- Sociedade Brasileira de Sociologia

XIV Congresso Brasileiro de Sociologia
28 a 31 de julho de 2009, UFRJ, Rio de Janeiro, RJ
Grupo de Trabalho: Consumo, Sociedade e Ação Política
TÍTULO - FREVO X CULTURA MIDIÁTICA: figurinos-modelos do imaginário da
indústria fonográfica pernambucana
Nome do(a) Autor(a): Eliane da Costa Lima
Instituição: Prefeitura Municipal de Serra Talhada
e-mail para contato: [email protected]
2
Com o objetivo de contextualizar nossa discussão, estabeleceremos a
princípio algumas vinculações entre história e frevo. O frevo é um ritmo1 recifense
cuja origem é influenciada por diversos outros gêneros musicais afro-europeus que
se inscreve dentro da festa carnavalesca pernambucana. É largamente conhecido,
mesmo não sendo divulgado fora do período carnavalesco, tendo uma existência
que já ultrapassa cem anos. Como cultura, é denominado de cultura popular
conceito insuficiente quando se busca caracterizá-lo como música oposta à cultura
erudita tendo em vista que ele é permeado de erudição, haja vista que para tocá-lo
ou compô-lo é necessário compreender teoria musical, regência, ler partituras, entre
outras coisas. O frevo é um exemplo de música/cultura complexa, dinâmica,
sobrevivente e híbrida.
No Brasil, o modelo inicialmente assimilado de carnaval foi o entrudo
português, que é definido como brincadeira selvagem, suja e permissiva que os
colonizadores brincavam desde o século XIII.
Os registros do entrudo em
Pernambuco vão ocorrer ainda na primeira metade do século XVI, como também
serão registradas várias proibições de sua prática, pelas autoridades, nos séculos
seguintes. Proibições nunca respeitadas, posto que os adeptos aumentavam ano a
ano. E assim o carnaval tornava-se parte da vida social local das pessoas mais
humildes. Tal prática foi observada e imortalizada pelo olhar do pintor da Missão
Artística Francesa em 1818, Jean Baptiste Debret, nas várias "cenas de carnaval",
por ele pintadas.
A elite local diferentemente do povo simples, também materializa a sua
perspectiva de festa copiando o modelo vigente em cidades da Europa como Paris,
Nice, Veneza e Munique. Um carnaval oposto ao entrudo, com bailes de máscaras,
concurso de fantasias e muita pompa. Já sendo possível a essa altura verificarmos
as relações de poder nos distintos projetos sociais, esses refletidos nas festas, que
consequentemente revelam que as identidades não passam de construções
simbólicas. Mais tarde, na metade do século XIX, esse carnaval sofisticado dá início
ao "Ball Masque2" que dura até nossos dias. Assim, as máscaras enquanto artefatos
materiais ou objetos simbólicos espelham as sociedades nas quais são produzidas.
Todavia, em determinado momento, essa festa cara entrou paulatinamente em
1
Ritmo aqui não significa a periodicidade da acentuação temporal que determina o andamento da
música, mas sim forma, tipo, estilo.
2
Tradicional baile de máscaras que ocorre no carnaval do Recife desde 1845.
3
decadência devido à desagregação econômica provocada pela crise do açúcar,
produto forjador da riqueza local naquele período. Porém, para desespero desse
segmento, a população definitivamente toma as ruas e praças elaborando sua
própria festa, indiferente às crises que afetavam a elite. Desse modo, ela se apropria
dos espaços que antes foram passarelas para a classe rica mascarada, fazendo
surgir no ano seguinte à libertação dos escravos e após a Proclamação da
República, os blocos pedestres, entre os quais, o Clube Carnavalesco Misto
Vassourinhas em 1889 e o Clube das Pás em 1890, estas agremiações constituídas
de gente humilde, que exercia antigas profissões ou profissões recém-surgidas com
a urbanização do Recife. A cidade ganhava assim, um novo contorno social
caracterizado como anárquico.
Ao longo do tempo o carnaval foi sofrendo transformações e influências
várias, atraindo diversos segmentos sociais que construíam e reconstruíam o
evento, pelos trajetos que os mesmos percorriam socialmente. Novos gêneros
musicais
e
brincadeiras
existentes
ganham
ênfase.
Uma
diversidade
processualmente constituída que já estabelecia um contexto de justaposição cultural
com seus respectivos conflitos, onde as relações convergem /divergem, e assim,
produziam/produzem combinatórias e diferenças, estas verdadeiras mesclas
culturais, ou seja, uma amostra do que Canclini chama de “culturas híbridas”,
marcadas pelo entrelaçamento do popular, do culto, enfim de todas as mesclas
culturais. Esse quadro de diversidade cultural mantém vivo o conflito “[a] tal ponto
(...) que reproduz no seu desenvolvimento as contradições da sociedade"
(CANCLINI, 1981: 55).
