito maior. No começo dos
anos setenta marca o fim da arquitectura moderna. […] o cinzento foi a clássica cor do
modernismo no estilo de Mies van der Rohe. O modernismo chegou como uma espécie
de maturidade clássica expressa como um padrão; os edifícios eram sempre mais ou
menos a mesma coisa.
Quanto a nós, admiramos este modernismo bastante frio, mas estávamos a vir chegar
para uma geração tardia, e não podíamos retroceder.
Assim verificou-se a relevância da arquitectura moderna no processo evolutivo da
produção arquitectónica e de compreensão da arquitectura contemporânea, tanto em
termos mundiais, nacionais e regionais, o que tornou o estudo desta duma grande
importância. Mies e Wright exerceram influências directas nas obras de H&DM, sendo
que estes gostam do Modernismo e do estilo “frio” utilizado e a cor monótona
adaptável ao gosto do cliente.
O trajecto inicial de Herzog e de Meuron apresenta um rico universo em referências e
circunstâncias artísticas. Envolvidos numa atmosfera de personalidades que se
tornaram decisivas para o arranque e concretização das suas ideias, o escritório de
arquitectura HDM direcciona todo o seu trabalho numa vertente intencional de
investigação, na procura de expressões construtivas e estéticas. Apresenta-se de
seguida, os diferentes casos de análise de lajes horizontais/superfícies planas nos
seus projectos.
“Herzog & de Meuron desenvolvem um interesse nos volumes simples, como tema
central o cubo ou a caixa, envolvidos por elementos arquitectónicos não convencionais
como fotografias ou palavras” (Melo, 2002). Do mesmo modo que investigam sobre as
diversas e possíveis relações entre forma e superfície, produzindo nas suas obras
superfícies texturais (com textura) através das composições baseadas na investigação
e selecção de materiais de construção. “Os seus projectos são descritos como
82
HERZOG, Jacques ; MEURON, Pierre (2010) – Conversation with Jacques Herzog and Pierre de
Meuron. Entrevista realizada por Jean-François Chevrier. El croquis. Madrid. 152-153 (2010) 22-41.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
122
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
monolíticos, figuras autónomas num espaço aberto, cujas fachadas acrescidas de
variadas matérias e texturas têm incitado sobre a questão da estética minimalista e o
uso do ornamento” (Melo, 2002).
A LAJE COMO LIMITE DO ESPAÇO83
De acordo com a época moderna, os arquitectos tentavam esconder a estrutura dos
edifícios, (lajes, vigas, pilares) com uma “pele” de modo a proporcionar uma unidade à
fachada, apesar de arquitectos como Mies van der Rohe e Frank Lloyd Wrigth que
vieram revolucionar essa ideia/conceito: “Tension between deep space and surface,
often through the use of glass and other transparent surfaces” (Lupton, Ellen p. 56)
Houve uma grande transformação da arquitectura de Herzog e de Meuron, não só a
nível de fachada, onde transformaram o conceito de “pele” sob a estrutura, para dar
um novo passo nas suas fachadas, deixando a “pele” do edifício e começando a dar
transparência a estes através de planos horizontais (lajes). Estas vieram permitir uma
visualização diferente do edifício. Desta forma, a dupla de arquitectos suíços, decidem
“romper” a “pele” do edifício e passar a mostrar toda a sua estrutura. Com referência a
uma frase dita por, quando em Junho de 1990 foi visitar a Alhambra em Granada:
Space the illusion of a plane instead of a space or of lattice work in front of the endless
space. Surfaces-stone (earthly, heavy) becomes cloth (textile; immaterial). The doors
and windows seems like permeable points in a textile fabric; stone ceramic surfacestextile effect” e ao notar a fachada de Moorish Herzog ainda afirma: “[They] do not trace
structural components, […] they cover over the structure, the lines of force of loadbearing and supporting elements, space-plane. (Mack, 1997, p. 7)
Ou seja, Herzog & de Meuron removem a proeminência da fachada em favor de uma
forma mais sugestiva na criação da massa, baseando os seus edifícios nas lajes que
criam a forma do edifício. Deixam de ter a “pele” como elemento principal e passam a
ter o plano horizontal como gerador da fachada vertical. Herzog & de Meuron passam
drasticamente da ornamentação da fachada para a remoção, desta, completamente. A
forma arquitectónica da fachada é despojada não a removendo totalmente, apesar de
eliminar a ideia de fachada, ou seja, quase que cria um edifício de massa por padrão.
