CORNELIUS CARDEW AND THE FREEDOM OF LISTENING

CORNELIUS CARDEW AND
THE FREEDOM OF LISTENING
Cornelius
Cardew e a
liberdade da
escuta
8 DE MAIO ^
26 DE JUNHO 2010
Culturgest,Porto
1
Uma Orquestra de Arranhar*: rascunho de constituição
Cornelius Cardew
Definição: Uma Orquestra de Arranhar é um grande número de entusiastas que
juntam os seus recursos (essencialmente recursos não-materiais) e se reúnem
para agir (fazer música, tocar, edificação).
Nota: Não se entende aqui a palavra música e seus derivados como referindo-se
exclusivamente ao som e aos fenómenos com ele relacionados (ouvir, etc.). Os seus
referentes são flexíveis e dependem inteiramente dos membros da Orquestra de
Arranhar.
A Scratch Orchestra tenciona intervir na esfera pública, e tal intervenção será
expressa sob forma de – à falta de melhor palavra – concertos. Rotativamente
(começando pelo mais novo), cada um dos membros terá a possibilidade de conceber
um concerto. Caso esta possibilidade seja assumida, todos os detalhes desse
concerto ficam nas mãos dessa pessoa ou dos seus delegados; se alguém prescindir
desta possibilidade, os detalhes do concerto serão determinados por métodos
aleatórios, ou por votação (estas duas hipóteses vão a votação). O material
destes concertos pode ser retirado, em parte ou na totalidade, das categorias
básicas de repertório esquematizadas abaixo.
1. Música de Arranhar
Cada membro da orquestra arranja um bloco de notas (ou de arranhadelas) onde
anota uma série de acompanhamentos, susceptíveis de serem continuamente
interpretados por períodos indefinidos. O número de acompanhamentos em cada
bloco de notas deverá ser igual ou superior ao número efectivo de membros da
orquestra. Um acompanhamento é definido como música que permite que um solo
(caso ocorra algum) seja apreciado como tal. A notação pode ser efectuada usando
quaisquer meios (verbais, gráficos, musicais, colagem, etc.) e deve ser considerada
um período de treino – nunca anotem mais do que um acompanhamento por dia.
Se vos surgirem muitas ideias num mesmo dia, podem incorporá-las todas num só
acompanhamento. O último acompanhamento na lista tem o estatuto de solo, e
se for usado deve sê-lo apenas desse modo. Quando se adicionam mais itens, aquilo
que previamente constituía um solo é relegado para o estatuto de acompanhamento,
de modo que em qualquer altura cada intérprete tenha apenas um solo
correspondente ao seu mais recente acompanhamento. A única diferenciação entre
um solo e um acompanhamento consiste no modo de serem tocados.
A interpretação desta música pode ser intitulada Scratch Overture, Scratch
Interlude ou Scratch Finale, dependendo da sua posição no concerto.
2. Clássicos Populares
Apenas são elegíveis para esta categoria obras familiares a vários membros.
Juntar-se-ão no Apêndice 1 partículas das obras seleccionadas. Uma partícula
pode ser: uma página de uma partitura; uma página, ou mais, de uma parte para
um instrumento ou voz; uma página de um arranjo; uma análise temática; um disco
de gramofone, etc.
A técnica de interpretação é a seguinte: um membro qualificado toca uma dada
partícula, enquanto os restantes intérpretes o acompanham o melhor que podem,
tocando com ele, contribuindo com aquilo de que se lembrarem da obra em questão,
preenchendo as falhas de memória com variações improvisadas.
Tal como é apropriado para os clássicos, evitem perder o contacto com o intérprete
que está a ler (e que poderá terminar a peça quando lhe aprouver), e procurem
actuar concertadamente em vez de independentemente. Estas obras deverão ser
mencionadas no programa com os seus títulos originais.
3. Ritos de Improvisação
Estará disponível no Apêndice 2 uma selecção dos ritos nas Nature Study Notes.
Os membros deverão ter sempre em conta a possibilidade de contribuírem com
novos ritos. Um rito de improvisação não é uma composição musical; não procura
influenciar a música que irá ser tocada; quando muito pode estabelecer uma
comunidade de sentimento, ou um ponto de partida comum, através do ritual.
Qualquer rito sugerido será posto à experiência e depois deixado à sua sorte.
Os ritos bem-sucedidos poderão eventualmente integrar elementos de folclore,
adquirir alcunhas, etc.
De tempos a tempos, também nos podemos entregar à improvisação livre.
4. Composições
O Apêndice 3 incluirá uma lista das composições que poderão ser interpretadas
pela orquestra. Qualquer composição submetida por um membro será posta à
experiência e todos os termos da composição serão seguidos o mais fielmente
possível. Excepto nos casos em que sejam enfaticamente rejeitadas, tais
composições irão provavelmente manter-se como composições no Apêndice 3.
Se a composição for repetidamente aclamada, pode qualificar-se para ser
incluída nos Clássicos Populares, onde será representada por uma partícula
apenas, prescindindo-se da adesão aos termos originais da composição.
5. Projecto de Investigação
Pode ser desenvolvida uma quinta categoria de repertório através do Projecto
de Investigação, uma actividade obrigatória para todos os membros da Scratch
Orchestra, para assegurar a sua expansão cultural.
O Projecto de Investigação. O universo é encarado na perspectiva da viagem. Isso
significa que um número infinito de vectores de investigação é considerado como
hipotéticas rotas de viagem. As viagens podem ser realizadas em muitas dimensões,
por exemplo, temporal, espacial, intelectual, espiritual, emocional. Imagino que
qualquer dos vectores pode, em certo sentido, atravessar todas estas dimensões.
Por exemplo, se o vosso vector de investigação for Tigre, podem estar envolvidos
a nível temporal (visto o tigre representar uma espécie em evolução), espacial
(uma visita ao jardim zoológico), intelectual (a biologia do tigre), espiritual (os
valores simbólicos adquiridos pelo tigre) e emocional (a vossa relação subjectiva
com o tigre).
O que ficou acima exposto é uma estrutura intelectual, por isso, para começar,
vamos assumir que o vector de investigação é uma palavra ou um grupo de
palavras, mais do que um objecto ou uma impressão, etc. Esta investigação
é registada no “bloco de arranhadelas”, e este registo poderá ser partilhado
por todos.
De tempos a tempos vai ser proposta uma viagem (Viagem a Marte, Viagem à Corte
de Wu Ti, Viagem ao Inconsciente, Viagem a West Ham, etc.). Bastará uma discussão
para providenciar um itinerário aproximado (ex.: entrada a bordo no Cabo Kennedy,
tipo de veículo a ser usado, número de horas no espaço, escolha de local de
aterragem, regresso à terra ou não, etc.).
Os membros cujos vectores sejam relevantes para esta viagem podem explorar
essa relevância e considerar a aplicação musical da sua investigação; os
membros cujos vectores sejam irrelevantes (a investigação sobre combustíveis
para foguetões não vai ser útil para uma viagem à Corte de Wu Ti) podem
pôr-se à disposição dos outros para a realização musical da sua investigação.
Pode marcar-se a data da viagem, sob forma de uma performance.
Modo de conduzir a investigação. A investigação deve ser realizada por experiência
directa, e não académica; não negligenciem nenhuns canais. O objectivo é:
através de contacto directo, imaginação, identificação e estudo, aproximarem-se
o mais possível do vosso objecto de investigação. Evitem a acumulação mecânica de
informações; estejam constantemente despertos para a possibilidade de inventar
novas técnicas de investigação. O registo no “bloco de arranhadelas” deve dar
conta da vossa actividade, mais do que acumular informações. Ou seja: os resultados
da vossa investigação estão em vocês mesmos, não no caderno.
Exemplo
Vector de
investigação
O Sol
Astrologia
Registo da
investigação
29/06
Procurei informação astronómica na EB [Enciclopédia
Britânica] & tomei algumas notas sobre grãos de poeira
(símbolo da EB) e raios de sol.
1-28/08 Férias nas Bahamas para me expor ao sol.
29/07
Vi “the sun” [o sol] como um conjunto de 6 letras e
escrevi as suas 720 combinações.
1/08
Fiquei interessado no género masc. ou fem. de Sol em
diferentes línguas, e por conseguinte em personagens
históricas vistas como o Sol (ex.: Mao Tsé-Tung). Procurei um
elo astrológico entre eles.
3/08
A Mme. Jonesky da Gee’s Court fez o meu horóscopo.
etc.
(notem que vários vectores podem funcionar em simultâneo)
(a página em frente deverá ser deixada em branco para notas sobre eventuais
descobertas musicais)
Actividade de tempos livres para membros da orquestra: cada membro deverá
trabalhar na construção de um instrumento único – mecânico, musical, electrónico
ou de outro tipo.
APÊNDICES
Apêndice 1 Clássicos Populares
Partículas de: Beethoven, Pastoral Symphony
Mozart, Eine Kleine Nachtmusi
Rachmaninov, Second Piano Concerto
J. S. Bach, Sheep May Safely Graze
Cage, Piano Concert
Brahms, Requiem
Schoenberg, Pierrot Lunaire
etc.
(páginas em branco para adições)
Apêndice 2 Ritos de Improvisação do caderno Nature Study Notes
(devem bastar dois exemplos)
1 Início do batimento
Continuação do batimento
Desvio através de acentuação, decoração, contradição
Howard Skempton
14 Todos sentados descontraidamente num círculo, cada músico vai escrever ou
desenhar em cada uma das dez unhas do músico à sua esquerda.
Depois de terem as unhas escritas ou desenhadas, os músicos não poderão fazer
nenhuma acção ou som, excepto música.
Rito de encerramento: cada músico deve apagar as marcas das unhas de outro
músico. A vossa participação na música termina quando vos tiverem apagado as
marcas das unhas.
(Grupos de duas ou mais pessoas que tenham chegado atrasadas podem usar o
mesmo rito para se juntarem a uma improvisação já a decorrer.)
(páginas em branco para adições)
Richard Reason
Apêndice 3 Lista das Composições
Lamonte Young, Poem
Von Biel, World II
Terry Riley, in C
Christopher Hobbs, Voicepiece
Stockhausen, Aus den Sieben Tagen
Wolff, Play
Cage, Variations VI
etc.
(páginas em branco para adições)
Apêndice 4 Projectos Especiais e material suplementar
(páginas em branco)
No momento em que este texto vai ser publicado, a orquestra tem 60 membros. São
bem-vindos mais. Deve haver um encontro para confirmar o rascunho da
constituição e começar os ensaios, antes da pausa de Verão. Concerto inaugural
projectado para Novembro de 1969. As pessoas interessadas devem escrever para
Cornelius Cardew, 112 Elm Grove Road, London SWI3.
Texto originalmente publicado em The Musical Times, em Junho de 1969.
*
Optou-se por traduzir Scratch Orchestra nas suas duas primeiras ocorrências, de modo
a sublinhar os jogos de palavras presentes no texto.
CORNELIUS
Cornelius CARDEW
Cardew eAND
THEa FREEDOM
OF
LISTENING
liberdade da escuta
Cornelius
Cardew e a
liberdade da
escuta
8 de Maio - 26 de Junho
2010
Culturgest,
Porto
A Culturgest tem o prazer de apresentar Cornelius
Cardew e a liberdade da escuta, uma exposição e um
programa de concertos, performances e conversas com
curadoria de Dean Inkster, Jean-Jacques Palix, Lore
Gablier e Pierre Bal-Blanc. A exposição reconstitui o
percurso do compositor inglês Cornelius Cardew (1936-1981), desde os seus estudos e a sua colaboração com
o compositor alemão Karlheinz Stockhausen, até à história
da Scratch Orchestra, que ele co-fundou em 1969 e à
qual se manteve ligado até à sua dissolução em 1975,
altura em que renegou o seu trabalho como compositor
de vanguarda e passou a dedicar toda a sua energia à
militância política.
Iniciada pelo Centre d’art contemporain de Brétigny na
Primavera de 2009, e apresentada posteriormente na
Künstlerhaus Sttutgart, a exposição reúne um conjunto
de filmes (de Hanne Boenisch, Luke Fowler, Nicolas Tilly
e Lore Gablier), numerosas gravações musicais e vasto
material de arquivo, incluindo partituras, cartazes
e fotografias. Os materiais para a exposição foram
generosamente cedidos por Horace Cardew, IRCAM (Paris),
The Modern Institute (Glasgow), Keith Rowe, Victor
Schonfield, Stefan Szczelkun, Samon Takahashi e Ruth
Hilton.