As complexas relações entre as culturas, concebidas aqui como uma
"[p]rodução de fenômenos que contribuem, mediante a representação ou
reelaboração simbólica das estruturas materiais, para a compreensão, reprodução
ou transformação do sistema social” (IBID.: 29), resultam em trocas, em influências,
e recriação de valores em geral. É nesses poros da sociedade, que evidenciamos a
inexistência do essencialismo cultural, ou seja, da cultura pura, autogerada. É nessa
troca que percebemos como a sociedade está inserida no processo de globalização,
processo este que para Canclini a rigor, não se configura num sujeito histórico
autônomo, e sim se configura num processo pelo qual, os atores se movem de
forma a orientarem e serem orientados em diferentes direções (CANCLINI, 2008:
101).
4
No caso pernambucano, em particular, a pluralidade cultural não tem
representação nos aparelhos culturais3, isso em decorrência “[d]e uma apropriação
desigual do capital cultural que realiza uma elaboração específica das condições de
vida através de uma interação conflitiva com os setores hegemônicos” (IBID.: 43-44).
Contudo, não podemos conceber essa “hegemonia” praticada pela mídia como um
processo unilateral, ou seja, o processo de comunicação não é de responsabilidade
só dos que produzem, haja vista que entre emissor e receptor há um espaço
preenchido por complexos elementos simbólicos e é este espaço que fará o
conteúdo das mensagens fazerem sentido, significarem. Além disso, as mensagens
não são captadas exatamente da forma tal qual foram emitidas. Ai são as
representações
simbólicas
que
interferem
e
determinam
as
relações
comunicacionais. O indivíduo possui interiormente seu repertório, que não é fixo,
mas que permite resistir ou acatar discursos, que culturalmente lhe representam ou
não. Visto dessa perspectiva, não há mensagens na comunicação de massa
deliberadamente manipuladoras, pois o produtor não protagoniza o processo
isoladamente, mas divide-o com o receptor. Para Canclini, é preciso levar em conta
os aspectos socioculturais do processo, como também observar as experiências
acumuladas, visto que as mesmas contribuem com o repertório do receptor para a
interpretação do conteúdo. Assim, ele não aceita a teoria crítica difundida pela
Escola de Frankfurt, para a qual a indústria cultural representa um mecanismo de
manipulação e controle social, tendo o sujeito como um mero e passivo receptor
(ID.).
Corrente que ao se dedicar as análises dos meios, não vislumbrou as
contradições, os conflitos as transformações e outras formas de dominação e
negociação sociais.
Canclini faz uso de um aporte baseado nas Ciências Sociais, na
Comunicação e nas artes em geral, para analisar a coexistência conflituosa das
culturas distintas, da globalização e dos processos que se dão no âmago das
sociedades,
especificamente
fenômenos
relacionados
ao
as
sociedades
encontro
latino-americanas.
entre
Analisa
os
tradicional/modernidade/pós-
modernidade, e a hibridação, enfim, o entrecruzamento das culturas e dos diferentes
tempos históricos. Tempos descompassados, regularmente observados pelo autor
3
Por aparelhos culturais entende-se: "Instituições que administram, transmitem e renovam o capital
cultural. No capitalismo são a família e a escola, mas também os meios de comunicação, as formas
de organização do espaço e do tempo, todas as instituições e estruturas materiais através das quais
circula o sentido" (CANCLINI, 1981: 38).
5
em todo o continente, que denomina de “heterogeneidade multitemporal” e que é
resultante do encontro conflitivo das várias culturas, nos processos de suas
colonizações. Mesmo que descompassado e complexo, o processo multitemporal
poderá contribuir, segundo ele, para problematizar as contradições e equívocos
próprios da nossa moderna formação cultural (uma das contradições está em
sermos cidadãos do século XX e consumidores do século XXI). Desse modo, o autor
trabalha com a idéia de que não há tradições autogeradas, e que memória e
mudança interagem num contexto globalizado, ou seja, nos processos que atuam
além de fronteiras, interconectando e produzindo novas realidades.
Outro teórico, Edgar Morin, na década de 60 do século passado (período em
que surgem grandes questionamentos sobre a indústria cultural, como os realizados
pela teoria crítica, no auge do pensamento da Escola de Frankfurt, que apontavam
para a massificação da sociedade e para uma cultura uníssona) já vislumbrava um
diálogo entre demanda e oferta, ou seja, uma relação de mão-dupla entre produção
cultural e imaginário coletivo (MORIN, 1990). Contudo, mesmo não sendo um
pessimista, alertava para os valores difundidos pelos meios, como o individualismo e
seus conseqüentes valores distorcidos (a busca da beleza ideal, da crença em
determinado modelo de amor-romântico, da forma de auto-realização, etc.), os
valores vendidos pela fábrica de sonhos chamada cinema e pelas mídias da época.
