música e literatura na obra “o continente i” de érico veríssimo

Música e literatura na obra “o continente i” de Érico Veríssimo:
humanismo, atração e sedução
Letícia Boff Scheffer
A música constitui, ao mesmo tempo, a
manifestação imediata do instinto e a instância
própria para o seu apaziguamento. (Theodor W.
Adorno)
Resumo: Considerando-se a relevante presença da música na vida do grande escritor Érico
Veríssimo, examinou-se, neste artigo, a presença da música na obra O Continente I, especificamente
nos episódios A fonte, Ana Terra e Um certo Capitão Rodrigo. A análise leva em consideração
principalmente as ações relacionadas aos personagens que lidam com instrumentos musicais e aos
sons, responsáveis por superar barreiras sociais e preconceitos, atraindo e seduzindo.
Palavras-chave: música, literatura, Érico Veríssimo.
Abstract: Considering the relevant presence of the music in the life of the great writer Erico
Verissimo, it was examined in this article, the presence of the music in The Continent I work,
specifically in the episodes The source, Ana Terra and A certain Captain Rodrigo. The analysis takes
into account mainly the actions related with the characters who deal with musical instruments and the
sounds, responsible to overcome social barriers and prejudices, attracting and seducing.
Keywords: music, literature, Erico Verissimo.
Aproximar música e literatura, mesmo sendo manifestações artísticas infinitamente
ricas, quanto mais afirmar a supremacia do gosto pela primeira ao se falar no grande
escritor Érico Veríssimo, parece um disparate. A música, na vida e obra de
Veríssimo, não é um elemento que concentra estudos de grande abrangência,
contudo, faz-se presente e tem importância primordial, ao passo que, em certa
ocasião, ao ser interrogado acerca do que gostava de fazer, elencou:
ouvir música, ler, ficar sentado pensando e ao mesmo tempo rabiscando
num papel figuras humanas, principalmente faces. Escrever? Bom, só
considero isso um prazer, quando me sinto erguido na crista dessa onda
irisada que em geral chamamos de inspiração (1975: 3-4).

Pós-graduanda em Diálogos entre a História e a Literatura do Rio Grande do Sul pela Faculdade
Cenecista de Osório. Graduada em Letras pela Faculdade Cenecista de Osório.
[email protected]
54
Maria da Glória Bordini (1995:68), ao analisar a criação literária em Érico, apresenta
rituais ou manias do escritor, como escrever usando calças velhas, escrever a si
próprio bilhetes – muitas vezes brigando –, desenhar perfis de gente em seus
manuscritos, e os considera arbitrários quando analisados do ponto de vista do
conjunto, mas afirma que a música, o inglês e o desenho foram atividades que
sempre estiveram associadas com o prazer estético desde a infância do Autor.O
ambiente de trabalho, segundo a mesma autora, era um quarto minúsculo no porão
de sua casa no qual, cabe destacar aqui, a música da Rádio da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul o acompanhava a todas as horas, de preferência a de
câmara, mais condizente com seu modo de ser. Além disso, ao referir-se ao ofício
de escrever, afirmava fazê-lo sempre ao som de músicas clássicas.
Na literatura, a música também está presente. Para mostrar como se dá essa
relação, faz-se necessário explorar o enredo narrativo e estabelecer ligações entre
as duas artes, tomando também referências históricas no intuito de considerar
importantes questões sociais a partir deste par.
Ao escrever a trilogia O tempo e o vento, a criação literária de Érico Veríssimo
encontra-se aí aperfeiçoada. Érico delineia sua obra, faz previsões, esboça, cria
personagens, conflitos, símbolos. Bordini afirma que em O continente I
a história ficcional deveria abranger a evolução social e moral, a imigração,
as crises econômicas e épocas de abundância, os fatos históricos (...), o
progresso, as invenções e o conforto, bem como os objetos culturais do
cotidiano (p. 131).