Para além da exposição, este projecto engloba ainda
um intenso programa de concertos, performances e
conversas, ao longo do qual vários músicos e artistas
internacionais interpretam partituras de Cardew e
respondem ao seu trabalho de formas muito diversas,
dando conta quer da duradoura vitalidade do trabalho
do compositor e do seu contributo fundamental para
a história da música experimental, quer da ressonância
actual da sua obra e das suas ideias nas práticas
musicais e artísticas contemporâneas.
3
Miguel Wandschneider, programador Culturgest
Pierre Bal-Blanc, director CAC Brétigny
Cornelius Cardew é indiscutivelmente um dos mais
importantes compositores da segunda metade do século
XX. Embora não tenha tido ainda um reconhecimento
público alargado – ao contrário de Karlheinz Stockhausen
e de John Cage, que influenciaram decisivamente a sua
obra num período inicial –, Cardew inspirou toda uma
geração de compositores e músicos de vanguarda, sendo
reivindicado como importante influência por nomes como
Gavin Bryars, Brian Eno, Michael Nyman, Frederic Rzewski
ou Christian Wolff. Por outro lado, a radicalidade da sua
abordagem à composição e a sua reflexão política sobre
o estatuto da produção e da recepção musicais levaram-no, no final da década de 1960, a instigar uma das mais
importantes tentativas de estabelecer as reivindicações
democráticas da cultura de vanguarda, a Scratch Orchestra.
Nascida a partir das aulas que Cardew leccionava, em
1968, no Morley College (um colégio de educação para
adultos no sul de Londres), a Scratch Orchestra questionou radicalmente as limitações sociais da arte e da música
como domínios de conhecimento e experiência especializados.
Combinando músicos e não-músicos, a Scratch Orchestra
subverteu não só as fronteiras e hierarquias tradicionais
entre o compositor, o intérprete e o ouvinte, mas também
as fronteiras que cindiam o domínio da arte em campos
separados – as artes visuais e a performance eram
igualmente parte da experiência colectiva e criativa que
inspirou os membros da Scratch Orchestra durante os
seus seis anos de existência.
Desde 2006, ano do septuagésimo aniversário do seu
nascimento, o interesse por Cardew, não só como compositor, mas também como figura política, ganhou um novo
ímpeto. Para além de interpretações regulares da sua
obra por todo o mundo, foi publicada nesse ano uma
antologia dos seus escritos, Cornelius Cardew (1936-1981):
A Reader, seguida em 2008 pela publicação de uma
extensa biografia, Cornelius Cardew (1936-1981): A Life
Unfinished, escrita pelo pianista (e antigo membro da Scratch
Orchestra) John Tilbury. Este foi igualmente o ano em
que se realizou a exposição Cornelius Cardew: Play for
Today, comissariada por Grant Watson no MukHA, em
Antuérpia, e que seria apresentada, no final de 2009, no
Drawing Room, em Londres. À luz deste interesse renovado
pela obra e pelo percurso de Cornelius Cardew, e num
momento histórico em que é demasiado fácil ter um olhar
sentimental “sobre os bons velhos tempos de experimentação e acção”, como sugeriu uma recensão crítica
recente dos escritos de Cardew, este projecto procura
não só reconstituir a história de um dos mais influentes
compositores da vanguarda da segunda metade do
século XX, e do importante grupo de vanguarda que ele
inspirou, mas também mostrar por que razão o exemplo
de Cardew é necessário “para nos fazer sair da nossa
complacência e do nosso desespero actuais”.
Dean Inkster
CORNELIUS
PROGRAMACARDEW AND
THE FREEDOM OF LISTENING
Cornelius
Cardew e a
liberdade da
escuta
Sexta-feira, 28 de
Maio
Sábado, 8 de Maio
16h30
Cornelius Cardew, The Great Learning, Paragraph 7
(1969)
concerto dirigido por Jean-Jacques Palix
com cerca de trinta intérpretes voluntários
22h00
Tania Chen, recital de piano
obras de Cornelius Cardew, John Cage, Michael Parsons,
Christian Wolff
21h30
Christian Wolff, recital de piano
precedido da interpretação de Stones (1968)
e Burdocks (1972), deste compositor, por cerca
de quinze intérpretes voluntários
Sábado, 29 de Maio
Sexta-feira, 14 de
Maio
17h00
Cornelius Cardew, The Great Learning, Paragraph 5
(1970)
performance dirigida por Lore Gablier, Annie Vigier
e Franck Apertet
com Emilie Bonnaud, Horace Cardew, Walter Cardew,
Luis Corvalan, Thibaud Croisy, Sophie Demeyer,
Lore Gablier, Déborah Lary, Clémentine Maubon,
Stève Paulet e Santiago Reyes
22h00
Cornelius Cardew, Treatise (1963-1967)
concerto de Keith Rowe com Heitor Alves, Sei Miguel
e Vítor Rua
22h00
Walter Cardew Group, concerto
(Horace Cardew, Walter Cardew, Androniki Liokoura)
Sábado, 15 de Maio Sexta-feira, 18 de
Junho
16h00
Michael Parsons, Walk (1969)
performance coordenada por Jean-Jacques Palix
com cerca de vinte intérpretes voluntários
17h00
Carole Finer, Keith Rowe e Stefan Szczelkun, A Scratch
“Dealer Concert”
concerto com obras de Howard Skempton, Christian Wolff
e Stefan Szczelkun, entre outros
seguido de uma conversa com os três antigos membros
da Scratch Orchestra
19h00
Projecção de excertos de filmes de Stefan Szczelkun
comentados pelo próprio artista e activista
Sábado, 22 de Maio
17h00
1001 Scratch Activities
performance de Loreto Troncoso e António Júlio
22h00
Cornelius Cardew, Treatise (1963-1967)
concerto de Michel Guillet, Jean-Jacques Palix,
Marcus Schmickler e Samon Takahashi
Piotr Kurek, Lectures, concerto
22h00
Cornelius Cardew, Volo Solo (1965)
concerto de Rhys Chatham
Cornelius Cardew, The Tiger’s Mind (1967)
concerto de Nina Canal, Nadia Lichtig e David Watson
Sábado, 19 de
Junho
21h30
John Tilbury, palestra e recital de piano
obras de Cornelius Cardew
Sexta-feira, 25
de Junho
22h00
Terre Thaemlitz, Meditation on Wage Labor and the
Death of the Album, recital de piano
4
5
[Uma] composição não é um produto final, não é
em si mesma uma mercadoria útil. O produto final
do trabalho de um artista, a "mercadoria útil” em
cuja produção ele desempenha um papel, é a influência
ideológica... A produção da influência ideológica
é altamente socializada, envolvendo (no caso da
música) intérpretes, críticos, empresários, agentes,
managers, etc., e acima de tudo (e esse constitui
o verdadeiro "meio de produção” de um artista)
um público...
Cornelius Cardew
ENTREVISTA COM LORE GABLIER
DEAN INKSTER E
JEAN-JACQUES PALIX
Brian Eno interessou-se pela música de Cornelius Cardew
(1936-1981), compositor ao qual o Centre d’art
contemporain de Brétigny consagra uma exposição entre
5 de Abril e 27 de Junho de 2009, Cornelius Cardew et
la liberté de l’écoute. Comparecem ao encontro pesquisas
gráficas e signos de notação musical desconhecidos,
sons livres, aleatórios e improvisados, concertos entre
acções e performances. Emergem não só novas modalidades
de escuta e de criação, mas também um novo corpo
sonoro, outros gestos, deslocamentos, andamentos,
produzidos na radicalidade política da Scratch Orchestra,
formação na qual Cornelius Cardew reinventou a utopia
sonora. Encontro com os comissários desta exposição.
Alexandre Castant: Como expor o som? Hoje, quando o
som se torna um actor principal da criação (plástica)
contemporânea, e quando a pesquisa musical de vanguarda
é por vezes acolhida pelos museus de arte contemporânea
– na circunstância da presente exposição, por um centro
de arte –, esta interrogação assume plena actualidade.
E vocês ter-se-ão decerto confrontado com ela ao trazer
para o espaço expositivo a obra musical de Cornelius
Cardew.
Lore Gablier, Dean Inkster, Jean-Jacques Palix: Uma das
maiores dificuldades quando, numa exposição, tratamos
da obra de um compositor reside na própria natureza
dos objectos apresentados: na realidade, estamos
sobretudo perante documentos de arquivo e partituras,
e ainda perante gravações. Por isso, quando construímos
a exposição, não foi tanto a restituição da obra musical
de Cardew o que nos preocupou, mas antes a problemática
relativa à exposição de arquivos, cuja relevância não
se limita apenas a exposições sobre o som ou a música.
A.C.: Precisamente. Há na obra de Cardew um interesse
pela plasticidade, que torna a comunicação com as artes
visuais, se não fácil, pelo menos coerente e tangível.
Cardew era designer gráfico de profissão e, como muitos
dos compositores seus contemporâneos, inventou uma
notação musical susceptível de dar uma nova forma à
sua música. Nesta perspectiva, vocês exibem Treatise
(1963-1967), uma partitura que sintetiza a sua
concepção musical e a sua radicalidade. Poderiam falar-nos
desta última experiência, bem como da relação que
Cardew mantém com a plasticidade e com a picturalidade
dos signos?
L.G., D.I., J.-J.P.: Treatise, a obra mais conhecida de Cardew,
é uma partitura gráfica de 193 páginas, escrita no
contexto da sua participação no grupo de improvisação
AMM. Além do seu interesse plástico, Treatise é também
– e desde logo pelo seu título – uma homenagem a Ludwig
Wittgenstein, cujos escritos inspiraram em grande
medida a prática radical de Cardew. Neste sentido, Treatise
permanece uma obra deliberadamente opaca, uma vez que
Cardew, na esteira do que faz Wittgenstein nas suas
Investigações Filosóficas, põe em questão a ideia de uma
linguagem – no caso, musical – preestabelecida e que
precede o seu uso e a sua interpretação. Com a sua
sobreposição de linhas, de formas e de símbolos de
significação indeterminada, a partitura contribuía para
pôr novamente em causa as práticas da composição.
O tom, o timbre e a duração de cada nota, do mesmo
modo que a escolha dos instrumentos, ou ainda o número
de intérpretes, eram aspectos deixados ao critério
daquele que quisesse lançar-se na sua interpretação.
No seu texto “Towards an Ethic of Improvisation”, Cardew
afirmava, ao comentar os inconvenientes da educação
6
R,
musical, que as execuções mais válidas da sua peça tinham
sido, por sinal, as de intérpretes que ou tinham “adquirido
alguma forma de educação visual” – e era esse o caso dos
três membros dos AMM –, ou tinham “escapado a toda e
qualquer educação musical...”.
A.C.: A outra ligação, que parece evidente, à história da
qual Cardew é contemporâneo, é o Fluxus. Entre acção
e performance, uma música aleatória, livre e improvisada
na transgressão do espaço artístico, musical, público,
social parece muitas vezes solicitada, nele como em John
Cage ou Charlotte Moorman. Qual é a natureza desta
relação que Cornelius Cardew mantém com o Fluxus? E é
para citá-la que numa das vitrinas desta exposição se
evoca Georges Brecht?
L.G., D.I., J.-J.P.: Cardew conheceu La Monte Young no fim
dos anos de 1950, em Darmstadt, onde ambos estudavam.
Os dois compositores mantiveram a seguir uma correspondência regular, nomeadamente na época em que Young
editava An Anthology of Chance Operations, uma colectânea
de partituras indeterminadas que teve uma importância
decisiva na formação do Fluxus. Cardew desempenhou
igualmente um papel importante na introdução em
Inglaterra, durante a década de 1960, da música de Young
e de outros compositores de vanguarda americanos na
senda de John Cage. No final dessa década, está também
em contacto com George Brecht, que então vivia em
Londres e participou em The Scratch Anthology of
Compositions, uma edição que reunia um conjunto de
partituras da Scratch Orchestra.