Observando um consumo exacerbado nessa nova cultura, Morin sublinhava que
através dele (consumo) era oferecido um suporte imaginário à prática e um suporte
prático ao imaginário. Promovendo nos usuários desses produtos, uma necessidade
de se assemelharem aos mitos criados por essa indústria, a ponto de perderem o
contato com suas próprias realidades. Nessa relação real/ imaginário, surgia então o
ser semi-real/semi-imaginário. Uma relação sem fronteiras bem definidas.
Morin analisa categorias surgidas com o advento da indústria cultural, entre
as quais a “juventude” e o “eros” prevalecem. Tais categorias representam os novos
valores que acelerarão a história, em todos os segmentos sociais. A frente das
revoluções sociais, da moda, do cinema, da música, das artes e de toda produção
social em geral, estarão à juventude e o erotismo. Segundo Morin, Hollywood dita
assim, os novos valores. Desse modo a velhice se torna algo fora do curso da vida
humana, algo abominável. E a tecnologia democratizou a eterna juventude (assim a
morte ficou com os dias contados).
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A mesma tecnologia aprimorou os corpos, dando-lhes um aspecto bem mais
sensual. Para Morin, a produção material/imaterial dessa cultura hegemônica
impregnou tudo de onirismo e erotismo. A publicidade erotiza qualquer produto,
inclusive os destinados à alma, como música e dança. Assim, a indústria cultural cria
“figurinos-modelos” de erotismo padronizado (corpos seminus, maquiagens,
músculos, olhares, etc.), aos quais as pessoas se submeterão para submeterem as
outras. Embora acredite haver um diálogo entre a indústria cultural e o público, o
mesmo entende que os meios exercem um papel hegemônico na relação,
produzindo uma relação desigual.
Próximo à perspectiva de Canclini, Martín-Barbero (1997) desloca a análise
dos meios de comunicação de massa para as mediações culturais, é seu modelo
teórico mediativo que vislumbra entre ambos, ou seja, produtor e consumidor, uma
troca de intenções comunicacionais, não aceitando a idéia simplista de hegemonia.
Para ele, só se torna hegemônico o que representa os interesses do outro, neste
aspecto, a comunicação envolve um processo de cumplicidade e sedução posto
que, havendo hegemonia, no discurso hegemônico também se encontra a
representação do “outro”. Esse outro interpreta os conteúdos das mensagens de
acordo com seu repertório que é constituído coletiva e individualmente, podendo
assim legitimá-los ou negá-los. Desse modo, as intenções são negociadas entre os
envolvidos e nunca impostas.
Proximidades e divergências teóricas a parte, o fato é que em 2002 nos
depararmos com as ditas categorias analisadas por Morin na década de 1960, isto é,
o eros e juventude, em todos os discursos dos nossos entrevistados, estes
representantes da indústria fonográfica pernambucana. Ou seja, décadas após, tais
categorias encontravam-se presentes em todos os depoimentos que obtivemos, na
tentativa de esclarecer a ausência do frevo nas emissoras de rádio do Recife.
Assim, nos discursos de todos os profissionais de comunicação das emissoras de
rádio que entrevistamos, a ausência de características eróticas e joviais, faziam,
segundo os mesmos, do frevo uma música bela, poética, lírica, alegre, saudosista,
contudo, inaceitável nas rádios. Diante, disso, tal música era péssima para ser
comercializada isso, tanto do ponto de vista das emissoras, como dos ouvintes. De
acordo com os referidos profissionais de comunicação, a boa música é a que gera
muito dinheiro e agrada de forma global, sem fronteiras e sem subjetividades de
indivíduos, de grupos, é a que conecta culturas. Ela representa um produto
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destinado ao consumo geral, ou seja, ao que nos convencionamos chamar de
cultura de massa:
[...] produzida segundo as normas maciças de produção industrial
propagada pelas técnicas de difusão maciça (que um estranho
neologismo anglo-latino, chama de mass-media); destinando a uma
massa social, isto é, um aglomerado gigantesco de indivíduos
compreendidos aquém e além da sociedade (classe, família etc.)
(MORIN, 1990: 16).
Essa cultura para Morin, reitera-se, “[c]onstitui um corpo de símbolos, mitos
e imagens concernentes à vida prática e à vida imaginária” (IBID.: 17) integrada às
outras formas de cultura, ao mesmo tempo em que entra em concorrência com
estas.
No passado, o frevo chamou a atenção de amantes do carnaval no Estado do
Rio de Janeiro, onde criaram pequenos blocos dando aos mesmos nomes das
grandes agremiações carnavalescas recifenses.
