um circuito cultural de mpb e seu reconhecimento sob o regime

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ
POLÍTICA CULTURAL E TEATRO PAIOL: UM CIRCUITO CULTURAL DE MPB
E SEU RECONHECIMENTO SOB O REGIME MILITAR BRASILEIRO
(1971-1979)
Curitiba
2003
CARINE DALMÁS
POLÍTICA CULTURAL E TEATRO PAIOL: UM CIRCUITO CULTURAL DE MPB
E SEU RECONHECIMENTO SOB O REGIME MILITAR BRASILEIRO
(1971-1979)
Monografia apresentada ao Estágio
Supervisionado em Pesquisa Histórica,
do curso de História, do Setor de
Ciências Humanas, Letras e Artes, da
Universidade Federal do Paraná.
Orientador: Prof. Dr. Marcos Francisco
Napolitano De Eugênio.
Curitiba
2003
AGRADECIMENTOS
Gostaria de agradecer:
Especialmente, ao Professor Marcos Francisco Napolitano de Eugênio, pela
brilhante orientação de “longa data”, pela paciência, pela amizade e pelos
tratamentos de “choque” que foram fundamentais para meu amadurecimento
como pessoa e, principalmente, como pesquisadora de história.
Aos funcionários da Casa da Memória de Curitiba, pela disposição com que me
atenderam de março a maio de 2001.
Aos meus pais, Zilá e José, aos meus irmãos, Giovana, Ana Paula e Júnior
e, ao meu cunhado Guilherme, pelo apoio afetivo para o alcance deste e de todos
os objetivos, por mais estranham que pareçam.
Ao meu ex-cunhado e grande amigo André, por fazer a diferença e, assim,
me ensinar lidar com ela.
Ao meu namorado Marcos Francisco, por resistir, ao meu lado, e com muito
carinho e paciência, aos nervosismos, choros, desesperos e irritações, ao longo
deste último ano da graduação.
Às minhas amigas do coração: Lúcia, Rafaela, Mara, Elisa, Liliane, Camila,
Karine e Angélica, pelas conversas, pelas festas, pelas discussões... e tudo aquilo
que boas amizades acrescentam na vida da gente.
E a mim, pela persistência.
3
SUMÁRIO
Introdução......................................................................................................................4
1. O Conceito de Política Cultural................................................................................7
2.
Política
Cultural
em
Curitiba
nos
anos
70:
Circuitos
culturais
e
MPB..............................................................................................................................18
3. Políticas Culturais e o Regime Militar Brasileiro: Projeto Pixinguinha e Política
Nacional de Cultura de 1975......................................................................................39
Conclusão....................................................................................................................57
Referências .................................................................................................................60
Fontes...........................................................................................................................62
Anexos.........................................................................................................................63
4
Introdução
Curitiba, tantas vezes referendada como uma cidade provinciana, foi espaço, nos anos
70, de dois importantes circuitos culturais de Música Popular Brasileira (MPB). Gênero
musical altamente valorizado entre as camadas médias dos grandes centros como Rio de
Janeiro e São Paulo como símbolo de bom gosto e resistência política. De 1971 até meados
de 1977, o Teatro Paiol foi o local privilegiado para apresentações de MPB na cidade e, a
partir de julho de 1977 o Projeto Pixinguinha assume este papel até 1979. Considerando que
vivia-se sob um regime militar, o que pretende-se neste trabalho é analisar as políticas
culturais oficiais que tornaram possível o investimento e o reconhecimento destes circuitos
de MPB tanto local quanto nacionalmente.
O Teatro Paiol foi inaugurado em 27 de dezembro de 1971 pela Prefeitura Municipal
de Curitiba na primeira administração de Jaime Lerner (1971-1975).
A combinação do
formato de arena que possibilitava um maior contato público/artista e público/público, com o
valor simbólico do produto cultural privilegiado por este espaço (MPB) tornou o Teatro Paiol
palco de nomes reconhecidos da MPB. As apresentações realizadas no Paiol eram
direcionadas ao público característico de MPB “jovem, universitário, das camadas médias”.
Em Curitiba, independente do fato de que o produto cultural consumido e o teatro em formato
de arena representarem muito da cultura de protesto dos anos 60 e 70, a administração
municipal financiou as apresentações e promoveu o espaço como símbolo das reformas
urbanas e culturais implementadas por Jaime Lerner entre – 1971e 1975 – apesar de ser
este um prefeito alinhado ao governo Médici.
Conjunto de constatações expressam um
modelo de política cultural paradoxal ao contexto de autoritarismo político vigente, onde as
ações do presidente General Emílio Garratazzu Médici (1969-1974) em relação às produções
culturais críticas como a MPB foram consideradas as mais severas de todo o regime. Sendo
assim, percebe-se que o Teatro Paiol representou política cultural peculiar que comportou
uma relação entre um governo alinhado ao regime militar e uma formação cultural de
oposição ao regime como a MPB e que foi responsável por grande parte do reconhecimento
nacional alcançado pelas reformas urbanas e culturais e seus agentes.
O Projeto Pixinguinha, realizado nacionalmente, iniciou em Curitiba a partir de julho
de 1977, foi promovido pela Fundação Nacional das Artes - FUNARTE e organizado por
5
Albino Pinheiro – diretor do Teatro São Caetano no Rio de Janeiro – e Hermínio Bello de
Carvalho – poeta, compositor, produtor e assessor de projetos especiais da FUNARTE
(órgão Ligado a Política Nacional de Cultura (PNC) de 1975). A proposta do Projeto
Pixinguinha era de levar a MPB ao povo, no sentido de revalorização da música nacional.
Desta forma caracterizou a ampliação do público alvo das apresentações de MPB que
passou da exclusividade de uma camada média intelectualizada ao conjunto de
trabalhadores na saída do trabalho. O Projeto Pixinguinha é tomado como a maior expressão
do reconhecimento das reformas introduzidas em Curitiba, sobretudo no âmbito cultural,
tendo em vista que a política cultural que o introduziu foi a PNC de 1975. Esta que teria
incorporado alguns fundamentos do modelo curitibano de política cultural introduzido em
1971 com o objetivo de garantir um gradual flexibilização das ações do regime que
encaminhava-se para a abertura política. O Projeto Pixinguinha, desta forma, demonstrou as
mudanças de estratégias de ação do governo no campo da produção artística que introduziu
uma nova relação entre regime e produção cultural (no caso a MPB) em âmbito nacional.
Os modelos de políticas culturais do Teatro Paiol e do Projeto Pixinguinha são
pensados em suas especificidades e, principalmente, no que possibilita uma comparação.
Dentre os elementos comuns destas políticas culturais estão elementos característicos do
regime militar brasileiro que traduziram-se numa relação entre autoritarismo político, Cultura
e Mercado.
No caso de Curitiba o autoritarismo seria representado pela Prefeitura Municipal que
estava alinhada ao regime vigente, a cultura estaria relacionada ao circuito cultural (Teatro
Paiol e o mercado pela MPB que, mesmo durante o regime ocupou lugar de destaque no
mercado fonográfico. Diante destas constatações a questão central deste trabalho consiste
em entender os fatores que levaram a Prefeitura Municipal de Curitiba, durante a primeira
administração de Jaime Lerner (alinhada ao regime) a criar um circuito cultural (o Teatro
Paiol), voltado a um público consumidor de produtos culturais ligados a oposição ao regime
militar (no caso a MPB).
A discussão desta problemática desdobra-se em três perspectivas: em primeiro lugar
na definição de como entende-se a relação entre política e cultura e, mais especificamente,
como esta relação desenvolve-se num contexto de autoritarismo político. Num segundo
momento, relaciona-se a compreensão do papel da política cultural que criou o Teatro Paiol
6
nas reformas introduzidas por Jaime Lerner, com a análise dos fatores que tornaram a MPB
o produto cultural privilegiado por este circuito cultural. E no terceiro e último momento a
discussão congrega a análise das políticas culturais implementadas nacionalmente desde o
golpe militar de 1964; a localização da PNC de 1975 neste contexto; e, a partir da
abordagem do Projeto Pixinguinha são considerados os elementos de conexão da PNC e o
modelo de política cultural introduzido entre 1971 e 1975.
7
1. O Conceito de Política Cultural
As formas de incidência da política na cultura caracterizam modelos específicos de
políticas culturais. Para este trabalho interessa um caso de política cultural que comporta
uma relação de mecenato1 oficial, ou seja, o financiamento que se estabeleceu por parte da
Prefeitura Municipal de Curitiba (PMC) em relação ao circuito cultural de Música Popular
Brasileira (MPB) – o Teatro Paiol, entre 1971 e 1975. Considerando-se a influência do
modelo curitibano desenvolvido ao longo da primeira administração de Jaime Lerner (19711975) na relação que o governo militar instituiu com as artes, a partir da implantação da
Política Nacional de Cultura em 1975, determinar o conceito de política cultural utilizado
torna-se um ponto central da análise. Ao mesmo tempo em que a ligação deste conceito ao
paradoxo representado pelo financiamento de um circuito de MPB por uma prefeitura
alinhada ao regime torna necessária a definição da representação deste gênero musical no
período de sua instituição.
A MPB, conforme Marcos NAPOLITANO, foi resultado de um amplo debate estético
ideológico ocorrido ao longo dos anos 602. Quanto a seu caráter estético musical apresenta
alguns elementos comuns, ou seja, caracteriza-se por ser uma música engajada, herdeira da
Bossa Nova, com letras reflexivas e críticas, inspirada nos gêneros mais populares como o
samba, marchas e outros. Seu surgimento como MPB renovada constituiu-se em meios de
discussão consideravelmente intelectualizados e politizados (partido comunista, imprensa,
intelectuais de diferentes áreas e estudantes) e em conflito e negociações com a indústria
fonográfica e a televisiva.3 O legado desta ligação da MPB com discussões políticas entre
partidos e intelectuais no período pré-golpe militar de 1964 e no decorrer da ditadura
conferem a este produto cultural um valor simbólico de contestação política que o tornou alvo
1
“Apoio econômico, por parte de um indivíduo, de uma organização particular ou do Estado, ao produtor
cultural, de modo genérico, ou à produção de uma obra cultural em particular. Este financiamento pode ser total
ou parcial , apresentar-se sob a forma de um custeio de todas as necessidades vitais do artista ou produtor
cultural ou mostrar-se voltado para a realização de uma única obra.” No caso Brasileiro o Estado foi o principal
mecenas durante a ditadura militar de direita entre os anos 60 e 70. “A Embrafilme e a Funarte foram dois dos
principais instrumentos dessa política, dita paternalista (além de patrimonialista)”. Ver: COELHO, T. Dicionário
crítico de política cultural. 2.ed. São Paulo: FAPESP/Iluminuras, 1999. p. 246.
2
NAPOLITANO, M. Seguindo a Canção: engajamento político e indústria cultural na trajetória da
música popular brasileira. São Paulo, 1998, 329 f. Tese (Doutorado em História Social) – Faculdade de Filosofia
Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo.
3
Ibid., p. 2.
8
privilegiado de perseguição, repressão e censura. O projeto que constituía o pano de fundo
destas discussões era, segundo NAPOLITANO, a cultura do nacional-popular, ou seja, uma
cultura que enfatiza o coletivo, estimula o paternalismo social, a perpetuação das tradições
culturais e a cultura tradicional e que estava vinculado a força cultural do Partido Comunista
Brasileiro (PCB) durante os anos 60 e 704.
Por outro lado a emergência de uma acentuada cultura de consumo no final da
década de 60 com enfatize no indivíduo, incentivando a competição, a renovação
permanente de hábitos e bens de consumo, exaltando a tecnologia e a vida urbana, resultou
em intensos debates com o projeto nacional-popular5. Desta forma, foi a partir, sobretudo,
dos conflitos nos planos sociológico e ideológico entre estes projetos antagônicos que
instituiu-se a MPB, ou seja, inserida na “mudança no sistema de consumo cultural do país,
transformando as canções no centro mais dinâmico do mercado de bens culturais”6. A MPB
ingressou neste mercado como produto considerado “de “alta” cultura por uma parte
substancial da elite cultural, política e econômica do Brasil”7. Este papel da MPB considerase como um fator relevante para o interesse da PMC em promovê-la, pois o apoio dos
segmentos médios da sociedade curitibana constituía um fator de legitimação das reformas
urbanas e culturais em desenvolvimento.
A abordagem dos preceitos que formaram esta política cultural exige, ainda, a
consideração da forma como a cultura torna-se um objeto de interesse. Nesse sentido,
toma-se como referência teórica Raymond WILLIAMS8, um dos fundadores da área de
Estudos Culturais9.
De acordo com WILLIAMS, a cultura pode ser pensada a partir de
formas precursoras de convergência de interesses (sociais, políticos, econômicos, etc.).
dentre as quais destaca duas formas principais: a) idealista, ou seja, que enfatiza o espírito
formador de um modo de vida global, presente no conjunto das atividades sociais, mas
evidente em atividades “especificamente culturais” (certa linguagem, estilos de arte, tipos de
trabalho intelectual, instituições e atividades, interesses e valores essenciais de um povo); b)
materialista, que enfatiza uma ordem social global, onde os estilos de arte e tipos de trabalho
4
Ibid., p. 4.
Id.
6
id.
7
Ibid., p.2.
8
WILLIAMS, R. Cultura. 2 ed. São Paulo: Paz e Terra, 2000.
9
SILVA, T.T. O que é, afinal. Estudos Culturais? 2.ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2000.
5
9
intelectual de uma determinada cultura são considerados resultado direto ou indireto de uma
ordem primordialmente constituída por atividades sociais10. Neste caso a cultura é
secundária, pois a investigação vai desde o caráter conhecido ou verificável de uma ordem
social geral até as formas específicas assumidas por suas manifestações culturais. Mas o
próprio WILLIAMS não opera com esta dicotomia absoluta, propondo, na verdade, o estudo
das relações entre as atividades “culturais” e as demais formas de vida social.
O autor sugere alguns princípios teóricos que são interessantes para este trabalho: a
“prática cultural” e a “produção cultural” não são apenas produto de uma ordem social já
constituída, mas são elementos essenciais em sua constituição. Williams também vê a
cultura como o sistema de significações a partir do qual uma determinada ordem social é
comunicada, reproduzida, vivenciada e estudada. Estes princípios teóricos globais fornecem
os parâmetros mais amplos às análises a respeito da relação entre cultura, sociedade e
política.
Além disso, WILLIAMS proporciona elementos para a delimitação de outras categorias
teóricas importantes para este trabalho: a relação entre instituições sociais (da cultura) e
formação cultural. No primeiro caso, as instituições socialmente reconhecidas e oficiais são
determinantes para a ação cultural, criando inclusive a figura do “artista instituído”. No
segundo caso – as formações culturais – o que está em jogo é como os artistas e intelectuais
organizam-se de forma autônoma em relação ao Estado para atuar na sociedade civil11. No
caso da abordagem proposta percebe-se uma apropriação por parte das instituições sociais
do valor simbólico de certos produtos culturais criados em determinadas formações culturais.
De forma direta, pode-se dizer que uma instituição socialmente reconhecida, ou seja, a
prefeitura de Curitiba (entre 1971 e 1975) criou um circuito cultual – o Teatro Paiol – que teve
seu reconhecimento nacional devido a seu de arena para apresentações, principalmente, de
shows de MPB – esta que considera-se uma formação cultural. E foi a partir desta
constatação que, a princípio parece contraditória (tendo em vista que trata-se de uma
prefeitura alinhada com o regime que utilizou-se de um produto cultural ligado a esquerda)
que foi evidenciado o modelo particular de política cultural que este trabalho se propõe a
analisar.
10
11
Ibid,. p. 11.
Ibid,. p. 35.
10
Segundo José Joaquim BRUNNER12, o melhor caminho para se pensar em políticas
incidindo na cultura foi considerar a categoria política cultural no plural, ou seja, como
políticas culturais13. Para este autor a política para adaptar-se à diversidade de expressões
culturais teve necessariamente que assumir uma pluralidade de formas de acordo com os
objetos de incidência.14 Entretanto sobre a relação que se estabeleceu entre política e cultura
o autor afirma que a política, por ter uma visão instrumental de poder (definido aqui em seu
sentido amplo: aparatos, instituições, controle sobre os meios e recursos, organizações
políticas), só considera a cultura onde ela se encontra institucionalizada. Sendo assim, limita
sua preocupação aos aspectos instrumentais da cultura: propriedade sobre os meios de
comunicação, organização escolar, subsídios para arte15.
A política cultural assim definida como exercício técnico, passa a operar
burocraticamente. Como destaca o mesmo autor: “A partir da política descobria-se no campo
da cultura um espaço privilegiado das mediações, da luta em torno dos sentidos, da
constituição das identidades, da circulação de conhecimentos, da modelação de percepções,
enfim, da construção social da realidade – constituindo, conjuntamente, um novo modelo de
fazer política”16.
No caso da preocupação política pela cultura na América Latina durante as ditaduras
militares, BRUNNER considera que o modelo de política surgido a partir desta realidade
constituiu-se quando os governos perceberam o alcance e a vontade transformadora dos
circuitos de produção cultural representados por formações culturais de oposição ao regime,
ou seja, os círculos de estudo entre universitários; as comunidades cristãs de base; os meios
alternativos de comunicação, as populações marginais, os movimentos artísticos, as
apresentações de teatro crítico, os grupos de defesa dos direitos humanos, enfim, a busca
existente nas sociedades civis, da preservação de identidades, do papel da memória coletiva
e dos protestos do cotidiano17. Esta percepção levou os regimes autoritários a incorporarem,
12
BRUNNER, J. J. Cultura y Modernidad. México: Grijalbo, 1992.
Ibid. , p. 278.
14
A variedade de sujeitos do plano da cultura exige que a política cultural seja determinada de múltiplas formas,
por exemplo: pelas empresas da indústria cultural que operam habitualmente através do mercado; por associações
voluntárias entre as quais a Igreja Católica desempenha um papel primordial em vários países da América latina; por
corporações profissionais como de professores ou sindicatos de artistas; pelas universidades; por diversos aparatos o Estado
e etc. Ibid., p. 278-279.
15
Ibid. , p. 276.
16
Ibid. , p. 278.
17
Ibid. , p. 277.
13
11
juntamente com sua expressão de força e políticas de acumulação de capital, a tentativa de
modificar o “imaginário social”, os comportamentos e valores, em outras palavras a
preocupação com a esfera cultural.
No Brasil durante o Regime Militar o reconhecimento do papel social das
manifestações e transformações culturais exigiu que os militares desenvolvessem políticas
culturais que no decorrer do regime que variaram entre repressão, persuasão e cooptação
em função de uma tentativa de controle das manifestações culturais (ver capítulo 2).
Entretanto, em Curitiba a partir de 1971, constituiu um modelo de política cultural
considerado exceção dentro do quadro nacional de intensa repressão às manifestações
culturais críticas ao regime, por viver-se o momento mais violento do regime militar – a “era”
Médici (1969-1974). A política cultural da primeira administração Jaime Lerner combinou
elementos fundamentais para agregar a população em torno de suas reformas urbanísticas e
culturais e, desta forma, as legitimou diante da opinião pública local e nacional. Os elementos
referidos são a prática de mecenato cultural por parte do Estado (no caso do Teatro Paiol em
nível Municipal e do Projeto Pixinguinha em nível nacional), a “cooptação” do artista em
função do fechamento de espaços públicos para sua apresentação, e a utilização de um
produto cultural de esquerda como veículo de agregação do público alvo em torno das
implementações impostas pelo Estado (ver capítulos 2 e 3). Paradigma que aparecem
incorporados na PNC de 1975 elaborada pelo, então Ministro da Educação e Cultura Ney
Braga e o conselho federal de cultura do MEC. Política que instituiu a FUNARTE órgão
financiador do Projeto Pixinguinha (desenvolvido nacionalmente) e que faz parte desta
análise.
Mas antes de definir especificamente, as categorias essenciais para o entendimento
deste modelo específico de política cultural, será delimitado o conceito Política Cultural em
seus aspectos mais abrangentes. A política cultural, em seu sentido amplo, pode ser
delimitada a partir da definição básica proposta por Teixeira COELHO em seu Dicionário
Crítico de Política Cultural18. Este autor define política cultural como uma “ciência”
direcionada à organização das estruturas culturais a partir do estudo das diferentes
propostas dessas iniciativas e sua compreensão de acordo aos contextos sociais em que se
apresentam, tendo em consideração, a freqüência com que apresentam-se altamente
18
COELHO, T. Dicionário Crítico de Política Cultural. São Paulo: Iluminuras, 1999.
12
ideologizadas. O trecho seguinte possibilita uma certa delimitação do modelo de política
cultural esboçado a partir da criação do Teatro Paiol em Curitiba e do desenvolvimento do
Projeto Pixinguinha em nível nacional.
considerando que a cultura é um forte cimento social, não é raro ver a política cultural definida
como conjunto de intervenções dos diversos agentes no campo cultural com o objetivo de
obter um consenso de apoio para a manutenção de um certo tipo de ordem política e social ou
para uma iniciativa de transformação social. Numa trilha paralela, entende-se a política
cultural, juntamente com a política social, como um dos principais recursos de que se serve o
Estado contemporâneo para garantir sua legitimação como entidade que cuida de todos e em
nome de todos fala.19
Em relação a idéia de legitimação das diferentes políticas culturais ressaltam-se dois
modelos. Primeiramente o modelo que justifica e intensifica sua intervenção fundamentado
na busca de uma orientação para a dinâmica social geralmente traduzida numa procura de
identidades coletivas (étnica, religiosa, nacional, entre outras). Em segundo lugar o
paradigma do enquadramento ideológico. Neste caso o objetivo seria a reconstrução
nacional ou a construção sob nova orientação política. Teixeira COELHO salienta, ainda, que
estes modelos juntamente com outros (lógica do bem-estar social e prática comunicacional)
podem manifestar-se articulados20. No caso da política cultural esboçada pelo Teatro Paiol,
observa-se a tentativa e obtenção de uma legitimação a partir da construção de uma
identificação e um consenso quanto à pertinência das reformas urbanas de caráter
tecnocrático impostas à cidade pelo prefeito nomeado pelo regime militar Jaime Lerner e,
desta forma, tendo no autoritarismo político vigente seu suporte ideológico.