(Lobby et al., 2014)
83
Este capitulo foi baseado no ensaio realizado por Marissa Lobby e Michael Holt, “Beyond the Wall, The
Floor” onde descrevem a evolução dos H&DM.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
123
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
H&DM começam a trabalhar nesta ideia de “inverted structural skin’ assumindo a laje e
o piso como elemento gerador de projecto, ou seja, atribuem à laje a forma de cada
piso, ou seja multiplicam a superfície plana de modo a proporcionar um efeito
tridimensional. Um dos projectos que ilustra esta mesma forma “expelida” é a Vitra
Haus que começa com uma forma de um telhado, multiplicando-se para proporcionar
um efeito tridimensional único. Este projecto, consiste aos elementos “amontoados”
uns sobre os outros, dispostos em diferentes ângulos causando uma uniformidade
entre o plano do tecto e do chão, definindo a horizontalidade do edifício em vez da
vertical. Tal como a VitraHaus, o projecto Actelion, actua como protótipo para o
processo dos edifícios dos H&DM, explorando a ideia de que a fachada é
verdadeiramente revelada através de um plano horizontal, a laje. (Lobby et al., 2014)
Ilustração 62 - VitraHaus (Baan, 2011)
Ilustração 63 - Centro Empresarial Actelion (Márques
Cecilia, et al., 2010)
A Laje também se pode afirmar como um meio de desenhar espaço em dimensões e
escalas diferentes, adquirindo uma intervenção directa na construção do espaço
interior. A expressão da laje, pode ser exibida como um meio de relação com a cidade,
atingindo, nestes projectos, diferentes qualidades e novos sentidos de profundidade,
no caracter da sua estrutura e relação com a organização do espaço. Esta ideia de
laje como limite de espaço e a sua vivência espacial para além do seu interior,
promove e estimula novas relações perceptivas entre espaço interno e o espaço
externo.
A multiplicidade de superfícies na arquitectura de H&DM procura aprofundar e reflectir
sobre diversos sistemas de construção e aparência dos seus edifícios. De diferentes
fisionomias e exposição de materiais, encontram-se semelhanças entre os diversos
planos horizontais. Em desenho de expressão e construção, a superfície atinge nesta
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
124
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
dupla de arquitectos suíços, níveis de interesse de profundidade, no que concerne à
experiencia do espaço.
Este conceito utilizado pela dupla de arquitectos suíços, é sem dúvida uma nova
experiencia que se apresenta aos usuários deste espaço numa relação harmoniosa
entre o interior e o exterior em todas as suas profundidades. Assim, assiste-se, nestas
obras uma unificação do espaço interior e exterior, em relação subtil com o contexto
paisagístico. É através dos diferentes tratamentos de fachada que H&DM revelam uma
forma simples de jogar com as lajes tornando-se num impacto visual. Herzog e
Meuron passam a tratar a fachada de maneiras diferentes, impulsionando novas
técnicas onde definem e escolhem a fachada que mais é estimulada visualmente,
através da “pele ou da superfície”.84
A partir das análises que faremos em seguida, estes arquitectos submeteram-se a
questões primitivas, às origens do problema, que os leva a descobrir respostas sem
preconceitos de qualquer ordem, sejam eles tipológicos, materiais ou conceptuais. O
corpo é criado de modo a relacionar-se directamente com a envolvente, como
consequência do esforço intelectual, reduzindo o carácter superficial, e atingindo os
princípios inicialmente estabelecidos, de forma a fundir-se com a envolvente, e não
como um simples assentamento.
Esta ambivalência entre linguagem figurativa e abstracta demonstra profundamente o
domínio artístico das operações utilizadas por Herzog & De Meuron para intensificar o
objecto arquitectónico e criar obras embebidas de excepcional vigor. Os arquitectos
suíços têm a enorme capacidade de produzir uma arquitectura que tem expressão
tanto pela crueza material da nudez de seu corpo como pela superficialidade do
uniforme que pode vestir, numa atitude metafórica de quem, diante de seus
compromissos, veste a camisa e mostra como é que se faz. (Müller, 2002)
84
“Surface or skin” do ensaio de Marissa e Michael, “Beyond The Wall, The Floor” onde é descrita a
evolução dos H&DM.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
125
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
4.1. 56 LEONARD STREET
O 56 Leonard, situado em Tribeca, Nova Iorque, é um dos principais símbolos que
marcam a arquitectura de Herzog e Meuron pela sua dimensão, funcionalidade,
originalidade e beleza. Esta torre veio dar uma outra importância a esta cidade dos
Estados Unidos, pois apesar das existentes torres serem caracterizadas pela sua
altura e tipo, passam pelo anonimato devido ao pouco impacto que causavam, sem
benefícios ou qualidade arquitectural independentemente das incríveis densidades que
alcançam.