Naquela época (1951) o Clube
Carnavalesco Misto Vassourinhas, indo ao Rio de Janeiro, tem o seu navio
quebrado em Salvador/Bahia. Lá então ele é convidado a se apresentar nas ruas.
Nessa apresentação muitos músicos e passistas eufóricos geram grande confusão,
pois lá não era comum aquela forma específica de festa, com uma grande orquestra
seguindo pelas ruas acompanhada de passistas, num ritmo sincopado, alegre e
enlouquecido. Assim, daí em diante, um aparelho de som tocando música sobre um
carro velho passa a ser parte do carnaval de Salvador e este é o embrião do famoso
trio elétrico. Tempos depois, nasce o estilo baiano axé music.
O axé music, surgido inicialmente como música e coreografia para carnaval
teve um reinado absoluto por quase duas décadas. Tornou-se tão rentável que
gerou o carnaval fora de época (micaretas) em todo o país. Em meados da década
de 80 e durante a década 90 esse ritmo viveu seu êxtase. Contudo, o axé passou a
fazer parte da nossa pesquisa a partir das citações dos nossos entrevistados, pois
segundo os mesmos, tratava-se de uma música vendável, possuindo letras picantes
e uma dança que simulava atos sexuais, ou seja, ingredientes interessantes para o
ano inteiro, isso em oposição ao frevo. Não podemos negar que o axé monopolizou
todas as mídias. Rádio, televisão, e as revistas de conteúdo tido como
masculino/adulto, exibiam nas bancas as ditas “categorias” das cantoras/dançarinas
do gênero musical. Aliás, se tornaram personagens recorrentes nessas publicações.
O grupo “É o Tchan” explodiu em todo o país com “brincadeiras” eróticas, letras e
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danças do tipo “Na Boquinha da Garrafa”... . Analisando isso, no entanto, não
podemos ignorar que houve uma projeção/identificação do público com as
caricaturas sígnicas, com os sussurros e gemidos, e as mínimas roupas usadas
pelas dançarinas. Uma “hegemonia negociada”, de acordo com teóricos citados, na
qual os conteúdos eram aceitos e passavam a significar. Mesmo que as relações
não fossem sempre harmônicas, já que a indústria rearranja suas propostas de
acordo com as tendências rentáveis e às vezes levando em conta as das demandas.
Grupos de resistência em Recife, iniciaram nos anos 90, uma “crônica
revolucionária”, se rebelando contra a unicidade de estilo musical, contra a total
ausência de outras tendências nos meios de comunicação, tanto em nível local
como nacional. Dessa forma atacaram as políticas culturais que não respeitavam o
contexto de diversidade que explodia por todos os lados da cidade. Esses grupos
brigavam por criação de veículos alternativos e espaços para suas expressões
culturais. Valorizavam manifestações culturais diversas, enfatizando as culturas
populares sobreviventes que às vezes fundiam-se a arranjos digitais. Falamos da
“utopia mangue”, a notória diversidade cultural que conquistou espaços, não
exatamente nas mídias local tradicionais, mas em outras alternativas de espaços,
outras regiões, e em outros países. A partir dos anos 90, essa efervescência era
conhecida por mangue beat e/ou bit – beat de batida, bit de informação digital.
Contudo, por sua diversidade sonora e performática, ultrapassou o conceito de
“movimento”. Emergindo da lama da periferia, hibridou modernidade e tradição,
periferia e centro, rock e sonoridades antes restritas ao universo do “folclore”. Nesse
período, à medida que o mangue beat chama a atenção para as diversidades de
culturas, o axé começa paulatinamente a perder espaço (todavia, não estamos
afirmando que haja uma relação direta entre estes fatos).
Assim, bricolagens
culturais são a tônica em uma produção sem passadismo ou nostalgias. Bricolando
tempo/espaço/tradição/novidade/ruralidades/urbanismos/novas
Indiscriminadamente o
passado emprestava
aspectos
mídias,
etc.
que contribuíam na
elaboração do momento presente que gerava o novo. Ora síntese, ora justaposição
cultural.
Contudo, havia muita pressão dos grupos que mais lucravam, para manter
os carnavais fora de época (micaretas, Recifolia...) e a execução ostensiva do axé.
Mas, protestos não faltaram de artistas e intelectuais, com relação à ditadura do axé:
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Fui submetido durante quatro horas ininterruptas a uma audição da
mais deplorável manifestação musical que alguém poderia merecer,
se é que Aquilo se pode dar (há! Nelson Ferreira, mestre Capiba,
Levino Ferreira, Getúlio Cavalcanti...) o nome de música. Tratava-se
de uma lamentável criação baiana (CAVALCANTI, Clovis. Saudade,
Siri e Caranguejo. Diario de Pernambuco. Recife, 25 de jan.2001.
Caderno Opinião. P. A3).