Para que sejam efetivadas as políticas culturais, segundo BRUNNER, devem ter seu
espaço próprio, específico e formas macro e pública de exercício e transmissão21. O autor
destaca três instâncias organizativas das políticas culturais numa sociedade:
a) Mercado: Existe onde há competição por oportunidades de negócio entre uma
pluralidade de partes em potencial. Neste caso, é o mecanismo de soberania do
consumidor.
b) Administração pública: órgãos públicos que administram a produção, articulação e
distribuição da cultura, na forma de um controle burocrático.
19
Ibid: p. 293-294
Ibid. , p. 294-295.
21
BRUNNER, J. J. Hacia una teoria de las oportunidades. _____. Ibid. , p. 269.
20
13
c) A comunidade: baseada em relações de solidariedade interpessoal, sem
competição mercadológica, nem autoridade burocrática.
No caso do Teatro paiol e da PNC de 1975 serão enfatizadas as instâncias do
mercado e da administração públicas, tendo em vista que no contexto do Regime Militar as
políticas culturais estabeleceram-se como uma forma de articulação e de divisão de tarefas
entre ambas. A partir destas BRUNNER destaca, ainda, outras categorias que compõe este
espectro das políticas culturais, voltados para a produção, transmissão e recepção dos bens
culturais22:
a) Circuitos Culturais constituem o principal local e objeto para incidência de políticas
culturais, locais onde ocorrem a produção, transmissão e recepção de bens simbólicos.
b) Agentes são participantes diretos na produção e transmissão da cultura, mas
podem ser sujeitos formuladores de políticas culturais interessados além de oferecer um
produto simbólico e influenciar na orientação do circuito (como, por exemplo: no sentido
de uma tradição artística determinada, para combater uma escola oposta, criticar o
governo, etc.). Os agentes podem ser, também, objetos de políticas determinadas por
outros sujeitos. Isto ocorre, por exemplo, quando as instituições estatais intervêm no
mercado para produzirem determinados efeitos de políticas culturais (conceder subsídios,
reduzir importações culturais ou fomentar exportações, regular a liberdade de
determinado mercado).
O Teatro Paiol pensado a partir desta categorização constituiu ao mesmo tempo um
circuito cultural e uma instância administrativa, ou seja, formuladora de políticas culturais
para incidirem nos circuitos, tendo em vista que a partir de 1972 será a sede da Fundação
Cultural de Curitiba (FCC) responsável pela formulação da política cultural do município. Ao
mesmo tempo, o Teatro Paiol foi um espaço de produção e transmissão de uma música dita
“paranaense” através do Movimento de Atuação Paiol (MAPA) e de outras manifestações
artísticas e intelectuais. Os agentes diretos desta política cultural foram o prefeito da cidade
de Curitiba Jaime Lerner, os integrantes da Secretaria de Cultura Municipal e, a partir de
1973, a Fundação Cultural de Curitiba (FCC). Estes utilizaram-se de um produto cultural em
alta no mercado fonográfico naquele período – a MPB – conjuntamente a um espaço de
grande valor simbólico naquele momento de repressão às liberdades de manifestações para
22
Ibid. , p.252-254.
14
produzir o efeito de propaganda positiva das reformas urbanas e culturais que estavam
sendo impostas à sociedade curitibana23.
Segundo BRUNNER, os tipos de políticas culturais variam de acordo com o circuito
que elas procuram incidir. Neste caso o autor refere-se às políticas que interferem no nível
dos agentes culturais que variam entre políticas autoritárias e políticas persuasivas tendo
como maior exemplo a censura. Um segundo modelo referido pelo autor é o das políticas
relativas aos públicos e que, sendo assim, estão relacionadas ao marketing. E, por último,
refere-se as políticas voltadas às instâncias organizativas que considera as mais importantes
por incidirem na organização, na orientação e no funcionamento dos diferentes circuitos
culturais e por dividirem-se entre as que atuam no mercado, na administração publica e na
comunidade, sendo estas as três instâncias fundamentais, anteriormente mencionadas para
organização das políticas culturais24. Em Curitiba, de 1971 a 1979, verificou-se uma política
que incide diretamente nas instâncias administrativas do circuito cultural (Teatro Paiol) e que
estiveram ligadas ao marketing das reformas urbanas introduzidas na primeira administração
de Jaime Lerner como prefeito (ver capítulo 3). As políticas culturais que caracterizam
intervenções nos circuitos culturais via censura, muito enfatizadas no contexto do regime
militar brasileiro até 1975, não aparecem explicitamente na realidade de produção e de
divulgação cultural de Curitiba neste período. Ao contrário, esta cidade mostra-se como um
caso a parte a ponto de tornar-se uma experiência que, em certos aspectos, foi inspiração
para uma reformulação da política cultural em âmbito nacional expressa na PNC de 1975
como já foi mencionado.
Tanto no Teatro Paiol, quanto no Projeto Pixinguinha, a intervenção do estado em
suas instâncias organizativas foi direta. Para BRUNNER a aproximação estatal ocorre
porque quando os circuitos e seus meios de produção atingem uma maior complexidade,
passando muitas vezes a possuir formas institucionais mais abrangentes e que alcançam
públicos mais massivos. Os circuitos culturais nessa situação tornam-se locais de interesse
para a intervenção tanto do Estado como de partidos políticos, das Igrejas e de outros atores
externos.25
23
Todas estas informações estão desenvolvidas no capítulo 3 deste trabalho.
Ibid. , p. 264.
25
BRUNNER, J. J. La cultura como objeto de políticas. In: _____, op. cit. , p.281.
24
15
Quanto às políticas culturais no contexto específico do regime militar, BRUNNER,
baseando-se na realidade ditatorial chilena26 (de 1973 a 1990?), destaca alguns aspectos
cabíveis a esta análise, tendo em vista que trata-se aqui de um caso específico de política
cultural implementado durante a ditadura militar brasileira. Em primeiro lugar o autor trata do
abandono, por parte do Estado, de seu papel de promotor e difusor da cultura entregando a
regulação dos processos comunicativos, o máximo possível, aos circuitos privados
coordenados pelo mercado. Sendo assim, o Estado restringe-se a funções de controle
ideológico e administrativo dos processos culturais e intervém na reorganização dos
principais aparatos culturais27. No Brasil, o salto da indústria cultural deste o golpe em 1964
caracterizou a passagem da regulação da produção cultural, sobretudo, para o mercado. Ao
mesmo tempo o Estado (até 1975) intensificou, cada vez mais, a censura, ou seja, o controle
ideológico do que produzia-se e divulgava-se nos circuitos culturais. Já, a partir de 1975, o
governo militar institui a PNC passando assim a administrar de circuitos culturais apoiando,
principalmente atividades artísticas não rentáveis no mercado (ver capítulo 3). Entretanto,
paradoxalmente, no caso curitibano de política cultural, a administração municipal, assume o
papel de promotor e difusor de um produto valorizado no mercado – a MPB, financiando
shows e subsidiando ingressos a preços populares, além de ter toda uma política de
preservação do patrimônio histórico.
Outro aspecto comparável ao caso brasileiro que BRUNNER analisa diz respeito a
ampliação das bases técnicas da recepção privada dos bens culturais sobretudo no que esta
relacionado ao investimento e a difusão da televisão. Neste caso, o autor afirma ressalta que
o desenho político cultural determinado pelos militares reforçava-se mutuamente, pois na
medida em que o acesso aos bens simbólicos era regulado pelo mercado, os limites da
oferta definiam-se político administrativamente pelo Estado. Desta forma, a produção cultural
difundia-se de acordo com o que o governo considerava pertinente para integrar o espaço
público 28.
El receptor cultural masivo es un consumidor individual de bienes materiales y simbólicos. El
espacio público cede su lugar a la esfera de la publicidad. La cultura son las escuelas, pero
26
332.
27
BRUNNER, J. J. Políticas culturales de la oposición a la dictadura en Chile. _____. op. cit. , p. 311-
Ibid. , p. 311.
Id.
28
16
mucho más la televisión, la posibilidad de vestirse mejor, de poseer electrodomésticos en el
hogar, de gozar calles limpias, de participar en el espectáculo del mercado, de comprar y
poseer bienes; consiste en superar el localismo mediante la internacionalización de las
satisfacciones y expectativas; reside en suma, más en las cosas que en las palabras en la
adquisición y consumo más que en el aprendizaje.29
No caso brasileiro esta especificidade está visível na criação de novas estratégias de
divulgação dos produtos e na formação dos conglomerados empresariais (ver capítulo 3). A
importância do impacto da televisão, para esta análise, está na sua influência na expansão
do mercado fonográfico possibilitou a produção de uma cultura massificada e massificante,
sem compromissos sociais ou políticos e que, com o sucesso dos festivais da canção, tornou
a MPB um produto cultural em alta no mercado. Mas para a MPB conseguir manter sua
produção precisou driblar o fechamento de espaços públicos e a limitação das liberdades de
exposição de idéias, difundindo sua produção em espaços alternativos como os circuitos
universitários como o Teatro Paiol que, inclusive, possuía um aparato Estatal que incentivava
e financiava este tipo de apresentações.
A combinação entre repressão, expansão televisiva e investimento na produção
cultural privada foi essencial para a difusão progressiva pelos setores mais amplos da
sociedade de um consumismo massivo. Processo que resultou no que BRUNNER chama de
“conformismo passivo”, onde o bem estar reduziu os conflitos; o mercado passou a regular
uma proporção e distribuição significativa daqueles bens simbólicos que subsistem em todo
lugar e, desta forma, ficou limitada a uma competição entre elites que disputavam entre si a
administração de um governo reduzido quase exclusivamente a funções técnicas30. A forma
como desenvolveu-se a política cultural em Curitiba entre 1971 e 1979 combinou bem estar e
um governo reduzido a funções técnicas. Entretanto, a regulação da distribuição dos bens
simbólicos que, nacionalmente, era realizada pelo mercado, em Curitiba, resultou de uma
política governamental de planejamento urbano. A prefeitura, sob uma proposta de inserção
da cidade num modelo de modernidade emergente com o “milagre brasileiro” tentou criar
condições de produção e difusão cultural com o objetivo de agregar apoio e reconhecimento
nacional de suas reformas.
Neste sentido, a idéia de “conformismo passivo” pode ser
relacionada a legitimação das reformas pela sociedade Curitibana, como afirma Marcelo
29
30
Ibid. , p.312.
BRUNNER, op. cit., p. 313,
17
José MELO, que considera esta cidade, “um lugar consumidor de cultura, inautêntico,
incapaz de uma produção cultural de relevância nacional. Uma cidade laboratório, onde foi
necessário uma reforma urbana para que a população local pudesse se identificar com
alguma coisa”31. Reformas urbanas e culturais que, como consta no capítulo seguinte,
possuiu todo um aparato estatal de propaganda e ações práticas que abarcou o espaço
urbano e as representações culturais em função do consenso em torno das reformas. O
centro cultural que representou o Teatro Paiol e o papel que a política cultural municipal o
atribui, em certa medida, incentivou um certo consumo cultural e a legitimação da
necessidade das reformas impostas.
31
MELO, MJ. Leminski e a Cidade. Curitiba, 1996. p.46.
18
2. Política Cultural em Curitiba nos anos 70: Teatro Paiol e MPB
A idéia de criação do mais importante circuito formador de um público de MPB em
Curitiba na década de 70 – o Teatro Paiol foi levada, em 1968 ao então prefeito Omar
Sabbag, pelo presidente do Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano de Curitiba, Jaime
Lerner. Porém teria sido rejeitada sob a justificativa de que era a época “... do maior rigor do
AI-5 e qualquer trabalho que reunisse artistas, intelectuais e jovens com idéias próprias
poderia ser interpretado como subversão”.32 Entretanto esta proposta foi retomada em 1971,
quando Jaime Lerner33 foi nomeado prefeito (1971-1975) pelo governo do Estado do Paraná.
Desta forma, mesmo ainda sob a vigência do AI-5, a sua administração ousou desenvolver
este projeto que, não só introduziu um modelo peculiar de política cultural, mas investiu na
criação de um centro cultural que passou a ser considerado epicentro destas políticas pelo
sucesso de suas promoções baseadas, sobretudo, num produto cultural caracteristicamente
“subversivo” – a MPB. E será da análise deste modelo de política cultural o ponto de partida
para a discussão do que tornou possível a institucionalização deste paradoxo.
O caso curitibano de política cultural esteve diretamente relacionado ao peculiar
modelo de urbanização introduzido durante a primeira administração de Jaime Lerner. As
particularidades desta política cultural resultaram da analise dos espaços formadores de um
público de MPB em Curitiba ao longo dos anos 70, onde constatou-se que no período mais
violentos do regime militar brasileiro (sob a presidência de Emílio Garrastazu Médici de 1969
a 1974), foi inaugurado em Curitiba um circuito cultural que tinha uma programação voltada a
um público consumidor de produtos culturais ligados a oposição ao regime militar (no caso a
MPB): o Teatro Paiol. Estas constatações estabelecem uma contradição traduzida na
32
MILLARCH, A. Paiol, ano 10 ou anotações para a sua futura história. O Estado do Paraná, Curitiba,
29 dez. 1981.
33
Jaime Lerner foi nomeado prefeito pelo então governador Haroldo Leon Peres devido a sua ligação
com quadros técnicos e políticos locais quando ocorreu a institucionalização do planejamento, ao mesmo tempo
que representava uma estratégia do governo Estadual para a manutenção do poder. Segundo Fernada
Sanchez Garcia, a “liderança de Lerner era então associada ao seu perfil de técnico-urbanista. Por essa razão
para o governo estadual sua nomeação obedecia a uma composição de forças políticas ao nível estadual e
local comprometidas, sobretudo, com o projeto de modernização capitalista do território (...). Jaime Lerner
comprometido com o projeto de modernização de Curitiba representava, ao nível local, a possibilidade de
implementar, através do plano, as diretrizes da política desenvolvimentista”. Ver: SÁNCHEZ-GARCIA. Curitiba
imagem e mito: Reflexão acerca da construção social de uma imagem hegemônica. Rio de Janeiro, 1993.
Dissertação (Mestrado em Planejamento Urbano e Regional) – Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e
Regional, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
19
convivência de uma formação cultural como a MPB e uma prefeitura alinhada ao regime
militar. Situação que neste trabalho é tratada a partir de alguns desdobramentos: em primeiro
lugar busca-se entender o que representaram as reformas urbanas que instituíram o Teatro
Paiol e o papel da política cultural nesse projeto. Em segundo lugar discutem-se os fatores
que levaram ao estabelecimento da relação entre Teatro Paiol e MPB tomando como ponto
de partida as reportagens da imprensa curitibana da época. Por último ressalta-se a
conjunção destes desdobramentos traduzido na possibilidade da política cultural instituída
em 1971 na administração de Jaime Lerner ter servido de base à elaboração da Política
Nacional de Cultura (PNC) de 1975.
3.1 Política Cultural e as Reformas Urbanas.
Nos anos 70 a urbanização era uma necessidade em todo o país o aumento da
concentração populacional nas cidades. Inserida neste processo, em Curitiba a partir de
1966, foi elaborado o Plano Diretor, projeto urbano que objetivava direcionar e ordenar o
crescimento da cidade e que contemplou seus aspectos físicos, econômicos e culturais.34
Este projeto, introduzido e implementado ao longo da primeira administração de Jaime
Lerner (1971-1975), fundamentava-se na busca da inserção da cidade no modelo de
modernidade capitalista introduzida e consolidada nacionalmente a partir do “milagre
econômico”.
As peculiaridades do urbanismo curitibano não estão em seus princípios, mas na
forma como foi administrado. Diferencial que, conforme Dennison de OLIVEIRA, relaciona-se
ao fato do urbanismo Curitibano ter inspirado-se no modelo europeu de urbanismo que
consiste numa avançada centralização da estrutura administrativa35. Entretanto quanto a
seus princípios a proposta dos urbanistas curitibanos fundamentou-se numa proposta de
modernização que, segundo Renato ORTIZ36, considera o moderno um sinônimo de projeto
global, tanto nos níveis industrial e tecnológico, quanto no cultural. Projeto moderno que
consiste numa idéia que se ajusta a sociedade brasileira ao longo do século XX constituindo
34
BRANCO, P. T. Consumo cultural.Curitiba, 2001. Dissertação (mestrado em sociologia) – Setor de
Ciências Humanas Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná.
35
OLIVEIRA, D. Curitiba e o mito da cidade modelo. Curitiba: UFPR, 2000. p. 33.
36
ORTIZ, R. A Moderna Tradição Brasileira. 4. ed. São Paulo: Brasiliense, 2001.
20
uma tradição, pois prevê a formação de uma identidade que se estabelece reforçando uma
ordem já estabelecida. No Brasil, o moderno constitui uma “tradição, mas não como colocava
Octávio Paz, enquanto tradição da ruptura; os sinais da “modernidade” brasileira indicam o
que realmente “somos”, e que por isso não mais devemos nos rebelar na direção de um
outro futuro. A modernidade brasileira é, neste sentido, acrítica.”37
Fernanda SANCHEZ GARCIA considera que o projeto urbanístico curitibano reflete
este projeto nacional moderno e conservador, ao mesmo tempo. Em Curitiba “a relação entre
tradição e modernidade se constitui, para os urbanistas, na possibilidade de construção de
uma nova cultura urbana. A cultura urbanística curitibana, já na década de 70, implicava não
apenas em associar um repertório de objetos e mensagens exclusivamente modernos, mas
saber incorporar junto com os avanços tecnológicos, alguns símbolos do tradicional e do
antigo”.38 A idéia de modernidade, desta forma, reduziu-se às transformações da
materialidade da cidade. Buscava-se uma relação de identificação com a nova cidade e,
neste sentido, criaram-se “novos espaços alguns antigos lugares foram revistos e
adicionados a esse novo momento. Foram feitos alguns recortes do passado e recolocados,
com uma nova cara, à disposição da comunidade visando preservar raízes e direcionar a
identificação cultural.”39 A busca do desenvolvimento desta proposta de modernização
determinou os parâmetros dessa reforma urbana que resultou na criação da imagem de
Curitiba como cidade modelo. Imagem que, de acordo com SANCHEZ GARCIA, resultou da
combinação de alguns elementos: as decisões tecnocráticas, a racionalidade das ações dos
técnicos e a figura do líder (Jaime Lerner)40. Todos estes fatores combinados e divulgados
em discursos propagados pelos meios de comunicação pregavam a ideologia da
racionalidade e da competência técnica como fundamentos da intervenção pública,
pretendendo transformar Curitiba em símbolo da modernidade emergente no país.
37
Ibid., p. 209-210.
SÁNCHEZ-GARCIA. Curitiba imagem e mito: Reflexão acerca da construção social de uma imagem
hegemônica. Rio de Janeiro, 1993. Dissertação (Mestrado em Planejamento Urbano e Regional) – Instituto de
Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional, Universidade Federal do Rio de Janeiro. P. 82.
39
MELO, M. J. Leminski e a Cidade: Poesia, Urbanização e Identidade Cultural. Curitiba, 1996. 70 f.
Monografia (Graduação em História) – Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do
Paraná. p. 27.
40
GARCIA, F.E.S. Curitiba Revisitada: Alguns elos para a compreensão da imagem construída.
In:_____. Cidade Espetáculo. Curitiba: Palavra, 1997. p. 27.
38
21
Curitiba foi eleita, a partir daquele período, a mais genuína expressão do “milagre brasileiro”
em sua versão urbana. A prática de planejamento tecnocrático do Estado centralista e
autoritário que incorporou agudamente a ideologia da racionalidade, do “discurso competente”
(Chauí, 1981) e da neutralidade de ação planejadora encontrava, no projeto de modernização
urbana curitibano, a mais concreta expressão dos projetos de desenvolvimento capitalista
pretendidos para o país (Santos, 1986). Assim sendo, observamos que o quadro político
nacional foi, naquele período, extremamente favorável à instauração e agilização da
intervenção planejadora.41
Como fatores determinantes para a construção desta imagem a autora destaca três
circunstâncias. Em primeiro lugar, constata que a cristalização dos valores fundamentais
desse plano estaria numa estrutura institucional preservada pela continuidade administrativa
traduzida em sucessivas gestões na Prefeitura Municipal durante a ditadura (1971-1974,
1975-1978, 1979-1983)42. Em segundo lugar estaria a idéia propagada de “cidade humana”,
expressão que procurava enfatizar dar às reformas a característica de articulação entre
planejamento e humanização. Com esta relação os urbanistas criaram um consenso em
torno do seu projeto de planejamento colocando-o como portador do interesse geral. A
função ideológica do discurso seria “fazer com que o ponto de vista do grupo dominante
apareça para o todo social como sendo o único racional e portador de valores universais,
apresentando, assim, seus interesses como interesse comum a todos os membros da
sociedade.43 Depoimentos de agentes deste processo caracterizam este discurso:
Não era preciso fazer pesquisas sobre a necessidade de áreas verdes, por exemplo,
ou de um equipamento de animação que desse ao curitibano opção de lazer. Nada havia: o
curitibano ia ao cinema, ia para casa ver televisão e só. Por isto é que digo que era mais fácil,
porque havia muito a fazer. Isto não pode ser interpretado como uma situação de poder – que
levou os arquitetos e planejadores a ser chamados de burocratas ou tecnocratas. Não. É que
a cidade necessitava de tantas coisas e era tão evidente isto que nem era preciso debate ou
consulta a grupos de bairros sobre suas carências, todos estavam precisando de tudo. 44
Esta idéia da “necessidade das reformas”, segundo Fernanda SÁNCHEZ
GARCIA, era reforçada pelos meios de comunicação de massa que solidificavam uma
imagem de positividade das reformas na memória social. Considera-se que o Teatro Paiol,
epicentro das reformas culturais introduzidas pelos urbanistas, teve papel relevante neste
41
Ibid., p.27-28.
Ibid., p. 27.
43
Ibid;p.29.
44
ASSAD, A. Depoimento prestado em março de 1989. Memória da Curitiba Urbana, Curitiba, v.4, p.29,
ago, 1990. In: MENDONÇA, M. N. Fundação Cultural de Curitiba. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba,
v.23, n114, dez. 1996, p. 8.