É possível encontrar, na obra, dentre essas preocupações com a verossimilhança,
muitas as que estão relacionadas à música. A ideia inicial de Érico não o
entusiasmou muito, de acordo com Bordini (p. 125), porque a imagem que tinha da
sua terra era a desenvolvida na escola, onde parecia haver mais cavalos que seres
humanos, mais guerra e mais correrias sem sentido do que coisas capazes de
criarem no aluno o orgulho de ser gaúcho.
55
Concluindo, mais tarde, que o Rio Grande era muito mais vivo e belo do que sua
mitologia, mais convencido ficava de que era necessário desmistificar a história.
Seus parentes e conhecidos pareciam não ter a profundidade psicológica necessária
para construir algum conflito dramático, pois via neles homens “vazios” que
desprezavam a arte (BORDINI: 1995: 125). Posteriormente, admitiu uma variedade
de gente do Rio Grande, e que o material humano que dispunha era fascinante,
sendo possível romper com o sentimentalismo exagerado da primeira fase.
Para explorar os episódios e melhor compreendê-los à luz da presença da música,
vale ressaltar que
a linearidade do tempo natural e a planearidade do espaço físico são
desafiadas constantemente pela voz narrativa, que as inverte, recorta e
atravessa, retrocede e avança, detém-se, penetra consciências individuais e
coletivas, retorna e acelera (BORDINI; ZILBERMAN, 2004: 52).
Dessa maneira, a análise aqui dar-se-á em ordem cronológica. Além disso, dada a
relevância do tema em alguns episódios, priorizaram-se três: A fonte, Ana Terra e
Um certo Capitão Rodrigo.
A organização original compõe-se de subdivisões, as quais são intercaladas pelas
ações no sobrado, no qual se encontra a família Terra-Cambará. Cronologicamente,
A fonte é a primeira referência, que narra, a partir de 1745, ações das missões
jesuíticas.
Pe. Alonzo é um padre jesuíta dedicado à catequese dos índios guaranis. A
sensibilidade que o envolve com relação à música já está expressa logo no início do
capítulo, quando, ao procurar o colo da mãe para um aconchego diante do pranto,
encontra sossego em uma canção de ninar: E quando a mãe se pôs a cantar
baixinho uma canción de cuna, uma paz quente e profunda desceu sobre Alonzo,
que fechou os olhos e adormeceu no paraíso (p. 23).
É fato que o personagem possui aptidão para a arte em geral, mas os aspectos
relacionados à música são mencionados com bastante frequência e, segundo a
56
história, elemento de atração do povo indígena. Em O Continente I, a informação:
Aqueles índios amavam a música. E com que talento a interpretavam! Que ouvido
privilegiado tinham! (p. 34). Para o historiador Preiss (1988),
os guaranis (...) desde os primeiros contatos, mostraram muita sensibilidade
no que tange à música, e esse foi o principal fator através do qual os
missionários, traduzindo a Doutrina Cristã em cânticos no idioma nativo,
lograram atraí-los (p. 20).
E a obra também registra isso:
a música havia sido e ainda era para os missionários um dos meios mais
efetivos de catequização. Tocando seus instrumentos e cantando, eles se
haviam aproximado pela primeira vez dos guaranis, desarmando-os
espiritual e fisicamente e conquistando-lhes a confiança e a simpatia (p. 34).
Há aí uma questão de atração e também de humanismo, no sentido de que a
confiança se estabeleceu a partir de ações envolvendo a arte, eliminando uma
possível visão duvidosa acerca dos missionários, uma vez que através da música se
entendiam. Flausino Vale (1978:24) discorre que a música, como elemento
civilizador, é empregada em diversas nações e, ao educar os Guaranis do Uruguai,
edificam com eles freguesias e vilas e realizavam festas religiosas com orquestra e
canto. Além disso, os padres ensinavam aos indígenas a fabricação de instrumentos
(...). Dessa maneira não só abrandavam-se os feros instintos dessa gente, como
eram atraídos os mais distantes e arredios.
