Ereignisse – pequenas histórias do destruidor de histórias Thomas

Ereignisse – pequenas histórias do destruidor de histórias Thomas Bernharda
Marcelo Paiva de Souza∗
Ruth Bohunovsky∗∗
Yuri Kulisky∗∗∗
Tradução recebida em: 30/03/2013
Tradução aceita em: 08/04/2013
Thomas Bernhard (1931-1989) é um dos nomes mais importantes da
literatura de língua alemã pós-1945, o artista do exagero, o autor negativo par
excellence. No Brasil, vários livros da sua autoria têm sido traduzidos e
publicadosb, porém (ainda) há pouca discussão acadêmica sobre sua obra, e o
destino desse autor em nosso país parece ser o mesmo que lhe foi reservado
em outros contextos: um escritor muito lido – porém, não pelo público em geral,
mas por outros escritores: Jonathan Franzen, Enrique Vila-Matos, Italo Calvino
e, no Brasil, Cristóvão Tezza são apenas alguns escritores que ressaltam sua
fascinação pelo polêmico autor austríaco e sua linguagem vertiginosa, radical e
hiperbólica.c
A partir de 1963, ano do sucesso do seu primeiro romance, Frost,
Thomas Bernhard produziu nove romances, mais de vinte peças teatrais, vários
contos e ensaios, assim como os cinco volumes que compõem sua
autobiografia. Recebeu, ao longo da vida, um grande número de prêmios
literários – eventos retratados por Bernhard de maneira hilariante em Meine
Preise [Meus prêmios, 2011]. Embora Bernhard seja geralmente associado a
uma visão extremamente pessimista em relação ao mundo, ao seu país e à
UFPR, docente adjunto III, [email protected] ∗
UFPR, docente adjunto III, [email protected] ∗∗
UFPR, aluno de graduação, [email protected] ∗∗∗
In‐Traduções, ISSN 2176‐7904, Florianópolis, v. 5, n. 8, p.240‐256, ene./jun., 2013. 240 espécie humana em geral, esse último livro traduzido no Brasil deve contribuir
para trazer à tona de maneira mais clara o lado humorístico e cômico do autor
– presente, de um modo ou outro, em todos os trabalhos, mas percebido pela
crítica apenas tardiamente.
A seguir apresentamos traduções de alguns contos de Bernhard,
reunidos originalmente sob o título de Ereignisse (1969). Trata-se de contos
muito curtos, de um parágrafo só, que lembram, pelo menos à primeira vista,
outros contos também curtíssimos e já publicados no Brasil: aqueles reunidos
em Der Stimmenimitator (1978) (O imitador de vozes, 2009). Tanto os contos
de Ereignisse quanto aqueles de Der Stimmenimitator parecem não se
encaixar muito bem no restante da obra bernhardiana em prosa. O escritor
ficou conhecido, sobretudo, pelos seus romances que são nada mais que
monólogos aparentemente intermináveis e praticamente sem divisão em
parágrafos, com frases extremamente compridas, repetitivas, hiperbólicas,
cheias de estruturas sintáticas vertiginosas; livros com fábulas muito simples,
reduzidos apenas à reflexão de um personagem ou narrador no limite entre a
perturbação e a loucura. Assim, quando Thomas Bernhard publicou, em 1978,
o livro Der Stimmenimitator, crítica e público ficaram surpresos. O escritor
famoso pelas idiossincrasias linguísticas e por revelar as trevas da alma
humana e da sociedade (austríaca), ofereceu com o referido título uma
coletânea de contos sucintos, geralmente com um fechamento surpreendente e
de humor mordaz. Um Thomas Bernhard “para iniciantes”d como considerou
um crítico (apud SCHMIDT-DENGLER, 2010, p. 61). A recepção foi ambígua,
não houve concordância nem em relação à definição do gênero literário ao qual
poderiam pertencer os mais de cem pequenos textos, nem se seria um novo
Thomas Bernhard ou o Thomas Bernhard de sempre – a concordia discors
usual da crítica acerca desse escritor. Poucos críticos viram que Bernhard já
havia publicado textos formalmente parecidos, justamente em Ereignisse
(1969), ainda sem tradução no Brasil, e dos quais apresentamos, a seguir,
alguns textos selecionados e suas traduções para o português.
In‐Traduções, ISSN 2176‐7904, Florianópolis, v. 5, n. 8, p.240‐256, ene./jun., 2013. 241 Apesar da semelhança formal e temática entre os contos de Ereignisse e
aqueles do Der Stimmenimitator, Schmidt-Dengler (2010) chama a atenção
para uma diferença importante: enquanto os contos do Imitador de Vozes
revelam uma relação óbvia, embora velada, com a geografia e com pessoas
históricas reais, os textos reunidos em Ereignisse constituem muito mais
parábolas, que sugerem a procura por algum significado, mas não a procura
por um modelo ou um referente real (Schmidt-Dengler, 2010). Os temas, por
sua vez, são os mesmos que dominam toda a obra de Thomas Bernhard:
morte, loucura, doença, medo, nojo, violência, indiferença, desespero. São
contos que ressaltam o caráter paradoxal e absurdo da vida, narrativas que se
encerram muitas vezes com uma ou mais mortes banais – “[...] cadáveres em
liquidação [...]”e(REICH-RANICKI, 1969, apud DITTMAR, 1990, p. 109).