42
22
processo, pois o encantamento que causava nos importantes artistas que ali apresentaramse e no público que o freqüentava eram parte das legitimação transformações em
desenvolvimento. Por exemplo, Vinícius de Moraes participou da inauguração do Teatro
Paiol e retornou a cidade em mais duas ocasiões por considerar-se “gamado” por Curitiba.
Em sua apresentação de 1973 o jornal enfatiza que o poeta tanto “fez questão de ficar aqui
na terça-feira, quando pediu a Jaime Lerner para visitar algumas obras da cidade. Após,
confessou seu entusiasmo pelo que se faz em Curitiba no campo da recreação e
humanização”.45
Quanto a esta humanização, SANCHEZ GARCIA afirma que baseava-se na difusão
dos valores e modos de vida característicos das camadas médias, sendo que as parcelas
mais amplas da população foram excluídas dos novos circuitos de apropriação e consumo46.
Para Dennison de OLIVEIRA47, o caráter humano das reformas baseou-se na convicção de
que “a cidade deveria ser feita para o homem e não para o automóvel; de que a criação de
gigantescas avenidas para automóvel significava a desintegração dos espaços públicos da
cidade e a degradação dos seus valores e referenciais mais significativos; de que o centro
deveria ser preservado como um local de encontro das pessoas e não dos automóveis,
etc.”48 Interpretação que insere o fator “humanização” no contexto das reformas realizadas
pelos urbanistas. Para OLIVEIRA não foi a técnica nem o discurso dos urbanistas o fator
mais relevante deste processo, mas a política do planejamento.49 Uma política desenvolvida
com objetivos centralizadores e de integração da população, como sintetizada o histórico da
Secretaria Municipal de Cultura elaborado em 1989:
Pelas reformas estruturais implantadas a partir de 1971 em Curitiba, proporcionando
circunstâncias no desenho urbano que levassem a cidade a decidir sua forma de
crescimento, com harmonia e identidade, os curitibanos, que achavam o espaço de viver
incolor e sem graça, passaram a fazer parte do processo de desenvolvimento e a se orgulhar
45
Curitiba é uma Gamação. Gazeta do Povo, Curitiba, 23 abr. 1973.
Ibid., p.30.
46
47
48
Ibid., p.52
Ibid., p. 33.
49
23
do novo cenário para o encontro entre cidadãos. Não foi por acaso que Curitiba entrou no
mapa do Brasil e do mundo, caracterizando-se como um bem sucedido modelo urbanístico.50
Inserida como braço fundamental deste projeto urbano – a política cultural – também
realizava suas atividades em função da reunião da população em torno das reformas. A
proposta do circuito oficial onde centralizou-se a elaboração da política cultural durante a
década de 70 – o Teatro Paiol – segundo este mesmo documento, traduziria-se numa “...
política de diversificação das atividades culturais, procurando atingir a população em todas
as suas camadas, o Paiol se tornou uma casa de espetáculos a prestigiar, da mesma forma,
artistas locais, nacionais e estrangeiros...”. Entretanto, o público alvo desta programação,
tendo em vista que o produto cultural privilegiado era a MPB, restringia-se um público jovem,
estudante e intelectualizado, geralmente parte das camadas médias e altas da sociedade.
Levando-se em conta a consideração de OLIVEIRA, de que o sucesso do
planejamento foi resultado da relação que se estabeleceu entre urbanistas e as elites
econômicas da cidade que constituíram a base social de apoio ao projeto urbanístico
curitibano, pode-se considerar a possibilidade de uma certa influência desta base social de
apoio na construção dos espaços de cultura. Fator evidenciado na definição que o próprio
autor elabora de sua análise, a qual consistiria “numa interpretação sobre o papel
desempenhado por um determinado contexto institucional e, no seu interior, pelos diversos
grupos dominantes em nível local, na conformação de uma certa tradição de planejamento
urbano que se serviu de alicerce para um projeto político bem-sucedido, no âmbito da
cidade, do Estado e, enfim, até mesmo no plano nacional”51. Para OLIVEIRA Política que
resultou da relação de dependência estrutural da administração municipal (e seus urbanistas)
frente ao capital privado (empresários), considerando que a maior fonte de receita dos
municípios são os impostos arrecadados localmente.
Em resumo, de acordo com Dennison de OLIVEIRA, o diferencial do
planejamento urbano desenvolvido em Curitiba nos anos 70 desdobra-se nos seguintes
elementos: as opções feitas pelas elites curitibanas e pelos administradores de suas
instituições; o tempo suficiente de elaboração do plano devido a continuidade administrativa;
50
SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA. Histórico. Curitiba, 1989. Casa da Memória de Curitiba.
Ibid., p. 17.
51
24
a efetivação do plano ligada a capacidade política e técnica dos urbanistas; e por ser
prioridade dos administradores do executivo municipal. Daí originaram-se relações de
consenso prévio entre as elites, os dirigentes locais, a burocracia das agências públicas e
forças políticas e econômicas da cidade, criaram, ao longo dos anos 70, departamentos e
órgão para a realização do plano. Dentre estes o autor destaca o papel do Instituto de
Pesquisa e Planejamento Urbano de Curitiba – IPPUC – que teria garantido a elaboração do
plano, sua continuidade e coerência técnica e profissional. Outro fator importante ainda foi a
existência de quadros políticos partidários originários do Neysmo52, que estaria identificado
com a ditadura militar, tecnocracia, autoritarismo, etc53.
Esta análise do aparato institucional realizada por OLIVEIRA apresenta elementos
essenciais para as conclusões deste trabalho. Dentre as questões centrais esboçadas
introdutoriamente, a relação que se estabelece entre a política cultural da primeira
administração de Jaime Lerner e a Política Nacional de Cultura (PNC) de 1975 elaborada por
Ney Braga e o Conselho Federal de Educação, pode estar diretamente relacionada ao fato
de Jaime Lerner enquadrar-se aos quadros políticos do Neysmo. Tanto Dennison de
OLIVEIRA quanto Fernanda SANCHEZ GARCIA consideram o caráter tecnocrata e
autoritário das reformas como fatores essenciais para a legitimação das reformas local,
nacional e, até, internacionalmente. Considerando que as iniciativas culturais estiveram
diretamente ligadas a este projeto, considera-se que a Prefeitura Municipal, por meio de sua
proposta de modernização proporcionou ao consumidor de cultura curitibano acesso a um
produto cultural de prestígio (MPB) e em alta no mercado dos grandes centros urbanos (Rio
de Janeiro e São Paulo). Neste sentido, o financiamento e incentivo à formação de um
público local da canção popular moderna e sofisticada contribuíram para o consenso e
legitimação das reformas e modificou o impacto que o valor simbólico da MPB ocasionaria no
público naquele contesto de autoritarismo político. O Projeto Pixinguinha organizado pela
Fundação Nacional das Artes, órgão criado pela PNC de 1975, constituiu-se a partir de
52
Neysmo, segundo Dennison de OLIVEIRA, seria o grupo formado em torno de Ney Aminthas de
Barros Braga importante ator nas esferas do poder público paranaense e nacional (prefeito de Curitiba de 1954
a 1958; deputado federal pelo Paraná de 1958 a 1960; governador do Paraná de 1960 a 1965 e de 1978 a
1982; ministro da agricultura de 1965 a 1966; senador de 1968 a 1974; ministro da educação de 1974 a 1978; e
presidente da Itaipu Binacional de 1985 a 1989). “Dessa corrente saíram praticamente todos os quadros de
relevância da política paranaense contemporânea, garantindo a ela ampla hegemonia até, pelo menos, o final
da ditadura militar”. Ibid., p. 110. Para mais informações sobre a vida e a obra de Ney Braga ver: AUGUSTO,
M. H. O. Intervencionismo estatal e ideologia desenvolvimentista. São Paulo: Símbolo, 1978.
53
OLIVEIRA, op. cit., p. 63-111.
25
relações semelhantes estabelecidas entre governo federal e circuitos culturais de MPB
(capítulo 3).
As abordagens referidas analisam, exclusivamente, os aspectos estruturais do
planejamento urbano introduzido em Curitiba, mas não incorporam uma análise direta e
aprofundada da política cultural desenvolvida e reconhecida nacionalmente como parte deste
projeto. Desta forma, segue-se uma discussão da política cultural que fez do Teatro Paiol circuito cultural que privilegiou apresentações de MPB - o símbolo de suas transformações
urbanas e culturais.
A primeira administração do Jaime Lerner representou uma renascença cultural-urbanística
em Curitiba: definiu-se entre outras coisas a transformação do antigo depósito num teatro, o
Paiol, mantendo ao máximo as características originais do prédio, tornando-o um verdadeiro
centro cultural. O Paiol ficou como símbolo da Fundação Cultural, o mais iluminado instante
cultural dessa administração que transformaria em muitos aspectos a cidade54.
Esta “renascença cultural” que fez do Teatro Paiol o vetor de suas reformas, teve
tamanha importância, que na primeira administração de Jaime Lerner como prefeito de
Curitiba criou-se, logo após a inauguração do teatro, a primeira Fundação Cultural do Brasil –
a Fundação Cultural de Curitiba (FCC). Instância administrativa responsável pela elaboração
da política cultural da cidade. A FCC foi posterior ao Teatro Paiol, que foi posterior ao
Departamento de Relações Públicas e Promoções (DRPP) de Curitiba. Este órgão até a
inauguração do Teatro Paiol foi responsável pelas atividades voltadas para as artes e a
cultura, mas suas ações limitavam a organizar carnavais de rua e desfiles cívicos. Diante
desta situação os principais agentes das reformas urbanas e culturais demonstram o
interesse em elaborar uma administração centralizada para poder atender de forma mais
direta as transformações na área da cultura.
Lerner já pensava há tempos na necessidade de o município ter uma Fundação
Cultural. Embora atuante e com o competente Ennio Marques Ferreira em sua direção por
nove anos, o Departamento de Cultura sofria limitações por ser um organismo subordinado à
Secretaria de Educação e Cultura, sem maior autonomia e tendo que pensar numa
54
MILLARCH, Aramis. In: MEMÓRIA DA CURITIBA URBANA, agosto, 1990.
26
programação estadual. Lerner, prático, queria algo mais objetivo. O Paiol, entendeu ele,
poderia ser a alavanca para movimentar todo um processo cultural55.
Esta preocupação de Jaime Lerner foi incorporada ao Plano Diretor posto em prática a
partir de 1971. Segundo Patrícia Mori BRANCO, assim como o plano diretor visava direcionar
o crescimento da cidade e ordena-la, em seus aspectos físico e econômico, buscou fazer o
mesmo com o aspecto cultural. E a FCC se constituiu no instrumento por excelência desse
processo.56 Sendo assim, a FCC juntamente ao IPPUC, assumiu a função de construção da
nova cidade, do moderno, com o objetivo de inserir a cidade na modernidade, colocando-a
no cenário nacional e mundial.
À FCC é dada a tarefa de organizar, ordenar, preservar o patrimônio histórico, proporcionar a
ocupação adequada dos espaços urbanos e promover a animação da cidade. Portanto, a
Fundação Cultural nasce como órgão funcional à administração municipal que objetivava a
transformação física-estrutural, econômica e cultural e, especialmente por intermédio da FCC,
buscou-se transformar a cidade no tocante de seu aspecto cultural. Outros órgãos tiveram a
incumbência de proceder às transformações em áreas correlatas.57
A FCC criada pela lei municipal nº 4545 de 05/01/73 passou a formular a política
cultural do Município. Segundo este documento, a FCC teria ainda como função promover a
defesa do patrimônio histórico e artístico do município de Curitiba e do Estado do Paraná;
auxiliar as instituições culturais assegurando o desenvolvimento de um programa cultural
efetivo; promover exposições, espetáculos, conferências, debates, feiras, projeções
cinematográficas, festividades populares, inclusive que tenham relação com a incrementação
do turismo58. Estas medidas, segundo Patrícia Mori BRANCO, tiveram a função de animar
culturalmente a cidade; estimular o desenvolvimento das artes e criatividade e, também,
incentivar a cultura popular, a pesquisa e arquivo Histórico59. A expressão “animação” é
proposta pela autora no sentido de que as ações culturais estariam mais voltadas ao lazer
cultural incentivado pelo governo para que a população utilizasse e, talvez, sentisse os
55
BOLETIM INFORMATIVO DA CASA ROMÁRIO MARTINS v.23, Curitiba, 14 Dez. 1996. p.13
BRANCO, P. T. Consumo cultural.Curitiba, 2001. Dissertação (mestrado em sociologia) – Setor de
Ciências Humanas Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná. p. 31.
57
Ibid., p. 36.
58
CURITIBA.Decreto-lei n. 4545, de o5 de janeiro de 1973. Cria a Fundação cultural, conforme
especifica. Publicado no Diário Oficial, Curitiba, n. 2, 12 jan. 1973. Art. 2º.
59
BRANCO, P. T.M, op. cit., p. 38.
56
27
benefícios desta cidade planejada. “Mais significativo ainda é que este lazer é explicitamente
pensado, programado, ordenado e, sobretudo, envolve uma racionalidade econômica, no
sentido de ser útil ao mundo do trabalho, à medida que oferece um contrapeso ao mesmo,
ao repor as energias gastas no trabalho”60. Um artigo de jornal (de abrangência nacional) do
ano em que a FCC (1973) foi instituída demonstra o caráter desta política cultural essencial
para a criação do consenso em torno dos projetos desenvolvidos pelo IPPUC no período
analisado.
ocupar de modo mais útil o tempo livre da população, é um dos pontos de destaque do plano
urbanístico integrado que está sendo desenvolvido pela Prefeitura Municipal de Curitiba. Lazer
e Cultura, eis a nova fórmula que a administração curitibana está aplicando com o objetivo de
eliminar o angustiante binômio trabalho-sono que caracteriza o dia-a-dia do cidadão comum
nos grandes centros urbanos. (...). A programação cultural se insere é fruto dos planos
urbanísticos da capital paranaense. 61
Outro elemento central deste processo consiste na autonomia administrativa e
financeira da FCC que incluía dotações do município entre outros recursos como forma de
financiamento das promoções que seu caráter de fundação incluía. Como consta nos artigos
6º e 8º do decreto de criação da FCC:
Art. 6º - Constituem recursos da fundação: a) dotações do Município, a serem
consignadas anualmente no orçamento, em nível suficiente para as operações, iniciativas e
manutenção da Fundação; b) contribuições, auxílios e subvenções da União, dos Estados ou
de terceiros; c) contribuições de autarquias, empresas e pessoas físicas, por donativos ou
transferências de bens; d) doações e legados; e) os provenientes de suas próprias atividades.
Art. 8º - No Estatuto da Fundação será prevista a colaboração e a participação de
pessoas físicas e jurídicas de direito privado, para complementação do seu patrimônio, bem
como para integração do espírito de iniciativa da comunidade na fundação.62
Dentre estas garantias de financiamento o papel das dotações do município parecem
fundamentais, tendo em vista que serão proporcionadas no valor necessário às
necessidades da fundação. A relação de financiamento da Prefeitura Municipal de Curitiba,
em relação aos circuitos culturais caracteriza uma forma de Mecenato Cultural que
nacionalmente só realizou-se efetivamente a partir da PNC de 1975 (ver capítulo 3). A
60
Ibid., p. 39-40.
61
62
Curitiba mostra como se viver com arte. O Globo, 18 dez. 1973.
CURITIBA, op. cit.
28
administração da FCC era composta por uma diretoria executiva com “três membros de livre
escolha do Chefe do Poder Executivo; e o Conselho Deliberativo, presidido pelo Prefeito
Municipal, tendo como vice-presidente o Diretor Executivo da Fundação, e composto de mais
cinco membros, além dos membros da Diretoria Executiva, nomeados pelo chefe do poder
Executivo, entre pessoas que tenham nível cultural e artístico elevado, todos com mandato
de três anos”63. Assim, fica evidente que esta instituição sempre esteve sob a direção da
administração municipal e, sendo assim, terá as verbas necessárias para suas atividades.
Foi sob a tutela do poder executivo vigente entre 1971 e 1975 que o Teatro Paiol foi instituído
e acredita-se que por isso obteve recursos necessários para subsidiar os ingresso a preços
populares e a possibilidade da realização de shows de MPB no período mais repressivo do
Regime Militar.
O artigo cultural incentivado pela política cultural de uma fundação parte do projeto de
modernização urbana em andamento, possuía como parâmetro os valores universalizados
pelas camadas médias dos grandes centros de produção cultural como Rio de Janeiro e São
Paulo. Desta forma, essa experiência de política cultural, segundo Patrícia Mori BRANCO,
não buscou estimular uma especificidade cultural a partir de um desenvolvimento
espontâneo da arte local, mas privilegiou, sobretudo a relação e a difusão do que era
reconhecido nos grandes centros como valores representativos do moderno. “Esta melhoria
da qualidade na esfera da produção artística local era objetivada porque esta produção
parecia “atrasada” em relação ao cenário global.”64 Em função destes parâmetros a política
preocupou-se não apenas com a reciclagem do patrimônio histórico mas, também, com uma
reciclagem dos artistas locais no sentido de os tornar difusores de novas idéias com a
possibilidade de alcançar o o restante da população65. A transformação do prédio de 1906
num teatro de arena e a criação do MAPA (ver ponto 3.2) que objetivava valorizar a produção
cultural do artista local e inseri-lo no mercado dos grandes centros podem ser tomados como
realização prática deste processo.
As
análises
realizadas
até aqui
proporcionam
elementos
importantes
para
compreender as publicações da imprensa curitibana da época sobre o Teatro Paiol. Esta
discussão possibilita o entendimento das razões que tornaram a MPB o produto central dos
63
Ibid., Art. 6º.
BRANCO, op. cit., p. 43.
65
Ibid., p. 44.
64
29
circuitos culturais formadores de um público de MPB em Curitiba entre 1971 por meio de
uma relação de mecenato por parte da prefeitura municipal. Relação que tornou a política
cultural curitibana introduzida em 1971 um modelo a ser incorporado na Política Nacional de
Cultura de 1975. Relação que discute-se neste trabalho a partir da análise do Projeto
Pixinguinha.
2. 1 Teatro Paiol: o lugar do paradoxo
Para Lúcio Alves: “(...) a cidade de Curitiba é pioneira no renascimento e
incentivo a
música popular brasileira, abrindo e mostrando caminhos,
principalmente, o Teatro Paiol 66.
Em Curitiba, até os anos 60 as apresentações de MPB realizavam-se em clubes,
boates, cassinos (por exemplo o cassino do Ahú nos anos 40) e rádios (principalmente na
década de cinqüenta). Ambientes que, segundo o jornalista paranaense Aramis Millarch,
eram impróprios para demonstração do potencial do artista67. Já nos anos setenta: "A nova
[tendência] dos artistas populares era se apresentarem em espetáculos nos teatros o que
trouxe uma nova abertura, possibilitando que excelentes talentos que há décadas
permaneciam anônimos e esquecidos passassem a ser (re)valorizados por uma platéia
interessada. (...). Hoje, com um público mais jovem aberto a MPB, artistas (...) tem sua
chance de fazer um espetáculo em teatro, demonstrando toda sua criatividade musical".68
A nova tendência dos artistas de musica popular de apresentarem-se em teatros foi
atendida pela Prefeitura Municipal de Curitiba a partir de 27 de dezembro de 1971 com a
inauguração do Teatro Paiol. A partir de então estabeleceu-se, neste local, um centro cultural
com uma programação própria para a congregação de um público de oposição ao regime
vigente. Desta programação (baseada, sobretudo, em shows de MPB) e da forma como
66
KARAM, E. S. Vinte e uma horas no Paiol. Na voz de Lúcio Alves, toda a bossa da MPB. Diário do
Paraná, 20 ago. 1977.
67
Informações baseadas em artigos da imprensa curitibana, em especial, de jornalista e grande
conhecedor de MPB na década de setenta, Aramis Millarch.
68
MILLARCH, A. Alf, pela primeira vez. O Estado do Paraná, Curitiba, 9 out. 1974.
30
aparece nos jornais da imprensa paranaense dos anos 70. Inserido no percurso que inicia na
inauguração do Teatro Paiol e culmina na realização do Projeto Pixinguinha em Curitiba
entre 1971 e 1979.
Paiol chega ao final de 1973 com uma freqüência de quase 70 mil espectadores (...) média de
100 espectadores por sessão, através de uma política cultural de promover manifestações
artísticas todas as noites (...) conseguindo, assim se fixar como um novo e importante centro
cultural do Estado (...) trazendo uma nova dimensão de manifestação artística, em especial no
campo musical, pois ali têm se apresentado todos os grandes nomes da música popular, além
de, um total prestigio aos artistas paranaenses69.
Esta referência, assim outras diversas70, atribui ao Teatro Paiol o papel de principal
centro cultural de Curitiba nos anos 70. Local que privilegiou shows musicais, sobretudo de
MPB, incentivando assim a formação de um público deste gênero musical em Curitiba.
Publicações como esta delimitaram os elementos necessários para entender-se o que
possibilitou a relação de troca entre MPB e governos (Municipal e Estadual) alinhados ao
regime militar. Como foi dito anteriormente, o sucesso das reformas urbanas e culturais que
visavam inserir a cidade de Curitiba na modernização brasileira que consolidava-se a partir
do golpe, constituiu o primeiro fator favorável a esta relação. Os demais elementos, alguns
diretamente relacionados ao primeiro, são analisados neste ponto.
O objetivo fundador do Teatro Paiol, conforme as próprias palavras de Jaime Lerner
após sua inauguração dia 27 de dezembro de 1971, era de “criar um local de encontro para
arte (...). Antes, este era um local abandonado. Agora criou escola humana para o máximo
de comunicação com a platéia, coisa que nenhum outro teatro do país tem”.71 Um teatro em
formato de arena, nada melhor para o incentivo da aproximação entre público/artista e
público/público, que originou-se de uma concepção de teatro que defendia “a passagem do
internacional ao nacional, do exclusivamente estético ao político”72 como expressavam as
apresentações do Teatro Arena de São Paulo fechado pelo regime militar. Este mesmo
teatro, nas reportagens de época aparece como referência positiva dos artistas que
apresentavam-se no Teatro Paiol como no caso do show de Tom Zé: “Tom Zé (...) sem
69
Dois anos de Paiol esta noite. O Estado do Paraná, Curitiba, 27 dez. 1973.