Adiante, o mesmo autor prossegue fazendo referências à fala do
comentarista econômico do Jornal Folha de São Paulo, Luiz Nassifi, que elogia a
multiplicidade de aspectos da música pernambucana que para ele não encontra
paralelo no Brasil (ID.).
Nas vésperas do carnaval da primeira gestão do PT no Recife, em 2001,
matéria do jornal Diario de Pernambuco expressava uma perspectiva oposta a do
governo anterior na qual Carlos Eduardo Cadoca4, era acusado de fomentar e
investir maciçamente no axé, em detrimento dos gêneros locais:
Cadoca faz parte do grupo que não valoriza a música do Recife. Não
incentiva a cultura pernambucana porque a baiana é um lucro fácil e
imediato. Mesmo sem investimento, a produção nunca parou, mas
ficou capenga (Walmir Chagas); (...) A política cultural de Cadoca é
mercantilista e atende aos interesses das gravadoras e das
cervejarias. Atingimos um estágio de grande submissão à cultura
baiana. Mas temos claros sinais de que essa política irá mudar (Fred
04) (ARAÚJO, Cristina. PT Aposta no Frevo como Arma Política.
Diario de Pernambuco. Recife, 25 de fev.2001. Caderno de Política.
P. A5).
Dando seguimento, a jornalista argumenta que:
O axé music que dividiu os palcos e as ruas com o frevo nos últimos
oito anos, período em que o secretário estadual de Desenvolvimento
Econômico, Carlos Eduardo Cadoca, ditou as regras da festa, desta
vez não terá espaço; (...) O fato é que a festa na capital
pernambucana deixará de ter a marca de Cadoca, com a exclusão
da música baiana, em todos os focos de folia (ID.).
Contemporaneamente,
as
teorias comunicacionais
desenvolvidas
por
pesquisadores como Martín-Barbero e Canclini, que representam uma respeitada
escola de comunicação latino-americana, defendem que as mediações dependem
de aspectos institucionais, estruturais, conjunturais, tecnológicos, etc., deslocando o
foco, que antes estava nos meios, para as mediações. Assim, diríamos que Morin,
diferentemente dos já citados, seria fronteiriço entre a teoria crítica e as análises
4
Carlos Eduardo Cadoca na época secretário de desenvolvimento econômico do Estado de
Pernambuco.
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mais contemporâneas, porém, diante dessa conjuntura, faremos uso de um aporte
também híbrido, pois após as entrevistas, observamos o entrecruzamento temporal
e a “heterogeneidade multitemporal” em que tradição/modernidade/pós-modernidade
se apresentam, e aquelas categorias “críticas ou fronteiriças”, são adequadas para a
nossa análise dos discursos colhidos em campo.
Desse modo, a partir do já
exposto, analisaremos as formações discursivas5 presentes na fala de dois
radialistas/programadores
musicais
entrevistados,
que
como
os
demais,
expressaram as formações discursivas da juventude e do eros, justificando as
razões do frevo não ser inserido na produção midiática. Ou seja, juventude e
erotismo são fundamentais na estrutura dessa cultura que é produzida segundo as
leis do mercado.
Assim, é que o entrevistado16, programador musical, afirma que desde a
fundação da emissora em 1983, a proposta musical visava o público jovem, o
público que vai até os trinta anos de idade. Mais adiante afirma que “apresenta”,
“lança” a “música nova”, criando um gosto no público que será percebido através
dos pedidos musicais. A respeito disso, lhe perguntamos se no seu programa ele
tocaria frevo, caso fosse pedido pelos ouvintes e sua reposta foi taxativa: “Não
tocaríamos não. Rádio nenhuma no Brasil toca” (ENTREVISTA concedida em
16/05/2003).
Provocativamente, afirmamos que a Rádio Universitária de Pernambuco
toca frevo regularmente. Sua reação foi: “É uma rádio federal (...) outra coisa, é uma
rádio a nível cultural. A Rádio Cidade (...) essas rádios assim, (...) dependem de
audiência para sobreviver” (ID.).
Ao ser indagado sobre o que torna o frevo um “produto ruim” sua resposta
foi: “ [e]u diria uma alegria” (ID.). Seguiu comentando que todos os gêneros
musicais vivem um momento de “febre” e segundo ele:
[...] Não tem febre do frevo (...) então pra tocar frevo diariamente,
constantemente (...) não é legal, não vai dar público, não vai ter
público, não venderia. O frevo é uma lembrança muito do carnaval. A
música muda a cada momento, a cada hora tá mudando (...) então a
música ela tá se renovando a cada minuto, a cada hora. O frevo ficou
no passado, não se renovou, ficou no passado (...) ficou música
velha. Com que você identifica o frevo? Capiba, Claudionor
5
Por formações discursivas entende-se falas que circulam em outros lugares e que de modo
inconsciente retornam, expressando ideologias (ORLANDI, 2002).