No discurso de Pe. Alonzo percebe-se também a relativa importância da
musicalidade nas missões no que diz respeito a aquisições e a ritos nos quais essa
arte destacava-se:
naquele ano precisavam exportar mais erva-mate e algodão para Buenos
Aires, pois quanto mais coisas exportassem mais dinheiro teriam, não só
para pagar os dízimos ao rei de Espanha, como também para comprar
remédios, instrumentos e – oh! sim – mais coisas belas para a igreja:
cálices, cruzes, castiçais... Quando ele terminou de falar, os índios
trouxeram de dentro da catedral a imagem de Santo Isidoro e o cortejo se
formou. À frente iam tocadores de flautas, tiorbas, clarins e tambores;(...)
depois vinham os outros índios, cujas vozes, que entoavam um canto sacro,
subiam no ar luminoso (p. 29).
57
Entretanto, não eram apenas as comemorações que eram avivadas com melodias.
Até mesmo o caminho à lavoura era feito ao som das músicas e dos cânticos, bem
como o retorno à redução ao anoitecer. Flausino Vale afirma que historicamente era,
também, usual fazer acompanhar por alegres bandas de música as turmas de
trabalhadores que se dirigiam aos campos de agricultura (1978:24). A música era
por assim dizer o veículo que levava aquelas almas a Cristo (p. 34). Bordini (1995:
219), em sua análise de A fonte destaca que
às artes é atribuído o papel civilizador principal, já que os princípios
doutrinários do cristianismo, que os jesuítas tentam incutir nos guaranis,
tornam-se experimentáveis por estes apenas quando revestidos da beleza
da oratória, das realizações plásticas ou musicais.
Torna-se interessante contrastar, neste ponto, o estado selvagem original dos índios
com a produção cultural destes, vista com admiração e surpresa por Pe. Alonzo, que
percebe as possibilidades de convívio entre a cultura europeia cristã e a cultura
indígena pagã como sementes de uma nova civilização (BORDINI: P. 219). De
maneira especial, nota-se a inclinação de Pedro Missioneiro, filho de índia violada
por um bandeirante, para a música, sobretudo porque se diferencia dos
companheiros por saber improvisar e compor na flauta: às vezes tomava da flauta e
começava a improvisar. Inventava melodias que ora eram tristes e arrastadas ora
rompiam em trêmulos e arabescos alegres, para depois caírem de novo numa
melopeia (p. 44).
Mais tarde, no episódio Ana Terra, é exatamente Pedro Missioneiro e sua flauta que
desencadeiam conquistas. O aluno de Pe. Alonzo vai parar na fazenda onde vive
Ana Terra, seus pais e seus dois irmãos. A ausência da música no cenário da
estância onde vivem é extremamente contrário aos aspectos criativos da vida nas
missões contada em A fonte. A monotonia do lugar era sentida nos desejos e
sonhos da jovem de apenas 25 anos. É fato que nas missões também se trabalhava,
mas conforme já se mencionara, a música acompanhava os afazeres. O silêncio
descrito e sentido, aquilo que não é mencionado, tem relativa importância para a
compreensão deste espaço e desta realidade: naquela casa nunca entrava
58
nenhuma alegria, nunca se ouvia uma música, e ninguém pensava em divertimento
(p. 79).
Ana Terra cantava. Mas o fazia apenas quando estava sozinha ou perto da mãe. Na
presença dos pais ou irmãos tinha vergonha. Aliás, não se lembrava de jamais ter
ouvido o pai cantar ou até mesmo assobiar (p. 77). Há a ausência da arte e a
pessoa de Maneco Terra, pai de Ana, é quem domina a família e aí,
consequentemente, o diferente não acontece e os únicos sons que se ouvem são os
naturais e o do trabalho.