Dentre os quais destacaram-se: O Estado do Paraná; Gazeta do Povo; Diário do Paraná; e a Folha
de Londrina.
71
Cultura recebe bom local para encontro. Diário do Paraná, Curitiba, 28 dez. 1971.
72
CAMPOS, C. A. Zumbi, Tiradentes. São Paulo: Perspectiva, 1988. p. XV.
70
31
rótulos nem adjetivos, que começou seu nome ligado a Caetano e Gil quando dos primeiros
shows no Teatro Vila Velha. Depois, em São Paulo, Teatro de Arena com Gal, Bethânia, no
espetáculo ‘Arena conta Bahia’”.73 Esta reportagem de 1972 diretamente refere-se a um
espaço74 símbolo de resistência política ao regime militar como referência do músico de MPB
que apresentou-se no Paiol. Além desta, em outras reportagens foram constantes e
explícitas as referências a este tipo de espaço (arena) e seu valor, sobretudo, relacionado ao
contato artista público75.
Os espaços públicos de expressão da oposição civil ao regime militar foram
completamente fechados, principalmente, durante o governo de Médici (1969-1974), como,
por exemplo, Teatro Arena de São Paulo. Período em que a música representou uma forma
alternativa de expressão, exercendo um papel de troca de mensagens, afirmação de valores
e conseguindo, muitas vezes, driblar a censura. A MPB, neste caso, representa uma
formação cultural onde a discussão política desenvolvia-se mesmo nos períodos mais
repressivos da ditadura76. No caso da programação do Teatro Paiol, por voltar-se
prioritariamente às apresentações MPB, destacaram-se nas reportagens sobre os shows o
debate que ocorria entre os artistas relacionados as mudanças a que este gênero musical
estava sujeito diante do alto grau de desenvolvimento da Indústria Cultural.
Considera-se importante destacar alguns depoimentos publicados, tendo em vista a
liberdade que a imprensa possuía em publicar o que artistas, em especial os com um
histórico de ações de oposição ao regime, comentavam. Nara Leão77 fez uma crítica feroz ao
incentivo às músicas puramente de consumo, opondo-se ao papel da música como simples
73
Tom Zé no Paiol. Diário do Paraná, Curitiba, 1º out. 1972.
As atividades do Teatro Arena tiveram sempre uma proposta clara de oposição a ditadura militar: “É
preciso reagir à nova ordem estabelecida que veio sufocar as manifestações e organizações populares.
Destruídos os diversos movimentos de arte e cultura, é preciso encontrar novas formas para, sob a censura,
sob a repressão, continuar desenvolvendo uma arte coerente com as então generalizadas concepções de “arte
popular” como arte que se alia ao povo na perspectiva de sua libertação”. Ver: CAMPOS, op. cit.
75
Vem aí o Teatro de Arena Gaúcho. Gazeta do Povo, Curitiba, 25 jul. 1974.
76
NAPOLITANO, M. A Música Popular Brasileira (MPB) dos anos 70: resistência política e consumo
cultural. In: CONGRESSO DE LA RAMA LATINOAMERICANA DEL IASPM, 4., 2002, Cidade do México. p.1.
77
Nara Leão, juntamente com João do Vale e Zé Ketti, participou do primeiro ato de resistência ao golpe
de 1964 participando do Show Opinião. Os três artistas “representando intelectuais, artistas e estudantes das
classes médias urbanas, traziam para a cena de Opinião os diversos grupos que deveriam mobilizar-se contra a
ditadura militar engajando-se na luta por uma transformação radical da sociedade brasileira”. Ver: ALMEIDA. C.
A. Cultura e sociedade no Brasil: 1940-1968. Reportagem sobre a apresentação de Nara Leão no Teatro
Paiol: Nara, somente. O Estado do Paraná, Curitiba, 02 jun. 1973.
74
32
mercadoria. Assim como Nara, Sílvio Caldas78, já na vigência da Política Nacional de Cultura
de 1975, reclamou da dominação dos interesses comerciais no meio musical brasileiro por
considera-lo um fator prejudicial ao aspecto artístico-cultural da canção. Por outro lado, são
relatados os comentários voltados para uma renovação mais formal, como o de Rita Lee79 e
seu interesse na pesquisa e renovação, ressaltando que a cantora integrava um movimento
de música popular brasileira que se iniciava e possuía grandes perspectivas em função do
incentivo ao Rock Nacional. Paulinho da Viola80, na fase inicial de sua carreira, é mencionado
como “o mais importante compositor brasileiro – dentro de uma linha autenticamente popular,
com as raízes nas Escolas de Samba, nos morros – que ele soube traduzir numa música
lírica e artesanalmente perfeita, consumida avidamente pela classe mais informada da zona
sul – e da sociedade urbana”. Este último fragmento além de apresentar um outro estilo da
MPB e uma definição de popular, acrescenta a caracterização do público ouvinte, ou seja as
camadas médias e altas do Rio de Janeiro e, por isso, a MPB seria uma referência do “bom
gosto”.
Os comentários citados concentravam-se mais no âmbito do “estético”. Entretanto,
outros depoimentos de artistas de MPB consagrados nos anos 7081 juntamente com outros
tantos que revelados nos anos 60, apresentaram críticas de cunho político.
Dentre eles
destacam-se as apresentações de Gonzaguinha (1973, 1976 e 1977) e as declarações do
artista que criticavam a realidade política vivida. Numa reportagem do jornal O Estado do
Paraná do ano de 1973 foi publicado o depoimento de Gonzaguinha sobre seu show
“Comporatmento Geral”: “numa linguagem das mais simples com o objetivo possível de
colocar e criticar toda uma realidade que é do nosso conhecimento e que muitas pessoas
78
Seresta no Paiol com Sílvio Caldas. Diário do Paraná, 06 mar. 1975.
Rita Lee chega com a novidade: o rock. O Estado do Paraná, Curitiba, 27 set. 1973.
80
MORAIS, J.L. O “Sarau” de Paulinho. Gazeta do Povo, Curitiba, 7 fev. 1974.
81
Principais nomes da MPB que estiveram no Teatro Paiol: 1971: Vinícius de Moraes; Toquinho; Marília
Medalha; 1972: João do Valle; Jackson do Pandeiro; Tom Zé; Cartola; Carmem Costa; 1973: novamente
Vinícius de Moraes e Toquinho; Clara Nunes; Gonzaguinha; Nara Leão; Fagner (lançado por Nara Leão); MPB4; Paulinho da Viola; Quinteto Violado; Ivan Lins; Elis Regina; Taiguara; Rita Lee; Jorge Ben; 1974: Paulinho da
Viola; Elton Medeiros; Copinha; Raul Seixas; Zabumba de Caruaru; Tamba Trio; Elis Regina; Dominguinhos;
Sérgio Ricardo; Toquinho; Cartola; Leci Brandão; 1975: Sílvio Caldas; Demônios da Garoa; Adoniran Barbosa;
Paulinho da Viola; João Bosco; Ivan Lins; Quinteto Violado; Maria Alcina; Jorge Mautner; Lupicínio Rodrigues;
1976: Tito Madi; Lúcio Alves; Jards Macalé; Sérgio Ricardo; Fafá de Belém; Paulinho da Viola; Quinteto
Harmorial; Alceu Valença; 1977: Gonzaguinha; Lúcio Alves; Doris Monteiro; Edu Lobo; 1978: Zezé Motta;
Sivuca; Marília Medalha; 1979: Vitor Assis Brasil. Como fonte desta listagem foram utilizados os relatórios das
programações (1972; 1973; 1974; 1975; 1976; 1978) e as reportagens da época (1971; 1977 e 1979).
79
33
gostam ou querem negar”82. A reportagem inclui, ainda, a referência ao número recorde de
músicas censuradas (15 censuradas entre as 26 produzidas) no LP que Gonzaguinha estava
apresentando no Paiol: “...batendo assim, o recorde até então pertencente a Chico Buarque
que era de 14 músicas censuradas num LP”. Neste caso três elementos apresentam-se
paradoxais, considerando-se a vigência do AI-5 e, assim, a intensificação da repressão as
manifestações de oposição ao regime: a abertura para que o artista pudesse fazer suas
declarações, a liberdade do meio de comunicação para publicá-la e, mais ainda, o fato de ter
músicas censuradas como motivo de reconhecimento. Assim como Gonzaguinha, esta
mesma abertura repete-se com Jorge Ben83 que declara à imprensa, sua concepção do
papel do compositor brasileiro naquele período: “todo compositor que se presa tem músicas
vetadas pela censura”. Como estas, constam ainda outras declarações do mesmo tipo
publicadas e comentadas objetivando promover os shows do Teatro Paiol. O polêmico Chico
Buarque de Hollanda, mesmo sem ter feito shows no Teatro Paiol teve suas canções
apresentadas por outros cantores ou grupos, como o MPB484.
Outro fator de consolidação do papel do Teatro Paiol enquanto local de apresentações
de MPB foi sua participação no chamado Circuito Universitário85. Assim como Jorge Ben,
Taiguara86, Marília Medalha87, muitos outros nomes famosos da MPB estiveram no Teatro
Paiol porque participavam deste circuito. Inclusive artistas como Vinícius de Moraes
comentavam a importância desta experiência para a relação entre o artistas e o público dos
circuitos universitários: “É o melhor público que já encontrei, interessado, sabendo das
coisas. Está tudo nas mãos desses jovens e de alguns intelectuais que entendem o
fenômeno da juventude”.88 O Circuito Universitário significou um mercado alternativo que
82
Gonzaga Júnior veio mais fazer curtição. O Estado do Paraná, Curitiba, 26 mai. 1973.
È Jorge Ben e seu Violão. O Estado do Paraná, Curitiba, 09 nov. 1973.
84
MPB-4. Diário do Paraná, Curitiba, 28 dez. 1973.
85
Segundo Marcos NAPOLITANO, os Circuitos Universitários foram idealizados pelo empresário Benil
Santos e duraram, aproximadamente, entre 1969 e 1975. Era um circuito de shows que, geralmente, começava
no TUCA, em São Paulo, e se estendia por cidades menores e outras capitais. Durante a fase mais aguda da
repressão foi o espaço alternativo de divulgação e consumo de MPB garantindo a sobrevivência profissional de
muitos compositores. Os locais de realização destes circuitos foram as cidades médias e do interior o que
resultou na criação de um mercado significativo de baixo custo e baixo risco para produtores e artistas, ao
mesmo tempo em que mantinha vivo o valor simbólico da MPB instituída. Ver: NAPOLITANO, M. A Música
Popular Brasileira (MPB) dos anos 70: resistência política e consumo cultural. In: CONGRESSO DE LA RAMA
LATINOAMERICANA DEL IASPM, 4., 2002, Cidade do México.
86
Taiguara mostra no Paiol o canto da paz. O Estado do Paraná, 13 set. 1973.
87
Caminhada. Diário do Paraná, Curitiba, 18 nov. 1973.
88
Vinícius mais Toquinho. O Estado do Paraná, Curitiba, 26 jun. 1974.
83
34
sustentou os músicos de MPB consolidados ao longo dos anos 60 e lançou novos nomes a
partir da década de 70. Inclusive o caráter rentável das apresentações aparece ressaltado
num provável desentendimento entre a direção do Teatro Paiol e o empresário que
administrava os circuitos universitários Benil Santos durante a temporada de Paulinho da
Viola89. Sobre esta temporada o jornal comenta: “uma genuína máquina de fazer ouro e
assim continuaria por muitos dias mais, se o empresário Benil Santos melhor se tivesse
entrosado com a direção do teatro”.
A partir do exposto é possível deduzir que o público das apresentações no Teatro
Paiol era formado, principalmente, por jovens, estudantes característicos das camadas
médias. Em Curitiba, e também no resto do estado do Paraná, divulgavam-se reportagens
que falavam da abertura do Teatro Paiol aos universitários proporcionando convênios com
Diretórios Acadêmicos, Casas de Estudantes e outras instituições de classe.90
Um detalhe da maior importância é o fato da programação do Paiol ser bastante leve e
acessível a todas as camadas de público. Não são espetáculos destinados a elite. E mesmo
os mais sofisticados são apresentados ou não a todas as faixas de público. Mesmo porque
quem mais precisa de informação e cultura é exatamente o povão. E, se por um lado,
encontramos no Paiol uma maioria de universitários, somos forçados a reconhecer que este é
o público ideal, uma vez que o universitário está sempre preocupado em transmitir os seus
conhecimentos para o povo.91
Este tipo de público, juntamente ao caráter das apresentações musicais e os
comentários da imprensa curitibana revelaram uma certa sociabilidade paradoxal com o
clima político da primeira metade da década de 70, quando a repressão estava em sua fase
mais violenta. Uma espécie de “liberdade de reunião” em torno de um gênero musical que já
em sua gênese, nos festivais dos anos 60, apresentava-se como crítica ao regime. A
formação desta idéia de um público padrão de MPB, o “jovem estudante de classe média”,
segundo NAPOLITANO, “projetou no consumo da canção as ambigüidades e valores de sua
classe social, ao mesmo tempo em que a MPB, mais do que reflexo das estruturas sociais,
foi um pólo fundamental na configuração do imaginário sócio-político da classe média
progressista submetida ao controle do Regime Militar. Até porque, boa parte dos
89
A Máquina da Ouro. Tribuna do Paraná, Curitiba, 12 de fev. 1974.
Os números do Paiol. Folha de Londrina, Londrina, 17 fev. 1976.
91
Bate Papo sobre o Teatro Paiol. TV Programa, Curitiba , 27 dez. 1975, n. 763.
90
35
compositores e cantores mais destacados do gênero, eram oriundos dos segmentos médios
da sociedade”.92
A política cultural introduzida na primeira administração de Jaime Lerner e aqui
analisada a partir do Teatro Paiol, fez convergir dois fatores que tornam problemática a idéia
de paradoxo: ao mesmo tempo em que os circuitos de MPB precisavam de mercado
consumidor e o seu consumo no eixo Rio de Janeiro e São Paulo estava prejudicado pela
intensificação da repressão, existia em Curitiba um espaço alternativo que participava dos
circuitos universitários e que reunia um público, caracteristicamente consumidor de cultura e
submetido a uma política cultural preocupada em atualizar a cidade tendo como paradigma
as maiores cidades brasileiras. Ao mesmo tempo existia uma preocupação institucional em
obter o apoio da camada média que, por agregar estudantes intelectuais, artistas, é
considerada formadora de opinião e que, por isso, seria importante no alcance de um
consenso em torno de suas reformas urbanas.
No conjunto das programações realizadas no Teatro Paiol os shows de MPB, até por
volta de 1977, ocuparam o maior espaço nas programações, entretanto, ocorreram,
paralelamente, outras atividades culturais como, por exemplo, festivais de cinema italiano,
peças de teatro, curso de “Introdução a Música Popular Brasileira”93,
o Movimento de
Atuação Paiol – MAPA, o Projeto Parcerias. Mesmo que todas estas atividades incorporem
um caráter alternativo em relação a produção cultural de massa que se consolidava
nacionalmente no período, considera-se o MAPA e o Projeto Parcerias como atividades de
destaque no sentido, respectivamente de produção de música popular e contato com o
público a partir da segunda metade dos anos 70.
O MAPA iniciou em 1975 sendo uma criação da FCC que resultou de encontros do
meio artístico curitibano realizados no Teatro Paiol que reunia compositores, músicos e
letristas de música popular e o “Grupo de Atividades Dramáticas do Teatro Paiol”. Entretanto,
segundo reportagens da imprensa curitibana da época, a idealização do MAPA atribuiu-se ao
compositor paranaense Paulo Vítola. O objetivo deste movimento era valorizar o artista local
e divulgar a música paranaense contribuindo para que o público curitibano deixasse de ser
92
NAPOLITANO, M. A Música Popular Brasileira (MPB) dos anos 70: resistência política e consumo
cultural. In: CONGRESSO DE LA RAMA LATINOAMERICANA DEL IASPM, 4., 2002, Cidade do México. p. 3-4.
93
O curso de Introdução a Música Popular Brasileira foi realizado de 12 a 21 de novembro de 1973,
trazendo a Curitiba personalidades como Sérgio Cabral, Júlio Hungria, Aloysio de Oliveira, Lúcio Alves, Maestro
Guerra Peixe e Affonso Romano Sant’Ana. Fonte: relatório das programações do ano de 1973.
36
caracterizado como de mero consumidor de MPB, buscando, assim proporcionar um maior
incentivo aos músicos e compositores do Paraná94. Todo este processo resultou, além do
incentivo a apresentações de artistas locais no Teatro Paiol, a promoção da I e da II Mostra
de Música Paranaense e, ainda, na gravação do disco Cidade Sem Portas.
Dentro de um clima onde se procurou demonstrar a existência de uma música paranaense, e
principalmente conscientizar o público que esta música está partindo para caminhos onde se
assumirá um compromisso com nossas próprias raízes, o MAPA (...) apresentou no final de
semana a primeira mostra de compositores paranaenses, com a platéia do Teatro Paiol
totalmente lotada em todos os dias. Esta mostra, disse Paulo Vitola, o idealizador do
movimento, reúne os melhores compositores paranaenses da atualidade o que permite
acreditar-se que num trabalho sério e conjunto, conseguiremos colocar a música paranaense
dentro do “mapa” artístico brasileiro95.
A preocupação central parece estar na inserção do artista local na cena cultural
nacional. Situação que pode ser relacionada a busca da inserção da cidade e do grupo que a
administrou ao longo de toda década de 70 na cena “moderna” que se constituía sob o
“milagre brasileiro”.
O Projeto Parcerias é introduzido no período em que os shows de MPB no Paiol
estavam em baixa e a abertura política em vias de efetivação. Projeto criado em 1979 pelo
então diretor executivo da FCC, o publicitário Ernani Buchman, e produzido pela assessora
especial Lúcia Camargo, com a proposta de reunir parceiros improváveis, ou seja, duas
personalidades com atividades em áreas completamente diferentes para causar debate.
“Sem censura prévia, muito próximo do público, em noites iluminadas de casa lotada, quando
grandes debates nacionais tiveram por espaço, não raro, o pequeno teatro de arena de
Curitiba.”96
A partir do conjunto das exposições realizadas até agora, considera-se algumas
constatações podem ser feitas. Em primeiro lugar está evidente que a prática de mecenato
cultural por parte da Prefeitura Municipal de Curitiba conseguiu estruturar, em torno do
Teatro Paiol, uma dinâmica de consumo cultural própria das camadas médias da sociedade
brasileira. O Teatro Paiol foi um centro cultural diversificado e ativo pela que inseriu a cidade
de Curitiba num circuito de consumo e produção cultural que até o início dos anos 70
94
BOLETIM INFORMATIVO DA CASA ROMÁRIO MARTINS v.23, Curitiba, 14 Dez. 1996. p.21.
O Paraná encontra o “MAPA” da música brasileira. Diário do Paraná,Curitiba, 08 abr. 1975.
96
BOLETIM INFORMATIVO DA CASA ROMÁRIO MARTINS, op. cit., p. 22.
95
37
centrava-se, quase que exclusivamente, no eixo Rio-São Paulo. A participação nos circuitos
universitários trouxe a Curitiba a possibilidade de desfrute do consumo de uma cultura de
esquerda e, de certa forma, do debate estético que permeou o processo de instituição da
MPB. Processo que motivou o incentivo ao MAPA para que o artista curitibano participasse
também do circuito de produção de MPB.
O papel do Teatro Paiol enquanto circuito cultural de MPB e um dos epicentros das
reformas urbanas e culturais realizadas durante a primeira administração de Jaime Lerner
resultou numa visualidade almejada nacionalmente pelos seus agentes. Os autores que
elaboraram uma reflexão sobre o modelo urbanista introduzido em Curitiba a partir de 1971,
juntamente às reportagens de época que ressaltaram a vantagem que este reconhecimento
proporcionou em termos de apresentações de MPB97, como por exemplo o depoimentos de
artistas98 como Vinícius de Moraes, reconhecem o diferencial destas reformas.
Em termos de reconhecimento nacional, além dos comentários, da preferência dos
artistas ou das referências da imprensa relacionadas a política cultural desenvolvida a partir
da primeira administração de Jaime Lerner, a constatação de Edélcio MOSTAÇO99
proporciona elementos iniciais para o estabelecimento da ligação entre política cultural
curitibana (1971-1975) e PNC de 1975. MOSTAÇO afirma que o respaldo ideológico do
plano piloto desenvolvido no Paraná representou o corolário político introduzido por Orlando
Miranda no Sistema Nacional de Teatro (SNT). Ligação constatada a partir dos jornais
paranaenses, quando relatam o convênio assinado (para recuperação, ampliação, calefação
e reformas) entre o prefeito Saul Raiz, o diretor do Serviço Nacional de Teatro – Orlando
Miranda de Carvalho e o diretor presidente da Fundação Cultural de Curitiba, Alfredo Willer:
“A concessão desse financiamento à Fundação Cultural pelo Ministério da Educação e
Cultura, através do Serviço Nacional de Teatro é uma demonstração de apoio do Ministro
Ney Braga ao Teatro paranaense”.100
O último capítulo, desta forma, analisa esta relação. A partir da localização da PNC de
1975 no contexto do regime militar Brasileiro e sua expressão no Projeto Pixinguinha, são
97
Atrações marcam o 3º ano do Paiol, Gazeta do Povo, Curitiba, 28 dez. 1974.
Bate Papo sobre o Teatro Paiol, op. cit.
99
MOSTAÇO, op. cit.
100
150 mil do MEC para ampliação do Teatro Paiol. Diário do Paraná, Curitiba, 26 nov. 1975.
98
38
destacados os elementos relacionados ao modelo da política cultural desenvolvida em
Curitiba na primeira metade da década.