O que torna a tradução de qualquer texto de Thomas Bernhard um
desafio extraordinário é a sua linguagem, sobretudo no que tange aos recursos
retóricos, à sintaxe – que vai até, ou além dos limites e das possibilidades da
língua alemã – e aos neologismos. Como aponta o tradutor espanhol de
Bernhard, Miguel Sáenz, em seu trabalho ele se via constantemente dividido
entre a vontade de “[...] alisar, banalizar, simplificar [...]” a linguagem do escritor
austríaco e torná-la assim mais acessível e legível – tendência exigida também
pela editora – e sua própria vontade de manter o “[...] estilo de Bernhard [...]”f
(SÁENZ, 1995, p. 88). Ao traduzir os contos a seguir, buscamos produzir textos
que mantenham o estilo lacônico dos textos de partida – laconismo que remete
já à faceta humorística do autor –, a linguagem marcadamente ritmada, as
características retóricas, sonoras (aliterações, assonâncias, por exemplo) e
(a)gramaticais, assim como as ambiguidades semânticas e os paradoxos, e
procuramos seguir uma sintaxe que desafie e ultrapasse os limites das
convenções também em português (por exemplo, pondo o verbo no final da
frase).
Os contos reunidos em Ereignisse representam textos menos complexos
da autoria de Bernhard para um tradutor, se comparados, por exemplo, com
romances como Das Kalkwerk ou Korrektur, ambos ainda sem tradução no
In‐Traduções, ISSN 2176‐7904, Florianópolis, v. 5, n. 8, p.240‐256, ene./jun., 2013. 242 Brasil. Eles podem ser lidos – e traduzidos – como um exercício inicial para um
mergulho posterior mais aprofundado na obra fascinante de Thomas Bernhard,
pois – como disse Peter Hamm –, “[...] uma vez que se tenha contato com o
mundo de Thomas Bernhard, este mundo se torna integralmente inevitável
[...]”g (BERNHARD, 1973, quarta página). Os contos de Bernhard são mais
legíveis que os seus romances, a trama é reconhecível e a linguagem menos
redundante. Nesses textos curtos, o destruidor de histórias – como Bernhard se
autodenominou – produziu narrativas mais tradicionais, mas que não deixam
de ser relevantes e expressivas no contexto do restante da sua obra. Nesse
sentido, antes de apresentar alguns contos e suas traduções, permitamo-nos
ainda citar uma passagem maior de Bernhard Sorg que não apenas comenta
acerca do papel dos contos de Ereignisse dentro do todo da obra de Bernhard,
mas resume também algumas características da sua linguagem tão
característica e inseparável dos conteúdos temáticos dos seus livros. Sorg
destaca que os contos de Ereignisse
[...] apresentam, numa concentração exemplar, aqueles temas
que fundam a obra dos anos seguintes. As cenas, que não
ocupam mais de uma página, são, num sentido estrito, sem
relação entre si, mas têm algo em comum nos motivos que são
iguais ou parecidos e no estilo linguístico sucinto que, num
primeiro momento, pode ser sentido como contraste irritante
aos fatos horríveis ou banal-horríveis relatados, mas que se
revela, ao leitor mais paciente, como a forma adequada da
apresentação; o horror descrito, seja ele inusitado ou cotidiano,
torna-se ainda mais intenso através da maneira simples e sem
adorno da descrição, a ausência de qualquer tentativa de
explicação ou explicitação do contexto de desespero sem saída
e de brutalidade, da falta de saída da vida, que se manifesta
em brutalidade e a brutalidade de uma falta de saída sentida
constantemente. (SORG, 1977, apud DITTMAR, 2002, p. 38)h
In‐Traduções, ISSN 2176‐7904, Florianópolis, v. 5, n. 8, p.240‐256, ene./jun., 2013. 243 Referências bibliográficas
BERNHARD, Thomas. Das Kalkwerk. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973.
BERNHARD, Thomas. Ereignisse. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991.
DITTMAR, Jens (Org.). Thomas Bernhard Werkgeschichte. Frankfurt am
Main: Suhrkamp Verlag, 1990.
SÁENZ, Miguel. „Transtorno“ versus „Verstörung“. In: BAYER, Wolfram.
Kontinent Bernhard: zur Thomas-Bernhard-Rezeption in Europa. Viena,
Köln, Weimar: Böhlau, 1995, p. 83-90.
SCHMIDT-DENGLER, Wendelin. Der Übertreibungskünstler – Zu Thomas
Bernhard. Viena: Sonderzahl Verlagsgesellschaft, 2010.
SORG, Bernhard. Thomas Bernhard. Munique: Beck, 1977.