Ilustração 64 - Vista panorâmica da Cidade de Nova Iorque, EUA (Márques Cecilia, et al., 2010, p.312 e 313
Ao contrário das torres existentes, a 56 Leonard Street vai contra esse anonimato e
repetibilidade que representam as torres de um passado recente. H&DM propõe com
esta torre, apesar do seu tamanho, alcançar um caracter único e próprio quase que
intimidante, na cidade tão povoada de Nova Iorque; Cidade que não pára devido à
região metropolitana, habitada por quase 19 milhões de pessoas.
Esta torre propõe condensar um programa caracterizado pela habitação, acumulando
as tipologias sucessivamente ao longo dos pisos. Esta torre, baseada nas referências
já estudadas, é também caracterizada pela transparência que é obtida através do uso
da superfície, essencialmente, em vidro que é interrompida pela já laje que é um dos
elementos principais deste projecto. H&DM realizaram uma investigação ao lugar e ao
método de construção das torres envolventes, revelando a “possibility of shifting and
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
126
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
varying floor-slabs to create cornors, cantilevers and balconies”85 para proporcionar
diferentes vivencias e condições em cada apartamento.
Ilustração 65 - Maquetas de progresso da ideia da Torre de apartamentos (Márques Cecilia, et al., 2010, p. 314)
Ilustração 66 - Esboços e planeamento de toda a estrutura. (Márques Cecilia, et al., 2010, p. 316)
85
(Márques Cecilia, et al., 2010)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
127
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Apesar da sua aparente forma constante, existe uma hierarquia nos usos, e
consequentemente, na sua dimensão. A torre estreita ligeiramente à medida que
ascende na sua cota quase que a “fundir-se” com o céu, de modo a proporcionar uma
harmonia ao vazio. O acesso à torre é feito através de um lobby, com duplo pé-direito,
cuja esquina é marcada por uma intervenção escultórica de Anish Kapoor (1954 - )
86
,
e que através de pilares e avanço da laje superior, transmite a noção de
permeabilidade no atravessamento do quarteirão.
Esta peça escultórica provoca interesse, pois é como se o edifício estivesse sobre
pressão sobre a obra, provocando o deformar da obra:
The result is a sculpture in the form of a large, polished stainless-steel bubble which
appears to bear and became deformed by the building’s weight. The sculpture reacts to
the bulding and the buiding reacts in return, creating an artwork specific to the tower
and the site, and that activates this prominent street corner with a public focal point.
87
(Herzog e de Meuron)
Ilustração 67 - Vista do Lobby com a escultura de Anish Kapoor (Márques Cecilia, et al., 2010, p 318)
86
Anish Kapoor (1954 - ) nasceu em Bombaim e é um artista plástico indiano-britânico. Em 1972
mudou-se para Inglaterra onde continuou os seus estudos. Este começou a ter mais notabilidade depois
dos anos 80 quando foi considerado um dos escultores britânicos que vinham explorando novos estilos
de arte. Venceu o Prémio Turner.
87
(Márques Cecilia, et al., 2010, pag. 317).
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
128
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 68 - Perspectiva Isométrica do edifício 56 Leonard Street (Márques Cecilia, et al., 2010, p 315)
Conseguimos ver (ilustração 52) que o acesso à torre é feito através de um lobby,
sendo que os pisos seguintes são destinados a estacionamento privado, e terminam
com um ginásio e spa. Enquanto os primeiros apartamentos são dispostos no piso em
grupos de quatro, os superiores, mais luxuosos, encontram-se no topo, que dada a
sua dimensão, encaminha a “desmaterialização” da torre.
Ilustração 69 - Planta do piso de acesso (1) e planta do piso 7 (Márques Cecilia, et al., 2010, p 318)
Cada apartamento tem a particularidade de ser único, na medida que todas as
tipologias são diferentes de umas para as outras, nunca sendo repetidas. Os avanços
e recuos permitem, não só dinamizar o aspecto estético do edifício através de jogos de
luz e textura conferindo a sensação de movimento ao exterior, como proporcionar
também terraços e/ou varandas sempre distintos entre si.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
129
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 70 - Plantas dos pisos13 e 14 (Márques Cecilia, et al., 2010, p 318)
Assim, toda esta dinâmica é conseguida devido à sua estrutura. Uma estrutura de
caracter simples (baseada nas plantas livres da época moderna), sendo mantida
através de paredes estruturais dispostas no seu interior com os apoios de pequenas
colunas nas extremidades dos vãos. Desta forma, a torre veio destacar-se de todas as
outras torres já existentes de Nova Iorque, sendo que foi desenvolvida do interior para
o exterior e não o contrário.