É sobretudo no recurso à “notação verbal” que descobrimos a influência, ainda que indirecta, do Fluxus sobre
as obras que Cardew elaborou a partir de finais dos anos
de 1960. A “notação verbal”, preponderante nas partituras
do Fluxus, visava antes do mais desqualificar a aptidão
musical. Vemo-lo claramente nas composições de Young,
como a sua Composition 1960 n.º 10 – que estipula:
“Traça uma linha recta e segue-a” –, ou ainda em Event
Scores, de George Brecht.
Deve contudo observar-se que a Scratch Orchestra, de
certo modo, levou as ambições da vanguarda ainda mais
longe do que os membros do Fluxus. O que estes últimos
propunham, não sem ironia, a saber, a eliminação do
savoir-faire tradicionalmente associado à arte e à
música erudita, em proveito de uma experiência artística
igualitária e não-alienada, foi por assim dizer realmente
experimentado pela Scratch Orchestra. E foi sem dúvida
a ausência da distância irónica característica do Fluxus
– não só perante a dissolução da tradição artística,
mas também perante o empobrecimento da cultura contemporânea – que conduziu certos membros da orquestra
a comprometerem-se politicamente com maior determinação
e urgência.
A.C.: Quando a Scratch Orchestra se forma em 1969, a
sua ambição musical é animada, desde o início, por um
projecto radical, colectivista e militante. Esta concepção
política – marxista-leninista no caso de Cardew –
refere-se à própria escrita musical, mas também à sua
interpretação, à sua difusão e à sua recepção. Podem
falar-nos desta operação política na música de Cardew
e no interior da Scratch Orchestra?
7
L.G., D.I., J.-J.P: Não é com certeza possível excluir uma
leitura política da Scratch Orchestra, uma vez que,
desde a sua formação, ela visava formar uma comunidade
radicalmente igualitária, ou até libertária. Fundada em
1969, no contexto do curso de música experimental para
adultos que Cardew dava no Morley College em Londres,
a Scratch Orchestra assentava no princípio de que
qualquer pessoa, com ou sem formação musical, podia
fazer parte dela. Esta ambição igualitária inspirou
evidentemente Cardew nas suas obras da época, sobretudo
nos sete parágrafos da composição The Great Learning,
escrita em grande parte especialmente para a
orquestra.
No entanto, como mostra o filme de Hanne Boenisch
apresentado na exposição, Journey to the North Pole
(1971), Cardew, num primeiro tempo, duvidava da vontade
de certos membros de tornar a orquestra uma plataforma
abertamente política. E, a partir do momento em que, em
meados dos anos de 1970, ele próprio se compromete
plenamente com a via da política marxista-leninista, a
orquestra acaba por se dissolver.
O livro que Cardew publica em 1974, Stockhausen Serves
Imperialism, assinala claramente o seu compromisso
político e, ao mesmo tempo, a sua rejeição da música de
vanguarda, e é acompanhado por uma ampla autocrítica,
baseada numa análise marxista, das suas próprias
composições e da orquestra. Depois de assumir o seu
compromisso político, Cardew não compôs senão música
militante, principalmente canções ou solos para piano
de inspiração neoclássica, excluindo quaisquer referências
à vanguarda e à experimentação.
A.C.: Brian Eno, Michael Nyman ou Gavin Bryars interessaram-se
e, em certos casos, foram influenciados pelos trabalhos de
Cornelius Cardew. Qual é a posteridade da sua música?
Pelo meu lado, os vídeos que vocês mostram impressionaram-me pela nova gestualidade musical que deles
ressalta – é como que um novo corpo sonoro que age,
entre os músicos, entre os intérpretes, numa comunidade.
Não será também nesta dimensão musical, pós-coreográfica,
por assim dizer, que deveremos procurar as razões do
fascínio que ele exerceu?
L.G., D.I., J.-J.P.: Embora Brian Eno só brevemente tenha
estado ligado à Scratch Orchestra, este sempre
reivindicou o facto de a sua primeira gravação oficial, o
Parágrafo 7 de The Great Learning, produzida pela
Deutsche Grammophon em 1971, ter sido realizada com a
Scratch Orchestra. Eno entrou em contacto com a
Scratch Orchestra através do seu professor na escola
de arte de Winchester, o artista Tom Philips. Mais tarde,
redigirá uma análise incisiva do Parágrafo 7 no seu
ensaio “Generating and Organizing Variety in the Arts”.
Bem entendido, Cardew ocupa igualmente um lugar central
no livro de Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond.
No entanto, fora do domínio da música contemporânea,
não beneficia do reconhecimento que merece, nem aqui,
nem sequer em Inglaterra, e isto apesar de aqueles que
estiveram perto dele e com quem ele colaborou, e em
particular os que participaram activamente na Scratch
Orchestra, lhe terem permanecido fiéis. Carol Chant,
antigo membro da orquestra, difundiu recentemente
uma maratona de 36 horas na rádio londrina Resonance
FM para celebrar o quadragésimo aniversário da Scratch
Orchestra. É verdade que as reacções que nos chegaram
relativamente à exposição Cornelius Cardew et la liberté
de l’écoute revelam um interesse novo por Cardew e pela
Scratch Orchestra, e talvez este interesse seja mais
que necessário, tendo em conta a complacência cultural
que hoje reina.
Entrevista publicada em Particules, n.º 25, Junho-Agosto 2009, p. 24
Programa
8 de Maio
Sábado, 8 de Maio
22h00
Tania Chen, recital
de piano
Programa
Cornelius Cardew:
Winter Potato no. 1 (de 3
Winter Potatoes, 1961-65)
Unintended Piano Music, 1971
Octet 61’ for Jasper Johns, 1961
Sábado, 8 de Maio
16h30
The Great Learning,
Paragraph 7 (1969)
Cornelius Cardew
concerto vocal dirigido por
Jean-Jacques Palix com a
participação de cerca de trinta
intérpretes voluntários
O Parágrafo 7 é o único parágrafo de The Great Learning
escrito apenas para voz, e destina-se a ser interpretado
por um número variável de cantores, com ou sem formação
específica. As instruções verbais simples que constituem
a partitura não exigem experiência musical prévia e são
acessíveis a qualquer grupo de pessoas que queira
interpretá-las. O Parágrafo 7 é, em termos composicionais,
o ponto culminante da obra de Cardew no que diz respeito
à criação de uma composição que subverte o virtuosismo
técnico e a concomitante divisão hierárquica entre
intérprete e ouvinte que tradicionalmente regula a música
enquanto forma cultural. A composição é concebida de
modo a eliminar a distinção formal, ao nível da interpretação,
entre um grupo de cantores com formação específica e,
para citar Cardew, um grupo de “inocentes musicais”.
John Cage:
Four Walls (excertos de uma
partitura para piano e voz
composta para Merce Cunningham)
Michael Parsons:
Piano Piece, 1968
Piano Piece, 2003 (escrita
para Tania Chen)
Christian Wolff:
no. 6 + no. 16 (de 20 Small
Preludes, 2008-09)
Tania Chen é pianista. Interpretou música de compositores experimentais,
como John Cage, Morton Feldman e Cornelius Cardew, no Reino Unido, no
Japão, na Europa e nos Estados Unidos. Também estreou e interpretou
obras para piano de compositores contemporâneos, como Michael Parsons,
Laurence Crane, James Saunders e Andrew Poppy. Em Maio de 2007,
participou, juntamente com Gavin Bryars e Michael Nyman, entre outros
músicos, numa interpretação de Vexations, de Eric Satie, que durou
toda a noite, acompanhada pela projecção do filme Sleep, de Andy Warhol,
na Turbine Hall da Tate Modern. É também conhecida pela sua paixão pela
improvisação livre, que cultiva não só enquanto pianista, mas também
utilizando vários objectos e electrónica. Enquanto improvisadora, tem
actuado regularmente no Reino Unido e na Europa, ao lado de Steve
Beresford, Mark Sanders, John Edwards, Lol Coxhill, Dominic Lash, Seb
Rochford e Guillaume Viltard.
Jean-Jacques Palix (ver biografia, p. 24)
8
9
Sexta-feira, 14 de Maio
22h00
Treatise (1963-1967)
Cornelius Cardew
concerto de Keith Rowe (guitarra
eléctrica preparada, electrónica e
vários objectos) com Heitor Alves
(guitarra eléctrica e electrónica),
Sei Miguel (pocket trumpet) e Vítor
Rua (baixo eléctrico)
Treatise
Treatise, a obra-prima de Cardew, é uma partitura gráfica
de 193 páginas, escrita no período em que ele tocou com
o grupo de improvisação AMM. A notação gráfica – com as
suas linhas intrincadas, os seus símbolos e figuras (em
parte inspirados pelo facto de Cardew ter trabalhado
como designer gráfico nesse período) – visava problematizar
os limites da prática composicional. De facto, as decisões
relativas ao tom, ao timbre e à duração, juntamente com
a escolha dos instrumentos e o número de intérpretes,
eram inteiramente deixadas ao critério de quem estivesse disposto a conceber as regras e os meios para
a interpretação desta peça.
Keith Rowe (n. 1940) é um guitarrista e artista visual inglês. É consensualmente reconhecido como o “pai” da improvisação electroacústica. Começou por tocar jazz no final da década de 1950, quando era estudante de
pintura numa escola de arte em Plymouth. Em 1965, foi um dos fundadores do seminal grupo de improvisação AMM, juntamente com Lou Gare
e Eddie Prévost. Enquanto membro dos AMM, desenvolveu um estilo único
e muito influente, pelo qual ainda hoje é conhecido, que consiste em tocar
com a guitarra deitada numa mesa, incorporando numerosos efeitos e
objectos encontrados. Foi um dos primeiros músicos a interpretar as
partituras para improvisação Treatise e The Tiger’s Mind, que Cornelius
Cardew desenvolveu durante a sua ligação ao grupo. Foi um membro muito
activo da Scratch Orchestra, tendo influenciado a politização desta
a partir de 1972. Nos últimos anos, colaborou regularmente com músicos
como Oren Ambarchi, Burkhard Beins, Christian Fennesz, Sachiko M,
Jeffrey Morgan, Toshimaru Nakamura, Peter Rehberg, Taku Sugimoto,
Howard Skempton, Christian Wolff e Otomo Yoshihide.
Heitor Alves (n. 1977) é um experimentalista, construtor, desconstrutor,
produtor de ruído, designer de som e inventor. Desde 2000, tem estado
envolvido em vários projectos, tais como Atom Size Elephant, Noizalicious
e He & She. Produziu e interpretou música experimental e improvisada
com e para crianças.
Sei Miguel (n. 1961) vive em Portugal desde a década de 1980. Enquanto
director, arranjador e instrumentista, tocou com numerosas formações
musicais em Portugal, na Alemanha, em Itália, no Reino Unido e no Brasil.
A sua obra explora aquilo que ele descreve como “um universo de
progressão artística e humana de potencial aparentemente infinito”.
O seu instrumento principal é o pocket trumpet. Colabora regularmente
com o músico Rafael Toral, o guitarrista Manuel Mota, a trombonista Fala
Mariam e o percussionista César Burago. Escreveu música para teatro e
ballet, e edita gravações da sua obra desde 1988. Entre os seus discos
mais recentes incluem-se The Tone Gardens (2006) e Esfíngico: Suite
for a Jazz Combo.
Vítor Rua (n. 1961) começou a sua actividade no final da década de
1970 com uma série de intervenções que mudaram a face do pop/rock
português. Em 1987, num acto de determinação autodidacta, consagrou-se ao estudo da notação musical contemporânea. Desde então, a sua
obra tem oscilado entre a improvisação estruturada e a composição
estrita. Tocou com figuras cimeiras do mundo da improvisação, como
Chris Cutler, Elliott Sharp, Jac Berrocal, Carlos Zíngaro, Jean Sarbib,
Evan Parker, Paul Lytton, Eddie Prévost, Louis Sclavis, Sunny Murray,
Ikue Mori e Paul Rutherford. As suas composições foram interpretadas
por Daniel Kientzy, John Tilbury, Ensemble QTR (Peter Bowman e Kathryn
Bennetts), Ana Ester Neves, Frank Abbinanti, OrchestrUtópica, Bernini
Quartet, Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, Simon Cowen, ou
Michael Strauss.