In‐Traduções, ISSN 2176‐7904, Florianópolis, v. 5, n. 8, p.240‐256, ene./jun., 2013. 244 (p. 7-8)i
Dois jovens fogem para uma torre, que servia à defesa da cidade, e a
escalam sem dizer uma palavra. Não querem extinguir seu silêncio com uma
traição, e se dirigem com impensada rapidez a seu propósito. Na metade da
altura da torre observam uma fração incalculável da paisagem, na qual a torre
está. O frio dos muros os deixa como se estivessem cambaleando para cima
em um pedaço de gelo: com bocas abertas e braços estirados à frente, na ideia
de que com estes gestos semi-sinceros pudessem reduzir artificialmente a
distância que querem cobrir. Agora se mostra que a moça, através de sua
fantasia, consegue avançar com maior rapidez que o jovem rapaz,
mentalmente limitado, e, é importante observar, a moça, apesar de subir oito
ou dez lances atrás do jovem rapaz, seu amante, sobe, na verdade, quinze ou
vinte lances à frente dele. A torre inteiramente sem janelas é uma introdução às
trevas, e como tal é claramente reconhecível. Quando finalmente chegam ao
topo, se despem e caem nus nos braços um do outro.
(p. 8-9)
A moça está num banco debaixo de uma macieira próxima ao portão
principal de um edifício semelhante a um castelo, que fica num vale alto e que
um distinto cavalheiro, em uma de suas caminhadas, que o levava de igreja em
igreja e de uma à outra das construções excepcionais, descobriu. Ele
permanece de pé na cerca do jardim e está fascinado pela beleza da moça,
que tem longas tranças. Ele faz como se escrevesse algo em seu caderno de
notas, mas na verdade observa a moça ininterruptamente. Ele está sendo
observado pelas irmãs do convento, que trabalham na horta; mas não se dá
conta. Ele não quer destruir a tensão que há entre a moça e ele; por isso
também não avança para falar com ela. Mas num determinado momento ele
vai se apresentar, pensou, e conversar com a moça. Ele vai contar de suas
viagens, e o contato está desta maneira rapidamente estabelecido. Vai
discursar sobre o mundo, no qual vive. Mas no instante em que ele decide
In‐Traduções, ISSN 2176‐7904, Florianópolis, v. 5, n. 8, p.240‐256, ene./jun., 2013. 245 postar-se diante da moça, a moça estica uma longa perna com meia-calça no
ar e estira suas tranças com ambas as mãos. Como ela não sabe falar, profere
sons incompreensíveis. Ela puxa tanto as tranças que o sangue de seus olhos
enegrece. Só agora o cavalheiro percebe que se encontra nas imediações de
um hospício, e as abandona rapidamente, ignorando as irmãs do convento, que
seguram a moça e a arrastam para dentro da casa.
(p.15)
A violoncelista sabe, entre ela e o regente da opereta só há o asco.
Apesar disso ela se enfia todo dia à mesma hora através da porta do quarto
dele e na cama dele. O mal dos trinta anos toma posse dela e quanto mais ela
se
defende
disso,
mais
o
processo
de
sua
destruição
caminha
desimpedidamente à frente. Sob o telhado do conservatório ela toca as frases
intermináveis da sonata, nas quais se lança como um animal, para rasgá-las.
Com inacreditável brutalidade ela se esfomeia, passa o dia bêbada na cama,
para então exercer seu trabalho de aniquilamento com uma energia ainda
maior. Ela vende tudo, e de repente fica com um único vestido, preto e de golaalta. Despedaça, segurando com ambas as mãos seu braço, o instrumento. Ela
apressa tudo. Ri. Se cala. Depois do último encontro com o regente da opereta,
senta sobre uma maleta de artista no corredor escuro e chora.
(p. 20-1)
O ator toma parte na representação de um conto de fadas, na qual ele
atua como o feiticeiro mau. Enfiam-no em uma pele de ovelha e em um par de
sapatos pequenos demais, que esmagam seus pés. O traje todo é tão
desconfortável que ele se esvai em suor mas ninguém vai ver e, aliás, atuar
para crianças é a melhor coisa, pois elas são o público mais grato. As crianças,
trezentas, se assustam com sua entrada, pois estão totalmente fascinadas com
o jovem casal, que ele transforma em dois animais diferentes. Elas prefeririam
ver apenas o casal, jovem, envolvido em roupas coloridas, e mais nada, mas
In‐Traduções, ISSN 2176‐7904, Florianópolis, v. 5, n. 8, p.240‐256, ene./jun., 2013. 246 nesse caso a peça não seria realmente uma peça e em pouco tempo seria
monótona; pois pertence desde sempre aos contos de fada uma figura maligna
e incompreensível que tem como objetivo destruir os bons, os compreensíveis,
ou ao menos fazer deles figuras ridículas. Agora a cortina se ergue pela
segunda vez, e as crianças não se controlam mais. Elas despenham das
poltronas para o palco e é como se não houvesse apenas trezentas, mas
muitas vezes esse número e apesar de o ator choramingar e lhes suplicar por
debaixo da máscara para não continuarem com os chutes e os socos, que elas
lhe aplicam com objetos duros, metálicos, elas não se deixam influenciar e o
arrebentam por tanto tempo e o pisoteiam por tanto tempo, que ele não se
move mais e suas mãos pálidas e mutiladas se projetam no ar empoeirado em
direção às luzes do palco. Quando os outros atores vêm correndo e descobrem
que seu colega ator está morto, as crianças rebentam num riso monstruoso e
tão alto que ali mesmo todos perdem a sanidade.
