A frontalidade no Cinema de Eugène Green

II Jornada
Programa de Pós­graduação em Meios e Processos Adiovisuais
14 de outubro de
A Frontalidade no Cinema de Eugè ne Green
Pedro de Andrade Lima Faissol
[email protected]
Orientação: Cristian da Silva Borges
Nível: Mestrado
Linha de Pesquisa: História, Teoria e Crítica
Palavras­chave: Cinema, Teatro, Eugène Green
Resumo
Muito já se falou sobre o assunto e no entanto ainda há o que se falar: ‘Cinema e Teatro’ é um
tema privilegiado sempre que se deseja estudar a encenação, sobretudo no cinema. Aqui não
será diferente. Abordaremos um aspecto do cinema de Eugène Green (a saber, a frontalidade
com que dispõe seus atores em cena e os faz encenar) para em seguida buscar no paralelo com
as artes cênicas as bases para a sua mise en scène. Green mexe nas convenções designadas
para filmar uma conversa entre dois personagens (usualmente através do critério da regra dos
30º; segundo o qual deve haver, entre uma e outra tomada, um ângulo maior ou igual a 30º
separando os atores de uma conversa em campo / contracampo), colando um rosto ao outro
sem angulação, por sobreposição, causando não raro um efeito de espelhamento entre os
personagens. A disposição perpendicular dos atores em relação ao eixo da câmera provoca um
achatamento do espaço cênico de tal forma que o plano não mais parece se situar no mundo
real, mas em um mundo à parte, no mundo dos conceitos. Soma-se a isso, a incidência do olhar
dos atores diretamente para a lente sem que, assim, se quebre a quarta parede (garantindo,
portanto, a não-participação do espectador na diegese e a crença na ficção encenada). Esse
procedimento direciona a conversa para o espectador que, embora ciente de sua ausência na
história contada, sente-se como se os personagens lhes falassem diretamente (privilégio
reservado aos espectadores do teatro). De fato, o espaço sugerido pela sua encenação e a
palavra proferida pelos seus atores em seu cinema são derivados do palco teatral. A energia
desprendida de seus atores em cena não nos deixa enganar; estamos no teatro. Um teatro
arquitetado com o intuito de nos fazer revelar, por meio de regras codificadas, a verdade da
cena. Do tablado, os atores olham para a plateia sem arruinar a crença da diegese porque nesse
mundo encenado a ficção é garantida por um acordo baseado numa convenção. Sabemos, pelo
menos desde o período barroco (a partir de quando se instaurou o procênio nos edifícios
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teatrais), que tudo aquilo que se via no palco era uma encenação ficcional calcada num sistema
de códigos do qual aceitávamos fazer parte. É claro que isso não diminui o êxtase e a sideração
de uma boa peça de teatro (trata-se tão-somente de sua vocação): a fascinação do teatro parte
justamente da aceitação e fruição desse acordo. O espectador teatral encontra-se sempre
distante do palco, separado pelo abismo de um procênio (e antes do advento do procênio,
Bazin defende que sempre houve dispositivos semelhantes como, por exemplo, as máscaras e
os coturnos do teatro grego) que impede a sua indistinção com o seu olhar e define mais
claramente os limites entre o palco e a plateia. Através da exibição de alguns trechos do longametragem Le pont des arts (2004), deseja-se mostrar ao público a maneira pela qual isso se dá
no cinema de Eugène Green. No filme, acompanhamos as desventuras de um jovem casal
parisiense. A cantora lírica Sarah passa por uma profunda crise existencial enquanto seu
marido, Manuel, se revela cada vez mais distante e incapaz de compreendê-la. Ao espectador,
contudo, são segredadas informações às quais Manuel não poderia ter acesso (como, por
exemplo, os sonhos de Sarah). O pacto firmado com o espectador, explicitado na radical
frontalidade do ator em relação ao eixo da câmera, nos recoloca em uma posição privilegiada
de testemunha e cúmplice de uma verdade profunda não confiada nem mesmo ao seu marido.
O dispositivo, que consiste no olhar da atriz incidindo diretamente sobre a câmera, assemelhase àquele consagrado pela tragédia clássica, na qual os espectadores teatrais se posicionavam
frontalmente ao rosto opaco do ator enquanto este lhes dirigia palavras que evocassem
piedade e terror.
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Bibliografia
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XAVIER, Ismail. O Olhar e a Cena: Melodrama, Hollywood, Cinema Novo e Nelson Rodrigues.
São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
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