10
14, 15
de Maio
Sábado, 15 de Maio
17h00
Carole Finer (instrumentos de
corda e brinquedos), Keith Rowe
(guitarra eléctrica preparada,
electrónica, vários objectos) e
A
Scratch “Dealer Concert”
Stefan Szczelkun (corpo),
obras de Howard Skempton, Christian
Wolff e Stefan Szczelkun, entre outros
Após o concerto, os três antigos membros da Scratch
Orchestra discutem as suas experiências na orquestra
e o modo como esta influenciou as suas vidas e o seu
trabalho ao longo de mais de quarenta anos.
Sábado, 15 de Maio
16h00
Walk (1969)
Michael Parsons
performance coordenada
por Jean-Jacques
Palix com a participação
de cerca de cinquenta
intérpretes voluntários
Composta em 1969 para a Scratch Orchestra, Walk é uma
partitura verbal para um número indeterminado de
pessoas que andam num espaço amplo. Interpretada pela
primeira vez em Maio de 1970, no átrio da Estação de
Euston em Londres, a peça consiste numa série de movimentos corporais simples (andar) e de repouso (ficar
quieto). O seu ritmo e duração são determinados por um
par de números, de 1 a 10, tirados à sorte, que são interpretados livremente por cada participante, de acordo
com uma série de instruções elementares e igualitárias.
11
Carole Finer é uma artista, compositora e música inglesa. Ensinou em várias
escolas de arte, incluindo a London School of Printing, onde em 1968
deparou com um anúncio de aulas de música experimental. Nessa altura,
ficou “siderada” com espectáculos da Merce Cunningham Dance Company,
tendo ingressado entusiasticamente nas aulas que Cornelius Cardew
leccionava no Morley College. Subsequentemente, juntou-se à Scratch
Orchestra, por altura da sua criação em 1969, actuando regularmente
com a orquestra durante a sua existência. É uma exímia tocadora de
banjo e uma entusiasta da música blue grass. Actualmente, apresenta um
programa radiofónico, Sound Out, na emissora londrina Resonance 104.4
FM. Em Maio de 2009, apresentou Forty Years from Scratch, uma
emissão-maratona de trinta e seis horas na Resonance FM, celebrando o
quadragésimo aniversário da Scratch Orchestra.
Stefan Szczelkun (n. 1948) juntou-se à Scratch Orchestra quando
esta foi fundada em Junho de 1969, influenciado por um concerto a que
assistira, no ano anterior, do grupo de improvisação AMM. Devido ao
sistema de funcionamento da orquestra, que dava prioridade aos membros
mais novos na atribuição da responsabilidade de organizar os concertos,
foi um dos primeiros membros a organizar um concerto da Scratch Orchestra,
na circunstância o Richmond Journey, em Maio de 1970. Depois da sua
experiência na Scratch Orchestra, prosseguiu tanto o seu envolvimento
em colectivos de artistas, como o seu compromisso com a democracia
cultural e a emancipação da classe trabalhadora. Na década de 1990,
frustrado pela falta de documentação e de investigação sobre
colectivos culturais, iniciou uma pesquisa, no âmbito dos seus estudos
de doutoramento, sobre o “Exploding Cinema”, que desde então tem
vindo a publicar na Internet.
Keith Rowe (biografia na p. 10)
Sábado, 15 de Maio
19h00
projecção de excertos
de filmes de Stefan
Szczelkun, comentados por
este artista e activista
Michael Parsons (n. 1938) é compositor e músico, sendo considerado um
dos pioneiros da música experimental em Inglaterra. Em 1969, foi um dos
fundadores da Scratch Orchestra, juntamente com Cornelius Cardew e
Howard Skempton. Actualmente, compõe sobretudo música para piano,
para instrumentos de cordas e de sopro, e para grupos de percussão.
Uma antologia das suas composições para piano, Piano Music 1993-2007,
interpretadas por John Tilbury, foi recentemente editada por Mathieu
Copeland.
Stefan Szczelkun irá discutir e mostrar excertos de vários
filmes que realizou nos últimos vinte anos, documentando
vários movimentos britânicos de contracultura e protesto,
tais como Reclaim the Streets, Stop the City e Crystal
Palace Eco-Warrior Camp.
Jean-Jacques Palix (ver biografia, p. 24)
Stefan Szczelkun (ver biografia em cima)
22 de Maio
Sábado, 22 de Maio
Sábado, 22 de Maio 22h00
17h00
Treatise (1963-1967)
1001 Scratch
Cornelius Cardew
Activities
concerto de Michel Guillet
performance de Loreto Troncoso
e de António Júlio a partir
da compilação de instruções
verbais escritas pelos membros
da Scratch Orchestra
Embora não tenham sido incluídas como uma “categoria”
de música scratch no “Rascunho de Constituição” da
Scratch Orchestra, as “1001 Scratch Activities” foram
incluídas como anexo ao livro Scratch Music, de Cardew,
publicado pela MIT Press em 1974. Com efeito, a sua
origem é objecto de controvérsia entre os membros da
orquestra. Ora concretas, ora abstractas, ao mesmo
tempo improváveis e prosaicas, cada uma destas actividades
“extramusicais” é descrita numa frase sucinta, frequentemente em poucas palavras, dispensando na maioria dos
casos qualquer produção consciente de som. Olhadas com
desdém pelos membros e compositores da Scratch Orchestra
com maior cultura musical, elas deram origem frequentemente
a “interpretações” imprevistas e anárquicas durante as
actuações da orquestra. Contudo, como John Tilbury
sugeriu, sendo uma iniciativa de grupo anónima e espontânea,
elas representam, ainda assim, algo da própria essência
da Scratch Orchestra enquanto colectivo de vanguarda.
Loreto Martinez Troncoso... nasceu em 1978...; partiu em 1999... recebeu
uma bolsa... trabalhou com...; 2000 altamente recomendada por...; 2001
participou em... escolhida por...; 2003 considerada como artista francesa
por...; 2004 comeu perna de galinha... colaborou com... participou em...
considerada como “artista que trabalha em” para... por... contactada
por... fez uma conferência em...; 2005 carta branca para... “recomendada”
como artista “de interesse” por... para..., recebeu bolsa pela... para...;
2006 participou como “jovem artista galega” em... “artista recusada” no
Salon du Jardin et de l’aménagement de l’extérieur... striptease em... em...
e em... 2007 matou uma mosca no contexto de... tornou-se uma “projecção
de vídeo” em... inapresenta-se em... tornou-se um modus operandi... 2008
partiu On the Road... a sua voz contava ou não contava... falou repetidamente durante exactamente três meses e sete dias em... e anunciou que
a próxima vez seria uma comédia. Perdeu a sua boca em... 2009... pôs fim
a... entre outras.
António Júlio (n. 1977) estudou Teatro na Academia Contemporânea do
Espectáculo e fez o curso de Interpretação e Escultura na Faculdade
de Belas-Artes do Porto. É intérprete de teatro e de dança desde
1999, tendo trabalhado com Joana Providência, Nuno Cardoso, João
Paulo Costa, Cia Circolando, Kuniaki Ida, Rita Natálio, Francisco Alves,
André Guedes, entre outros. O seu trabalho situa-se entre o teatro,
a dança e a performance. Das suas criações mais recentes destaca
200 g (Mugatxoan, Arteleku, San Sebastián/Fundação de Serralves,
Porto, 2006), Eunice (Teatro do Campo Alegre, Porto, 2007), Boots and
Breath para a Companhia Instável (Espace des Arts, Chalon sur Saône,
2008), Recuperados (Porto, 2009) e Alan (Porto, 2010). Actualmente, é
professor de Interpretação na Academia Contemporânea do Espectáculo.
(sampler), Jean-Jacques Palix
(computador), Marcus Schmickler
(computador) e Samon Takahashi
(dispositivo electrónico)
Michel Guillet (n. 1961) é um artista e músico francês que utiliza
diferentes media no seu trabalho, realizando desenhos de parede,
instalações e obras sonoras. Compôs numerosas obras para coreógrafos
contemporâneos, como Marco Berrettini, Claudia Triozzi e Sylvain
Prunnenec. Também produziu dois discos: The End Between (2006) e
Without Shade (2008).
Marcus Schmickler (n. 1968) é um produtor, compositor e músico alemão.
É um dos músicos mais importantes que emergiram da cena de música
electrónica de Colónia na década de 1990. Editou numerosas gravações
de projectos a que deu nomes como Wabi Sabi e Pluramon, e colaborou
com vários músicos, incluindo, mais recentemente, o pianista John Tilbury.
Samon Takahashi (n. 1970) é artista visual e compositor. Também produziu
programas radiofónicos, colaborou com coreógrafos e realizou obras em
vídeo. Grande parte do seu trabalho incide sobre os recursos de uma
colecção de discos, questionando os seus modos de apresentação e uso.
Piotr Kurek (computador)
Lectures, concerto
Lectures foi composto inicialmente em 2007 para uma
actuação ao vivo em Varsóvia, durante um festival de
música dedicado a Cornelius Cardew, inserido no projecto
Zakrzywienia Igl-y, organizado por Michal- Libera. A ideia
inicial de Kurek de interpretar peças de Cardew evoluiu
para uma improvisação baseada em sons apropriados de
várias gravações deste compositor, aos quais acrescenta
diversos instrumentos. Com a ajuda de Walter Cardew,
filho do compositor, Kurek teve acesso a gravações
inéditas de conferências, concertos e ensaios dirigidos
por Cardew. Este projecto foi editado em CD pela
portuguesa Crónica Electrónica, em 2009, e para tal
Kurek reelaborou as peças compostas para a actuação
ao vivo.
Piotr Kurek (n. 1978) é um compositor e músico polaco que vive e
trabalha em Varsóvia. Embora tenha estudado piano clássico e tenha
actuado como percussionista, é conhecido principalmente pelo seu
trabalho em teatro-dança e no campo da música electrónica. No final da
década de 1990, foi um dos fundadores do projecto multiforme Slepcy,
e desde então tem colaborado com várias editoras discográficas,
nomeadamente Ambush (Londres), Kool.POP (Berlim), Cock Rock Disco
(Berlim), Klangkrieg (Berlim), Unknown Public (Londres) e Crónica (Porto).
12
1001 Scratch Activities
13
Sexta-feira, 28 de Maio
21h30
Christian Wolff
Sábado, 29 de Maio
recital de piano
precedido da interpretação de
17h00
Stones (1968) e Burdocks (1972),
The Great Learning,
deste compositor, por cerca de
quinze intérpretes voluntários
Paragraph 5 (1970)
Cornelius Cardew
28, 29 de
Maio
“Transformar o fazer música numa actividade colaborativa
e transformadora (o intérprete em ouvinte em compositor
em intérprete, etc.), o carácter cooperativo na origem
exacta da música. Incitar, através da produção da música,
a consciência das condições sociais em que vivemos e do
modo como estas podem ser mudadas.”
Christian Wolff
Christian Wolff irá orientar um workshop com músicos e
não-músicos, incidindo sobre a sua seminal compilação de
partituras verbais, Prose Collection (1968-1971), escrita
originalmente para um grupo de estudantes de arte:
“Stones e Sticks, tal como as outras peças em Prose
Collection, foram escritas para serem usadas por músicos
não-profissionais, bem como por não-músicos, pessoas,
pessoas com um interesse pela música, especialmente pela
música experimental, suficientemente forte para quererem
tentar interpretar algumas peças.” Os resultados do
workshop serão apresentados antes do recital de piano
de Christian Wolff. A seguir ao concerto, terá lugar uma
conversa com o músico e compositor.
“A origem de Stones... foi simplesmente esta: um dia numa
praia pedregosa, durante o qual experimentei os sons
que diferentes pedras produzem quando batem umas
contra as outras, e descobri que (os sons) eram surpreendentemente variados, distintos (e belos) nas qualidades
das suas ressonâncias. Com a memória disso, escrevi a
peça seis meses depois, e mostrei-a a Cornelius Cardew,
que sorriu e me mostrou o Parágrafo 1 de The Great
Learning, no qual estava a trabalhar nessa altura, e que
inclui a utilização de pedras pelos membros do coro, para
improvisar gestos sonoros guiados pelas formas dos
caracteres chineses no texto de Confúcio em que aquela
peça se baseia. Ele tivera essa ideia a partir das lajes
de pedra afinadas que se usam na música clássica chinesa.”