(p. 26-7)
O professor ficou louco enquanto estudava as borboletas. Primeiro, ele é
trazido à instituição, que deixa novamente dois anos depois, pois chega-se à
conclusão de que sua loucura não é perigosa para o mundo. Ele tinha a
peculiaridade de dançarolar pelo parque com uma rede de borboleta, o que é
muito engraçado; pois o professor tem uma figura graciosa. Ele quase não
come, e, por desejo dele, deixa-se um grande quadro-negro em seu quarto, no
qual ele escreve a palavra ALEGRIA. Sempre que ele escreve ali a palavra
ALEGRIA, chama o zelador da instituição, e o manda apagá-la com uma
grande esponja. Toda vez recebe do professor uma moeda pelo serviço, de
modo que já tem um saco inteiro dessas moedas reunidas. Quando o professor
precisa deixar a instituição, pelo que ele fica muito triste, pergunta se não
poderiam deixar a palavra ALEGRIA escrita no quadro. Diz que dará ao zelador
a ordem do apagamento, num momento ainda muito distante. De fato, os
empregados da instituição ficam inconsoláveis quando vão buscar o professor
e o levar à quinta de sua irmã. Embora lá ele possa se mover livremente, ele
In‐Traduções, ISSN 2176‐7904, Florianópolis, v. 5, n. 8, p.240‐256, ene./jun., 2013. 247 vive apenas da lembrança de sua estada na instituição. Tudo que houve antes
ele já esqueceu há muito. Aqui na quinta, no verão, ele veste roupas de cor
branca e creme. Os camponeses fazem troça dele quando o veem subir a
colina agitando a rede de borboleta. No entanto, a partir de um certo dia ele
quer deixar a casa somente durante a noite, o que sua irmã e o médico da
família, que dedicam a ele toda a sua existência, não querem permitir. Mas ele
leva a cabo sua vontade. Diz que quer capturar as luzes, toda luz, pois não há
nada tão valioso como a luz. Diz que quer colecionar as luzes, as guardar em
um lugar seguro e publicar um livro sobre elas. Então passeia tranquilo durante
as noites e captura as luzes. Numa noite, chega à linha do trem. Ele segura a
rede de borboleta contra ambas as rápidas grandes emergentes luzes do tremexpresso. Quando elas estão quase em sua frente, ele as captura com um
rápido movimento de suas pequenas mãos ajuntadas.
(p. 37-8)
Uma máquina, que é como uma guilhotina, corta grandes pedaços de
uma massa de borracha que se move lentamente diante dela, e os deixa cair
numa linha de montagem que se movimenta no andar de baixo, onde estão
sentadas as ajudantes, que têm de controlar os pedaços cortados e finalmente
os embalar em grandes caixas. A máquina opera há apenas nove semanas, e
ninguém que compareceu à comemoração esquecerá o dia em que ela foi
entregue à direção da fábrica. Ela foi trazida à fábrica em um vagão de trem
construído só para ela, e os oradores enfatizaram que esta máquina
representava um dos maiores avanços da técnica. Ela foi saudada por uma
banda de música quando chegou à fábrica, e os operadores e os engenheiros
receberam a máquina tirando os chapéus. Sua montagem tomou quinze dias, e
os donos puderam se convencer de sua eficiência e confiabilidade. Ela só
precisa ser lubrificada regularmente, de quinze em quinze dias, com óleos
especiais. Para esse propósito, uma empregada deve subir por uma escada de
aço em espiral e deixar o óleo fluir lentamente através de uma válvula. A
empregada foi informada de tudo nos mínimos detalhes. Mesmo assim, essa
In‐Traduções, ISSN 2176‐7904, Florianópolis, v. 5, n. 8, p.240‐256, ene./jun., 2013. 248 moça escorrega tão desafortunadamente que acaba decapitada. Sua cabeça
rebenta lá embaixo, como os pedaços de borracha. As ajudantes, que estão
sentadas na linha de montagem, ficam tão horrorizadas que nenhuma delas
consegue gritar. Elas manejam a cabeça da moça de forma rotineira, como os
pedaços de borracha. A última pega a cabeça e a embala em uma caixa.
(p. 58-9)
O ditador selecionou, entre mais de cem candidatos, um engraxate. Ele
não o encarrega de nada além de limpar seus sapatos. Isso agrada o homem
simples do campo, e ele ganha peso rapidamente e, com os anos, tornou-se
idêntico a seu superior – e é subordinado apenas ao ditador – por um fio de
cabelo. Talvez isso se atribua, em parte, ao fato de que o engraxate come a
mesma comida que o ditador. Ele logo adquire o mesmo nariz gordo e, depois
que perdeu seu cabelo, também a mesma cabeça. Uma boca balofa sai dali, e
quando esgarça um sorriso, dão-se os dentes. Todos, mesmo o ministro e os
confidentes mais próximos, temem o engraxate. De noite ele cruza as botas e
toca um instrumento. Escreve longas cartas à família, que espalha sua fama
por todo o campo. “Quando se é o engraxate do ditador”, dizem eles, “também
se é o mais próximo do ditador”. E realmente o engraxate é o mais próximo do
ditador; pois sempre tem de sentar diante da porta dele e até mesmo dormir ali.