Ilustração 71 - Vista sobre a cidade e com a intervenção de alguns dos pisos, uns com terraço, outros com pisos repetidos. (Márques
Cecilia, et al., 2010, p 318)
A contemplação da torre é sem margem para dúvidas a ideia geradora para a
organização das tipologias. Os acessos aos apartamentos são feitos através do
núcleo, e sempre perpendicular aos grandes envidraçados. No entanto, segundo as
plantas disponibilizadas, a sua percepção é sempre bloqueada através dum elemento,
sendo necessário contorná-lo para aceder à sala de estar, gerando o elemento
surpresa que é os grandes envidraçados sobre a cidade. O acesso aos quartos é feito
através dum corredor descrito como Skyline View Gallery, também perpendicular,
separando as áreas públicas das áreas privadas. (Márques Cecilia, et al., 2010)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
130
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
“The project began with individual rooms, treating them as “pixels” grouped together on
a floor-by-floor basis.” (Herzog & de Meuron)
88
Quando H&DM expressam que “as
divisões são tratadas como ‘pixels’ agrupados” querem referir que cada espaço foi
pensado individualmente e que estes pixels individualizados foram juntos para articular
o volume e para estruturar a forma exterior da torre, tendo algumas linhas
desconstrutivistas89. Assim, a experiencia do interior, destes ‘pixels’, é vivida através
dos grandes envidraçados.
Esta estratégia de divisões ‘pixels’ (ilustração 55) também acontece por secção, ou
seja, criam vários terraços e varandas projectadas. Estes espaços exteriores criam
não só vivências diferentes sobre a cidade, como também de alguns moradores deste
mesmo edifício, havendo proximidade e privacidade de igual medida. (Márques
Cecilia, et al., 2010)
Ilustração 72 - Demonstração das várias tipologias dos pisos e geometrização dos mesmos (Márques Cecilia, et al., 2010, p 316)
88
(HerzogdeMeuron, 2006)
89
Quando se fala em linhas descontruvistas, pensa-se logo no movimento que aconteceu durante a
década 20, o construtivismo russo. Apesar da ideia base partir do construtivismo russo, as linhas
desconstrutivistas que H&DM articulam, têm a ver com a fragmentação, pelo processo não linear, por um
interesse de manipulação de ideias das superfícies das estruturas ou aparência, como é o caso das obras
aqui a serem analisadas.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
131
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
A planta desta torre, faz lembrar a forma de cruz, mostrando-se bastante simples e
recta, permitindo a leitura do exterior (através de uma parede envidraçada) de quase
qualquer parte do apartamento.
Ilustração 73 - Plantas dos pisos 52 e 58, considerados um dos maiores apartamentos (Penthouse) da Torre 56 Leonard Street. (56
Leonard LLC)
Os pisos superiores (ilustração 56), são os mais expressivos do projecto, pois são
apartamentos de larga escala, considerados Penthouses90, com os maiores espaços
exteriores. H&DM consideram que estes últimos pisos são o remate de todo o edifício,
configurando todas as vistas exteriores, fazendo um “remate escultórico”
91
do topo do
edifício.
Em suma, a aparência desta torre é basicamente a aceitação da forma e da grande
volumetria que se conquista, levando ao limite os métodos de construção mais simples
e conhecidos. Enquanto volume, o edifício tem uma extrema proporção, levando
quase ao limite a estrutura possível para se desenvolver o projecto. É através da sua
estrutura à vista, como era feito no século XX, que está a sua beleza não escondendo
o sistema de construção com os seus revestimentos.
Quanto às lajes, em betão armado, estas marcam cada piso devido à expressão que o
material proporciona ao edifício, fazendo uma delimitação evidente, percebendo
quando começa e termina um piso; são as lajes que estão em balanço que projectam
o “edifício ou as paredes” de dentro para fora, criando uma textura e expressão nas
fachadas.
90
Apartamentos de grande escala, normalmente são situados nos últimos pisos do edifício/torre. São
considerados apartamentos de grande luxo com espaços exteriores.