Pedro Missioneiro, antes parte do grupo conquistado pelos jesuítas, agora tem uma
atitude individual, mas que reflete processo semelhante: entre seres de grupos
diferentes, a conquista por meio da música. Afirma Bordini:
As mulheres (...) são facilmente presas da música de sua flauta, que dá voz
a sentimentos antes inexprimíveis. O próprio velho Terra devolve o punhal
de prata que tomara de Pedro após uma sessão de música em que o jovem
põe na flauta toda a sua tristeza e infelicidade de desgarrado (1995: p. 220).
A sedução de Ana Terra fica, na verdade, nas entrelinhas. O não poder prevalece
sobre o não querer e o leitor completa informações que ficam subentendidas. Érico
Veríssimo contempla o que Theodor Adorno (1980: 272), em A posição do narrador
no romance contemporâneo, chama de encurtamento da distância estética, recurso
por meio do qual o narrador quebra a tranquilidade do leitor, tirando-o de um estado
meramente contemplativo, como no trecho:
Pedro sentou-se, cruzou as pernas, tirou algumas notas da flauta, como
para experimentá-la e depois, franzindo a testa, entrecerrando os olhos,
alçando muito as sobrancelhas, começou a tocar. Era uma melodia lenta e
meio fúnebre. O agudo som do instrumento penetrou Ana Terra como uma
agulha, e ela se sentiu ferida, trespassada. Mas notas graves começaram a
sair da flauta e aos poucos Ana foi percebendo a linha da melodia... Reagiu
por alguns segundos, procurando não gostar dela, mas lentamente se foi
entregando e deixando embalar. Sentiu então uma tristeza enorme, um
desejo amolecido de chorar. Ninguém ali na estância tocava nenhum
instrumento. Ana não se lembrava de jamais ter ouvido música de verdade
naquela casa. Às vezes um dos irmãos assobiava. Ou então eram as
cantigas tristonhas e desafinadas de sua mãe. Ou dela mesma, Ana, que só
cantava quando estava sozinha. Agora aquela melodia, tão bonita, tão cheia
de sentimento, bulia com ela, dava-lhe um aperto no coração, uma vontade
danada de... (p. 88).
59
Ana Terra conclui que aquela música exprimia sua tristeza, e a flauta é instrumento
tradutor do que muitas vezes tentou dizer à mãe, mas não encontrava palavras para
tanto. Quando a música cessa chegou a doer nos nervos de Ana (p. 89). É após isso
que Maneco Terra devolve o punhal ao índio e sem dizer nada. O silêncio era
suficiente, uma vez que a ação anterior é que exprimira a atitude de Maneco; é
simplesmente a música como instrumento apaziguador e de conquista.
Todo o encantamento da moça dá-se com referências ao som da flauta tocada
nesse dia, ao passo que a melodia que Pedro tocara naquela noite de chuva não lhe
saia da memória, noite e dia, dia e noite (p. 92). Seu desejo por homem era aguçado
ao som daquela música. Entretanto, justificava pensar em Pedro apenas porque era
o único homem da estância além do pai e dos irmãos e que no fundo o odiava. E no
mesmo instante em que o leitor tem essas informações, se depara com estas,
relacionadas à Ana, rebentando, conforme mencionado por Adorno (1980: 272), sua
tranquilidade:
Pensou nos beiços úmidos do índio colados à flauta de taquara. Os beiços
de Pedro nos seus seios. Aquela música saía do corpo de Pedro e entrava
no corpo dela... Oh! Mas ela odiava o índio. Tinha-lhe nojo. Pedro era sujo.
Pedro era mau. Mas apesar de odiá-lo, não podia deixar de pensar no corpo
dele, na cara dele, no cheiro dele – aquele cheiro que ela conhecia das
camisas – não podia, não podia, não podia.
- Se ele parasse de beijar! – exclamou ela. E percebendo que tinha dito
beijar em vez de tocar, ficou vermelha e confusa. (p. 96)
No dia em que Pedro e Ana ficam juntos pela primeira vez, a cena é prenunciada
com um misto de sons, descrevendo a situação da moça momentos antes da
aproximação do índio: ficou num torpor dolorido e tonto, escutando o murmúrio da
água, o canto da cigarra, o farfalhar das folhas e o pulsar do próprio sangue (p. 102).
