teoria da gestalt

composição ::
teoria da gestalt (teoria da forma)
IPB . ESE . Dep. ARTES VISUAIS . MARCO COSTA
composição :: teoria da gestalt
Figura impossível (ou não)
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As chamadas figuras impossíveis terão sido os elementos visuais
que levaram ao aparecimento da teoria da gestalt ou também
chamada teoria da forma.
Muitas vezes, sabemos que aquilo que vemos diverge claramente
daquilo que a experiência e verificação nos diz.
As chamadas ilusões de óptica acontecem exactamente por este
princípio, ou seja, quando a percepção não corresponde à realidade.
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Que linhas são paralelas?
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Que linhas são paralelas?
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Von Ehrenfels, Max Werteimer e Kurt Koffka, formularam a
Gestaltpsychologie, e defenderam o princípio de que um conjunto
(todo) é imediatamente apercebido através da sua estrutura
independentemente da memória.
Ou seja, uma forma organiza-se num todo, mesmo quando
composta de elementos (partes).
O termo alemão “gestalt” significa “forma global”
Para provar este princípio, Von Ehrenfels evidenciava que um
trecho musical pode mudar de tom sem no entanto mudar a
melodia.
Ao nível visual, podemos partir do mesmo princípio se por exemplo
pensarmos na forma (estrutura) de uma letra. Quantas formas de
“A” poderemos reconhecer sem perder a leitura do “A”?
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Quantos “A” podemos reconhecer?
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Se assumir-mos que para entendermos este princípio teremos que
nos basear na psicologia então teremos que perceber em que é
que a gestalt se diferencia da psicologia tradicional.
Enquanto que a psicologia tradicional se baseia na experiência
adquirida (John Locke, George Berkeley, David Hume) (Teorias
associacionistas), a psicologia da gestalt defende que as formas são
a base condutora da nossa percepção.
“A psicologia da gestalt parte das formas como dados primordiais
organizados espontaneamente segundo certas leis de estrutura, em
princípio, com independência relativamente às significações
atribuídas pela experiência anterior.”
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“Quando olho para um automóvel não vejo um somatório de
carroçarias, portas, vidros, faróis, rodas, para-choques, etc., mas
sim um conjunto de tal modo estruturado que me apercebo
imediatamente da globalidade enquanto automóvel e não das suas
partes diferenciadas ou isoladas.”
Este exemplo dá-nos um dos conceitos principais da teoria da
gestalt: estrutura.
Para Kohler, estrutura é “o conjunto de caracteres imediatos de
um dado”.
Com base nos trabalhos de Werteimer, Kohler e Koffka, o filósofo
francês Paul Guillaume, apresentou um trabalho onde expôs os
princípios da teoria da gestalt.
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Como temos a percepção do todo?
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1- Uma forma é diferente e mais alguma coisa do que a soma das
partes que a compõem. Uma forma é um todo indissociável que tem
qualidades próprias e que não resulta exclusivamente da soma dos
elementos que a compõem.
2- Uma parte num todo é diferente da mesma parte isolada num
outro todo.
3- Os factos psíquicos são formas, isto é, unidades orgânicas que se
individualizam e se limitam no campo espacial das percepções e das
representações Por outras palavras a forma é fechada e estruturada,
é a ela que o contorno parece pertencer.
4- A forma resiste melhor à mudança do que o fundo.
5- As formas são transponíveis, ou seja, algumas das suas
propriedades conservam-se através de mudanças que afectam de
certo modo todas as suas partes.
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Tal como qualquer teoria, também a gestalt tem uma
metalinguagem pela qual se consegue expor e desenvolver a sua
formulação.
Para o seu entendimento, a metalinguagem da gestalt debruça-se
sobre 3 conceitos básicos:
Campo;
Estrutura;
Forma;
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Quando falamos em campo, falamos de campo de percepção
que se define como todo e qualquer espaço que serve de
suporte aos diversos fenómenos visuais.
O campo apresenta características neutras em relação a esses
fenómeno.
Ou seja, campo é um espaço que apresenta algumas características
constantes em todos os seus pontos. Por exemplo a sala de aula é
um campo, como podem ser uma folha de papel para o desenhador,
a tela para o pintor, o palco para o actor, assim como o terreno em
que se encontra a escola, uma parede, o chão, um móvel, etc.