6
Entrevistado 1, programador geral da Rádio Cidade FM, em entrevista concedida a Eliane da Costa
Lima, em 16/05/2003.
11
Germano, Nelson Ferreira. Não mudou. Qual o artista novo (...) que
tem um frevo pernambucano? Te pergunto, eles têm frevos
gravados? Eles gravaram frevos? Eles, eles pedem pras rádios
tocarem frevo? Mas, agora eu te pergunto qual o artista
pernambucano, considerado que grava frevo? (ID.).
Os recortes acima transcritos fazem parte de um processo discursivo mais
amplo, construído dentro da história, pelo já-dito e esquecido; o sujeito não tem
consciência que seu discurso é baseado em certas formações das quais predomina
a valorização da juventude.
O público alvo da emissora é basicamente formado pela faixa etária que se
impõe como “motor do movimento”, a juventude, que é hoje um grande valor de
afirmação social. Assim, o frevo não combina com uma emissora jovem e
competitiva; só uma emissora federal, com recursos próprios e que não dependa de
audiência para executá-lo. Afirmou também que uma rádio pública tem
compromisso com a cultura, já o alvo das emissoras privadas é o sucesso e a
concorrência. Nessa fala subentende-se uma classificação das culturas: a cultura de
massa seria inferior, Kitsch “coisas inúteis” revestidas de uma aparência artística.
Assim, para o nosso entrevistado, o frevo é um produto a ser consumido em
determinada época, o carnaval. Para ele também todos os gêneros musicais têm
um determinado momento de moda, o que chama de febre, coisa que o frevo não
teve e não vai ter. Na sua fala, a adesão ao movimento, à moda, está presente nas
músicas e as mesmas mudam a todo instante, se renovando, mas o frevo não, ele
ficou no passado, “é musica velha”. Inclusive seus maiores representantes de “tão
velhos”, não têm atrativos, nem mais o que dizer. Não rejuvenesceram nem o frevo
nem seus compositores. “Podemos mesmo nos perguntar se a oposição das
gerações não se torna num momento dado uma das principais oposições da vida
social” (MORIN, 1990: 155). Nessa cultura do imediato, o frevo é um produto que
pertence à zona da invisibilidade.
O próximo entrevistado é o radialista e programador da Rádio Recife FM,
responsável pelo programa “Sucessão de Sucessos”, emissora que detinha a maior
audiência na área metropolitana em termos de FM, com uma programação
composta dos produtos mais inseridos na produção midiática. Mais voltada para a
estética brega e consequentemente para as tendências periféricas da metrópole.
Para programar as músicas, nos informou que há uma equipe de pesquisadoras nos
subúrbios, além da participação do ouvinte por telefone, após isso, analisam o que
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deve ir ao ar, pois não executam qualquer música, havendo um critério básico:
“Tocar sucesso”. Sobre o papel e a interferência das gravadoras na escolha dos
gêneros, tivemos a seguinte resposta:
A interferência das gravadoras é tão somente trazendo as músicas
de trabalho, das respectivas gravadoras. Então, a partir do momento
em que são tocadas, também em outras rádios, na própria televisão,
por exemplo, no “Faustão” no domingo, conseqüentemente na
segunda-feira ela vai ser pedida aqui na rádio e com certeza ela
entrará na programação (ENTREVISTA concedida em 17/05/2003).
Ainda segundo o radialista, seu público é majoritariamente feminino,
pertencente às classes C, D e E, embora penetrasse também nas classes A e B. A
faixa etária era até quarenta anos. Para Morin (1990) na cultura de massa os
valores femininos têm um grande espaço, ou seja, a programação voltada para o
feminino atinge essencialmente o “coração”, incluindo a vaidade, a beleza, a moda,
a fofoca, e dicas de sedução.
No referente à ausência de estilos musicais alternativos na programação, em
particular o frevo, o radialista argumentou que isso advém do fato do público não
solicitá-lo,
O povo não tem o costume de pedir a sua própria música, a música
regional (...) teríamos que criar um costume, criar a nossa própria
cultura; recriar, no caso, porque o povo só se abre para o frevo na
sua época. Acredito que se artistas durante o ano gravassem frevo
(...) mas os próprios artistas, eles, só se viram para o frevo próximo à
época de carnaval. Então nós estaríamos tocando coisas que o povo
não está ouvindo (ID.).