Sempre que há sons, há movimento e vivacidade ou vice-versa.
Quem também se apresenta como um estranho a um grupo conservador é Capitão
Rodrigo. O próprio título anuncia: Um certo Capitão Rodrigo, pois não se sabe de
onde vem nem das suas intenções. Agora a narrativa não se concentra mais na
estância de Maneco Terra, mas na Cidade de Santa Fé, cuja população, além de
conservadora, é regida e controlada por um Coronel chamado Ricardo Amaral Neto.
60
Além da estranheza da maneira como chegara o Cap. Rodrigo ao povoado, há o
relato descritivo deste homem, cujo olhar de gavião irritava e fascinava as pessoas
ao mesmo tempo. Além da espada, tinha um violão a tiracolo (p. 171), e este
também (...) inspirava desconfiança (p. 174). Usa-se a palavra também porque
outras características já haviam sido citadas como suspeitas: a combinação
estranha de bombacha e casaco de soldado e o lenço vermelho. O violão associa-se
aí a arte, onde tudo é possível, e isso implica em suspeições.
Há um período de adaptação a aceitação do Cap. Rodrigo na cidade. Franco,
expressa seus gostos e a música e o tocar violão estão entre eles. No balcão de
Nicolau – proprietário de uma venda e cidadão que acolhe o capitão em sua casa –
Rodrigo Cambará cantava modinhas e quadras que falavam de mulheres, cavalos,
amor e morte. Dedilhava o violão e soltava a bonita voz:
Quem canta refresca a alma,
Cantar adoça o sofrer,
Quem canta zomba da morte,
Cantar ajuda a viver.
Nicolau sacudiu a cabeça e disse:
- Que ajuda, ajuda mesmo. (p. 197)
Rodrigo se apaixona, logo que chega na cidade, pela personagem Bibiana, cujo pai
é severo e não se convence da boa índole do capitão, contrariando a aproximação
de sua filha com o novo que chega à cidade. Rodrigo, no entanto, ganha a confiança
de grande parte daquela população por meio de sua desenvoltura, recitais e
canções, bem como sua bravura.
Mais uma vez encontram-se realidades contrastantes, diferentes, e a música, assim
como em A fonte e, em seguida, em Ana Terra, vai servir como instrumento de
aproximação, sedução, humanismo. É a linguagem pela qual os povos se entendem
e que vai além de uma questão social entre história e literatura. Aspectos tão bem
explorados por Érico Veríssimo, nos episódios aqui analisados, colocam a música
como instrumento universal associado a sentimentos e personalidades, atração e
sedução, cultura e quebra de insegurança à frente de dessemelhantes.
61
Referências
ADORNO, Theodor. Posição do narrador no romance contemporâneo. In.
BENJMAMIN, Walter, HORKHEIMER, Max, ADORNO, Theodor W. HABERMAS,
Jürgen.Textos escolhidos. São Paulo: Abril, 1980.
BORDINI, Maria da Glória. Criação literária em Érico Veríssimo. Porto Alegre:
L&PM/EDIPUCRS, 1995.
BORDINI, Maria da Glória; ZILBERMAN, Regina. O tempo e o vento: história,
invenção e metamorfose. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2004.
PREISS, Jorge Hirt. A música nas missões jesuíticas nos séculos XVII e XVIII.
Porto Alegre: Martins, 1988.
Última entrevista de Érico Veríssimo. Boletim do Instituto Cultural BrasileiroNorte-Americano, nov. 1975, p. 3 e 4. Entrevista.
VALE, Flausino Rodrigues. Elementos de folclore musical brasileiro. São Paulo:
Nacional, 1978.
VERÍSSIMO, Érico. O Continente I. 25ª edição. Rio de Janeiro: Globo, 1949.
62