91
“Sculptural expression” (HerzogdeMeuron, 2006)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
132
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 74 - Perspectiva Nocturna e diurna sobre a cidade de Nova Iorque (Márques Cecilia, et al., 2010, p 319)
Ilustração 75 - Vista de um dos apartamentos sobre a cidade. (56 Leonard LLC)
Ilustração 76 - Perspectiva da Penthouse do topo sobre a cidade. (56 Leonard LLC)
Ilustração 77 - Sala de estar de umas das Penthouse. (56 Leonard LLC)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
133
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 78 - Cozinha com um design personalizado em forma de piano de cauda realizado pelos H&DM. (56 Leonard LLC)
Ilustração 79 - Interior de uma sala de estar com lareira. (56 Leonard LLC)
Ilustração 80 - Vista de uma das cozinhas de um dos apartamentos situados a meio da torre. (56 Leonard LLC)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
134
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
4.2. 11 11 LINCOLN ROAD
Este projecto, situado em Miami92, tenta responder ao clima de Miami apontando um
caminho para um “caminho vernacular” no sentido em que o edifício não esteja
fechado, no qual o edifício seja “transparente ou permeável”, segundo Herzog. Este
edifício vem de encontro ao inverso do que é feito no Norte da América, onde os
edifícios são controlados artificialmente por ar condicionado. Este projecto veio
revolucionar essa ideia apresentando o que o clima temperado de Miami tem, abrindo
a estrutura e tornando-a “transparente ou permeável”.
Ilustração 81 - Vista Frontal do 11 11 Lincoln Road, com Iluminação a meio da Tarde. (Garrido, 2010)
O Projecto inclui 300 vagas de parque de estacionamento, sendo que o edifício inclui
onze lojas e três restaurantes ao nível do solo, um outro restaurante no telhado, com
comércio no quinto andar e residências de luxo. Este projecto baseou-se na natureza
da rua Lincoln para a criação do parque de estacionamento, onde se conectou com o
maciço edifício de escritórios do outro lado. Esta estrutura passou a ser uma estrutura
de uso misto que acabou por se agarrar ao edifício SunTrust93, que anteriormente era
um banco e que foi recolocado para o piso térreo.
92
“Miami foi, inicialmente, apresentada como uma cidade de pedestres", diz o arquitecto Terry
Riley. "[Mas] perdeu-se um pouco de senso comum sobre a arquitectura num clima quente como é Miami.
“Um monte de pessoas em Miami viveu, 12 meses por ano, uma vida com ar-condicionado." Miami sendo
uma cidade de calor, Terry acrescenta que é a hora de mudar, na qual a arquitectura tem de reflectir o
clima desta bela cidade, onde as pessoas voltam a andar ao ar livre e a cidade volta a tornar-se uma
“cidade de pedestres”.
93
11 11, inclui a transformação do edifício maciço SunTrust que foi um banco da década de 70, num
lugar acessível ao público.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
135
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Mediante o explanado anterior, a escolha desta obra foi devidamente feita devido à
forma como H&DM aplicam o conceito de lajes horizontais e de como neste projecto é
abordado de forma diferente. Neste projecto, Herzog e Meuron agarraram num edifício
já existente, que anteriormente tinha sido um banco, e incluem um espaço para
residências, espaços comerciais e o parque de estacionamento que é o foco principal
deste projecto, não só pela expressividade que as lajes tomam, como também pela
vista que inclui. As lajes do parque de estacionamento estão sobre um conjunto de
colunas irregulares, com formas angulosas, lançando sombras diferentes e dando
personalidade à fachada.
Ilustração 82 - Diagramas Estruturais do parque de estacionamento. (Márques Cecilia, et al., 2010, p. 222)
Ilustração 83 - Evolução da Estrutura do Lincold Road e de como esta foi optimizada. (Márques Cecilia, et al., 2010, p. 222)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
136
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 84 - Secção Longitudinal Norte-Sul do edifício. (Márques Cecilia, et al., 2010, p. 228)
Ilustração 85 - Secção Longitudinal Este-Oeste do edifício. (Márques Cecilia, et al., 2010, p. 226)
Ilustração 86 - Planta do 2º piso, tipo mezzanine do edifício. (Márques Cecilia, et al., 2010, p. 230)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
137
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Através dos cortes expostos acima (ilustração 67 e 68), consegue-se observar as várias
alturas que H&DM decidiram colocar entre pisos, sendo o primeiro piso dedicado a
comércio com entrada por uma rampa que corta o edifício ao meio. Esta entrada é não
só um meio de entrar com o carro para o parque como também um percurso pedonal
por umas escadas escultóricas que permite o uma vista panorâmica sobre a garagem
e cidade.
Ilustração 87 - Fachada Frontal do 11 11 Lincoln Road, Miami
(Márques Cecilia, et al., 2010, p. 219)
Ilustração 88 - Perspectiva Isométrica do edifício com
iluminação (Márques Cecilia, et al., 2010, p. 223)
Ilustração 89 - Espaço de eventos (Baan,2011)
Ilustração 90 - Espaço de eventos (Márques Cecilia, et al.,
2010, p. 235)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
138
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Com 11 11 Lincoln Road, o objectivo das superfícies planas não era o mesmo com o
56 Leonard Street, aqui é um parque de estacionamento e um espaço de eventos,
conseguindo-se ver o que se passa de dentro para fora e de fora para dentro do
edifício, deixando de haver o sentido de privacidade que se cria no 56 Leonard Street.