Stones (1968)
Faz sons com pedras, extrai sons das pedras, usando
diferentes tamanhos e tipos (e cores); a maior parte
das vezes discretamente; por vezes em sequências
rápidas. A maior parte das vezes batendo as pedras
contra outras pedras, mas também as pedras contra
outras superfícies (na superfície de pele de um tambor,
por exemplo), ou sem as bater (tocadas com arco, por
exemplo, ou amplificadas). Não parta nada.
Christian Wolff (n. 1934) viveu os seus primeiros anos na Europa, antes
de se fixar nos Estados Unidos em 1941. Estudou piano com Grete Sultan,
e composição, brevemente, com John Cage. Com formação académica na
área da cultura clássica, ensinou música e literatura clássica e comparativa
na Harvard University e no Dartmouth College. Compositor em grande
medida autodidacta, a sua obra tem sido associada à de Cage, Morton
Feldman, David Tudor e Earle Brown, celebrados conjuntamente enquanto
Escola de Nova Iorque. É igualmente um activo intérprete e improvisador,
e tem actuado ao vivo com numerosos músicos, incluindo Takehisa Kosugi,
Christian Marclay, Steve Lacey, Keith Rowe, William Winant, AMM e Larry
Polansky. É membro da Akademie der Künste, em Berlin, e da American
Academy of Arts and Sciences.
performance dirigida por
Lore Gablier, Annie Vigier e
Franck Apertet
com Emilie Bonnaud, Luis
Corvalan, Thibaud Croisy,
Sophie Demeyer, Dean Inkster,
Déborah Lary, Clémentine
Maubon, Stève Paulet e
Santiago Reyes
convidados especiais Horace
Cardew e Walter Cardew
Composto para um número ilimitado de intérpretes, não
necessariamente com formação musical, o Parágrafo 5 de
The Great Learning começa com o que Cardew designou
como “Dumbshow”. O “Dumbshow” consiste numa série de
gestos corporais livremente derivados de um híbrido de
linguagens gestuais dos índios americanos no século XX.
Cardew concebeu estes gestos como uma tradução visual
dos elementos caligráficos que compõem os caracteres
chineses do quinto parágrafo do Ta Hio, de Confúcio. Ao
“Dumbshow” seguem-se oito composições de notação
verbal, cada uma precedida por uma recitação colectiva,
em coro, da tradução de Ezra Pound do parágrafo de
Confúcio. O “Dumbshow” e as composições seguintes são
concebidas como exercícios de disciplina cuidadosamente
preparados com vista ao objectivo último da peça: uma
improvisação livre e colectiva.
Annie Vigier e Franck Apertet têm colaborado como coreógrafos desde
1994 sob o nome genérico les gens d’Uterpan. Ao longo dos anos, têm
questionado as normas da dança e das artes performativas, tanto a
partir do interior dos seus limites tradicionais (o palco), como para além
destes (o espaço expositivo). As suas obras implicam uma redefinição da
prática coreográfica e do papel correlativo do bailarino/intérprete.
Apresentaram performances do seu projecto X-Event em diferentes
partes do mundo, incluindo, em 2007, a Bienal de Lyon e, em 2008, a
Bienal de Berlim, a Tate Modern e o Nam June Paik Art Center em Yongin,
na Coreia. O seu projecto Re|action foi apresentado no Project Arts
Centre em Dublin, em Outubro de 2009, e na Kunsthalle Basel, em Janeiro
de 2010. São artistas residentes do Centre d’art contemporain de
Brétigny (França) desde 2008.
Lore Gablier (ver biografia, p. 24)
14
The Great
Learning,
paragraph 5
(1970)
Sábado, 29 de Maio
22h00
Walter Cardew Group
concerto
Horace Cardew
(clarinete), Walter
Cardew (guitarra
eléctrica) e
Androniki Liokoura
(piano)
Programa:
1. Trio para clarinete, guitarra
2. Trio para clarinete, guitarra
3. Dueto para clarinete e piano
4. Trio para clarinete, guitarra
5. Dueto para guitarra e piano
6. Trio para clarinete, guitarra
e piano
e piano
e piano
e piano
Horace Cardew (n. 1963) estudou clarinete e saxofone na Royal Academy
of Music, em Londres. Quando estava a terminar os seus estudos, ele e
o seu irmão, Walter Cardew, juntaram-se à banda pop The Pasadenas.
Tem trabalhado, desde então, como músico freelancer, com bandas de
jazz e pop em Londres, assim como em produções teatrais. Tem estado
igualmente envolvido em grupos de música contemporânea, incluindo a
Matthew Herbert Band e o Danny Dark Group, de Walter Cardew.
Walter Cardew (n. 1965) estudou na Guildhall School of Music & Drama e
no Goldsmiths College, em Londres, onde se licenciou em composição. Em
1984, depois de trabalhar como percussionista profissional com grupos
pop, como The Pasadenas, formou com Stephen Moore o grupo Walter &
Sabrina. Desde então, Walter & Sabrina editaram dez discos na editora
do próprio Walter Cardew, Danny Dark Records, incluindo Rock ‘n’ Roll
Darkness (2007), We Sing for the Future (2008) e Two Tales: The Twilight
of Walter & Sabrina (2009). Integrado no Danny Dark Group, fez tournées
no Reino Unido (incluindo o South Bank Centre, em Londres). Recentemente, voltou-se para a composição de música de câmara com o Walter
Cardew Group.
15
Androniki Liokoura estudou piano no Conservatório Estatal de Thessaloniki,
onde se licenciou em Harmonia, e no Trinity College of Music, em Londres.
Deu numerosos recitais de música contemporânea em Inglaterra e na
Europa, a solo ou em grupo. Em 2003, foi-lhe atribuído o prémio John
Halford para música contemporânea. Em Janeiro de 2004, no âmbito do
“John Cage Weekend” no Barbican Center, em Londres, participou numa
interpretação colectiva, com a duração de dezoito horas, das Vexations
de Erik Satie. Em Novembro de 2007, interpretou We Sing for the
Future (1981), de Cornelius Cardew, no Festival Cornelius Cardew em
Varsóvia. Em Novembro de 2008, após ter estudado várias fontes
manuscritas de We Sing for the Future, Androniki editou essa partitura
para piano solo, até então inédita.
18 de Junho
The Tiger’s Mind
(1967)
Cornelius Cardew
concerto de
Nina Canal
(guitarra eléctrica e bateria),
Sexta-feira, 18 de
Junho
22h00
Volo Solo (1965)
Cornelius Cardew
concerto de
Rhys Chatham
(trompete)
Volo Solo foi escrito por Cornelius Cardew em 1965, a
pedido do pianista John Tilbury, para um intérprete
virtuoso de qualquer instrumento. A partitura inclui uma
série de sessenta “acontecimentos”, que diferem consideravelmente na sua duração e complexidade. Os acontecimentos, separados por uma pausa, vão de uma única nota
ou de pequenos grupos de notas, até passagens longas
que exploram toda a versatilidade do instrumento – a
maior parte dos grupos mais longos caracteriza-se por
cadeias de notas repetidas. Segundo o compositor, o
intérprete deve empenhar-se em “tocar tantas notas
escritas quanto possível, e tocá-las tão depressa
quanto possível. O instrumento deverá parecer que se
está a desconjuntar”.
Rhys Chatham (n. 1952) é um compositor, guitarrista e trompetista
americano. Estudou com o compositor de música electrónica Morton
Subotnick e, mais tarde, com o pioneiro da música minimalista La Monte
Young, juntando-se ao Theater of Eternal Music de Young no início da
década de 1970. Em 1977, começou a compor música em que combinava a
influência do minimalismo e o seu interesse recente pelo rock. A sua
composição Guitar Trio (1977), para baixo eléctrico, bateria e um número
ilimitado de guitarras eléctricas, inspirou vários dos principais músicos
nova-iorquinos, como Glenn Branca, e bandas rock como Band of Susans
e Sonic Youth. Em 2002, a editora Table of the Elements lançou uma
caixa retrospectiva da sua obra, An Angel Moves Too Fast To See:
Selected Works 1971-1989. A cidade de Paris, onde vive desde 1989,
encomendou-lhe a escrita de A Crimson Grail, uma composição para
quatrocentas guitarras eléctricas, que estreou em Outubro de 2005
perante uma audiência de dez mil pessoas, na catedral do Sacré Coeur
em Paris, e foi transmitida em directo pela televisão francesa, no âmbito
do festival Nuit Blanche. Uma versão para duzentas guitarras de
A Crimson Grail teve a sua estreia num concerto ao ar livre no Lincoln
Center, em Nova Iorque, em Agosto de 2009.
Nadia Lichtig (voz, electrónica)
e David Watson (gaitas-de-foles
e guitarra lap steel preparada)
The Tiger’s Mind foi escrito em 1967, ano em que Cardew
concluiu a monumental partitura gráfica Treatise.
Trata-se da primeira partitura de Cardew composta
exclusivamente por notação verbal. A partitura divide-se
em duas partes ou peças narrativas individuais: uma
“Peça diurna” e uma “Peça nocturna”. Pretende ser um
propulsor para uma performance explicitamente improvisada. Apesar de ter sido inicialmente concebida como um
sexteto, em que cada músico escolhe uma das seis
personagens narrativas (Amy, o círculo, a mente, o tigre,
a árvore e o vento) como fio condutor musical, o número
de intérpretes, a atribuição dos papéis e os métodos
processuais são sugeridos, mas não são obrigatórios.
Como Cardew afirmou, a partitura exige uma predisposição
para tocar “no mais lato sentido da palavra, incluindo o
mais infantil”.
Nina Canal (n. 1953) é uma artista visual e música. Nascida na Cidade do
Cabo, na África do Sul, cresceu em Londres, onde estudou artes visuais.
No final da década de 1970, foi viver para Nova Iorque, onde rapidamente
se evidenciou como guitarrista e baterista na cena artística downtown,
integrando grupos seminais “No Wave”, como Robin Crutchfield’s Dark
Day e The Gynecologists, ao lado de Rhys Chatham e Robert Appelton.
Em 1979, fundou com Jacqui Ham e Sally Young o trio UT. Conhecidos pela
justaposição sem contemplações de harmonia e som corrosivo, os UT
fizeram tournées com bandas rock seminais, como The Fall e The Birthday
Party, e editaram uma série de álbuns – Conviction (1986), In Gut’s House
(1988) e Griller (1989) – na editora Blast First. Vive actualmente em
Paris, onde desenvolve o seu trabalho de pintura directa sobre tecidos.
David Watson (n. 1960) é um músico experimental da Nova Zelândia, que
vive e trabalha em Nova Iorque desde 1987. Tocou com expoentes da
música experimental nova-iorquina, como John Zorn, DJ Olive e Zeena
Parkins. Conhecido numa primeira fase como guitarrista, passou em 1991
à gaita-de-foles das Highland. Recebeu várias encomendas de composições para gaita-de-foles, incluindo uma partitura para a Jeremy
Nelson Dance Company, descrita pelo New York Times como “simplesmente
maravilhosa”. Em Julho de 2007, juntamente com a violinista Jennifer Choi
e o percussionista David Shively, estreou as composições para trio que
Robert Ashley compôs em 1963, White on White. Editou numerosos discos,
mais recentemente o LP The Shirley Jangle, pela Kraak Records, com Lee
Ranaldo, Christian Marclay e Günter Müller.
Nadia Lichtig nasceu em 1973 na Alemanha, de pai checo e mãe sérvia.
Estudou na École nationale des Beaux-Arts de Lyon, onde completou os
seus estudos em 2000, e na École nationale supérieure des Beaux-Arts
de Paris, em 2000. Ensina actualmente na École supérieure des Beaux-Arts de Montpellier. Expôs na Secession em Viena, no Palais de Tokyo
em Paris e na Tadu Gallery em Banguecoque. O seu trabalho oscila entre
documentário e ficção, e entre som e imagem, empregando diferentes
media, nomeadamente instalação, fotografia, performance e som. O seu
projecto mais recente, Falseparklocation, em colaboração com o compositor Christian Bouyjou, foi lançado com o título Tropical FM, na editora
francesa Dokidoki, em 2009.