Ao falarmos sobre as músicas que naquele momento tocavam no seu
programa, nos sucessos de então, sobre o “explícito” nas letras e danças, o
radialista não hesitou ao falar que:
Isso está no inconsciente popular, o povo está buscando isso, e as
bandas sentindo isso, elas (...) veja bem, se uma banda lança uma
música, lança uma coreografia, gemidos, sussurros e o povo absorve
essa cultura, o povo compra. O homem cresce a cada dia
cientificamente, mas moralmente o homem está decaindo. Não
compartilhamos muito com gemidos, com sussurros, porque
achamos que a música não necessita disso; mas no momento o povo
necessita, o próprio povo que eleva isso (ID.).
Mais adiante reitera que o frevo toca na rádio pública porque a mesma não
depende do IBOPE (aliás, na época a emissora nem pontuava nas pesquisas), não
é comercial, da mesma forma que o frevo não o é. Contudo, “o povo acabaria
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comprando frevo, o povo compra o axé baiano, parou um pouco, mas o povo
comprou. O axé não deixou de ser carnaval” (ID.).
Sendo assim, perguntamos: se ambos são de carnaval, porque o axé fora
assimilado, rompendo fronteiras, calendários, e até certos preconceitos, enquanto o
frevo não ofereceu concorrência na mídia? A resposta foi taxativa:
[...] acho que é devido à roupagem, uma roupagem nova; o público
do axé, nós vemos que vai dos quinze aos trinta anos em média;
devido à roupagem, o uso de guitarras, o uso de indumentárias, o
uso de uma linguagem de gírias, uma linguagem bem jovem, que
atinja o jovem; talvez devido a isso (ID.).
Então indagamos: além de adotar uma roupagem jovem, o frevo para ser
aceito precisaria erotizar o passo, assim como as danças em evidência? “Também,
também infelizmente, o nosso povo, hoje, valoriza muito esse lado” (ID.). Assim,
para ter lugar na mídia, a qualidade poética, os belos arranjos musicais, dentre
outros detalhes, não são levados em conta. Para ser sucesso o que conta é:
[...] a própria linguagem (...) atingir a uma linguagem de hoje, uma
linguagem moderna. Seria falar o que o jovem tá falando. Seria o
artista talvez deixar um pouco da parte poética daquela época, não
querendo desmerecer graaandes nomes como Capiba (...) mas
adequar à linguagem para o tempo de hoje. Atingir essa linguagem
universal, nós podemos chamar assim, da nossa juventude. O povo
vive novidades, então o novo é o que vende. O que “apela” vende
mais (...) não por nós da rádio, talvez não pelo artista, mas o artista
sente, existem bandas (...) com a primeira música estouram (...) por
que “apelam” (ID.).
Dessa forma, para a mentalidade vigente no período da pesquisa, o frevo não
é contemporâneo, e o passo não transmite erotismo, sensualidade. Sobre isso o
entrevistado afirma “Pois é infelizmente sim” (ID.). Quando perguntamos se as
músicas que tocam na emissora, assim como nas demais, sobreviveriam por mais
de cem anos como o frevo, ele responde: “Não, até porque as pessoas mudam. Por
isso que o frevo continua, ele não é apelativo” (ID.). Estranho, pessoas mudam, os
estilos musicais mudam, e só o frevo não muda por não ser apelativo...
Observamos
dessa
maneira
nesses
discursos
a
tendência
de
responsabilização do ouvinte pelo que a mídia veicula, assim como percebemos que
são subtraídas responsabilidades da parte dos que a criam e divulgam. Da mesma
forma notamos que as emissoras, em relação às gravadoras, em dada medida, são
instrumentos e servem a uma engrenagem muito maior. Desse modo, acreditamos
que no interior de sociedades heterogêneas como a nossa, torna-se necessário
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construir pactos de respeito à diversidade cultural, ao contrário das práticas
fundamentalistas de mercado adotadas pelos aparelhos culturais.
Em última
instância há um diagnóstico dos desejos e fantasias do público, possibilitando
assim, entre indústria e público, uma relação intercomunicativa. Mediar é
estabelecer entre as partes pontos de interação, na relação o receptor se percebe
representado. Contudo, às vezes a forma dessa oferta restringe a capacidade de
autonomia dos que a absorvem, não pelo dito, mas pelo não dito, melhor dizendo,
que é “pela relação do imaginário com o real que podemos apreender a
especificidade da materialidade do silêncio, sua opacidade, seu trabalho no
processo de significação” (ORLANDI, 1997: 16).
Como Canclini e Martín-Barbero, não acreditamos numa tradição autogerada,
tampouco que as culturas populares sejam a autêntica essência do humano, do
nacional, do incorruptível, e que por isso devam ser salvaguardadas dos efeitos
maléficos da cultura massificada, pois não acreditamos em pureza cultural. Também
não cremos em hierarquia de cultura, em cultura autêntica, etc. Às vezes reavivar
regionalismos, etnicismos, nacionalismos, exaltando tradições locais, segundo
Canclini, é querer poupar o trabalho histórico de reajustamento e construção das
identidades. Pois nossa formação, inevitavelmente é híbrida, sincrética, totalmente
“impura”. As culturas dialogam umas com as outras, sem que saibamos onde inicia
ou termina a cultura popular tradicional, a popular massiva, a erudita, a rural, a
indígena, enfim, todos esses entrecruzamentos culturais.