Neste caso, as alturas entre as lajes variam94, não só para causar impacto sobre o
exterior como também para acomodar outros programas, que estejam do parque de
estacionamento, de forma permanente ou temporariamente (como o caso de eventos
ou outras actividades sociais e culturais que permitem ter uma vista magnifica sobre a
cidade).
Ilustração 91 - Perspectiva Nocturna sobre o edifício 11 11 (Baan, 2011)
A estrutura deste edifício foi essencial para o impacto que te teve perante o
envolvente. O parque de estacionamento é um composto por um conjunto de placas
de betão armado, implantadas não só como lajes, como também em rampas e colunas
do edifício, tornando a construção numa estrutura simples e funcional, bem como
romântica devido à vista que transparece.
11 11 é um espaço que foi concebido para as pessoas deixarem os carros e poderem
dirigir-se ao Centro Comercial de Lincoln Road, ir ao cinema ou até mesmo ir até à
94
As alturas das lajes podem variar, indo de encontro à altura de estacionamento padrão como podem
duplicar ou até mesmo triplicar a altura das mesmas.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
139
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
praia. De início estava previsto projectarem um parque de estacionamento fechado,
mas o potencial do projecto era tanto que Miami Beach autorizou o projecto,
encorajando a subida de altura do projecto base. A altura adicional foi usada para
garantir diferentes alturas, permitindo vistas panorâmicas e uma melhor estética sobre
a estrutura. (Márques Cecilia, et al., 2010)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
140
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 92
- Fachada Oeste do 11 11 (Márques Cecilia, et al., 2010, p. 221)
Ilustração 93 - Fachada Norte 11 11 (Márques Cecilia, et al., 2010, p. 221)
Ilustração 94 - Escadas escultóricas que permitem o acesso pedonal ao edifício (Márques Cecilia, et al., 2010, p. 231)
Ilustração 95 - Vista sobre as escadas (Márques Cecilia, et al., 2010, p. 231)
Ilustração 96 - Perspectiva Nocturna sobre o edifício 11 11 (Márques Cecilia, et al., 2010, p. 236/37)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
141
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
4.3. BEIRUT TERRACES95
Este projecto é um exemplo claro das características, já aqui explicadas, destes
profissionais que concerne à criação de algo belo mas funcional, onde a arquitectura
acaba por se mostrar como uma arte visual, com infinitos detalhes que demonstram as
principais preocupações das criações arquitectónicas desta dupla de arquitectos.
Ilustração 97 - Perspectiva de Beirut Terraces, Líbano (Herzog&deMeuron, 2011)
Este projecto situado em Beirute96, no Líbano, ainda em construção e com data
prevista de acabamento para este ano, é o culminar da expressão das lajes. O
projecto destes terraços foi influenciado pelas camadas de riqueza e da história
tumultuosa da cidade. Sabendo que a cidade tem um clima mediterrâneo, um clima
bastante agradável, é sem dúvida um dos trunfos da cidade.
95
Neste capítulo usamos essencialmente (HERZOGDEMEURON, 2011).
A cidade de Beirute está situada no coração do Médio oriente. Tendo sido sempre uma cidade
cosmopolita, esta é um ponto focal da região que une a Europa e o Médio Oriente.
96
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
142
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Herzog e Meuron voltam-se para essas mesmas questões, pensando no projecto com
o intuito de aproveitar o clima ao máximo; com o aproveitamento da ideia do 11 11
Lincoln Road, H&DM criam um edifício em altura construído por diferentes camadas,
que contém diferentes terraços, vivendo uma parte da cidade “de dentro para fora”.
Por isso, “o projecto tem como objectivos ‘cultivar’ esse conceito e incorporá-lo nos
apartamentos, tendo espaços interiores e exteriores que se fundem entre si, para que
os terraços se tornem espaços de convivência.” (Márques Cecilia, et al., 2010)
Ilustração 98 - Perspectiva da entrada para o edifício (Herzog&deMeuron, 2011)
A estrutura e a aparência do edifício proposto são informadas com consciência e
respeito pelo passado da cidade, como também com confiança e optimismo
contemporâneo, definindo a grande obra que é. Tal como o 56 Leonard Street, o Beirut
Terraces é definido pelos mesmos princípios: camadas, terraços e a construção de
“dentro para fora”; também como 11 11 Lincoln Road é definido também pelos pontos
de vista, luminosidade e identidade.