16
19, 25 de Junho
Sexta-feira, 25 de Junho
22h00
Terre Thaemlitz
Meditation on Wage
Labor and the
Death of the Album
recital de piano
Sábado, 19 de Junho
22h00
John Tilbury
palestra e recital
de piano
obras de Cornelius
Cardew
17
John Tilbury (n. 1936) é um pianista britânico, considerado um dos mais
importantes intérpretes da música de Morton Feldman. Estudou música
no Royal College of Music e, posteriormente, em Varsóvia com Zbigniew
Drzewiecki. Esteve estreitamente ligado a Cornelius Cardew, que escreveu
Volo Solo para ele em 1965. Mais tarde, tornou-se membro destacado
da Scratch Orchestra. As suas numerosas gravações discográficas
incluem obras de John Cage, Morton Feldman, Howard Skempton, Christian
Wolff, Cornelius Cardew e, mais recentemente, Terry Jennings. Enquanto
improvisador, colaborou com numerosos músicos, como Sebastian Lexer,
Jérôme Noetinger, Evan Parker, Keith Rowe, Marcus Schmickler e David
Sylvian. É autor da biografia Cornelius Cardew (1936-1981): A Life
Unfinished, publicado pela Copula em 2008.
A nossa irreflectida demonstração de boa vontade (através
de projectos e performances pro bono) é, em última
instância, um acto de auto-sabotagem. A posição do artista
inflamado, “a arte pela arte”, ofusca a questão do trabalho.
O icónico artista atormentado que oferece o seu trabalho
é uma excrescência, mas não o sabe. Se o facto de
exigirmos pagamento pelo nosso trabalho significa que
as industrias culturais entram em colapso, então que
entrem em colapso. Talvez então pudéssemos finalmente
começar a conceber a produção cultural em termos mais
vastos do que a indústria. Ou, mais provavelmente,
poderíamos vir a descobrir que não podemos existir sem
essas indústrias que são incapazes de nos apoiar,
tornando-nos à partida pateticamente irrelevantes. O que
quer que aconteça, não estarei de luto.
Terre Thaemlitz
Terre Thaemlitz (n. 1968) é um reconhecido DJ, músico, compositor,
artista visual, escritor, orador e pedagogo. Tendo nascido em Minnesota
e crescido em Springfield, no Missouri, Terre Thaemlitz mudou-se para
Nova Iorque em 1986, para estudar artes visuais na Cooper Union, onde
se licenciou em 1990. A seguir aos seus estudos, Thaemlitz começou a
sua carreira como DJ, com o nome DJ Sprinkles, no célebre clube nocturno
nova-iorquino Sally’s II. Conhecido pela sua música “ambiente” de inflexão
política, o seu trabalho combina criticamente temas relacionados com as
políticas de identidade – género, sexualidade, classe, língua, etnicidade
e raça – com uma crítica recorrente, de inspiração marxista, às condições
socioeconómicas da produção comercial dos media. Como DJ Sprinkles, tem
actuado na Europa, nos Estados Unidos e no Japão. Colaborou com Jane,
Bill Laswell, Laurence Rassel, Simon Fisher-Turner e com o conjunto
Zeitkratzer. Está para breve a publicação pela B_Books (Berlim) de uma
compilação dos seus escritos, Nuisance: Writings on Identity Jamming
and Digital Audio Production.
FILMES INCLUíDOS NA
EXPOSIçãO
Journey to the
North Pole (1971)
Journey to the North Pole (1971), de Hanne Boenisch
filme 16 mm transferido para DVD, 50 min
Filmado, em grande parte, durante uma viagem da Scratch
Orchestra por aldeias no ambiente pastoral do nordeste
de Inglaterra, em 1971, Journey to the North Pole é o
primeiro filme documental sobre a Scratch Orchestra
e sobre a sua figura central, Cornelius Cardew. Através
das diferentes entrevistas que pontuam o filme, Hanne
Boenisch consegue captar com subtileza o espírito dos
membros da Scratch Orchestra, na sua tentativa de
definirem o significado e as aspirações das actividades que
desenvolvem enquanto colectivo. Deste modo, o filme
reconstitui um momento decisivo na história da orquestra:
a transição de um entendimento libertário da arte e da
música, para uma concepção politicamente empenhada da
arte, que iria culminar no fim da orquestra em 1975.
Pilgrimage from
Scattered Points
(2006)
Pilgrimage from Scattered Points (2006), de Luke Fowler
vídeo, 46 min
Composto por filmagens de arquivo, entrevistas recentes
a antigos membros da Scratch Orchestra, memorabilia e
fragmentos de filmes Super 8, Pilgrimage from Scattered
Points constitui não apenas uma narrativa coerente da
história da Scratch Orchestra, mas também um retrato
poético – evocativo do “diário fílmico” de uma antiga
geração de cineastas experimentais – dos ideais artísticos
da orquestra. O filme reconstitui o desenvolvimento da
orquestra, desde a sua formação, em 1969, até à sua
dolorosa dissolução, em meados da década de 1970,
centrando-se nas aspirações colectivas que inspiraram
os seus membros, bem como nas contradições em que se
enredaram. A vibração da imagética e da montagem scratch
do filme ajusta-se de forma convincente ao tema
escolhido, trazendo ecos da anarquia da música scratch,
sem perder de vista os objectivos documentais de Fowler.
The Great Learning, Paragraph 7 (2006), de Nicolas Tilly
vídeo, 35 min
Escrito expressamente com a Scratch Orchestra em
mente, o Parágrafo 7 da seminal e expansiva composição
The Great Learning é a mais importante partitura verbal
de Cardew. Foi interpretado pela primeira vez em 1971,
sendo gravado pouco tempo depois para a Deutsche
Grammophon. É aqui interpretado por estudantes e funcionários da École régionale des Beaux-Arts de Valence,
sob a direcção de Jean-Jacques Palix. Realizado por Nicolas
Tilly, antigo aluno dessa escola, o filme capta esta
interpretação vocal única – numa noite glacial de Dezembro
de 2004 – que transformou o átrio da escola num campo
magnético, e o último parágrafo de The Great Learning
num manual escolar.
The Great Learnin
Paragraph 7
Walk in Fossoy
(2007)
Walk in Fossoy (2007), de Lore Gablier
vídeo, 17 min
Escrito originalmente para a Scratch Orchestra em 1969,
Walk, de Michael Parson, é uma partitura verbal para um
número variável de pessoas que andam num espaço amplo.
À semelhança de 4’33”, de John Cage, Walk não contém
quaisquer instruções para produzir som, e no entanto
inclui discretamente os sons efémeros, quer dos movimentos
dos intérpretes, quer do lugar onde a performance se
desenrola. Walk in Fossoy documenta a interpretação
desta peça por um grupo de pessoas recrutadas entre
o público do festival L’Échangeur, c’est comme ça, num
campo aberto na Picardia, numa tarde soalheira de Outono,
em Outubro de 2007. Os comboios que passam repetidamente
ao fundo evocam a primeira interpretação de Walk, em
Maio de 1970, no átrio da Estação de Euston, em Londres.
18
CORNELIUS CARDEW: DA
GRANDE APRENDIZAGEM
à LIBERDADE DA ESCUTA
DEAN INKSTER
As obras de arte do mais alto nível não
se distinguem de outras obras pelo seu sucesso
– qualquer que seja o significado de sucesso –
mas pela natureza do seu fracasso.
Theodor W. Adorno
É na absoluta dispersão das suas vozes que
a comunidade se experiencia.
Jean-Luc Nancy
g,
19
Poucos compositores de música contemporânea estiveram
tão determinados em definir o sentido político e social
da música como o compositor inglês Cornelius Cardew.
A sua tentativa de estabelecer um significado válido e
contemporâneo para a música enquanto arte esteve
associada a uma fé quase cega no potencial dos indivíduos
para alcançarem formas válidas de experiência colectiva
emancipadora. Isso torna-se sobretudo evidente na sua
obra mais ambiciosa, The Great Learning. Dividida em sete
obras individuais ou parágrafos, a composição, escrita
entre 1968 e 1971, baseia-se nas sete passagens iniciais
do Ta Hio, o primeiro dos quatro livros que formam o
conjunto clássico de pensamentos morais atribuídos a
Confúcio. Usando uma tradução do poeta americano Ezra
Pound (baseada, por sua vez, na tradução feita em 1838
pelo orientalista francês Guillaume Pauthier), os parágrafos
correspondentes são ditos ou cantados, e acompanhados
por detalhadas intervenções musicais escritas de vários
modos, incluindo a notação convencional, a notação
gráfica e instruções verbais. A obra completa dura cerca
de sete horas, sendo que os parágrafos individuais
variam entre trinta minutos e duas horas.
A diversidade das técnicas composicionais utilizadas por
Cardew nesta obra resume praticamente todas as
tentativas de rejuvenescer a prática musical de vanguarda
após o declínio do serialismo (que ele estudara sob a
tutela de Karlheinz Stockhausen em Colónia, no final da
década de 1950) enquanto forma musical predominante,
no período subsequente ao pós-guerra. Porém, a força
motivadora subjacente a The Great Learning advinha
também do desejo manifestado por Cardew de compor
obras que juntassem diferentes aptidões musicais
(incluindo músicos e não-músicos), de modo a problematizar
a hierarquia tripartida de compositor, intérprete e
ouvinte, que instaura o compositor como uma autoridade
de virtuosismo técnico e de formas especializadas de
experiência perceptiva.
Enquanto estudava em Colónia, Cardew foi inspirado pela
descoberta das obras de John Cage e de David Tudor.
Ao regressar a Inglaterra, não só promoveu ardentemente
a música de Cage, juntamente com a de outros membros
da vanguarda musical americana, como também acabou por
explorar no seu próprio trabalho diversos procedimentos
de composição experimentais de Cage. Contudo, não foi
apenas a natureza emancipadora das técnicas composicionais
de Cage que inspirou o desenvolvimento pessoal de
Cardew como compositor ao longo da década de 1960,
mas também, e talvez de modo ainda mais preponderante,
as suas implicações sociais e éticas. Efectivamente,
também Cage procurara questionar as hierarquias sociais
inerentes à composição e à recepção musicais. Como ele
escreveu em 1973:
Antes de mais, precisamos de uma música na qual não só
os sons sejam apenas sons, mas também as pessoas
sejam apenas pessoas, isto é, sem estarem sujeitas às
leis estabelecidas por alguém, ainda que se trate de
“o compositor” ou “o maestro”. Finalmente (tanto quanto
posso ver de momento), precisamos de uma música que
deixe de motivar conversas sobre a participação da
audiência, pois nela deixarão de existir divisões entre
intérprete e audiência: uma música feita por todos.1
Apesar da sua determinação em associar a emancipação
do som a um mapeamento utópico de potenciais mudanças
sociais, Cage permaneceu algo relutante em passar da
teoria à prática. Ironicamente, nessa época Cardew estava
a concluir uma das mais radicais tentativas de fazer
precisamente isso, procurando elaborar as bases da sua
prática composicional a partir das questões sociais
que a música de Cage anunciava, mas que deixou contudo
por resolver. Doravante, ele conseguiria levar a notação
à sua derradeira conclusão cagiana, como meio de
“desbloquear” formas livremente assumidas de compromisso
individual e colectivo. Como sugeriu Michael Nyman (em
termos reminiscentes do desejo expresso por Cage de
que “as pessoas sejam apenas pessoas”), Cardew “concebia
a notação (no seu próprio trabalho), não como um fim em
si mesmo, nem como um meio de ‘desbloquear’ o som, mas
sim como uma maneira de mobilizar o mais valioso recurso
da música – as pessoas”2.
A influência formal de Cage é também evidente nas
técnicas composicionais usadas por Cardew em The Great
Learning para incorporar a tradução do Ta Hio feita por
Pound. De facto, à semelhança do modo como Cage recorria
a vários procedimentos aleatórios para gerar a notação
musical (tal como o uso do I Ching), Cardew concebeu uma
série de meios para gerar notação a partir dos caracteres
chineses dos parágrafos originais do texto confuciano.