De modo algum deve se distanciar de onde ele está. Uma noite, no entanto,
quando se sente forte o suficiente, entra repentinamente no quarto, acorda o
ditador e o espanca com socos, matando-o. O engraxate se livra rápido de
suas roupas, despe o ditador morto e se mete ele mesmo nas roupas do
ditador. Constata diante do espelho do ditador que ele realmente se parece
com o ditador. Decide num átimo, precipita-se para a porta e grita, que seu
engraxate o atacou. Que em legítima defesa o espancou e o matou. Que ele
deve ser removido e a família, avisada.
In‐Traduções, ISSN 2176‐7904, Florianópolis, v. 5, n. 8, p.240‐256, ene./jun., 2013. 249 (p. 7-8)
Zwei junge Leute flüchten in einen Turm, der zur Verteidigung der Stadt
diente, und besteigen ihn, ohne ein Wort zu sprechen. Sie wollen ihr Schweigen
nicht durch einen Verrat auslöschen und gehen mit gedankenloser Schnelligkeit
an ihr Vorhaben. In halber Höhe des Turms erblicken sie einen nicht
errechenbaren Ausschnitt der Landschaft, in welcher der Turm steht. Die Kälte
der Mauern läßt sie wie in einem Eisklumpen zur Höhe taumeln: mit offenen
Mündern und nach vorn ausgestreckten Armen, in der Idee, daß sie durch diese
halbwahren Gebärden die Entfernung, die sie zurücklegen wollen, künstlich
verringern könnten. Nun zeigt sich, daß das Mädchen durch ihre Phantasie
größere Schnelligkeit betreiben kann als der geistig beschränkte junge Mann,
und es ist wichtig festzustellen, daß das Mädchen, obwohl es acht oder zehn
Treppen hinter dem jungen Mann, ihrem Liebhaber, emporsteigt, in Wahrheit
ihm um fünfzehn oder zwanzig Treppenlängen voraus ist. Der völlig fensterlose
Turm ist eine Vorstufe der Finsternis und als solche ganz deutlich erkennbar.
Als sie endlich oben angekommen sind, ziehen sie sich aus und fallen sich
nackt in die Arme.
(p. 9-10)
Das Mädchen sitzt auf einer Bank unter einem Apfelbaum neben dem
Haupttor zu einem schloßähnlichen Gebäude, das in einem Hochtal liegt und
das ein vornehmer Herr auf einer seiner Wanderungen, die ihn von Kirche zu
Kirche und von einer besonderen Baulichkeit zur anderen führt, entdeckt hat. Er
bleibt am Gartenzaun stehen und ist von der Schönheit des Mädchens, das
lange Zöpfe trägt, fasziniert. Er tut so, als schriebe er etwas in sein Notizbuch,
in Wirklichkeit aber beobachtet er das Mädchen ununterbrochen. Er wird von
den Klosterschwestern, die im Gemüsegarten arbeiten, beobachtet; aber das
bemerkt er nicht. Er will die Spannung, die zwischen dem Mädchen und ihm
besteht, nicht zerstören; darum geht er auch nicht hin, um es anzusprechen.
Aber zu gegebenem Zeitpunkt wird er sich vorstellen, denkt er, und eine
In‐Traduções, ISSN 2176‐7904, Florianópolis, v. 5, n. 8, p.240‐256, ene./jun., 2013. 250 Unterhaltung mit dem Mädchen herbeiführen. Er wird von seinen Reisen
erzählen, und der Kontakt ist auf solche Weise bald hergestellt. Er wird von der
Welt, in der er lebt, berichten. In dem Augenblick aber, in welchem er sich
entschließt, vor das Mädchen hinzutreten, streckt das Mädchen ein lang
bestrumpftes Bein in die Luft und zerrt mit beiden Händen an ihren Zöpfen. Da
es nicht sprechen kann, stößt es unverständliche Laute hervor. Es zieht so
lange an den Zöpfen, bis ihm das Blut die Augen verfinstert. Jetzt erst bemerkt
der Herr, daß er sich auf dem Grundstück eines Irrenhauses befindet, und er
verläßt dieses augenblicklich, ohne von den Klosterschwestern Notiz zu
nehmen, die das Mädchen packen und in das Haus hineinziehen.