O resultado é um edifício realizado em altura por camadas; mas ao contrário do 11 11,
estas lajes não têm um pé-direito diferente, mas sim tamanhos variados da laje que
permite a interacção entre abertura e privacidade que promove a vida flexível entre
interior e exterior. A orientação horizontal é priorizada ao invés da vertical, criando a
ilusão de que a torre é mais larga do que aparenta, sendo esta provocada pelos
terraços em balanço, sendo estes alternados e nunca repetidos; assim permite não só
a privacidade de cada piso, como a vista para a cidade, linda e fantástica.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
143
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 99 - Pormenor das variações das lajes dos terraços (Herzog&deMeuron, 2011)
Ilustração 100 - Vista do interior da sala-de-estar para os terraços (Herzog&deMeuron, 2011)
Ilustração 101 - Vista do interior da sala-de-estar para a paisagem (Herzog&deMeuron, 2011)
Ilustração 102 - Pormenor de um terraço (Herzog&deMeuron, 2011)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
144
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Este edifício, ao contrário dos edifícios já estudados, é mais complexo a nível de
saliências e aberturas, pois para alem de terem projecções e recuos de áreas, estas
geram terraços enormes; assim consegue-se diferentes tipos de contraste de
iluminação, locais de abrigo e exposições ao sol. As lajes de cada andar projectam-se
sobre cada uma, por um mínimo de 60cm, facilitando o equilíbrio de ciclos de
temperatura que existem, desta forma proporcionam sombra e reduzem o ganho solar
quando é necessário.
Ilustração 103 - Perspectiva da entrada do parque de
estacionamento com um pequeno outdoor. (Herzog&deMeuron,
2011)
Ilustração 104 - Pormenor de
(Herzog&deMeuron, 2011)
uma parte dos terraços
A torre é feita de cinco pios modulares repetidos em diferentes combinações;
normalmente, os apartamentos consistem em três áreas: uma área pública de
recepção, um espaço privado, e uma área de serviço. O hall de entrada e a sala de
estar garantem uma área de recepção incluindo áreas de estar e de jantar com acesso
ao amplo terraço. O espaço privado dispõe de uma sala de estar e quartos com casa
de banho privada e quartos de vestir que, muitas vezes, também inclui acesso ao
terraço; Todos os espaços principais, como salas de estar e quartos, proporcionam
uma altura de 3,31 metros. Nas ilustrações acima (85 e 86), observa-se que a
vegetação nos terraços não dá apenas sombra aos terraços como oferecem a
privacidade entre apartamentos. Esta vegetação não só protege como também gera
microclimas agradáveis para temperar o ambiente.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
145
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Ilustração 105 - Planta do piso 20 do edifício (Herzog&deMeuron, 2011)
Ilustração 106 - Planta do piso 25 edifício (Herzog&deMeuron, 2011)
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
146
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Em suma, estas três obras aqui analisadas definem o novo conceito dos Herzog & De
Meuron, que passam a ter o plano horizontal como gerador da fachada vertical,
assumindo a laje como elemento gerador do projecto, multiplicando a superfície plana
de modo a proporcional um efeito tridimensional. H&DM, utilizam a laje como um meio
de relação com a cidade, atingindo, desta modo, diferentes qualidades de vida e novos
sentidos de profundidade, não só no caracter na estrutura do próprio edifício como na
organização do espaço. Este conceito utilizado pela dupla de arquitectos, é sem
dúvida uma nova experiencia que está a suscitar muita curiosidade não só para os
usuários dos espaços, como também pelos arquitectos de todo o mundo, pois
consegue-se promover uma relação harmoniosa entre o interior e o exterior,
assistindo-se à unificação destes dois espaços, numa relação muito subtil com o
contexto paisagístico.
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
147
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
Bárbara Alexandra Gomes Madeira
148
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
CONCLUSÃO
“The farther backward you can look the farther forward you are likely to see.”
(Winston Churchill, 1874-1975)
O projecto de arquitectura surge sempre ao arquitecto como uma proposta exterior
(uma encomenda) à qual terá de estar preparado para conseguir resolver qualquer tipo
de problema que se apresente. Como nos conta o passado, os edifícios começaram
apenas por ser estrutura e estar à vista de todos, sem uma “pele” para camuflar o seu
interior. É a partir da estrutura e de como ela pode ser expressiva e estética ao olho
humano que vem o tema de fazer esta dissertação; o interesse de investigar de como
a laje no seu perfeito desnudo pode ser esbelta e expressiva.