Estas notações vão desde os solos de assobios no
Parágrafo 1, seguindo a transformação feita por Cardew
das pinceladas chinesas numa notação musical visualmente
ornada, até ao “Dumbshow”, a secção inicial do Parágrafo 5,
na qual os ideogramas de raiz de cada um dos caracteres
chineses são fisicamente representados através da
linguagem gestual. O Parágrafo 7 segue este mesmo
princípio, pois o número de pinceladas de cada carácter
original determina o número de repetições cantadas na
sua tradução para inglês. No entanto, tal como o recurso
a instruções verbais (usadas extensivamente nos
Parágrafos 6 e 7) torna evidente, estamos perante uma
operação de natureza muito mais marcadamente linguística
do que as operações de acaso de Cage. Salientes em
diversas obras escritas por Cardew antes de The Great
Learning, as instruções verbais dão testemunho de
uma segunda influência, em certa medida relacionada com
a anterior: as partituras verbais ou de acontecimentos,
decisivas na fundação do movimento Fluxus, cujas obras
– nomeadamente da autoria de George Brecht ou de
La Monte Young – Cardew promoveu e interpretou em
Inglaterra, em meados da década de 1960. A partitura da
Composition 1960, no. 10, de Young, por exemplo, com
a sua expressão lacónica “desenha uma linha direita e
segue-a”, emprega locuções linguísticas simplificadas em
lugar da notação musical, como meio de projectar momentos
de experiência inalienável a partir de formas de linguagem
habitualmente instrumentalizada. Em simultâneo, tais
procedimentos composicionais desafiam declaradamente os
valores associados à música enquanto meio de expressão
virtuoso e altamente especializado. Este objectivo é
notório em Schooltime Compositions (1968) de Cardew, na
qual uma sequência de questões sucintas, a serem
seguidas por cada um dos participantes, juntamente
com diversas respostas e as suas variantes, cobrem uma
série quase exaustiva de escolhas lógicas associadas
às mais rudimentares actividades de fazer música. A
notação verbal simplificada característica de Brecht e de
Young foi aqui incorporada por Cardew como um elemento
composicional, mais do que como uma locução independente
em si mesma, permitindo assim uma extensa liberdade
interpretativa e mantendo em simultâneo a estrutura
composicional. A mudança para a notação verbal seguiu-se
à interpretação por Cardew da primeira das suas grandes
obras, Treatise (1963-67), uma partitura gráfica de 193
páginas, escrita no período em que ele estava a tocar
com o seminal grupo de improvisação AMM. A notação
gráfica de Treatise – com as suas linhas intrincadas, os
seus símbolos e figuras de sentido indeterminado (em
parte inspirados pelo facto de Cardew ter trabalhado
como designer gráfico durante este período) – era mais
um meio de problematizar os limites da prática composicional.
De facto, as decisões relativas ao tom, ao timbre e à
duração, juntamente com a escolha dos instrumentos e
o número de intérpretes, eram inteiramente deixadas
ao critério de quem estivesse disposto a conceber as
regras e os meios para a interpretação desta peça. Ao
discutir as desvantagens da educação musical, em
“Towards an Ethic of Improvisation”, incluído no seu
Treatise Handbook, Cardew refere que as interpretações
mais estimulantes de Treatise haviam sido realizadas
por intérpretes que por acaso “tinham tido uma educação
visual” ou “tinham escapado à educação musical (...), e
ainda assim se tornaram músicos, isto é, com a capacidade
total do seu ser”3. Embora a sua notação gráfica dispensasse qualquer aprendizagem formal ou competência,
Cardew descobriu que este tipo de escrita implicava,
ainda assim, uma aptidão visual que, inadvertidamente,
punha em desvantagem os literatos musicais. Daí ter
optado pela forma mais expedita e igualitária da notação
verbal. Idealmente, concluía ele, “este tipo de música
deveria ser tocado por um grupo de inocentes musicais;
mas numa cultura em que a educação musical se encontra
tão disseminada (pelo menos entre os músicos), e cada
vez mais, tais inocentes são difíceis de encontrar”4.
A tentativa de Cardew de “encontrar tais inocentes
musicais onde quer que tenham sobrevivido” mostrou-se,
porém, frutífera em 1968, quando começou a ensinar
música experimental a um grupo heterogéneo de adultos
que estudavam no Morley College, em Londres. Este
encontro iria motivar a formação da Scratch Orchestra
– uma das tentativas mais radicalmente democráticas na
história da vanguarda de questionar os limites sociais
da arte enquanto esfera de conhecimento e experiência
especializados. O ímpeto para a criação da orquestra
surgiu quando Cardew percebeu que a sua segunda
composição para The Great Learning necessitava de um
grupo muito maior, de modo a conseguir alcançar a
intensidade das múltiplas vozes e dos ritmos de percussão
que esta obra requeria. O grupo inicial de estudantes
alargou-se – passando a incluir colegas e amigos – para
cerca de cinquenta intérpretes, que estrearam o
Parágrafo 2 durante um concerto de sete horas (que
também incluiu o Atlas Eclipticalis, de John Cage), em Maio
de 1969. O compositor Gavin Bryars sustenta que esta
necessidade de intérpretes adicionais se ficou a dever
em parte ao insucesso da estreia do Parágrafo 1 no ano
anterior, devido à aparente incapacidade de os músicos
profissionais adaptarem os requisitos inconvencionais da
partitura. O entusiasmo que Cardew encontrou ao trabalhar
com um grupo alargado, e agora bastante ecléctico, levou
a que ele e os seus estudantes fossem além da interpretação da sua própria obra e fundassem um projecto
conjunto, em que todos os membros ficariam de igual modo
envolvidos no processo composicional. Para mais, o conteúdo
das actuações públicas seria decidido através de um
princípio igualitário, segundo o qual cada membro seria, à
vez, responsável por organizar e escolher as obras a
20
serem interpretadas, mas em cuja aplicação se dava
prioridade aos mais jovens. Assim, o programa do primeiro
concerto, em Novembro de 1969, ficou a cargo de
Christopher Hobbs, de dezoito anos, aluno de Cardew na
Royal Academy of Music.
A fundação da Scratch Orchestra foi anunciada num
“Rascunho de Constituição”, publicado no The Musical Times,
em Junho de 1969. Esboçaram-se diversas categorias de
actividades musicais igualitárias e enfatizou-se uma
concepção ampla de música, não limitada exclusivamente
“ao som e aos fenómenos com ele relacionados”. Como
Cardew explicou mais tarde numa entrevista à BBC:
Estas pessoas podem ser artistas visuais, podem ser
pessoas interessadas em teatro, podem ser empregados
de escritório perfeitamente normais, ou estudantes ou
o que quer que seja. Não têm necessariamente formação
para tocar um instrumento. Alguns deles entregavam-se a actividades de diversos tipos, não produzindo
necessariamente som, porque a música scratch era de
facto um grupo compósito de pessoas a realizar as
suas próprias actividades, de modo que algumas destas
actividades incluíam pessoas a tocar instrumentos
convencionais, como saxofones, ou flautas ou o que
quer que fosse. E outras coisas envolviam simplesmente
fazer movimentos com a mão ou arranjar um lenço, ou
todo o tipo de actividades que não produziam necessariamente som.5
21
Ao longo de um período de três anos, a Scratch Orchestra
actuou em inúmeros locais, desde salas de concerto
tradicionais em Londres, até salões de aldeia em zonas
remotas da Cornualha ou do norte do País de Gales.
Contudo, a ênfase de Cardew em estabelecer a orquestra
na esfera pública mostrou-se difícil de manter durante
um extenso período de tempo, sem se confrontarem as
questões mais urgentes e exigentes relativas às origens
dos tipos de experiência contemporânea alienantes que
a orquestra se esforçava por desafiar. Houve uma série
de eventos – incluindo uma performance de música scratch
numa discoteca para jovens imigrantes negros em
Londres, onde pouco tempo antes houvera uma investida
policial, e um escândalo mediático após a interrupção de
um concerto ao ar livre em Nottingham, no qual estavam
a ser representados gestos obscenos (previstos na
partitura), embora inócuos – que originaram uma série de
Encontros de Descontentamento, onde os membros foram
encorajados a expressar as suas opiniões quanto à
futura direcção da orquestra. Aqueles que reclamavam
uma maior responsabilidade política, encabeçados pelo
músico Keith Rowe, defendiam que a orquestra estava a
ser sufocada por um “desencontro patológico entre
teoria e prática”, e propunham criar um grupo que aplicaria
a teoria marxista a futuras actividades. Cardew, que
anteriormente exprimira a sua apreensão quanto ao
envolvimento da orquestra em questões políticas, alinhou-se com este grupo e abraçou de imediato os princípios
teóricos e políticos marxistas-leninistas, com a mesma
energia e fervor com que se dedicara ao seu trabalho
como compositor de vanguarda.
Ao longo dos dois anos seguintes, fizeram-se várias
tentativas de reformar a orquestra de acordo com
as linhas revolucionárias da política maoísta. O texto
confuciano de The Great Learning, preconizando a
rectidão pessoal como condição prévia para um Estado
bem fundado, foi revisto para condenar as maquinações
opressivas e imperialistas do capitalismo monopolista.
Quando esta versão revista foi apresentada no Royal
Albert Hall em 1973, na sequência de um convite para que
The Great Learning integrasse os Promenade Concerts
da BBC, em reconhecimento do estatuto de Cardew como
compositor, foram censuradas pela BBC referências
políticas similares incluídas nas notas de programa do
concerto, e proibidas na sala bandeiras com declarações
maoístas. Para piorar as coisas, quando voltou a aceitar
um convite da BBC com vista a preparar um público inglês
para ouvir obras de Cage e de Stockhausen, Cardew
caluniou abertamente ambos os compositores, que haviam
tido enorme influência na sua carreira, por escreverem
música socialmente irrelevante e que nada fazia para
alterar a injustiça social. Posteriormente publicada sob
o título Stockhausen Serves Imperialism, a sua condenação
destas duas figuras fundamentais da música de vanguarda
do pós-guerra foi complementada por uma extensa
autocrítica, incluindo uma análise marxista detalhada da
Scratch Orchestra e das suas falhas.6
Dada a sua mudança política para o maoísmo, é compreensível
que Cardew acabasse por rejeitar o que até então fora
o seu mais ambicioso projecto. Em 1974, concluiu que
toda a sua composição pouco mais era do que fruto de
“um compositor politicamente retrógrado, embrulhado nas
abstracções da vanguarda”. A sua tentativa de rever o
texto confuciano, em 1972, deu-se apenas um ano antes
de ser lançada a “Campanha de Crítica a Confúcio”, em
plena Revolução Cultural Maoísta, com o objectivo de
erradicar da República Popular da China o confucionismo
e a sua longa história. Para mais, Cardew tinha agora
de se confrontar com a função do confucionismo no apoio
que Ezra Pound dera ao fascismo italiano, e pelo qual
fora acusado de traição no final da Segunda Guerra
Mundial. Para Cardew, o tipo de declarações presentes no
artigo “The Immediate Need for Confucianism”, de 1973,
no qual Pound afirmava que o Ta Hio podia superar
a barbaridade “de países como a Espanha e a Rússia”,
desacreditava ainda mais The Great Learning. Posteriormente, entre meados e finais da década de 1970, Cardew
renunciou a todas as ligações à vanguarda e alinhou os
seus compromissos políticos, enquanto membro do Partido
Comunista Revolucionário Britânico (Marxista-Leninista),
anti-revisionista, com um conjunto de obras (predominantemente composições para piano) que regressavam à
tonalidade, a qual havia sido abandonada pela música erudita
do século XX logo no seu momento fundador. Desde que
se retractou, em 1974, até à sua morte em 1981, a mais
ambiciosa obra do compositor não voltou a ser tocada.