(p. 15)
Die Cellistin weiß, zwischen ihr und dem Operettenkapellmeister ist nur
der Ekel. Trotzdem schlüpft sie jeden Tag zur gleichen Stunde durch die Tür
seines Zimmers und in sein Bett. Das Übel der Dreißigjährigen hat von ihr
Besitz ergriffen und so sehr sie sich dagegen wehrt, der Prozeß ihrer
Zerstörung schreitet unaufhaltsam fort. Unter dem Dach des Konservatoriums
spielt sie die unaufhörlichen Sonatensätze, in die sie wie ein Tier hineinstürzt,
um sie zu zerreißen. Mit unglaublicher Rücksichtslosigkeit hungert sie, tagelang
liegt sie betrunken im Bett, um dann mit um so größerer Energie ihr
Vernichtungswerk zu betreiben. Sie verkauft alles, steht plötzlich mit einem
einzigen schwarzen, hochgeschlossenen Kleid da. Zerschlägt, es mit beiden
Händen am Hals packend, das Instrument. Sie beschleunigt alles. Lacht. Ist
schweigsam. Nach dem letzten Zusammensein mit dem Operettenkapellmeister
sitzt sie im finsteren Gangloch auf einem Artistenkoffer und weint.
(p. 20-1)
Der Schauspieler tritt in einem Märchenspiel auf, in dem er die Rolle des
bösen Zauberers spielt. Er wird in einen Schafspelz gesteckt und in ein Paar
viel zu kurze Schuhe, die ihm die Füße zusammenpressen. Das ganze Gewand
In‐Traduções, ISSN 2176‐7904, Florianópolis, v. 5, n. 8, p.240‐256, ene./jun., 2013. 251 ist so unangenehm, daß er in Schweiß ausbricht, aber das sieht ja niemand und
überhaupt spielt er vor keinem so gern wie vor Kindern; denn sie sind das
dankbarste Publikum. Die Kinder, dreihundert, erschrecken bei seinem Auftritt,
denn sie sind ganz für das junge Paar eingenommen, das er in zwei ungleiche
Tiere verzaubert. Am liebsten würden sie nur das junge, in bunte Kleider
gehüllte Paar sehen, sonst nichts, aber dann wäre das Spiel kein richtiges Spiel
und schon nach kurzer Zeit langweilig; denn zu einem Märchenspiel gehört seit
jeher eine bösartige undurchschaubare Gestalt, die das Gute, Durchschaubare,
zu zerstören oder wenigstens lächerlich zu machen trachtet. Da nun zum
zweitenmal der Vorhang aufgeht, sind die Kinder nicht mehr zu halten. Sie
stürzen aus den Sesseln und auf die Bühne und es ist, als wären es nicht mehr
nur dreihundert, sondern ein Vielfaches dieser Zahl und obwohl der
Schauspieler unter der Maske weint und sie anfleht, doch einzuhalten mit ihren
Fußtritten und Schlägen, die sie ihm mit harten, metallenen Gegenständen
versetzen, lassen sie sich nicht beeinflussen und schlagen so lange auf ihn ein
und trampeln so lange auf ihm herum, bis er sich nicht mehr rührt und seine
bleichen verstümmelten Hände in die staubige Luft des Schnürbodens
hineinragen. Als die anderen Schauspieler herbeigeeilt kommen und feststellen,
daß ihr Mitspieler tot ist, brechen die Kinder in ein ungeheures Gelächter aus,
das so groß ist, daß sie darin alle ihren Verstand verlieren.
(p. 26-8)
Der Professor ist über dem Studium der Schmetterlinge verrückt
geworden. Er wird zuerst in die Anstalt gebracht, nach zwei Jahren jedoch
wieder entlassen, weil man darauf gekommen ist, daß seine Verrücktheit für die
Welt nicht gefährlich ist. Er hatte die Eigenart, mit einem Schmetterlingsfänger
im Park herumzutänzeln, was sehr lustig aussieht; denn der Professor hat eine
zierliche Figur. Er nimmt fast keine Mahlzeiten zu sich und auf seinen Wunsch
läßt man in seinem Zimmer eine große schwarze Schultafel aufstellen, auf die
er das Wort FREUDE schreibt. Immer, wenn er das Wort FREUDE darauf
geschrieben hat, läutet er dem Anstaltsgehilfen, der es mit einem großen
In‐Traduções, ISSN 2176‐7904, Florianópolis, v. 5, n. 8, p.240‐256, ene./jun., 2013. 252 Schwamm wieder auslöschen muß. Jedesmal bekommt er dafür von dem
Professor eine Münze, so daß er schon einen ganzen Sack solcher Münzen
beisammen hat. Als der Professor die Anstalt verlassen muß, worüber er sehr
traurig ist, bittet er, man möge das Wort FREUDE auf der Tafel stehen lassen.