39
3. Políticas Culturais e o Regime Militar Brasileiro: Projeto Pixinguinha e Política
Nacional de Cultura de 1975
A discussão dos pontos de ligação entre a política cultural de Curitiba - analisada a
partir da criação do Teatro Paiol - e da PNC de 1975 expressa na realização do Projeto
Pixinguinha, desenvolve-se em dois momentos. Primeiro localiza-se a criação e o papel da
PNC de 1975 entre as formas de intervenção do Regime Militar nas esferas de produção
culturais e, em particular, da MPB ao longo da década de 70. Destaca-se a MPB porque,
sendo este gênero musical o produto cultural privilegiado tanto no Teatro Paiol quanto no
Projeto Pixinguinha, está diretamente relacionado aos objetivos da incidência das políticas
culturais nestes circuitos. Num segundo momento, analisa-se o Projeto Pixinguinha e, a partir
dele, a expressão prática da PNC e os elementos comparáveis a política cultural
desenvolvida, em Curitiba, a partir da primeira administração de Jaime Lerner.
O Brasil, assim, como a maioria dos países latino-americanos passou por experiências
de ditaduras militares ao longo das décadas de 60 e 70. O regime militar impôs à sociedade
brasileira a aliança do Brasil ao bloco capitalista mundial liderado pelos Estados Unidos da
América (período onde configurava-se a Guerra Fria). A Doutrina de Segurança Nacional
elaborada pelos estrategistas de Washington e aperfeiçoada pela Escola Superior de Guerra
brasileira representou a ideologia oficial do regime militar brasileiro101. Marcos NAPOLITANO
considera que esta doutrina apoiou-se numa “teoria de guerra” da qual destaca alguns
pontos importantes para esta:
a estratégia para vencer a “guerra” entre os blocos socialistas e capitalistas, deve ser total
(militar, econômica, política, social); as fronteiras não são territoriais, mas ideológicas (o que
significa que o “inimigo” pode estar dentro do país, sendo potencialmente, qualquer cidadão);
o inimigo está afinado com as forças externas do outro bloco, que se aproveita de qualquer
conflito para desestabilizar o regime e a ordem estabelecida. Como conseqüência destes
princípios o Estado deve “vigiar” a sociedade, sendo que a coesão das forças armadas
102
garantiria a sua força política.
101
Sobre esta relação entre a Doutrina de Segurança Nacional e os estrategistas dos Estados Unidos
da América ver: ALVES, M. H. M. Estado e oposição no Brasil (1964 – 1984), 2. ed., Petrópolis: Vozes, 1984.
102
NAPOLITANO, M. Cultura e Poder no Brasil Contemporâneo (1977 – 1984). Curitiba: Juruá,
2002. p.14.
40
O golpe impôs uma política anti-comunista com o apoio das forças políticas de direita
e das camadas médias tradicionais. Entretanto, um grupo oriundo destas camadas de apoio
que tinham acesso a cultura escolar e universitária, foi responsável pela produção artística e
intelectual que estruturou-se com força, ao longo dos anos 60, no sentido de desenvolver
uma consciência anti-capitalista junto a maioria da população. A cultura passa a então a
basear-se numa concepção de nacional popular que pode ser caracterizada, segundo
Renato ORTIZ103, essencialmente pela “tônica política”. Ou seja, A cultura transformava-se
em ação política junto aos grupos social e economicamente em desprivilegiados e defendia
uma “autêntica cultura brasileira” que expressava-se na relação povo-nação104. Os agentes
destes grupos eram os estudantes, os artistas, os jornalistas, alguns sociólogos e
economistas, parte do clero, etc. Responsáveis pela vasta mobilização de esquerda anterior
a 1964105.
Neste sentido é que pode-se considerar a afirmação de Roberto SCHWARZ do ano de
1969 de que “apesar da ditadura de direita há relativa hegemonia cultural de esquerda no
país” 106. Os produtos culturais criados e consumidos pelas camadas médias ocupavam lugar
de destaque num mercado que desenvolveu-se longo dos anos 60. Com o golpe
manifestações como o teatro, a literatura e a música brasileira (MPB) que incorporavam as
mensagens de oposição e buscavam mobilizações populares por mudanças sociais, foram
obrigadas a restringirem-se a pequenos círculos de consumo, mantendo uma relativa
liberdade de produção que resultou segmentos de oposição ainda mais radicais no interior
das camadas médias107.
Se em 64 fora possível a direita “preservar” a produção cultural, pois bastara liquidar o seu
contato com a massa operária e camponesa, em 68, quando o estudante e o público dos
melhores filmes, do melhor teatro, da melhor música e dos melhores livros já constituiu massa
103
ORTIZ, R. A Moderna Tradição Brasileira. São Paulo: Brasiliense, 2001, p. 162.
Id.
105
Para exemplificar movimentos culturais que ao longo dos anos 60 expressaram a ideologia do
nacional-popular podem ser citados: o Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes
(UNE), Teatro Arena de São Paulo, MPB (Festivais da Canção), entre outros. Para um conhecimento
panorâmico desta cultura nacional-popular dos anos 60 ver: ALMEIDA, C. A. Cultura e sociedade no Brasil:
1940-1968. São Paulo: Atual, 1996. NAPOLITANO, M. Cultura Brasileira: utopia e massificação (1950-1980).
São Paulo: Contexto, 2001.
106
SCHWARZ, R. Cultura e Política, 1964 – 1969. In: ______ O Pai de Família. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1978. Este texto consolidou a expressão “hegemonia cultural de esquerda” por considerar a forte
influência do Partido Comunista Brasileiro no debate cultural dos anos 60 e 70.
107
SCHWARZ, op. cit., p.62.
104
41
politicamente perigosa, será necessário trocar ou censurar os professores, os encenadores,
os escritores, os músicos, os livros, os editores – noutras palavras, será necessário liquidar a
própria cultura viva no momento.”108
O período de mais intensa tentativa de desestruturar a hegemonia cultural de
esquerda, por parte do regime, foi aquele situado entre a implantação do AI-5, em 1968, e a
instituição da PNC, em 1975. Mais especificamente, o período do governo do general Emílio
Garrastazu Médici (1969-1974) caracterizado como os “anos de chumbo” onde combinou-se
repressão política e crescimento econômico mudando, entre outras coisas, a configuração da
produção cultural do Brasil. O Teatro Paiol, justamente neste período, representou um
circuito cultural que veiculou apresentações de um produto proveniente desta hegemonia
cultural de resistência ao regime (a MPB). A compreensão do que possibilitou a criação e a
repercussão nacional está ligada a relação dois fatores que transformaram o lugar das
produções culturais e, em especial, da MPB: o alto grau de desenvolvimento da indústria
cultural e a intensificação da repressão as manifestações culturais da oposição.
O primeiro elemento determinante para esta transformação foi a formação de um
mercado de bens culturais condizente ao acelerado processo em que consolidava-se a
indústria cultural brasileira, principalmente, a partir da propagação da televisão. Para Renato
ORTIZ o desenvolvimento da Indústria Cultural cria um padrão diferente de relacionamento
com a cultura (limita a criatividade, padroniza), de forma que ela passa a ser concebida como
um investimento comercial. Neste sentido, o mercado de bens culturais que, anteriormente
expressava dimensões simbólicas, políticas e econômicas condizentes às aspirações
políticas predominantes das camadas médias de oposição gradualmente transforma a
representação
dos
produtos
culturais
divulgados.
Na
indústria
cultural
“a
lógica
mercadológica despolitiza a discussão, pois se aceita o consumo como categoria última para
medir a relevância dos produtos culturais”.109
O mercado de bens culturais passou a estruturar-se sob políticas culturais distintas.
Por um lado, a parte dinâmica do mercado estruturou-se sob liderança das grandes
empresas da cultura, que se encarregaram do mercado de cultura de massas, como a
televisão, o rádio, discos, vídeo, editorial, etc. Por outro lado, o Estado assumiu o papel de
108
109
Ibid;p.63.
Ibid., p.162.
42
mecenas exercendo o papel de conservar o patrimônio cultural e respaldar as outras
atividades culturais sem espaço no mercado.
As políticas culturais implementadas no âmbito do mercado brasileiro, segundo Sérgio
MICELI110, acarretariam na atribuição da parte mais rentável da produção cultural, em
particular os meios de comunicação de massa, à iniciativa privada. Esta organizou-se em
conglomerados empresariais, onde o Estado atuou apenas com grandes investimentos,
como foi o caso do setor das telecomunicações (com implantação do Sistema Nacional de
Telecomunicações da Empresa Brasileira de Telecomunicações - Embratel), responsável por
um considerável impulso na indústria cultural brasileira111. Os conglomerados, diante de
grandes possibilidades de desenvolvimento estabeleceram vínculos de interesse com
dirigentes políticos e governantes e seus grupos dirigentes passaram a formular as políticas
culturais no âmbito da indústria cultural. Já as políticas culturais especificas do setor das
comunicações, dependiam das alianças de interesses políticos e econômicos entre grandes
anunciantes (sendo o setor público o maior), grandes conglomerados e intermediários
políticos aninhados no setor público.
Em suma, a indústria cultural brasileira é parte integrante dos sistemas econômico, político e
cultural, não apenas como instância difusora de estratégias de marketing, de vendas e de
imagens públicas, mas também como um grupo dotado de interesses próprios que tem se
mostrado capaz de ampliar seu espaço, seu potencial de fogo político e sua influência cultural,
112
seja no interior da classe dirigente seja no conjunto da sociedade brasileira .
Os efeitos do envolvimento dos grupos de interessem que elaboravam as políticas
culturais atuantes no âmbito do mercado, constituiu-se num fator de influência na elaboração
da política cultural implantada em Curitiba entre 1971 e 1975, na medida em que considerase a ligação, entre empresários e urbanistas113. Neste caso, a presença de empresários nas
instâncias decisórias das reformas urbanas e culturais introduzidas em Curitiba relaciona-se
à opção da MPB como produto cultural de destaque nas apresentações no Teatro Paiol, por
ser este um produto valorizado nos mercados de bens simbólico do Rio de Janeiro e de São
110
MICELI, S. O Papel Político dos Meios de Comunicação de Massa. In: _______ Brasil: O Trânsito
da Memória. ???
111
Ibid., p.47.
112
Ibid., p. 54
113
OLIVEIRA, D. Curitiba imagem e mito. Curitiba: Ed. UFPR, 2000.
43
Paulo, principalmente, entre as camadas médias. Estas consideradas formadoras de opinião
e, em Curitiba, caracterizadas como consumidoras de cultura o que, desta forma, tornou a
MPB um elemento importante de promoção do Teatro Paiol (via meios de comunicação) e, a
partir dele, do conjunto das reformas urbanas e culturais.
O segundo fator de efeito na produção cultural foi a censura e a repressão por meio do
veto de publicação dos produtos (censura), da violência e do exílio político. Mesmo
considerando o papel conjunto destes fatores para desestruturação da hegemonia cultural a
censura é o de maior relevância aos propósitos deste trabalho. Analisando o
desenvolvimento da censura durante o regime militar, Flora SUSSEKIND114, ressalta três
estratégias de ação do Estado no âmbito cultural. Do golpe de 1964 até a imposição do AI-5
em 1968, sob a presidência de Castelo Branco, o regime teria incentivado um
superdesenvolvimento dos meios de comunicação, sobretudo da televisão, com o objetivo de
estimular um expansionismo cultural para maioria da população. Expansionismo condizente
com o seu projeto “modernizante” para o Brasil. Desta forma, os artistas de protesto e a
intelectualidade de esquerda (estudantes, sociólogos, jornalistas, professores) desfrutaram
de certa liberdade de expressão na produção cultural, desde que não buscassem contatos
com o povo que desfrutava os programas televisivos. Para Sussekind, os intelectuais de
então restringiram-se a um diálogo entre seus pares.
Com esta relativa liberdade os artistas e intelectuais de esquerda reestruturaram suas
ações. Desta forma, 1967 foi o ano de grande abrangência popular da arte engajada, ao
mesmo tempo em que foram organizados grupos politicamente radicais dispostos a organizar
e participar da luta armada. Neste contexto o regime também radicaliza suas ações e institui
o AI-5. Para Flora SUSSEKIND, o AI-5 seria a segunda estratégia tomada pelo Estado frente
a sociedade e, em particular frente a esfera cultural. Decreta-se, assim, a completa
intolerância diante de qualquer manifestação de oposição ao regime. À produção cultural de
esquerda restou criar algo aceitável pela censura ou driblá-la. Este é o período considerado
mais violento do regime militar brasileiro, seu presidente foi o General Emílio Garrastazu
Médici que introduziu medidas “... cujo resultado mais imediato foi a redução ao silêncio ou o
êxodo voluntário ou forçado de alguns dos mais importantes produtores culturais do país”115.
114
Sussekind, F. Literatura e Vida Literária
Ibid.p.19.
115
44
A censura, ação do Estado que mais afetou a produção de MPB, esteve presente
durante todo o regime, mas variou sua intensidade dependendo das oscilações políticas do
governo. Conforme o exposto a análise considera as ações dos militares relacionadas a
censura até o final do governo Médici (1974). Onde a censura em seu mais alto grau,
segundo Renato ORTIZ, objetivava mais disciplinar do que reprimir, ela agia “como
repressão seletiva que impossibilitava a emergência de um determinado pensamento ou obra
artística. São censuradas as peças teatrais, os filmes, os livros, mas não o teatro, o cinema
ou a indústria editorial. O ato censor atinge a especificidade da obra, mas não a generalidade
de sua produção”.116 Neste sentido tornou-se possível a convivência da censura e da
indústria cultural. O produto “disciplinado” pode ser massificado pelo consumo.
Em relação a MPB, conforme Alberto MOBY117, a censura foi o recurso mais eficaz em
função do objetivo disciplinador da produção a ser divulgada na indústria fonográfica em
grande desenvolvimento, tendo em vista, o aumento populacional nas cidades nos anos 60 e
70.
Com o aumento da concentração populacional nas áreas urbanas, surge também a
necessidade de ampliação considerável de um mercado de bens culturais. (...). Ao ser alçada
à condição de mercadoria, dado seu caráter de bem cultural cujo consumo por parte das
camadas populares e médias urbanas é de franco e acelerado crescimento desde começos do
século, à música popular é conferido um papel de porta-voz de anseios e memórias da
grande parte da população, fato que é pouco conhecido de outras formações sociais. Não há
como negar a evidência deste fenômeno, mesmo que levemos em consideração a divisão
artificial, tanto por parte dos compositores quanto pelo mercado (por razões óbvias) entre uma
“música popular de qualidade” – a MPB – e manifestações musicais “menores” – a canção
romântica e as manifestações regionais, à medida que nos aproximamos dos anos 70. Essa
divisão interessa tanto ao mercado quanto à ditadura nos anos 70, que elege como inimiga a
MPB, não as demais manifestações musicais populares.118
A concentração populacional, consolidada nos anos 60, estimulou o consumo cultural,
sobretudo nos eixos econômicos representados pelo Rio de Janeiro e São Paulo. Sendo
assim, estas e outras cidades constituíram um vigoroso circuito de consumo, incluindo
espaços de resistência.119 Dentre estes espaços podem ser considerados os circuitos
universitários do qual o Teatro Paiol fez parte mesmo sendo um centro cultural criado por
116
ORTIZ, op. cit., p. 114-115.
MOBY, A. Sinal Fechado. Rio de Janeiro: Obra Aberta, 1994.
118
Ibid., p. 34-35.
119
Ibid., p. 127.
117
45
uma prefeitura alinhada ao regime militar. A busca de espaços alternativos de apresentações
de MPB, aliada a um público caracteristicamente consumidor de cultura como o curitibano e
uma prefeitura que buscava a modernização da cidade implementando reformas urbanas e
culturais nos moldes do “milagre brasileiro” são elementos que, combinados, possibilitaram a
incorporação da MPB na construção de um projeto que realizou seus propósitos.
A partir de 1975, o regime, segundo Flora SUSSEKIND, adotou a terceira e última
medida no campo de produção cultural traduzida na PNC de 1975. Atitude condizente a
realidade sócio-político e econômica do Brasil a partir da segunda metade dos anos 70
quando abertura política do regime tornava-se uma exigência social e interna ao regime. O
governo, sob a presidência de Ernesto Geisel, passou a interferir na produção artística e
intelectual do país, por meio da PNC de 1975, elaborada pelo então ministro da educação e
cultura, Ney Braga e pelo Conselho Federal de Cultura do MEC. Com este projeto o Estado
tentava centralizar a vida cultural, a produção artística e intelectual, exercendo o papel de
mecenas implementando uma estratégia de cooptação e controle sobre o processo cultural.
Caráter que autora ressalta ressaltado pela autora, de acordo com as Concepções Básicas
da PNC:
Cabe ao Estado estimular as concorrências qualitativas entre as fontes de produção. Mas para
que haja qualidade é necessário precaver-se contra certos males, como o culto a novidade.
Característica de um país em desenvolvimento, devido à comunicação de massa e à imitação
dos povos desenvolvidos, a qualidade é freqüentemente desvirtuada pela vontade de inovar; o
que, por sua vez, também leva a um excesso de produção120.
Esta política cultural de 1975, em certa medida, substituiu a repressão e a censura por
programas voltados à intelectualidade, pelo incentivo a produção e pela criação de agências
voltadas para a produção cultural. Instituições como a FUNARTE, a Embrafilme, a Secretaria
de Cultura, passam a comportar em seus quadros intelectuais caracteristicamente opositores
ao regime militar121. De certa forma o Estado parece ter buscado na incorporação da
ideologia que direcionou todo trabalho da arte engajada, o “nacional-popular”, a aproximação
dos agentes opositores, principalmente os comunistas (do PCB). Situação presente no
próprio documento que, a princípio, contraditoriamente às ações de abertura econômica do
120
Apud. SUSSEKIND, op. cit.
Ibid; p.23.
121
46
país ao capital estrangeiro (no caso o bloco capitalista liderado pelos Estados Unidos) e o
grande investimento do Estado em meios de comunicação visando a “integração nacional”,
criticava a influência dos meios de comunicação de massa e à “imitação dos povos
desenvolvidos”. Os novos caminhos da política cultural do regime a partir de 1975
apresentam uma relação com o modelo curitibano implantado entre 1971 e 1975, ou seja,
relaciona mecenato oficial, consumo cultural e políticas patrimonialistas .
Tanto a censura quanto a PNC de 1975 foram políticas culturais que desenvolveramse dentro das estruturas do mercado. Este, segundo José Joaquim BRUNNER, seria uma
mão invisível reguladora do desenvolvimento cultural, ao mesmo tempo em que o Estado
subsidiaria instituições e indivíduos que não encontram colocação segura no mercado para
os bens culturais que produzem (este segundo papel condizente a Política Nacional de
Cultura de 1975). Para José Joaquim Brunner com a implementação da Política Nacional de
Cultura de 1975 flexibilizou-se, ainda mais, a liberdade proporcionada a iniciativa privada no
mercado de cultura de massas.
A atuação do Estado no âmbito de sua responsabilidade específica, ou seja, na
produção e preservação cultural nas esferas menos rentáveis caracterizaram políticas
culturais patrimonialista122. Neste campo a política cultural realiza-se por meio de organismos
públicos de ação cultural que organizam as demandas existentes, acabando com as
oposições; ampliando o mercado de trabalho ou de influências; elaborando processos de
profissionalização de agentes culturais, entre outras medidas.
Patrimonialismo que estava presente no modelo desenvolvido em Curitiba na primeira
metade dos anos 70. A valorização do patrimônio histórico pela política cultural de Curitiba
envolveu a criação do Teatro Paiol e objetivava a valorização do patrimônio histórico-urbano
como mais um fator de incentivo a identificação da população com a cidade. Identificação
que pode muito bem ser relacionada aos preceitos fundamentais da proposta de integração
nacional presente no documento que considerava “indispensável um amplo e permanente
esforço de acompanhamento para que os princípios culturais formem seres humanos
integrados harmoniosamente na vida em sociedade” para que “desenvolva uma cultura
122
Patrimonialistas: refere-se a políticas culturais dirigidas para a preservação, o fomento e a difusão de
tradições culturais que abarca o acervo da história tanto dos grupos dirigentes do passado quanto às tradições
e costumes das classes populares. Ver: COELHO, T. Dicionário Crítico de Política Cultural. São Paulo:
Iluminuras, 1992.
47
vigorosa capaz de emprestar-lhe personalidade nacional forte e influente”. Ao mesmo tempo,
a administração municipal, enquanto organismo público, incentivou a ampliação de um
mercado de MPB em nível local para consolidar uma idéia de integração na lógica
mercadológica dos grandes centros urbanos a partir da política de planejamento que estava
em desenvolvimento. A MPB, sendo considerada um produto de qualidade, brasileiro e
moderno, permitia tal leitura por parte da política cultural de Curitiba.
Este processo anuncia o mecenato atribuído ao Estado a partir da PNC de 1975.
BRUNNER refere-se a políticas de subsídios provenientes do MEC na esfera cultural que
aparecem no referido documento, onde afirma que as ações do Estado “são essencialmente
flexíveis, no sentido de estimular as atividades de criação cultural que estão sendo realizadas
em todo o território nacional e de dar condições efetivas de trabalho”123. Também são
propostas as generalizações do acesso ao mercado cultural (políticas distributivas); a
conservação do patrimônio; a regionalização das atividades culturais. Soluções propostas
nacionalmente pelo Estado que sugerem um apoio aos diversos campos de produção
cultural como uma forma de compensar o desequilíbrio causado pela expansão da indústria
cultural brasileira. Neste ponto abre-se a possibilidade para que ocorra uma certa
“cooptação” dos artistas, como no caso do Projeto Pixinguinha e, ao mesmo tempo, para que
se entenda a promoção deste circuito de MPB, como parte de uma estratégia necessária ao
regime que encontrava-se diante da pressão civil pela abertura política. Em outras palavras,
através do incentivo a projetos de divulgação da MPB, este produto cultural que agregava
artistas e públicos de oposição ao regime foi utilizado pelo Estado no sentido de criar uma
aceitação da idéia de uma abertura política pacífica.
Instituíam-se redes clientelistas, onde, apoiavam-se artistas em dificuldades com o
mercado através de órgãos públicos de financiamento, fundações e outras instituições. O
Estado impulsionava atividades que não conseguem competir no mercado que não eram
muito rentáveis ou que tinham um sentido de preservação do patrimônio nacional124.