Não podemos especular sobre o posicionamento político
de Cardew caso tivesse vivido para testemunhar a queda
do comunismo “real” e o declínio do próprio comunismo
como “o inultrapassável horizonte do nosso tempo”,
citando o filósofo Jean-Luc Nancy7. Tão-pouco podemos
especular se continuaria a subscrever a sua rejeição
autocrítica da música e da arte de vanguarda. Na altura
da sua morte, vítima de um acidente de atropelamento
e fuga, perto da sua casa em Leightonstone, estava
agendado um concerto em que iria interpretar a sua
partitura gráfica Treatise – um sinal de que poderia vir
a reconsiderar a sua posição. No entanto, apesar de
Cardew ter definitivamente rejeitado The Great Learning
por entender que era politicamente reaccionário, podemos
reconsiderar essa obra a partir da sua astúcia política
– pelo menos como uma obra com uma importância muito
superior à que o próprio compositor estava disposto a
admitir. Para podermos ter uma ideia – e tendo em conta
o seu próprio fracasso -, comecemos por considerar as
notas explicativas dos Parágrafos 2 e 7, interpretados
pela Scratch Orchestra, numa gravação de 1971 da
Deutsche Grammophon. Aqui, é interessante notar, Cardew
descreve vários exemplos de fracasso, desde os monges
budistas tentando sobrepor o seu canto ao som ensurdecedor de uma cascata (que Michael Parsons lhe apresentara como possível referência para a quase irresolúvel
luta entre vozes e ritmos, no Parágrafo 2), até à
tentativa desesperada de Buster Keaton, no seu filme
One Day (1920), de se adaptar à recente produção
massificada da vida:
O fracasso existe em relação a metas. A natureza não
tem metas, e por isso não pode falhar. Os seres humanos
têm metas, e por isso têm de falhar. Com frequência, as
maravilhosas configurações produzidas pelo fracasso
revelam a mesquinhez dos objectivos. Claro que temos
de continuar a lutar pelo sucesso, caso contrário não
poderíamos falhar genuinamente. Se Buster Keaton não
estivesse genuinamente a tentar fracassar ao erigir
a sua casa, não teria graça vê-la cair sobre ele.8
As referências de Cardew ao fracasso de tantas vozes
que, para serem ouvidas, se debatem com os exaustivos
ritmos de tambor do Parágrafo 2, não só se aplicam
também à impossível harmonia colectiva do Parágrafo 7,
como ainda a The Great Learning na sua totalidade.
Porém, é precisamente neste fracasso que reside o seu
significado político. Porque aquilo que acaba por falhar
– ou mais precisamente, aquilo que se recusa – na obra
de Cardew é a imanência ou a intimidade da comunhão.
Trata-se, pois, da absoluta rejeição de qualquer tipo
de apropriação que Pound pudesse fazer do Ta Hio na
sua defesa do totalitarismo – porque no seu impulso
para a imanência colectiva e para a totalidade social, o
totalitarismo expressa o incentivo para ultrapassar, e
em última instância apagar, a de outro modo necessária
não-coincidência que torna possível o empenho político
da experiência partilhada. É precisamente essa não-coincidência, na falta de qualquer essência determinada
ou de fusão comunal, que permite a The Great Learning
oferecer uma versão da política verdadeiramente
democrática: a afirmação de uma multiplicidade de vozes
partilhando em conjunto a sua própria disparidade extática,
na ausência de qualquer medida comum.
Tal não subtrai, porém, sentido ao texto confuciano, nem
o reduz a um simples clamor de vozes. Antes o abre
a algo que se poderá descrever melhor recorrendo ao
conceito de signifiance, usado por Roland Barthes (a
partir de Julia Kristeva) para se referir àquilo que num
dado texto gera e transmite sentido em excesso, além
de qualquer tipo de significação estável ou predeterminada.
Para Barthes, o termo signifiance tem um valor utópico,
na medida em que, por não ser fechado, resiste ao que
ele descreve como “a tirania do sentido” – a necessidade
peremptória de transmitir sentido através de locuções
estáveis e definidas. Tal como outras formas de arte,
segundo afirma Barthes, a música fica sujeita à “tirania
do sentido” quando se espera que comunique emoções
codificadas e que reduza a experiência da sua significação
ao que pode ser meramente dito.9 Além do mais, tal exigência
emerge de uma cultura que distanciou progressivamente
– em nome do capital – o acto de produzir do acto de
ouvir música. Uma vez que The Great Learning foi em grande
medida escrito para contrariar esse tipo de divisão, não
é surpreendente que também recuse tal tirania – e fá-lo
acolhendo na sua partitura traços de signifiance. De
facto, a descrição de signifiance como “o tremeluzir dos
significantes”, feita por Barthes no ensaio “Écoute”,
descreve apropriadamente a partitura de Cardew: desde
o tremeluzir de uma série de pinceladas transpostas
para som, até às diversas recitações da própria tradução
de Pound, continuamente emergindo da (e regressando à)
notação sem suspender o seu sentido.10
Se The Great Learning contesta a tirania do sentido, fá-lo,
contudo, não por projectar um espaço onde o clamor
de tantas vozes se expressa livremente, mas antes por
afirmar e libertar o próprio acto de ouvir. Novamente,
como sugere Barthes, se queremos libertar a escuta não
basta começarmos a falar, como frequentemente se crê
de modo simplista; é antes necessário permitir à própria
escuta que circule e estabeleça permutas, subvertendo
assim a distribuição através da qual os modos dominantes
de discurso instrumentalizado e hierarquizado se
reforçam a si mesmos:
Nenhuma lei pode obrigar o sujeito a ter prazer num
lugar para onde não queira ir (quaisquer que sejam as
razões da sua resistência) e nenhuma lei tem o poder
de forçar a nossa escuta: a liberdade de escuta é tão
necessária quanto a liberdade de expressão. Daí que
este conceito aparentemente modesto (de escuta)
seja, afinal, como um pequeno teatro onde essas duas
deidades modernas, uma má e outra boa, se confrontam:
o poder e o desejo.11
Deste modo, se a essência de todas as obras de arte
contemporâneas de algum mérito é a suspensão do poder
– e algo dessa suspensão pode ser ouvido na afirmação
de fracasso feita por Cardew -, pode considerar-se que
a importância de The Great Learning reside na sua
modéstia, bastante próxima do modelo de teatro modesto
descrito por Barthes. Afinal de contas, nunca se exorta
nem se força ninguém à audição, na medida em que
entendemos a palavra no seu sentido original, enquanto
faculdade de ouvir ou escutar.
Deste modo, podemos compreender aquilo que The Great
Learning, em última instância, oferece como a sua mais
pertinente lição: nem mais nem menos do que o reconhecimento não coercivo da liberdade que reside na escuta.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
John Cage, M: Writings '67-'72, Middletown, Connecticut: Wesleyan
University Press, 1969, p. xiii.
Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond, Cambridge:
Cambridge University Press, 1974, p. 115.
Cornelius Cardew, “Towards an Ethic of Improvisation”, in
Treatise Handbook, Londres: Edition Peters, 1971; republicado
em http://www.ubu.com/papers/cardew_ethics.html
Ibid.
Citado por Timothy D. Taylor, “Moving in Decency: The Music and Radical
Politics of Cornelius Cardew”, Music and Letters, n.º 79, 1998, p. 556.
Cornelius Cardew, Stockhausen Serves Imperialism (originalmente
publicado como Stockhausen Serves Imperialism and Other Articles),
Londres: Latimer, 1974; republicado em
http://www.ubu.com/historical/cardew/cardew_stockhausen.pdf.
Como já foi aliás reconhecido, o comentário de Jean-Luc Nancy em
The Inoperative Community é uma citação errónea do famoso
comentário feito por Sartre em 1960, em Search for a Method, de
que “o marxismo é o horizonte insuperável dos nossos tempos”.
Cornelius Cardew, notas de apresentação discográficas, in Cardew:
The Great Learning / Bedford – Two Poems, Deutsche Grammophon, 2002.
Roland Barthes, “The Grain of the Voice”, in Image, Music, Text,
Londres: Fontana Paperbacks, 1977, p. 185.
Roland Barthes, “Listening”, in The Responsibility of Forms: Critical
Essays on Music, Art and Representation, Nova Iorque: Hill and Wang,
1985, p. 260.
Ibid.
22
InformaçõesCardew
Cornelius
práticase a
liberdade da CURADORES
escuta
Pierre Bal-Blanc (n. 1965) é director do Centre d’art
contemporain de Brétigny, situado perto de Paris,
onde comissariou exposições de David Lamelas, Teresa
Margolles, Rainer Oldendorf, Jimmy Robert, Roman Ondak,
Markus Schinwald, Santiago Sierra, Franz Erhard Walther,
Clemens von Wedemeyer e Arthur Zmijewski, entre
outras. É curador da série de exposições internacionais
La Monnaie Vivante/The Living Currency, uma análise
contemporânea e histórica do corpo e das estratégias
performativas nas artes visuais, na música contemporânea,
no teatro e na dança, cuja última edição teve lugar na
Turbine Hall da Tate Modern, em Londres, em 2008.
Em 2009, comissariou a exposição The Death of the
Audience na Secession, em Viena.
8 de Maio - 26 de Junho
2010
Culturgest, Porto
Lore Gablier (n. 1979) estudou na École régionale des
Beaux-Arts de Valence, onde se licenciou em 2005.
Em 2006, completou os seus estudos no curso de curadoria
da École du Magasin, em Grenoble, onde co-comissariou
o projecto Pas de côté, um programa de discussões e
actividades focalizado em ideologias alternativas e empenho
político. Em 2007, colaborou no livro Art conceptuel, une
entologie, uma colectânea de arte conceptual publicada
pelas Éditions Mix, e organizou o livro Popescu Chronicles,
publicado pelas Éditions BC et Compagnie, ambos lançados
em 2008. Desde 2008, é curadora associada freelancer
em Le Générateur, um centro de arte que abriu recentemente em Gentilly, fora de Paris, onde organizou a
primeira edição de frasq, um festival de performance, em
Outubro de 2008. É actualmente coordenadora do curso
de curadoria da École du Magasin.
Entrada gratuita:
sábado, 8 de Maio, 16h30:
The Great Learning,
Paragraph 7
sábado, 15 de Maio, 16h00:
sábado, 15 de Maio, 19h00:
sábado, 22 de Maio, 17h00:
Walk
Stefan Szczelkun
1001 Scratch Activities
Outros concertos e performances:
Bilhete: 5 euros
Assinatura de 5 bilhetes: 18 euros
Bilhetes à venda na Galeria da Culturgest no
Porto e na bilheteira da Culturgest em Lisboa
Galeria da Culturgest
Edifício Caixa Geral de Depósitos
Avenida dos Aliados, 104
4000-065 Porto
T 222 098 116
www.culturgest.pt
De segunda-feira a sábado, das 10h00 às 18h00
Encerra aos domingos e feriados
Dean Inkster (n. 1964) é originário de Christchurch, na
Nova Zelândia. Completou os seus estudos no Institut
des hautes études en art plastique em Paris, em 1993,
e na École du Magasin, em Grenoble, em 2000. Publicou
diversos artigos e ensaios sobre artistas contemporâneos,
como Hans Haacke, Felix Gonzalez-Torres, Rainer Oldendorf,
Philippe Parreno, Liam Gillick ou Alejandra Riera. Co-organizou a antologia Radio Temporaire, publicada por Le Magasin,
em 2000, e é autor de um livro sobre as fotografias de
Valérie Jouve, publicado pela Hazan, em 2002. Co-comissariou,
com Sébastien Pluot e Eric Mangion, Double Bind: Stop
Trying to Understand Me, uma exposição em torno do tema
da tradução na arte contemporânea, na Villa Arson, em
Nice, que abriu em Fevereiro de 2010. Actualmente,
ensina história e teoria da arte na École régionale des
Beaux-Arts de Valence, em França.
Jean-Jacques Palix (n. 1952) é um compositor, compilador,
arquivista e respigador de sons francês. Em 1981,
depois de vários anos a produzir e a criar composições
para a Radio France, foi um dos membros fundadores da
influente Radio Nova. Desde a década de 1990, produziu
obras sonoras para numerosos coreógrafos, como Daniel
Larrieu, Brigitte Farges, Odile Duboc, Lionel Hoche, Yvonne
Rainer, Alain Buffard, Georges Appaix, Dominique Brun,
Charlotte Delaporte e Edwige Wood. Em 1992, criou o seu
próprio estúdio de gravação e editora independente,
Song Active Productions. Em 2002, produziu e realizou a
versão fílmica de Lecture on Nothing, de John Cage, em
colaboração com Eve Couturier. O seu filme This Disk is the
Same as the Other (2009) foi recentemente seleccionado
para o Tribecca Film Festival, em Nova Iorque.
A produção do projecto Cornelius Cardew e a liberdade
da escuta foi coordenada por Susana Sameiro.
Este jornal, publicado por ocasião deste projecto, foi
coordenado por Miguel Wandschneider e desenhado por
VIER5.
CAC
BRETIG
NY
Os textos aqui publicados foram traduzidos por:
Diana Almeida (pp. 2, 19-22); Vanda Gorjão (pp. 8-17, 18,
24); Miguel Serras Pereira (pp. 6-7); Miguel Wandschneider
(pp. 3, 5).
Os textos foram revistos por Miguel Wandschneider
e Conceição Candeias.
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