E nosso repertório se
transforma nos habilitando.
Os estilos musicais não são entidades estanques, assim como a estética
musical, é só um momento da estética geral. Dessa forma, por mais estranhamento
que determinada música provoque, pensar que nossas preferências serão
estranhas ao outro é fundamental. Após tanta oposição entre frevo e axé,
analisamos letras de frevo (frevo de bloco e frevo canção, já que frevo de rua é só
instrumental) compostas a partir de 1923 até 2002, e, de fato, homenagens a
amigos, a blocos, a lugares, ao amor, ao passado, a flor, etc. são recorrentes.
Quanto às letras do axé, sem nos aprofundarmos, eram/são bem mais explícitas:
“bota a mão no peitinho”, “bota a mão na bundinha”, “a mão na manivela”, daí por
diante. De fato, considerando as categorias trabalhadas por Morin, a concorrência
entre ambos, frevo e axé, é desleal. Não fazemos juízo estético, mas entendemos a
necessidade de problematizar as práticas hegemônicas culturais, como também não
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há diversidade sem conflito. No campo de domínio do gosto, a subjetividade, as
variações, a relatividade devem ser respeitadas. Do mesmo modo que não há
beleza que exista independentemente, antes e depois de nós.
O ecletismo do presente e do passado se harmoniza, dando ares ora de
tradicionalismo, ora de pós-modernidade.
Do mesmo modo que as culturas
populares se recriam em tempo e espaço, como o frevo tem sua construção num
passado histórico, o axé se contextualiza em outro momento recente, cuja
perspectiva é produzir uma cultura monofônica e homogênea. Talvez inspirada no
mito do paraíso ensolarado, onde beleza e sexo sejam abundantes. Talvez o axé
tenha contribuído para provocar uma liberação de pulsões sexuais, uma devassidão
da
sexualidade,
tornando-a
excessivamente
desvendada.
As
letras
não
apresentavam grandes elaborações, mas o ritmo acelerado, gingado, propôs
simulações da prática de atos sexuais repetitivos, mecânicos e crus. Daí,
possivelmente houve um processo de saturação pela obsessão e radicalização no
investimento. Um sistema que inchou desmedidamente, provocando sua própria
morte. Opostamente, isso pode explicar os mais de cem anos do frevo.
Tentamos compreender as razões para o frevo não tocar nas rádios locais,
tampouco em outras emissoras fora do período de momo, também o fato de não ser
um produto “bem visto” pela cultura midiática, e por fim, se sua sobrevivência
decorre exatamente do fato dele estar fora da mídia. Como hipóteses, levantamos
que o mesmo não é executado por não ter sido assimilado pela indústria; que foi
enclausurado por interesses diversos como preservação ou aniquilação; por fim,
que a ingenuidade, o culto à ilusão, à saudade, o lirismo exacerbado, a ausência de
apelos eróticos com simulações e caricaturas sígnicas possivelmente fazem do
frevo e do passo, música e coreografia inviáveis para a indústria cultural. De acordo
com os discursos analisados, nossas hipóteses não foram negadas. Para as
emissoras de rádio do Recife, o frevo sofre da falta de contemporaneidade e
modernização, como também lhe faltam atrativos próprios dos produtos culturais
industrializados como o erotismo e a juventude.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Editora Brasiliense, 1983.
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Editora Iluminuras, 2008.
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Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2008.
DUVIGNAUD, Jean. Festas e civilizações. Rio de Janeiro: Editora Tempo
Brasileiro, 1983.
HEERS, Jacques. Festas de Loucos e Carnavais. Lisboa: Publicações Dom
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LIMA, Eliane da C. Frevo: a música inviável para a indústria cultural em
Pernambuco. Recife, UFRPE, Monografia de Especialização em História das Artes e
das Religiões, 2003.
MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos Meios às Mediações: comunicação, cultura e
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BARBERO, Jesús & REY, German. Os Exercícios do Ver: hegemonia audiovisual e
ficção televisiva. São Paulo: Editora Senac, 2004.
MORIN, Edgar. Cultura de Massas no Século XX. Rio de Janeiro: Forense
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ORLANDI, Eni Puccinelli. As Formas do Silêncio: no movimento dos sentidos.
Campinas, São Paulo: Editora da UNICAMP, 1997.
______.Análise de Discurso: princípios e procedimentos. Campinas: Editora
Pontes, 2002.
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FONTES PRIMÁRIAS
Diario de Pernambuco. Cadernos Opinião e Cadernos de Política. 2001.