Conforme o documento, “justifica-se, assim, uma política de cultura como o conjunto de
iniciativas governamentais coordenadas pela necessidade de ativar a criatividade, reduzida
retorcida e ameaçada pelos mecanismos de controle desencadeados através dos meios de
123
124
BRUNNER, J. J. Cultura y Modernidad. México: Grijaldo, 1982, p. 243-244.
48
comunicação de massa e pela racionalização industrial”, ou ainda, defende “o incentivo aos
instrumentos materiais, atuantes ou em potencia, para imprimir maior desenvolvimento à
criação e difusão das diferentes manifestações de cultura, tendo sempre em vista a
salvaguarda dos nossos valores culturais, ameaçados pela imposição maciça, através dos
novos meios de comunicação, dos valores estrangeiros”.125 Neste caso, como ao longo de
todo o documento, apresentava-se uma preocupação nacionalista comparável às propostas
da hegemonia cultural ligadas ao PCB, que até 1975 eram barradas pela censura, pela
repressão e pelo exílio. A política cultural que na primeira metade do regime (1964-1974)
inseriu o país no modelo capitalista de produção cultural, a partir da PNC de 1975, passava a
defender uma produção artística nacional que expressasse “a” identidade do povo brasileiro.
A incorporação, pela PNC, da idéia de nacional-popular que embasou os grupos de oposição
e visava a legitimação do processo de abertura política. Ao contrário, no caso da “hegemonia
cultural” de esquerda, a busca era por transformações estruturais da sociedade brasileira,
inviabilizadas após o glpe militar.
Gabriel COHN126 aborda de forma completa as variações políticas expressas na
dimensão ideológica das políticas culturais que contribuíram para a persistência do regime
por vinte anos. Para este autor, assim como o referido até agora, as propostas da política
cultural da primeira metade da década pautavam-se na relação entre censura e intervenção
nas instituições culturais com o objetivo de efetivar uma política nacional de cultura que
alcançasse a “a codificação do controle sobre o processo cultural”127. Proposta que buscava
compensar a desvantagem do regime militar no campo cultural junto às camadas médias.
Em 1973, durante a gestão de Jarbas Passarinho no Ministério de Educação e Cultura, foi
divulgado e rapidamente retirado um plano intitulado “Diretrizes para uma Política Nacional
de Cultura”. Suas diretrizes defendiam, de acordo com Gabriel COHN “a participação na
formação da cultura é universal e não problemática, mas o acesso aos resultados é
diferenciado e problemático, suscita a necessidade de uma intervenção educativa no âmbito
do ‘cidadão comum’.”128
125
POLÍTICA NACIONAL DE CULTURA. Concepções Básicas, 1975.
COHN, G. Concepção Oficial da Política Cultural nos Anos 70. In: MICELI, S. (org). Estado e
Cultura no Brasil. São Paulo: Difel, 1984.
127
Ibid: p.88
128
COHN, G. Concepção Oficial da Política Cultural nos Anos 70. In: MICELI, S. (org). Estado e
Cultura no Brasil. São Paulo: Difel, 1984, p.89.
126
49
A partir da segunda metade da década a política cultural oficial estaria marcada por
uma diversificação e redefinição de temas relevantes, numa ótica mais operacional e
propriamente política com renovação institucional iniciada pela FUNARTE em 1975. Segundo
Gabriel COHN, a Política Nacional de Cultura de 1975 representou o alcance do objetivo da
primeira metade da década, ou seja, a busca do equacionamento da produção cultural. “O
argumento básico já não evoca as exigências da segurança e do fortalecimento nacionais,
mas é o de que o desenvolvimento brasileiro não é apenas econômico, mas sobretudo
social, e que dentro desse desenvolvimento social há um lugar para a cultura.”129 Para
COHN, esta postura não pretendia consolidar um esforço institucional mais sólido, mas
tentava retirar a cultura da condição de instrumento de políticas setoriais como os de
segurança nacional . “Da subordinação do processo cultural a outros passa-se para a
consideração de sua dimensão social, cumpre considerar a política cultural naquilo que na
maior parte da década de 70 era inexeqüível precisamente sua dimensão política.”130
O processo analisado, em termos de políticas culturais no decorrer do regime militar
brasileiro, apresentou uma contradição evidente. Nos primeiros 10 anos um combate violento
a tudo o que expressasse os anseios da oposição organizada pelos grupos de oposição ao
modelo capitalista de sociedade (intelectuais estudantes e artistas de esquerda) que
baseavam suas propostas de mudança na ideologia do nacional popular. A partir de 1975,
quando o regime passava por crises internas e pressões sociais que exigiam a abertura
política, alguns fundamentos ideológicos da hegemonia cultural foram incorporados a PNC,
que passaram a defender uma certa preocupação pelo que é nacional diante da interferência
estrangeira, ao mesmo tempo, em que o próprio Estado passou a financiar circuitos culturais
(como, por exemplo o Projeto Pixinguinha) para divulgação e incentivo de produtos antes
vetados pela censura. Entretanto, as variações desta política não desenvolveram-se em
função de transformações, mas de uma aproximação da oposição em torno do projeto de
abertura política. A descompressão na área da cultura também serviu para que as camadas
médias pudessem expressar seu descontentamento, de forma simbólica, em circuitos
permitidos pelo regime.
129
Política nacional de Cultura (1975). In: COHN, G. Concepção Oficial da Política Cultural nos Anos
70. In: MICELI, S. (org). Estado e Cultura no Brasil. São Paulo: Difel, 1984, p.92.
130
Ibid:p. 96
50
A PNC representou uma preocupação efetivamente política do regime militar com a
esfera cultural. No início do regime militar, principalmente no período entre a instituição do
AI-5 em 1968 até a PNC de 1975, como foi visto, o Estado manteve com os artistas e
intelectuais uma relação de controle ideológico por meio da censura, da repressão violenta e
dos exílios políticos. Com a Política Nacional de Cultura de 1975 esta relação modificou-se e
o Estado assumiu o papel de Mecenas das produções artísticas e intelectuais nacionais. De
acordo com Sérgio MICELI131 o Estado assumiu o financiamento e o gerenciamento do
patrimônio histórico e artístico ‘nacional’, os artistas aliaram-se às iniciativas governamentais
despertando certa sensibilização de setores influentes para a importância política de ampliar
a presença pública na área de produção cultural. O Estado diante da necessidade da
abertura política utilizou-se da preservação do patrimônio histórico e crítico, via PNC, criando
um clima de consenso onde “é possível fazer convergir os esforços de agentes cujos
interesses e motivações certamente colidiram em gêneros de produção cultural onde a
problemática estivesse fortemente referida a questões da atualidade social e política.”132
Finalizada a discussão das ações do Estado na esfera cultural durante o regime militar
brasileiro, o papel dos agentes133 culturais, das instâncias administrativas, dos produtores
culturais e dos públicos alvos das políticas culturais que incidiram nos circuitos de MPB em
nível local (Teatro Paiol) e nacional (Projeto Pixinguinha) foram essenciais para o
estabelecimento do alcance do modelo de política cultural da primeira administração de
Jaime Lerner e como parte das estratégias básicas da PNC de 1975.
A ligação central entre estas políticas considera-se diretamente relacionada à
repercussão nacional do planejamento urbano que legitimou suas transformações
urbanísticas entre a população e consolidou um determinado grupo no poder em Curitiba,
liderado por Jaime Lerner. O fato do Teatro Paiol ter-se constituído no vetor das reformas
131
MICELI, S. Teoria e Prática da Política Cultural Oficial no Brasil. In: _______ Estado e Cultura no
Brasil. São Paulo: Difel, 1984.
132
Ibid:p.101-102
133
Os agentes abordamos a partir das definições de Brunner, que os classifica como participantes
diretos na produção e transmissão da cultura que, ao mesmo tempo podem ser sujeitos formuladores de
políticas culturais interessados em , além de oferecer um produto simbólico, influenciar na orientação do circuito
(como, por exemplo: no sentido de uma tradição artística determinada, para combater uma escola oposta,
criticar o governo, etc.). Os agentes podem ser, também, objetos de políticas culturais determinadas por outros
sujeitos. Como exemplo refere-se às instituições estatais que intervêm no mercado para produzir determinados
efeitos de políticas culturais (conceder subsídios, reduzir importações culturais ou fomentar exportações, regular
a liberdade de determinado mercado). BRUNNER, J. J. Políticas Culturais na América Latina. México:
Grijaldo, 1982, p.252-253.
51
urbanas e culturais como um circuito de MPB financiado pela prefeitura alinhada ao regime,
não teria sido digno de uma atenção por parte dos agentes nacionais responsáveis pelas
intervenções no âmbito das produções culturais?
Edélcio MOSTAÇO134, dentre os autores analisados, foi o único que pensou a relação
entre o modelo curitibano de política cultural e a PNC de 1975. Este autor ressalta a menção
do governo do Paraná no programa a Voz do Brasil (agência de propaganda oficial do
regime) que divulgou a concessão, por parte do governo paranaense, de “expressivas somas
para grandes montagens que desejassem fazer suas estréias em Curitiba”135. Divulgação
que revelou, segundo MOSTAÇO, o reconhecimento e o apoio, por parte do governo Médici
a um quadro de medidas almejadas por setores teatrais em crise devido aos efeitos da
censura excessiva. Constatação que, mais tarde, já durante o governo Geisel e sob a
vigência da PNC, demonstraram um reconhecimento mais direto desta ligação quando afirma
o autor que as “componentes práticas que determinam os rumos da gestão Orlando Miranda
[diretor do Serviço Nacional de Teatro – SNT], bem como seu corolário político, possuíam o
respaldo ideológico de um “plano-piloto” já desenvolvido no Paraná (...). Ney Braga, como
ministro, é quem faz aprovar em 1975 a primeira Política Nacional de Cultura, num visível
esforço de conciliar uma teoria e uma prática de todos os setores culturais albergados no
Estado”.136
Em Curitiba o projeto urbano efetivado com sucesso baseou seu diferencial, em
relação ao resto do país, na centralização administrativa. Inseridas neste processo as
reformas urbanas também foram centralizadas pela Fundação Cultural de Curitiba (FCC). O
sentido mais profundo desta política cultural torna-se mais claro a partir da indicação de Ney
Braga para o Ministério da Educação e Cultura, a partir 1974 e de Orlando Miranda para a
diretoria do Serviço Nacional de Teatro (SNT). Cabe destacar o importante papel político de
Ney Braga no contexto paranaense que, conforme Dennison de OLIVEIRA137, em sua
primeira administração como governador do Paraná (de 1961 a 1966), fez deslanchar o
desenvolvimento econômico e industrial e comprometeu sua administração com o
planejamento urbano no sentido de uma integração territorial. Relacionado a este grupo
134
MOSTAÇO, Edélcio. Teatro e Política: Arena, Oficina e Opinião. São Paulo: Proposta Editorial,
1982.
135
Ibid., p.170.
Ibid;p.170-171
137
OLIVEIRA, D. Curitiba e o mito da cidade modelo. Curitiba: UFPR, 2000, p.126-127.
136
52
emergiu, posteriormente, Jaime Lerner que tornou as reformas urbanas e culturais referência
nacional.
O conjunto destas constatações só tornou-se possível, como foi dito inicialmente,
devido a análise de dois circuitos culturais formadores de um público de MPB em Curitiba
nos anos 70: o Teatro Paiol e o Projeto Pixinguinha. O Primeiro discutido no capítulo anterior,
proporcionou os elementos para a compreensão da política cultural curitibana implantada em
1971. Interessa agora, abordar as questões levantadas na análise do Projeto Pixinguinha
que tornaram viável a percepção da ligação entre os dois projetos de políticas culturais
representados por estes circuitos de MPB.
3.1 O Projeto Pixinguinha
Antes de mais nada, considera-se importante ressaltar que a relação que se
estabelece neste trabalho não comporta uma análise comparativa entre a PNC ou de alguns
dos órgãos criados a partir dela como, por exemplo, o SNT ou a FUNARTE, com os preceitos
fundadores da política cultural que foi braço forte do plano piloto curitibano. Mas pretende-se
ressaltar os fatores destacados na análise do Projeto Pixinguinha que possibilitaram a
comparação proposta.
Como foi dito, na segunda metade da década de 70 com a evidente insustentabilidade
da ditadura, o governo Geisel começou, gradualmente, a flexibilizar suas ações a caminho da
abertura política. Na esfera cultural este processo iniciou com a implantação da PNC que
mudou suas estratégias de ação no campo da produção artística. Para este trabalho importa
salientar que o Projeto Pixinguinha expressou esta nova relação estabelecida entre regime e
produção cultural (no caso a MPB)em âmbito nacional. O Projeto Pixinguinha, realizado nas
principais capitais do Brasil teve inicio em Curitiba a partir de julho de 1977, foi promovido
pela FUNARTE e organizado por Albino Pinheiro – diretor do Teatro São Caetano no Rio de
Janeiro – e Hermínio Bello de Carvalho – poeta, compositor, produtor e assessor de projetos
especiais da FUNARTE. Como revelam os artigos do jornalista e pesquisador de MPB o
paranaense Aramis MILLARCH, a proposta do Projeto Pixinguinha era de levar a MPB ao
povo, no sentido de revalorização da música nacional. Às 18 horas – horário de saída do
trabalho da maioria da população, realizavam-se apresentações de duplas de músicos de
53
estilos diferentes da música popular brasileira138. O público privilegiado ampliou-se sendo
transferido da exclusividade de uma classe média intelectualizada estendendo-se ao
conjunto de trabalhadores na saída do trabalho.
O envolvimento da MPB neste projeto coincide com a reestruturação do mercado
fonográfico iniciada por volta de 1975 que, segundo NAPOLITANO dinamizou o consumo
musical no Brasil. Dinamização que significou a entrada de novas gravadoras no mercado de
MPB “e a retomada dos investimentos em grandes projetos musicais, na TV e no showbussiness, que gerou uma nova dinâmica no mercado musical brasileiro”.139 Sendo assim, os
shows de MPB não ficaram mais restritos aos circuitos universitários passando a acontecer
em locais com estruturas voltadas para públicos mais generalizados.
Por volta de 1978, a MPB, compreendida em todas as suas variáveis estilísticas e
esferas de influência, era o setor mais dinâmico da indústria fonográfica brasileira, ao mesmo
tempo que readquiria sua vitalidade como “instituição” sócio-cultural e seu caráter aglutinador
dos sentimentos da oposição civil. Ao mesmo tempo, sua penetração em faixas de públicos
mais amplas, fora dos extratos mais intelectualizados e exclusivamente universitários da
classe média alta, desempenhou um importante papel na “educação sentimental” e política de
uma geração inteira de jovens, principalmente: a chamada geração AI-5.140
Apropriando-se deste novo momento da MPB no mercado cultural o Projeto
Pixinguinha buscou a agregação de um público mais abrangente do que o do Teatro Paiol.
Na vida cultural curitibana teve efeitos no sentido de concentração das apresentações de
MPB no centro da cidade, ao contrário e serem, preferencialmente, realizadas no Teatro
Paiol. Dentre os artistas mais conhecidos que apresentaram-se durante a realização deste
projeto em Curitiba podem ser referidos: Nana Caymmi e Ivan Lins; Clementina de Jesus e
João Bosco; Moreira da Silva e Jards Macalé; Nara Leão e Dominguinhos, entre outros. As
canções destes artistas expressavam o caráter de libertação e justiça social a ser
reivindicado no momento, aliás, jornalista Aramis MILLARCH escreveu um artigo sobre o
desenvolvimento do Projeto Pixinguinha, Os Sambas da Anistia, comentando o momento
histórico e transcrevendo as letras dos sambas O Bêbado e a Equilibrista de Aldir Blanc e
João Bosco, e To Voltando de Maurício Tapajós e Paulo César Pinheiro141.
138
MILLARCH, A. Marinho com Pixinguinha. O Estado do Paraná, Curitiba, 27 jul. 1977. p. 27.
NAPOLITANO, M, op. cit., p. 10.
140
Ibid., p. 12.
141
MILLARCH, A. Os Sambas da Anistia. O Estado do Paraná, Curitiba, 5 abr. 1979. p. 4.
139
54
A adoção da MPB como produto cultural pelo Projeto Pixinguinha relacionou-se a
construção de uma imagem de abertura política consensual, assim como em Curitiba foi
pertinente à efetivação de uma política cultural voltada à aceitação e ao reconhecimento,
tanto no âmbito local quanto nacional, das reformas urbanas introduzidas a partir da primeira
administração de Jaime Lerner. A MPB, no caso do Projeto Pixinguinha, foi o produto cultural
privilegiado porque incorporava em suas canções, mensagens de liberdade e justiça social
que refletiam uma sociedade marcada pela repressão e pela violência, ao mesmo tempo em
que estava ligada a diversas manifestações e lutas da sociedade civil pela abertura, o que
culminou com o reconhecimento, deste gênero musical, como a trilha sonora da abertura142.
A PNC buscou, desta forma, no incentivo a divulgação da MPB, compensar suas
ações de repressão e expressar uma política de incorporação das reivindicações da
hegemonia cultural de esquerda. A análise do Projeto Pixinguinha evidencia algumas destas
readaptações presentes na PNC. Em primeiro lugar pode ser considerada a Indústria
cultural. Ao longo de toda formação de uma cultura de protesto houve uma crítica
contundente a influência do desenvolvimento da indústria cultural no espaço e na produção
artística e, neste caso, na música nacional. E teria sido contra esta influência (até 1975
exaltada pelo “milagre brasileiro”) que o governo militar, a partir de 1975, passava a
incentivar a valorização do que é nacional.
numa época em que o supérfluo som pop, atrai tantos jovens, preocupados em "freqüentar
discotheques "por que lá se ouve música estrangeira" (como declarou o milionário Luiz Alberto
Ribas, proprietário da "Flash" e Jacquie O"), é estimulante observar que nem tudo está
perdido. O público que tem comparecido ao Guaíra, desde a semana passada - e que por
certo ali continuará, nas próximas semanas, enquanto tiver seqüência o Projeto Pixinguinha (a
partir de segunda-feira, com o clarinetista Abel Ferreira e a cantora Ademilde Fonseca) mostra que, afinal, começa-se a se tomar a devida consciência de nossa música, preservando
os valores mais autênticos e honestos - e não o lixo sonoro que as multinacionais impõe
fonograficamente e que uma classe média e superior, em seus devaneios festivos, consome
em dispendiosas "discotheques"143.
O Projeto Pixinguinha revela ainda o que Flora SUSSEKIND de “cooptação” de
artistas pelo Estado. “Cooptação” considerada aqui como resultado da falta de espaço de
divulgação e, assim, da necessidade de reestruturação de um mercado de MPB que, a partir
142
143
Id.
MILLARCH, A. João e Clementina. O Estado do Paraná, 25 ago. 1977. p. 4.
55
de 1975, o Estado passava a incentivar. Neste caso artistas de MPB atuaram em instituições
criadas pela PNC como, por exemplo, Mauricio Tapajós (cantor, compositor e presidente da
Associação de Pesquisadores da MPB) que atuou na direção de shows apresentados no
Projeto Pixinguinha e financiados pela FUNARTE144. Constata-se ainda, segundo Aramis
MILLARCH, que além “de ter se constituído na mais importante promoção em favor da
divulgação da MPB, o Projeto Pixinguinha está deixando alguns bons frutos fonográficos,
proporcionou a edição de álbuns gravados ao vivo”.145 Neste caso, tem-se um Estado que,
além de financiar a divulgação da MPB, subsidia a produção dos discos, antes censurados, a
partir da PNC incentivados e pagos pelo regime militar.
Dentre os diversos agentes deste processo em nível nacional destaca-se Ney Braga,
então ministro da educação e cultura, e um dos elaboradores da PNC em 1975.
Considerando seu profundo conhecimento das reformas urbanas e culturais realizadas em
Curitiba pode incorporar estratégias do modelo curitibano em função de um certo consenso
em torno de uma abertura gradativa e pacífica. Ao mesmo tempo em que criou, em torno de
sua administração como Ministro da Educação e Cultura, uma imagem de apoio às diversas
esferas de produção artística.
Marlos Nobre foi quem, a convite do então ministro Ney [Braga], da Educação e Cultura,
implantou e desenvolveu o Instituto Nacional de Música, realizando projetos dos mais amplos
e voltados a uma real integração da música no País, sem elitismos, voltado a uma realidade
nacional. (...). Marlos Nobre deixa o Instituto Nacional de Música com um saldo admirável de
trabalhos - aliás, como toda a Fundação Nacional de Artes, que, através de seus institutos,
centros de documentação e, especialmente a bem estruturada coordenadoria de projetos
especiais, foi uma das razões da administração de Ney Braga, no MEC, ter sido tão produtiva
- haja vista o número de eventos, cursos, congressos, edições e projetos iniciados e
concluídos. A mostra de atividades editoriais da Funarte - discos, livros, monografias,
cartazes, etc.146
Percebe-se a partir do exposto que o Estado passou a centralizar o processo de
produção cultural em todos os seus aspectos: criou espaços de divulgação, agregou agentes
e financiou a produção. Da mesma forma como em 1971 a prefeitura de Curitiba apropriouse do valor simbólico (tanto político quanto de consumo das camadas médias) para promover
o Teatro Paiol e o modelo de reforma urbana que implementava-se em Curitiba. Em suma,
144
MILLARCH, A. A grande vos de Lúcio. O Estado do Paraná, Curitiba, 21 ago. 1977. p. 4.; _____. A
arte de compor e tocar. O estado do Paraná , Curitiba, 18 de mai. 1978.
145
MILLARCH, A. Em todas as rotações... O Estado do Paraná , Curitiba 27 ago. 1978. p.4.
146
MILLARCH, A. Marlos, Música & Cia. O Estado do Paraná, Curitiba, 19 mai. 1979. p.4.
56
foi a centralização do modelo curitibano, sua propaganda na imprensa e a ligação de Jaime
Lerner com o grupo do Neysmo, os elementos centrais que levaram à percepção e ao
embasamento da relação da PNC de 1975 com este modelo.
O Projeto Pixinguinha neste sentido revela uma estratégia do Estado que buscava
centralizar a reestruturação das produções culturais antes da efetivação da abertura política.