Assim começa o tema desta tese com os primórdios da arquitectura e de como as
suas primeiras obras: os trílitos, vieram começar a proporcionar um espaço
individualizado e podendo ser vivenciado. Este foi o primeiro período em que a
arquitectura começou; vivência de espaços cobertos. Foi nesta primeira abordagem
que nasceu o conceito da expressividade das lajes, e da maneira que surge a resposta
para uma possível mudança de ver os edifícios.
Com o início da Revolução Industrial e com os novos materiais de construção, veio
inspirar o desenvolvimento da engenharia, servindo de “trampolim” para uma transição
na arquitectura. Enquanto no movimento moderno estava a descobrir-se esses
materiais de forma inteligente, foi relevante a “necessidade” de um passado repleto de
referências, redescobrindo na história, a faculdade de reciclar ideias nas suas mais
variadas formas.
Segundo a frase “na arquitectura nada se inventa, nada se perde, tudo se renova”
existem várias maneiras de reutilizar as tipologias e conceitos antigos, sendo uma
forma simples de repensar para os novos edifícios aplicando conceitos passados.
Assim sendo, a máquina e consequentemente a técnica, permitiram consolidar a
mudança de paradigma operado nos finais do séc. XIX. As renovações daí
decorrentes foram consonantes com os movimentos das vanguardas plásticas do
início do séc. XX. Do estudo realizado pode concluir-se que as práticas artísticas
vanguardistas e inovadoras do século XX tiveram um papel fundamental no
desenvolvimento da arquitectura.
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A expressão horizontal das lajes nos edifícios
De certa forma, o modernismo não foi inventado, mas sim foi a evolução de tempos
antigos. A visão da arquitectura moderna reaparece portanto, sob a forma de
reinvenção de atitude minimalista e funcional de tratar a arquitectura, segundo um
interesse na revalorização de premissas da estética moderna, no sentido de recuar
perante a carga simbólica e cultural; a recuperação da ideia-conceito de que a
mudança pode ser feita a nível da essência, ou seja, através de um passado, de
sensações de materialidade e de revitalização espacial.
Frank Lloyd Wright e Mies van der Rohe foram dois arquitectos modernos que
souberam aplicar esse mesmo conceito, recorrendo a atitudes minimalistas e
funcionais, ao desprovir o edifício de uma “pele”, expondo o belo da própria estrutura.
É a partir daqui que nasce a desmaterialização como um processo característico do
modernismo (Pavilhão de Barcelona) em que o volume se desmultiplica em planos,
numa operação de matéria por outro, e assiste-se, presentemente, a um rematerializar
em formas contidas.
Pode verificar-se que existiu, por parte dos arquitectos, uma assimilação de conceitos
artísticos que foram integrados nos seus projectos arquitectónicos. Esta apropriação,
muitas vezes conseguida num clima de colaboração entre artistas e arquitectos e pela
prática artística de alguns arquitectos, permitiu um enriquecimento da arquitectura
através de inovações formais, novos conceitos de organização do espaço e da
utilização da cor, aliados aos avanços tecnológicos da construção e utilização de
novos materiais. A dupla de Herzog & de Meuron foi neste caso um exemplo disso.
H&DM concebe a arquitectura com um carácter experimental baseado na interacção
entre arte e arquitectura, procurando a simplicidade dos volumes; apesar da
linguagem da arte contemporânea da vanguarda como sequência da história da
arquitectura, não tenha sido inovadora, no sentido de que a arte está interligada com a
arquitectura, foi também caracterizada pela inovação técnica que nos trouxe, a forma
como intensificou as superfícies ora externas, ora internas dos edifícios. Esta dupla de
arquitectos afirmam que a arquitectura se deve fundir com a arte, e para tal entendem
que é essencial e necessária a contribuição do artista.
Aqui encontramos três exemplos da aplicabilidade das lajes expressivas nos edifícios,
com o estudo do caso do 56 Leonard Street que se situa em Nova Iorque uma das
cidades mais movimentadas de sempre, onde a torre é caracterizada pelos seus
grandes blocos envidraçados e com as lajes em betão-armado que permitem a
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150
A expressão horizontal das lajes nos edifícios
visualização do começo e o acabar de um piso; 11 11 Lincoln Road, que ao contrário
do edifício falado anteriormente, é um edifício público que permite a vivência do
espaço e o visualizamento do mesmo, tanto de fora como dentro do edifício, deixando
de existir um sentido de privacidade que se cria no 56 Leonard; o Beirut Terraces
também muito parecido com o 56 Leonard é enfatizado pelos seus grandes terraços,
fazendo recuar os grandes envidraçados que delimitam todo o espaço com a laje.
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