Er werde dem Gehilfen den Befehl zum Auslöschen zu einem Zeitpunkt geben,
der noch sehr ferne sei. Tatsächlich sind die Angestellten der Anstalt nicht zu
trösten, als der Professor abgeholt und auf das Landgut seiner Schwester
gebracht wird. Dort kann er sich zwar frei bewegen, aber er lebt nur noch in der
Erinnerung an den Aufenthalt in der Anstalt. Alles, was vorher war, hat er längst
vergessen. Hier auf dem Landgut, zur Sommerzeit, trägt er weiße und
cremefarbene Kleider. Die Bauern machen sich über ihn lustig, wenn sie ihn,
den Schmetterlingsfänger schwingend, über den Hügel spazieren sehen. Von
einem bestimmten Tag an jedoch will er das Haus nur noch in der Nacht
verlassen, was ihm seine Schwester und der Hausarzt, die ihr ganzes Dasein
ihm widmen, nicht gestatten wollen. Aber er setzt seinen Willen durch. Er sagt,
er wolle die Lichter einfangen, jedes Licht, denn es gibt nichts Kostbareres als
Licht. Er wolle die Lichter sammeln, sie an einem sicheren Ort aufbewahren und
ein Buch über sie veröffentlichen. So spaziert er ungestört durch die Nächte
und fängt die Lichter ein. Nachts kommt er auf das Bahngeleise. Er hält seinen
Schmetterlingsfänger gegen die beiden rasch größer werdenden Lichter des
Expreßzuges. Als sie knapp vor ihm sind, fängt er sie mit einer raschen
Bewegung seiner kleinen zusammengepreßten Hände ein.
(p. 37-8)
Eine Maschine, die wie eine Guillotine ist, schneidet von einer sich
langsam fortbewegenden Gummimasse große Stücke ab und läßt sie auf ein
Fließband fallen, das sich einen Stock tiefer fortbewegt und an welchem
Hilfsarbeiterinnen sitzen, die die abgeschnittenen Stücke zu kontrollieren und
schließlich in große Kartons zu verpacken haben. Die Maschine ist erst neun
Wochen in Betrieb, und der Tag, an welchem sie der Fabrikleitung übergeben
wurde, wird niemand, der bei dieser Feierlichkeit anwesend war, vergessen. Sie
In‐Traduções, ISSN 2176‐7904, Florianópolis, v. 5, n. 8, p.240‐256, ene./jun., 2013. 253 war auf einem eigens für sie konstruierten Eisenbahnwaggon in die Fabrik
geschafft worden, und die Festredner betonten, daß diese Maschine eine der
größten Errungenschaften der Technik darstelle. Sie wurde bei ihrem Eintreffen
in der Fabrik von einer Musikkapelle begrüßt, und die Arbeiter und die
Ingenieure empfingen sie mit abgenommenen Hüten. Ihre Montage dauerte
vierzehn Tage, und die Besitzer konnten sich von ihrer Arbeitsleistung und
Zuverlässigkeit überzeugen. Sie muß nur regelmäßig, und zwar alle vierzehn
Tage, mit besonderen Ölen geschmiert werden. Zu diesem Zweck muß eine
Arbeiterin eine Stahlwendeltreppe erklettern und das Öl durch ein Ventil
langsam einfließen lassen. Der Arbeiterin wird alles bis ins kleinste erklärt.
Trotzdem rutscht das Mädchen so unglücklich aus, daß es geköpft wird. Sein
Kopf platzt wie die Gummistücke hinunter. Die Arbeiterinnen, die am Fließband
sitzen, sind so entsetzt, daß keine von ihnen schreien kann. Sie behandeln den
Mädchenkopf gewohnheitsmäßig wie die Gummistücke. Die letzte nimmt den
Kopf und verpackt ihn in einen Karton.
(p. 58-9)
Der Diktator hat sich aus über hundert Bewerbern einen Schuhputzer
ausgesucht. Er trägt ihm auf, nichts zu tun als seine Schuhe zu putzen. Das
bekommt dem einfachen Manne vom Land, und er nimmt rasch an Gewicht zu
und gleicht seinem Vorgesetzten – und nur dem Diktator ist er unterstellt – mit
den Jahren um ein Haar. Vielleicht ist das auch zu einem Teil darauf
zurückzuführen, daß der Schuhputzer dieselbe Kost ißt wie der Diktator. Er hat
bald dieselbe dicke Nase und, nachdem er seine Haare verloren hat, auch
denselben Schädel. Ein wulstiger Mund tritt heraus, und wenn er grinst, zeigt er
die Zähne. Alle, selbst die Minister und die nächsten Vertrauten des Diktators
fürchten sich vor dem Schuhputzer. Am Abend kreuzt er die Stiefel und spielt
auf einem Instrument. Er schreibt lange Briefe an seine Familie, die seinen
Ruhm im ganzen Lande verbreitet. “Wenn man der Schuhputzer des Diktators
ist”, sagen sie, “ist man dem Diktator am nächsten.” Tatsächlich ist der
Schuhputzer auch dem Diktator am nächsten; denn er hat immer vor seiner
In‐Traduções, ISSN 2176‐7904, Florianópolis, v. 5, n. 8, p.240‐256, ene./jun., 2013. 254 Türe zu sitzen und sogar dort zu schlafen. Auf keinen Fall darf er sich von
seinem Platz entfernen. Eines Nachts jedoch, als er sich stark genug fühlt,
betritt er unvermittelt das Zimmer, weckt den Diktator und schlägt ihn mit der
Faust nieder, so daß der tot liegen bleibt. Rasch entledigt sich der Schuhputzer
seiner Kleider, zieht sie dem toten Diktator an und wirft sich selbst in das
Gewand des Diktators. Vor dem Spiegel des Diktatores stellt er fest, daß er
tatsächlich aussieht wie der Diktator. Kurz entschlossen stürzt er vor die Tür
und schreit, sein Schuhputzer habe ihn überfallen. Aus Notwehr habe er ihn
niedergeschlagen und getötet. Man solle ihn fortschaffen und seine
hinterbliebene Familie benachrichtigen.