Criaram-se, assim, órgãos como a FUNARTE que financiava projetos de divulgação e
produção da música nacional e agregaram em suas instituições e em suas promoções a
hegemonia cultural de esquerda que, anteriormente, foi a maior vítima das atitudes
repressivas do regime. O Projeto Pixinguinha, desta forma, proporcionou a expressão efetiva
da regulação, produção, transmissão e consumo ou reconhecimento da cultura no Brasil
implantado a partir da PNC e, ao mesmo tempo, a percepção por parte do regime de que
circuitos culturais representam locais estratégicos para a implementação de políticas
culturais.
57
Conclusão
O Teatro Paiol e o Projeto Pixinguinha, locais formadores de um público de MPB em
Curitiba ao longo dos anos 70, demonstraram o reconhecimento das estratégias de
atualização, renovação, modernização da cidade desenvolvidas pelos urbanistas a partir de
1971. Fala-se em estratégias porque a Prefeitura Municipal de Curitiba, através de sua
política cultural, forjou uma liberdade de transmissão cultural, paradoxal, se relacionada ao
contexto de intensa repressão às oposições político-culturais ao regime sob a presidência de
Médici (1969-1974). Estes fatores trouxeram o reconhecimento de que em Curitiba
desenvolveu-se um modelo peculiar de política cultural, na medida em que esteve inserido
no conjunto de reformas urbanas que financiou a construção de um circuito de consumo
cultural renovado, no qual a MPB desempenhou um papel fundamental.
O papel da cultura, neste sentido, apresentou-se de forma racionalmente pensada
pelos tecnocratas do planejamento urbano. Criou-se um circuito cultural que realizava shows
de MPB e que foi determinante para a legitimação local (entre as camadas médias da
sociedade) e nacional das reformas urbanas e culturais. Mesmo que imposto sem consulta à
população e sob a justificativa de que era indiscutível sua necessidade, os resultados
considerados positivos pelos agentes do desenvolvimento urbano curitibano, foram
divulgados tanto local, quanto nacionalmente criando uma imagem favorável às
transformações e, assim, uma identificação da população com as reformas e seu
reconhecimento em nível nacional a ponto de tornar Curitiba uma “cidade modelo” para o
país.
O papel da política cultural nas transformações urbanas introduzidas na primeira
administração de Jaime Lerner e aqui analisada a partir do Teatro Paiol, desdobrou-se em
duas perspectivas: a idéia de atualização cultural da cidade e o momento de defasagem no
consumo de MPB nos grandes centros urbanos por motivo da intensificação da repressão.
Em outras palavras, existia uma preocupação institucional em obter o apoio da camada
média que, por agregar estudantes intelectuais, artistas, é considerada formadora de opinião
e, sendo assim, seria importante no alcance de um consenso em torno de suas reformas
urbanas. Ao mesmo tempo, os artistas de MPB (gênero musical de prestígio no momento)
precisavam de mercado consumidor e o seu consumo no eixo Rio de Janeiro e São Paulo
estava prejudicado pela intensificação da repressão, de forma que criou-se em Curitiba um
58
espaço alternativo que participava dos circuitos universitários e que reunia um público, das
camadas médias, caracteristicamente consumidor de cultura e submetido a uma política
cultural preocupada em atualizar a cidade tendo como paradigma as maiores cidades
brasileiras.
A partir destes elementos contata-se que a política cultural implementada em Curitiba
a partir de 1971, baseou-se numa prática de mecenato oficial (por parte da Prefeitura
Municipal de Curitiba), conseguiu estruturar, em torno do Teatro Paiol, uma dinâmica de
consumo cultural própria das camadas médias da sociedade brasileira. Ao mesmo tempo em
que criou-se uma espécie de consenso em torno da necessidade e positividade das reformas
em desenvolvimento. Desta forma, o papel do Teatro Paiol enquanto circuito cultural de MPB
expressou uma política cultural bem sucedida, pois agregou o apoio da população em torno
de suas promoções durante o período mais violento do regime militar, e teve alguns de seus
pressupostos incorporados nacionalmente, a partir de 1975, na PNC.
Esta ligação da PNC ao modelo curitibano de política cultural discute-se aqui a partir
do Projeto Pixinguinha. A centralização administrativa dos circuitos culturais considerados
“subversivos” representou a primeiro legado do modelo curitibano expresso pela PNC de
1975. O Projeto Pixinguinha, elaborado pela FUNARTE (órgão ligado a PNC de 1975),
incorporou o novo momento da MPB no mercado cultural buscando reunir um público mais
abrangente do que o do Teatro Paiol para, desta maneira, construir uma imagem consensual
de abertura política, da mesmo forma como, em Curitiba, efetivou-se de uma política cultural
voltada à aceitação e ao reconhecimento, tanto no âmbito local quanto nacional, das
reformas urbanas introduzidas a partir da primeira administração de Jaime Lerner. A MPB,
tanto no Teatro Paiol, quanto no Projeto Pixinguinha foi incorporada devido a seu alcance de
público (local privilegiado no mercado fonográfico) e a seu valor simbólico enquanto parte de
uma produção cultural de protesto desenvolvida ao longo dos anos 60 e 70. No caso do
Projeto Pixinguinha a promoção, por parte do Estado, das canções de MPB que, naquele
momento, incorporavam mensagens de liberdade e justiça social, refletindo uma sociedade
marcada pela repressão e pela violência, demonstrava uma tentativa de compensar suas
ações de repressão e expressar uma política de incorporação, de forma neutralizada, das
reivindicações da hegemonia cultural de esquerda.
59
A política cultural que criou e financiou o Projeto Pixinguinha, da mesma forma que a
política cultural que foi pano de fundo das apresentações do Teatro Paiol, expressou uma
efetiva da regulação, produção, transmissão e consumo ou reconhecimento da cultura no
Brasil, ao mesmo tempo, que demonstrou a percepção, por parte do regime, de que circuitos
culturais representam locais estratégicos para a implementação de políticas culturais. Estado
passou, então, a centralizar o processo de produção cultural em todos os seus aspectos:
criou espaços de divulgação, agregou agentes e financiou a produção. Da mesma forma
como em 1971 a prefeitura de Curitiba apropriou-se do valor simbólico (tanto político quanto
de consumo das camadas médias) para promover o Teatro Paiol e o modelo de reforma
urbana que implementava-se em Curitiba. Em suma, foi a centralização do modelo
curitibano, sua propaganda na imprensa e a ligação de Jaime Lerner com o grupo do
Neysmo, os elementos centrais que possibilitaram a relação da PNC de 1975 com este
modelo.
Em suma, a política cultural que se estabeleceu em Curitiba na primeira metade da
década de 70, relacionou MPB e uma Prefeitura alinhada ao regime. Considera-se que a
MPB incorporou o papel de expressão cultural e de mercado, e a administração municipal
representou o autoritarismo político e a prática de mecenato oficial. Neste sentido, a Política
Nacional de Cultura de 1975, é apresentada, por diferentes autores, como um modelo
diferente de política cultural, desenvolvidos em regimes militares por atuar no mercado, ou
seja, por revelar-se como uma estratégia pensada dentro das complexas relações
estabelecidas entre mercado, regime militar e cultura, baseadas, principalmente em relações
de mecenato oficial. Neste sentido, o que esta breve análise ousa apresentar é a
possibilidade de Curitiba ter servido, indiretamente, como laboratório de uma experiência de
política cultural que, posterior a experiência curitibana, instituiu-se nacionalmente na Política
Nacional de Cultura de 1975.
60
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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da música popular brasileira. São Paulo, 1998, 329 f. Tese (Doutorado em História Social) –
Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo.
61
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62
FONTES
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BOLETIM INFORMATIVO DA CASA ROMÁRIO MARTINS v.23, Curitiba, 14 Dez.
BRASIL. Política Nacional de Cultura de 1975.
Reportagens sobre o Teatro Paiol arquivadas na Casa da Memória de Curitiba do
período entre 1971 a 1980 presentes nos seguintes jornais:
Diário do Paraná
Folha de Londrina
Gazeta do Povo
O Estado do Paraná
O Globo
SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA. Histórico. Curitiba, 1989. Casa da
Memória de Curitiba.
Artigos sobre o Projeto Pixinguinha escrito por Aramis Millarch para o jornal O Estado
do Paraná no período de 1977 a 1979. (www.millarch.gov)
.
TEATRO PAIOL
PESQUISA NA CASA DA MEMÓRIA
*Levantamento de fontes da década de 70 (realizado no dia 12 de fevereiro de
2001):
Deste período há um total de 8 pastas com recortes de jornais e documentos
arquivados.
Pasta 1: Teatro/Casas de Paiol-História
Pasta 2: Programações 72/73
Pasta 3: Programação 74
Pasta 4: Programação 75 – Teatro Paiol Mapa/ Movimento Atuação Paiol
Pasta 5: Programações 75/76 – Teatro Paiol
Pasta 6: Teatro Paiol/ Programação 77/78/79/80
Pasta 7: Teatro Paiol/ Movimentos de Atuação no Paiol
Pasta 8: Teatro Paiol Festivais – a partir da década de 80
*Pasta Histórico do Teatro Paiol (início 8 de março de 2001)
Informações básicas encontradas nos diversos textos que apresentam a trajetória
de constituição do espaço, encontrar-se-ão presentes nos tópicos abaixo e em documento
anexo.
-
Construção do prédio: 1905/1906, com o fim de tornar-se depósito de
inflamáveis do município de Curitiba.
-
Localização: antiga Vila Bordignon, atualmente, Prado Velho.
-
A administração de Curitiba transfere, em 1917, os inflamáveis para um novo
depósito construído no bairro Barreirinha (dentro de normas mais rígidas de
segurança); como precaução motivada por acidentes em locais com a mesma
função e que resultaram em vítimas fatais. Sendo assim, “o antigo prédio
redondo com características típicas de construção romana” foi transformado
em depósito de arquivos municipais e, posteriormente, em abrigo de materiais
inservíveis a Prefeitura.
-
Origem
da
idéia
de
criação,
neste
depósito,
em
um
espaço
para
desenvolvimento de atividades artísticas: Em 1968 um grupo ligado ao teatro
encaminhou a proposta ao, então, presidente do IPPUC, Jaime Lerner, que a
analisou e aprovou a possibilidade desta transformação (do depósito em casa
de espetáculo) sugerindo até mesmo a denominação de “Teatro Sérgio Porto”
(Com este nome, homenagearia o jornalista Stanislau Ponte Preta, dado seu
recente falecimento, “lembrando-se do grande incentivo prestado por este à
cultura brasileira”.). O projeto foi encaminhado ao prefeito Omar Sabbag e,
posteriormente, ao diretor de obras da prefeitura, acabando por ser rejeitado.
-
Março de 1971: Jaime Lerner prefeito de Curitiba – elaboração por Abraão
Assad de um projeto de reforma do prédio. “Foram conservadas as mesmas
características arquitetônicas, sendo feitas modificações apenas para adaptá-lo
às suas novas finalidades”. A obra estava concluída em 9 meses – instalado
como Teatro de Arena possuindo: palco/platéia; camarins; sala de exposições;
local para biblioteca; área para escolinha de artes e teatro de fantoches; sala
para administração; almocharifado e bar. Custo da obra: 400 mil cruzeiros.
-
Inauguração: 27 de dezembro de 1971 (porém, na placa existente no local
consta 29 de dezembro de 1971) – entrega dos prêmios “Melhores do Teatro” e,
em seguida, pela primeira vez em Curitiba, apresentação do show “Encontro”,
com Vinícius de Morais, Toquinho, Marília Medalha e o Trio Mocotó. * Até 1975,
o Teatro Paiol manteve uma intensa programação artística diariamente.
-
6 de novembro de 1972: inauguração da praça Guido Viaro (pintor e criador das
escolas de arte infantil do Paraná) onde localiza-se o Teatro Paiol.
-
Até 1973, o Teatro Paiol esteve sob responsabilidade do Departamento de
Relações Públicas e Promoções, da Prefeitura Municipal de Curitiba. Já no dia
25 de março de 1973, com a instituição da Fundação Cultural de Curitiba, o
Teatro Paiol fica sob responsabilidade desta. Nesta mesma data, ainda,
inaugurou-se a biblioteca “Augusto Stresser” com um acervo de 1200 títulos.
-
29 de janeiro de 1975: surge o Movimento de Atuação Paiol (MAPA), como
resultado de encontros de encontros do meio artístico curitibano no Paiol, que
objetivavam divulgar a música paranaense para valorizar o artista local.
Juntamente, fundou-se ainda, o Grupo de Teatro do Paiol sob a direção de
Jorge Telles. “O grupo de teatro, ao contrário do M.A. P.A, já é extinto.”
-
Significado da restauração deste espaço: por ser pioneira e de grande
importância, impulsionou a restauração de outras construções antigas, também,
para o funcionamento de instituições culturais como: a Fundação Cultural de
Curitiba; Casa Romário Martins; Instituto Goethe...
-
Início de 1978 – Segunda reforma para resolução de problemas apontados no
levantamento arquitetônico realizados há 5 anos. Mudanças: implantação de lã
de vidro como isolante térmico no teto; e devido a sinais de corrosão por cupins,
utilização de uma madeira revestida com óleo de linhaça. Alterações no bar e
implantação de um atelier infantil.
-
Atividades: “Conforme as estatísticas realizadas, o número de pessoas que
freqüentam o Teatro Paiol apresentam-se de maneira crescente, e com isto,
cria-se uma consciência de que o teatro, a cultura, as artes, é quase uma
necessidade para o povo curitibano”. Variação numérica dos freqüentadores
das apresentações (adultos e crianças):
1972 – 14.597 pessoas
1973 – 10.382 pessoas
1974 – 12.515 pessoas
1975 – 17.242 pessoas
1976 – 13.068 pessoas
1977 – 10.597 pessoas
*Após a reinauguração em 1978 o número de freqüentadores aumentou para
22.550 pessoas. “(...) o que, certamente, comprova a grande contribuição
cultural que o Teatro Paiol têm prestado ao povo curitibano”.
-
Anexadas apresentam-se todas as atividades realizadas no Teatro Paiol desde
a inauguração até o final de 1978.
*Os dados até aqui apresentados foram extraídos de um texto produzido pelas
estagiárias (não
consta de que instituição): Eli Arruda Garcia e Maria José
Heisseine Coelho. (sem data).
*Continuação da pasta do histórico... 12 de março de 2001.
-
Xerox de algumas programações e espetáculos.
-
“O Paioleiro” (bar do Paiol) : consta em um texto sobre a história que este
espaço reunia, entre outros, o pessoal do meio artístico, “(...)para bate- papos e
as rodas de samba.” Ainda nestes escritos sem referências, ao falar da
inauguração menciona a composição “Paiol de Pólvora” elaborada por Vinícius
e Toquinho homenagendo o teatro, a qual tornou-se tema da tele-novela “O
Bem Amado” da Rede Globo de Televisão.
-
Texto – Fundação Cultural de Curitiba/ O Teatro Paiol (informações diferenciais
dos textos fichados até o momento): 72/73 – programação intensa, com
espetáculos todas as noites. Chegou-se ao segundo ano com uma freqüência
de 70 mil espectadores (sendo eu o espaço é portador de 250 lugares. Mais de
10 peças de teatro de qualidade foram apresentadas. Refere-se anda às
Edições Paiol – discos, livro sobre histórias em quadrinhos (“Gibi é coisa séria”),
publicações realizadas por este espaço cultural... (maiores detalhes nas
páginas 3 e 4 xerocadas e que encontram-se anexadas).
-
Reportagem histórica (RH) – Diário do Paraná 14/04/78. Título: “Teatro Paiol
novamente em reforma”. Assunto: Relato das mudanças propostas pela reforma
iniciada no dia 15/03/78, “(...) Troca do vigamento de sustentação do teto, a
implantação de lã de vidro como isolante térmico, e instalação de bar, sala de
criança (...) e sala de pintura e desenho(...)”. Inativado em 1977,a recuperação
foi realizada pela Fundação Cultural de Curitba.
-
RH – Estado do Paraná 18/05/78. Título: “Teatro Paiol tem agora até um bar”.
Assunto: Apresentação de uma, de certa forma, prestação de contas dos gastos
com as reformas do Paiol. 425.000 cruzeiros foi o custo total da reforma.
Destes, 370 mil doados pelo Serviço Nacional de Teatro. 55 mil foram
investidos foram investidos em aparelhagens de som e vieram do município.
Consta que em 1975 já haviam sido gastos 55 mil com a calefação. Refere-se
ainda ao Bar e Bomboniere que funcionam à parte dos espetáculos, além de um
apanhado histórico e programações.
-
RH – Estado do Paraná 14/06/78. Título: “Ainda a Placa”. Assunto: De certa
maneira apresenta-se uma denúncia (provavelmente contemplando “egos”
ofendidos) de auto promoção com a reforma: “... basta as duas placas, lado a
lado, para perceber: de um lado, a modéstia de quem realmente deu o teatro à
cidade – e que graças a uma administração criativa é hoje nome nacional. De
outro, a auto promoção que mostra o narcisismo dos donos (momentâneos) do
poder municipal, fazendo oba – oba com obras anteriores. Afinal, trocar o
telhado não justifica placas comemorativas.” Na placa a respeito da reforma
constava o nome do então Ministro Ney Braga , do governador, do prefeito e até
da empresa que fez o tratado (Mercês S/A).
-
RH – TABLÓIDE – Aramis Millarch, sem data. Título: “Lembranças de Vinícius,
nono aniversário do Paiol” (provavelmente década 1980).
-
RH – Gazeta do Povo 21/12/1978. Título: “Teatro Paiol Prepara Festa do 7º
Aniversário”. Assunto: A respeito desta comemoração a ser realizada nos dias
27 e 28 de dezembro com a apresentação do pianista Artur Moreira Lima.
Concertos com música erudita e popular dos autores Bach e Ernesto Nazaré.
Preço: Cr$ 50,00 e Cr$ 80,00. Apresenta um breve relato histórico e confirma o
fato que da inauguração “(...) pra cá, centenas de nomes expressivos da música
e do teatro brasileiro passaram pelo Paiol. Talvez por este motivo e também por
ter a construção ‘romana’ conservada durante os tempos, é que tenha se
tornado o teatro mais conhecido do Brasil.”
-
R.H – Gazeta do Povo 22/12/78 (caderno especial “Fim de Semana”). Título:
“Aramis Millarch, que sob a direção de Jaime Lerner, dirigiu o Departamento de
Relações Públicas da Prefeitura Municipal, entre 71 e 73 e, depois foi diretor
executivo da Fundação Cultural, relembra alguns detalhes até agora inéditos de
como Curitiba ganhou o seu Teatro do Paiol”. Assunto: Breve relato histórico
(xerocado). Inserido na história aparece a relação das apresentações
comemorativas dos cinco primeiros aniversários: 1º Dorival Caymmi; 2º MPB-4;
3º Cartola e Lecy Brandão; 4º Dick Farney e Trio; 5º Show “Jingle Bell Rock”, de
Rogério e Paulo Bonicha.
*Continuação da pasta do histórico... 13 de março de 2001.
-
RH - Gazeta do Povo 02/04/79. Títulos: “Teatros, casas que se expandem”.
Assunto: O Teatro Paiol posto como exemplo pioneiro de recuperação e
aproveitamento de edificações públicas. Relata, assim, o projeto de Jaime
Lerner
de “(...) reciclagem das
edificações
da Companhia Estearina
Paranaense. O intuito era transformá-la na Escola de Música e Belas Artes e o
Teatro de Curitiba.”
-
RH – TV PROGRAMA nº: 763 27/12/75. Título: “Bate Papo sobre o Teatro
Paiol”. Assunto: Exaltação do espaço Paiol motivado pelo seu quarto
aniversário. Refere-se a direção do teatro que desde sua inauguração, por
Ricardo Ruy Franco de Macedo, afirmando que a finalidade do teatro seria “...
ensinar e mostrar a cultura de um povo.” Inclui um relato histórico, tecendo
elogios pelo cumprimento de seus objetivos. Alguns valores numéricos
elaborados por Ricardo Macedo no sentido respectivamente demonstrado, ano
– nº de promoções/apresentações – nº de freqüentadores: 1971 – 1 – 1007/
1972 – 39/97 – 21.132/1973 – 321/405 – 31. 156/1974 – 225/398 – 26.107/Até
novembro de 1975 – 218/405 – 34.224. “Estes números dizem bem do enorme
sucesso conseguido pelo pequeno-gigante de nossa cultura (...) os grandes da
música e do teatro de nosso país, consideram o Paiol como a melhor casa do
país no gênero”. Consta que a programação de 1976 já nesta data estava
quase completa, lembra-se que artistas procuram sozinhos datas para
apresentarem-se no Paiol e, ainda, há referência de depoimentos de Toquinho,
Quarteto em Cy e outros explicando tal sucesso. A Fundação Cultural de
Curitiba é apontada como apoiadora incondicional do teatro. Destaque: “Um
detalhe da maior importância é o fato da programação do Paiol ser bastante
leve e acessível a todas as camadas de público. Não são espetáculos
destinados a elite. E mesmo os mais sofisticados são apresentados ou não a
todas as faixas de público. Mesmo porque quem mais precisa de informações e
cultura é exatamente o povão. E, se por um lado, encontramos no Paiol uma
maioria de universitários, somos forçados a reconhecer que este é o público
ideal, uma vez que o universitário está sempre preocupado em transmitir os
seus reconhecimentos para o povo.” Como desfecho do artigo: “È importante
para todos nós, para nossa cidade, para nosso estado, a existência do Teatro
Paiol.”
-
Xerox do histórico no papel timbrado pela Prefeitura Municipal de Curitiba e
Secretaria Municipal de Cultura.
-
“ Teatro do Paiol” – outro texto histórico, este elaborado por Maí Nascimento
Mendonça – Diretora do Patrimônio Cultural – colocando o teatro Paiol como
fruto da idealização do diretor teatral Oracy Gemba juntamente com seus
companheiros do Grupo Escala.
-
RH – Diário do Paraná 18/07/71. Título: “Teatro do Paiol em concorrência”.