São campos porque são espaços que no seu interior têm certas
características homogéneas (cores, materiais, forma, função, etc.) e
são espaços também porque se podem realizar neles certas
operações.
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Quais os limites do campo perceptivo? (Pablo Picasso, “Guernica”, 1937)
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Quais os limites do campo perceptivo? (Anish Kapoor, “Leviathan”, 2011 – Grand Palais)
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No entanto, o conceito de campo fica incompleto se o definíssemos
apenas enquanto espaço, esquecendo que ele abrange igualmente a
noção de tempo.
Qualquer acção ou operação implica não só um determinado espçaõ
mas também, um certo tempo.
Assim, o conceito de campo deve ser considerado de natureza
espaço-temporal.
Por exemplo, a projecção de um filme pode servir de paradigma
para esta noção: para alem do espaço do ecrã, o filme decorre ao
longo de um determinado tempo.
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Quais os limites do campo perceptivo? (Ao Cabo Teatro, “Porto–S. Bento”, TNSJ, 2012 – Foto: João Tuna
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Quais os limites do campo perceptivo? (Milos Forman, “Voando sobre um nicho de cucus”, 1975)
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Os conceitos de estrutura e forma estão intimamente ligados.
Estrutura é o conjunto de elos (ligações) que permite a
definição de uma forma independentemente dos elementos
que a compõem.
Formas, são zonas do campo que por atingirem um
determinado grau de estruturação se segregam das zonas
não estruturadas.
Se um conjunto de estímulos, quando se repetem regularmente com
a mesma intensidade, se pode tornar num campo perceptivo, então
só quando esses estímulos variam, permitem revelar formas.
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Estrutura e forma (Gustave Eiffel, “Torre Eiffel”, 1889)
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A relação forma-campo é uma relação sempre presente numa
composição e podemos construir várias.
Num mesmo campo a mesma forma pode ter significações distintas
de acordo com a sua localização.
Isto quer dizer que podemos associar conceitos consoante a leitura
feita pela localização das formas dentro do campo. Por exemplo se
uma forma se encontra isolada no centro do campo ela pode ser
considerada neutra, enquanto que se a virmos no canto inferior
esquerdo podemos sentir um determinado “peso” na composição.
Um campo, sendo homogéneo é neutro, mas a presença de formas
no seu espaço-tempo faz diferenciar zonas em concreto.
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Uma figura isolada num campo destaca-se muito mais do que se
estiver acompanhada por várias
Do mesmo modo uma forma regular destaca-se mais num campo do
que as formas regulares.
Diferentes orientações de uma mesma forma podem alterar
completamente a sua interpretação.
A simetria de uma figura acentua-se se o seu eixo se orientar
verticalmente.
A localização das formas e a sua relação podem dar ao campo uma
determinada orientação mesmo que este seja homogéneo.
Igualmente, a escala das formas podem originar variações de peso
dentro de um campo.
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Orientação (Joseph Muller-Brockman, “Strawinsky”, 1955 + “Controlo do ruído”, 1960)
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Destaque e Peso (Joseph Muller-Brockman, “Beethoven”, 1955 + “Der Film”, 1960)
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A relação forma-fundo é também uma relação entre as formas e
as zonas neutras do campo.
O fundo é então considerado a parte excluida da estrutura.
O fundo, tal como o campo, vsito ter caracteristicas homogéneas em
toda a sua extenção, passa despercebido.
Deste modo podemos perguntar porque vemos as formas e não
os vazios?
A nossa tendência para criar planos em profundidade para dar maior
ou menor importância as nosso dados sensoriais, revela-se na
necessidade de destacar formas criando assim por consequência
áreas de abstracção.
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Forma-Fundo (Kasimir Malevich, “Quadrado preto e vermelho” 1915,
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Mesmo nos exemplos das figuras reversíveis, onde se podem
percepcionar uma equivalência entre a figura e o fundo, é no
entanto quase impossível discernir qual deles funciona como o quê,
não sendo possível fixar ambas ao mesmo tempo.
Ou seja, a necessidade de criar planos de importância faz com que
automaticamente quando uma estrutura se segrega, a outra tornase neutra e vice-versa.
Embora o fundo seja uma área complementar da forma, perfazendo
o espaço do campo, em termos de percepção, o fundo é entendido
como contínuo, dando a noção que “passa por detrás” das formas.
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Forma-Fundo (Maurits Cornelis Escher, “Divisão Regular para Dia e Noite”, 1938)