a
Neste trabalho, Marcelo Paiva de Souza orientou a tradução, feita por Yuri Kulisky, das passagens
literárias de Ereignisse, de Thomas Bernhard. Ruth Bohunovsky é autora do texto introdutório às
traduções.
b
O primeiro, em 1991, foi Árvores Abatidas (Holzfällen), traduzido por Lya Luft – justamente o livro
citado por George Steiner e Harold Bloom nas suas listas do cânone literário mundial (apud SchmidtDengler, 2010, p. 264). Em 1992, seguiu O sobrinho de Wittgenstein – uma amizade (Wittgensteins Neffe,
tradução por Ana Maria Scherer); em 1999, Perturbação (Verstörung, tradução por Hans Peter Welper e
José Laurenio de Melo), e, em 2000, o último romance lançado pelo autor, Extinção (Auslöschung,
tradução por José Marcos Mariani de Macedo). Em 2006, publicou-se o romance O náufrago (Der
Untergeher) e, reunido num único livro, os cinco volumes da autobiografia, com o título Origem. Os
textos autobiográficos foram publicados separadamente por Bernhard entre 1975 e 1982, com os títulos
Die Ursache, Der Keller, Der Atem, Die Kälte, Ein Kind. Em 2009, é lançada no Brasil a coletânea de
contos curtos O imitador de vozes (Der Stimmenimitator) e, recentemente em 2011, Meus Prêmios
(Meine Preise). Todos esses últimos títulos foram traduzidos por Sergio Tellaroli. c
Não deve ser ignorada também a presença bernhardiana no teatro brasileiro. A primeira montagem de
que temos notícia data de 1996. A encenação (da peça No alvo, com tradução de Wolfgang Pannek e
Annette Ramershoven), realizada no Instituto Goethe de São Paulo, foi dirigida por A. Ramershoven e
Luciano Chirolli, e contou, entre outros, com a grande atriz Maria Alice Vergueiro. Também merece
menção uma montagem dirigida por Luciano Alabarse, que estreou no Festival de Teatro de Curitiba, em
2002 (e em seguida fez apresentações noutras capitais, São Paulo entre elas), sob o título Almoço na casa
do sr. Ludwig. Por fim, um espetáculo apresentado no Rio em meados de 2009: Exercício nº 2: formas
breves, dirigido por Bia Lessa. A diretora costurou textos de vários autores – Dostoievski, Tchekhov,
Kafka, Musil, Canetti, Joyce, Sérgio Sant’Anna, Almodóvar, Bernhard – em uma montagem fascinante.
Isto não esgota a lista do que já se fez, mas indica um dado significativo: o processo de assimilação da
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de permanente retroalimentação entre essas duas dimensões.
d
“für Anfänger”
e
„Leichen im Ausverkauf“
f
“Bernhards Stil”
g
„Thomas Bernhards Welt, ist man erst einmal mit ihr in Berührung gekommen, ist ganz und gar
unausweichlich.“
h
„[...] präsentieren in beispielhafter Konzentration jene Themen, die das Werk der folgenden Jahre
begründen. Kaum länger als eine Seite sind die Szenen, die, im strengen Sinn unverbunden, doch ihr
Gemeinsames haben in ähnlichen oder gleichen Motiven, dem knappen Sprachduktus, der angesichts des
geschilderten Entsetzlichen oder Banal-Entsetzlichen zunächst als irritierender Gegensatz empfunden
werden mag, sich geduldigerem Zusehen jedoch als angemessene Form der Darbietung enthüllt: der
dargestellte Schrecken, sei er ungewöhnlich oder alltäglich, erfährt durch die karg-schmucklose Art der
Beschreigung eine ungemeine Intensivierung, die Abwesenheit jeden Versuchs einer Erklärung oder
Verständlichmachung verstärt die Aura von Ausweglosigkeit und Brutalität, der Ausweglosigkeit des
Lebens, die sich in Brutalität niederschlägt und der Brutalität einer stets sich neu erfahrenen
Ausweglosigkeit.“
i
Na edição consultada, os contos de Ereignisse não contam com um título destacado do corpo do texto.
Os títulos correspondem às primeiras palavras do conto – substantivos referentes a personagens –
formatadas em versalete. Tais destaques figuram como título apenas no Inhalt do livro. Para melhor
localizar os textos, as páginas dos respectivos contos antecedem sua apresentação, e a marcação do título
em versaletes foi substituída por itálicos. In‐Traduções, ISSN 2176‐7904, Florianópolis, v. 5, n. 8, p.240‐256, ene./jun., 2013. 256