Assunto: O Departamento de Obras Públicas do município anuncia o prazo
máximo de 120 dias para realização da restauração do, neste momento, “antigo
paiol de munição”; objetivando estimular propostas de empresas interessadas.
Sendo assim, menciona a abrangência e estimativas da obra, referindo-se aos
espaços a serem criados e a restauração no sentido de manter a estrutura
original.
-
RH – Não consta o nome do jornal 31/10/71. Título: “Tornar-se teatro é vocação
do ‘Paiol’.” Assunto: A manutenção das características originais; empresa
responsável pela obra: Cota – Construtora Técnica Limitada; descrição e , de
certa forma, exaltação de sua estrutura e estética de Teatro de Arena.
-
RH – TV PROGRAMA 25/12/71. Título: “VIVA O TEATRO, ELE MERECE!”
Assunto: Anunciação da entrega do Teatro Paiol ao público, pela Prefeitura
Municipal de Curitiba, ainda com a premiação da classe teatral paranaense
(Prêmio aos melhores do ano). Sendo esta posta como um evento reivindicado
pela própria classe. Prêmio: Troféu e uma quantia em dinheiro.
*Continuação da pasta do histórico... 16 de março de 2001.
-
RH – Diário Popular 28/12/71. Título: “Êste Paiol Será Sempre um Paiol” autor:
Desidério Peron. Assunto: O título do artigo foi inspirado nos depoimentos do
Poeta Vinícius de Moraes, muito exaltado, tendo em vista sua vinda para
inauguração do Teatro Paiol. “Vinícius quer que êle se chame ‘Paiol de Pólvora’,
o Poeta sabe que antes êle poderia explodir com as dinamites que guardava,
agora, aberto a todo Brasil vai explodir com sua arena e seu teatro”. Lembra do
estado “crítico” em que encontrava-se o espaço antes da reforma, “...em vias de
desabar (...)Curitiba ia perder uma das edificações mais típicas.” São citadas
todas as modificações sofridas pelo espaço; os títulos do arquiteto que realizou
a restauração; refere-se a canção “Algum Lugar”, fruto da parceria de Marília
Medalha e Vinícius de Moraes.
-
RH – Diário do Paraná 28/12/71. Título: “Cultura recebe bom local para
encontro”. Assunto: Nesta constam diferentes entrevistas evidenciando
adjetivos atribuídos ao teatro neste período de inauguração, entre eles,
observações como a de Vinícius de Moraes que considera a casa “...
maravilhosa e não deveria apenas ser chamada de Teatro Paiol, mas sim,
“Paiol de Pólvora”, pois é um nome muito mais quente.” Definições
elaboradas por alguns entrevistados: Jaime Lerner (Prefeito) – Paiol como
local de ENCONTRO – “... criar um local de encontro para arte (...). Antes,
êste era um local abandonado. Agora criou escola humana para o máximo
de comunicação com a platéia, coisa que nenhum outro teatro do país
tem(...)”. Hélio de Moraes (Técnico da Telepar) – considerações sobre o
aproveitamento arquitetônico do local. Abrão Anis Assad (Arquiteto que
desenvolveu a reforma) – Paiol como uma NECESSIDADE do teatro
paranaense – “As apresentações menores e importantes terão, neste palco,
a sua forma máxima de comunicação, como na Grécia, o teatro de arena.”
Waldemar Caprilhone (estudante de Engenharia Florestal) – considera o
Teatro ESPETACULAR – “Ele poderia ser chamado assim como que “um
templo” da cultura e do encontro cultural (...) agora cabe a quem vai dirigi-lo
saber fazer render ao máximo suas possibilidades.” Loris Carlos Guesses
(Arquiteto) – LOCALIZAÇÃO DISCUTIDA – problematiza o aspecto de estar
longe do centro e, sendo assim, “...dependerá muito das atrações que
oferecerá.”
-
Xerox – monumentos.
-
RH – O Globo 18/12/73. Título: “Curitiba mostra como se viver com arte”.
Assunto: Refere-se a conjuntura como reflexo da política implementada no
momento, “(...) ocupar de modo mais útil o tempo livre da população, é um
dos pontos de destaque do plano urbanístico integrado que está sendo
desenvolvido pela Prefeitura Municipal de Curitiba. Lazer e cultura, eis a
nova fórmula que a administração curitibana está aplicando com o objetivo
de eliminar o angustiante binômio trabalho-sono que caracteriza o dia-a-dia
do cidadão comum nos grandes centros urbanos.” Considera uma
oportunidade para o desenvolvimento da capacidade criativa do povo
curitibano. “A programação cultural se insere e é fruto dos planos
urbanísticos do capital paranaense que (...) dá enorme importância ao
aproveitamento racional e à ampliação das áreas livres, através, por
exemplo, da recuperação e o equipamento adequado dos parques públicos”.
Exemplifica com o Parque São Lourenço e a Vila Cultural no Barigüi.
Especificamente sobre o Paiol, fala-se de sua originalidade (diferente,
eclética...) como “(...) um dos principais ponyos de confluência dos
interessados em arte.” Considera o espaço atribuído aos artistas amadores
e não consagrados.
-
RH – Estado do Paraná 13/10/74. Título: “Primeira Dama no Paiol”. Assunto:
Menção a visita, em menos de três anos, de duas primeiras damas do Brasil.
Em 1973, Seyla Médice e na última quinta-feira , “(...) enquanto o presidente
Ernesto Geisel, no Cine Vitória, lançará a Campanha da Produtividade, dona
Lucy Geisel, acompanhada de sua filha Amalia Lucy e comitiva, visitou o
Paiol, (...)”. Refere-se, ainda, a passagem da filha do presidente ao DEHIS
da UFPR onde, entre 1962/63, cursou os dois primeiros anos de história.
Relata-se sua conversa com o antigo colega e no momento professor da
universidade, Sérgio Nadalin.
-
RH – Diário do Paraná 26/11/75. Título: “150 mil do MEC para ampliação do
Teatro Paiol.” Assunto: A respeito de um convênio assinado para
recuperação, ampliação, calefação e reformas; pelo prefeito Saul Raiz, pelo
diretor do Serviço Nacional de Teatro – Orlando Miranda de Carvalho e pelo
diretor presidente da Fundação Cultural de Curitiba, Alfredo Willer. “A
concessão desse financiamento à Fundação Cultural pelo Ministério da
Educação e Cultura, através do Serviço Nacional de Teatro é uma
demonstração de apoio do Ministro Ney Braga ao Teatro paranaense.”
-
RH – Gazeta do Povo 09/03/76. Título: “Quase no fim as obras para
reformas no Teatro do Paiol. ” Assunto: Sobre os melhoramentos estruturais
motivados pelas reclamações, pois as dependências “vinham sendo motivo
de queixas por parte dos que costumavam freqüentar aquela casa de
espetáculos, fria e pouco confortável, nos dias de inverno.” O término das
obras aparece previsto para o dia 13/03/76, onde o diretor do teatro, Ricardo
de Macedo, justifica a escolha do mês de fevereiro devido a sua “fraca”
programação por ser época de férias. Para sua reabertura ocorreu o show
de Tito Madi e seu Trio.
*Continuação da pasta do histórico... 19 de março de 2001.
-
RH – Estado do Paraná 20/01/77. Título: “Arrendamento do Paiol”. Assunto: A
respeito da proposta do compositor Paulo Vitola, direcionada ao presidente da
Fundação Cultural de Curitiba Enio Marques Ferreira, de arrendamento para
solucionar questões relacionadas ao Paiol que “se constitui hoje num dos
maiores problemas da F.C.C., sem agilização para devolver àquela casa de
espetáculos uma programação capaz de atrair público interessado”. São
apontadas as condições impostas por Vitola para movimentar artisticamente o
teatro e, ainda, os responsáveis considerados por este pela presente situação.
“Mas só fará isso se tiver amplas condições de trabalho, independente da
burocracia oficial, responsável inclusive pelo afatamento de vários empresários
artísticos que, no início, colaboraram para que o público curitibano pudesse
assistir aos melhores espetáculos da música popular brasileira. Existem
dezenas de grandes nomes da M.P.B. interessados em viajar a outras capitais e
que, por certo, viriam a Curitiba. E há também aquelas figuras admiráveis, que
mesmo afastadas dos meios de consumo, mereciam também ser prestigiadas.
Basta citar dois exemplos: Clementina de Jesus e Moreira da Silva”.
Não
consta nenhum indício de resposta por parte da F.C.C.
-
RH – Gazeta do Povo 14/02/77. Título: “Teatro Paiol vai sofrer nova reforma
ainda este mês”. Assunto: Refere-se a decisão da F.C.C., após uma reunião
com os técnicos do Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano de Curitiba
(IPUC), de realização de uma reforma completa nas instalações. Razões
apontadas: recuperação do telhado que iria influenciar na calefação – deficiente
até o momento e motivo de reclamações por parte dos freqüentadores do
espaço. Prazo de término: 29/03/77, quando dar-se-ia início a programação de
aniversário de Curitiba. Melhorias e reivindicações: introdução de um trabalho
de dramaturgia infantil – 11 a 14 anos; investimentos no M.A.P..A e no teatro
universitário; porém, exigência de “...programação mais digna do público
curitibano e condições respeitáveis de freqüência (...) senhoras freqüentemente
eram abordadas por desocupados, após deixarem a sala de espetáculos, alta
noite e não há um sistema de ônibus especiais cobrindo esse horário para o
centro da cidade.
-
RH – A Voz do Paraná 28/05 a 3/06 de 1978. Título: “Fundação Cultural reabre
o Teatro Paiol”. Assunto: Apresenta a definição da data de reinauguração do
teatro no mês de maio e a programação artística para tal evento – espetáculos
de Zezé Motta de 17 a 21 de maio; Marília Pêra na peça “Apareceu a
Margarida” de Roberto Ataíde de 24 a 28 de maio; as apresentações do
acordeonista e compositor Sivuca nos dias 2, 3 e 4 de junho; e na semana
seguinte o musical “Síntese Concerto” reunindo os instrumentistas Luiz Eça,
Victor Assis Brasil e Hélio Belmiro. Neste mesmo texto refere-se ainda a
abrangência da atuação da F.C.C.
-
RH – JOTABÊ 02 a 08/ 12/78, JORNAL DOS BAIRROS. Título: “Do velho paiol
de pólvora o início de uma nova fase cultural”. Texto de Pedro Brasil Júnior.
Assunto: Apresenta um breve relato histórico; os motivos da construção do
prédio; a idéia de restauração para transformação em espaço cultural; relato da
programação dos últimos sete anos. “Durante estes sete anos de existência, o
Paiol revolucionou o curitibano, levando-o com mais freqüência ao teatro e
mostrando que Teatro é Cultura”. A argumentação desenvolve-se constituindose numa exaltação comemorativa do Teatro de forma a elevar bastante a
importância da arte e, ainda, atribuindo méritos e espaço para “promoção” de
Jaime Lerner citando um escrito do mesmo “O Teatro é, nas suas variadas
formas,
a
mais
personalizada
dentre
as
manifestações
artísticas
do
homem.(...)Dar apoio ao Teatro é contribuir para a comunicação entre os
homens. Neste mundo de hoje, pouca coisa poderá ser mais importante”.
-
RH – Gazeta do Povo 28/08/78. Título: “Paiol comemora 7º aniversário”.
Assunto: Apresentação comemorativa com o pianista Artur Moreira Lima;
referências a data errada que consta em sua placa de inauguração (29/12/71),
histórico de programações e do espaço físico apresentando um custo de 400
mil; exaltando a idéia de restauração deste espaço como incentivo a realização
do mesmo com outros prédios históricos com objetivos semelhantes; faz
referências a segunda reforma. Quadro comparativo de freqüência as
programações:
Ano
Nº de pessoas
72
14 597
73
10 382
74
12 515
75
17 242
76
13 068
77
10 597
“Conforme as estatísticas realizadas pelas estagiárias Eli Arruda Garcia e Maria
José Hesseine Coelho, o número de pessoas que freqüentavam o teatro
apresenta-se de maneira crescente, e com esta, cria-se uma consciência de
que a cultura e as artes é quase uma necessidade do povo curitibano”.
-
Xerox – Jornal O Dia de 23/08/79.
-
RH – Diário do Paraná 24/12/80. Título: “Paiol comemora 9 anos com show e
homenagem”. Assunto: Espetáculo comemorativo do 9 aniversário do Paiol,
“Tributo a Vinícius de Morais”, um recital em homenagem ao poeta com a
presença do cantor e compositor Carlinhos Lira e da Camerata Antíqua de
Curitiba sob a “batuta” do maestro Roberto de Regina ( conjunto de música
erudita genuinamente paranaense junto a um dos maiores intérpretes brasileiro
da música popular). Foi, também, a apresentação de encerramento das
atividades de 1980 do Paiol. Sob o subtítulo, “Anos Musicais”, mencionou-se
grandes nomes que estiveram no Paiol nestes nove anos, dentre eles: o Poeta;
Cartola; Zizi Possi, Angela Rô Rô, Leci Brandão... Referiu-se, ainda, ao projeto
“Parcerias” que, quinzenalmente nas segundas-feiras, trouxe grandes nomes
como: Toquinho e Armando Marques; Macali e Tizuca; José Lutzemberger e
Lor; Lula e Maurício Tapajós; Zezé Mota e Clodovil; Fernando Gabeira e
Ademildes Fonseca; e muitas outras duplas de renome. Relata-se, ainda, como
programa das segundas-feiras o programa “Festival da Primavera” com recitais
de música erudita – nomes e grupos paranaenses e do âmbito nacional.
-
RH – Estado do Paraná 25/12/80. Artigo de Aramis Millarch, título: “Lembranças
de Vínícius nono aniversário do Paiol”.
*Continuação da pasta do histórico... 20 de março de 2001.
-
RH – Estado do Paraná 29/12/81. TABLÓIDE, artigo de Aramis Millarch, título:
“Paiol ano 10 ou anotações para sua futura história”.
-
Xerox – Histórico do livro de fotografias.
*Pasta Teatro Paiol – Programação 72/73 (início 20 de março de 2001).
-
P/72 – Estado do Paraná 26/05/72. Título: “Gonzaga Júnior veio mais fazer
curtição”. Assunto: Apresentado como um compositor bastante discutido no
momento, em especial após a gravação da música “Comportamento Geral” que
obteve grande sucesso comercial. Esteve em Curitiba para uma série de shows;
consta que seu público era, na maioria, jovens. O jornal definiu a apresentação
como um “(...) ‘Show’ (que não é ‘show’, mas, basicamente, uma curtição de
muito violão, guitarra e baixo)”; relatando, também a definição do próprio artista
onde o define como estando “...numa linguagem das mais simples, com o
objetivo possível de colocar e criticar toda uma realidade que é de nosso
conhecimento e que muitas pessoas gostam ou querem negar. Também não há
estrelas, mas é tudo bastante à vontade, onde tudo é feito pelo trio e até os
erros são de todos”. São citadas algumas de suas composições mais famosas;
e é lembrado o fato de ser considerado o recordista de canções censuradas,
pois das 26 músicas enviadas a censura para seu primeiro LP, 15 foram
proibidas “... batendo, assim, o recorde até então pertencente ao Chico
Buarque, que era de 14 músicas censuradas num LP.” Algumas das músicas
censuradas que foram citadas: “Unidos do Pau Brasil”, “Samba do Avestruz”,
“Retome o Fio do Rolo”, “La festividad”, “Ceu País”, “Esta Faca na Minha Mão”
e “Eternamente Bulica”.
-
P/72 – J.B 17/08/72. Título: “Novo Tamba em Paiol Velho”. Assunto: Anúncio da
estréia nacional do novo repertório do Tamba Trio com apresentação em
Curitiba. A escolha do Paiol para esta primeira apresentação, aparece como
resultado de uma tradição do Governo do Estado de financiar montagens
teatrais do RJ e de SP. A intenção do grupo com esta produção era de provar
que “sobreviveu a Bossa Nova (...) estão querendo uma música mais técnica,
com grandes preocupações formais”. Há referências, ainda ao repertório.
Referências ao espaço e sua estrutura, atribuindo sua transformação em centro
cultural a Jaime Lerner prefeito neste momento, “(...) o Teatro Paiol parece uma
fortaleza medieval, pronta a receber, como prometem as autoridades culturais
do Paraná – o maior número possível de menestréis”.
-
P/72 – Diário do Paraná 17/09/72. Título: “Marcos Valle só hoje no Teatro
Paiol”. Assunto: sobre o show “Vento Sul” com a participação do grupo “O
Terço”,
do
cantor
e
compositor
Marcos
Valle.
São
relatados
os
descontentamentos do artista com seus últimos trabalhos, e sua classificação
deste show como sendo diferente trabalho que significaria “(...) uma nova
proposição em sua carreira.” Referências ás músicas do repertório.
-
P/72 – Estado do Paraná 26/09/72. Título: “Chichetes, Bananas e Tempero”.
Assunto: Anúncio da apresentação, no próximo mês, no Paiol de João do Valle,
Jackson do Pandeiro, Carmem Costa e o conjunto Borborema. Data: 10,11 e 12
de outubro. A música de João do Valle vem para apresentar o folclore nacional
(citam-se suas músicas famosas); Jackson do Pandeiro com o forró; e Carmem
Costa com seus antigos sucessos. Há um breve histórico da vida dos músicos.
A direção foi de Coutinho e Bayer.
-
P/72 – Diário Popular 28/09/72. Título: “Tom Zé e o grupo Capote na
programação do Paiol”. Assunto: Sobre as 4 apresentações de Tom Zé a serem
realizadas no Paiol, juntamente aos cinco músicos do grupo Capote que tocava
um misto de ritmos nordestinos com Rock – “Forrock”. Ainda um pequeno relato
sobre a trajetória do cantor e seus sucessos. Há, também, o anúncio das datas
de apresentação de outros artistas: do Zimbo Trio e do conjunto de Amilton
Godoy, Silvia Maria e o flautista Carlos Alberto.
-
P/72 – Gazeta do Povo 29/09/72. Título: “’Chicletes com Banana’, próxima peça
do Paiol”. Assunto: Anúncio da apresentação, onde deixa-se claro que é uma
promoção da Prefeitura Municipal de Curitiba e que foi “... um dos maiores
sucesso musical no Rio de Janeiro, no Teatro Opinião, saindo de lá diretamente
para Curitiba para apresentação no Teatro Paiol”. Fala, ainda, um pouco sobre
os artistas.
-
P/72 – Diário do Paraná 1/10/72. Título: “Tom Zé no Paiol”, por Oraci Jemba.
Assunto: Apresentação de Tom Zé. “(...) Tom Zé sem rótulos nem adjetivos,
que começou seu nome ligado a Caetano e Gil quando dos primeiros shows no
Teatro Vila Velha. Depois, em São Paulo, Teatro de Arena com Gal, Bethânia,
no espetáculo ‘Arena conta Bahia’(...)”. Cita algumas de suas realizações, como
a fundação da escola de música “Sofisti-Balacobaco”; há uma retrospectiva da
trajetória profissional, anterior a esta etapa da carreira; algumas músicas são
lembradas; explanações sobre o Grupo Capote que atuou no teatro de Arena de
SP, no Festival Universitário de M.P.B...; e apresenta uma entrevista com Maria
Bethânia. O ingresso custou Cr$ 15,00 e 10,00.
-
P/72 – Gazeta do Povo 10/10/72. Título: “’Chicletes com Banana’ em cartaz até
5º - feira”. Assunto: Também se refere ao show de Cartola, Jackson e Carmem,
sem maiores complementações do já foi apresentado nas demais reportagens
sobre este. Há, porém, breve
menção ao grupo Zimbo Trio e seu show chamado de “Opus Pop” .
-
P/72 – Gazeta do Povo 18/10/72. Título: “Teatro & Cinema”. Assunto: A respeito
da primeira apresentação do cantor Miltinho no Teatro Paiol com o espetáculo “
O Samba Sempre”. Varias referências elogiosas ao seu talento como intérprete;
a sua abrangência de público; a sua voz, que é considerada como seu grande
capital; e lembra o momento oportuno para tal promoção (Elizete Cardoso,
Silvio Caldas e Dorival Caymi estão em alta).
-
P/72 – Gazeta do Povo 19/10/72. Título: “Miltinho começa no Paiol”. Assunto:
Anúncio da apresentação no Paiol, com um repertório de novas e antigas
canções; aos seus 25 anos de carreira, aparece nesta reportagem com o “(...)
sambista mais conhecido da música popular brasileira(...)”. Estudantes tiveram
desconto especial na compra dos ingressos para este show. Relato de sua
trajetória e músicas conhecidas.
-
P/72 – Diário Popular 20/10/72. Título: “Miltinho fala da música brasileira”.
Assunto: O artista dá sua opinião a respeito da situação da MPB no momento,
classificando-o como difícil: “ (...)A coisa está difícil. Está difícil para o samba
porque infelizmente estamos com muita coisa importada e era preciso que se
exportasse mais, mas não só Sérgio Mendes (...) o samba parece hoje mais
música norte americana.” Exemplifica com a música “Fio Maravilha”, que
classifica como um “chachado disfarçado”. Sugere o aproveitamento do folclore,
classifica o momento da MPB como de extremos (ou tudo muito ruim, ou
excelente); faz, ainda, uma crítica aos festivais afirmando serem de baixa
qualidade.
-
P/72 – Diário Popular 22/10/ 72. Título: “Miltinho faz último show hoje no Teatro
do Paiol”. Assunto: Anúncio da apresentação e, de novidade, refere-se ao
pianista curitibano Gebran Sabbag e seu trio que irão acompanhá-lo na
apresentação. A parte encontram-se relacionadas programações infantis e
cinematográficas e o convite para uma sessão de música popular com o
conjunto “A Chave”.
-
Xerox – Programação de 1972
-
P/73 – Diário popular 05/01/73. Título: “Domingo, último dia de Helena de Lima
no
Paiol”.
Assunto:
Propaganda
do
espetáculo,
referindo-se
a
seu
reconhecimento como
uma “...das mais corretas intérpretes nacionais”;
realizará um repertório consagrado de música popular brasileira, contendo
sambas muito apreciados; ocorreu grande procura de ingressos. Anuncia-se,
ainda, a apresentação dos considerados conhecidos cantores locais Marinho e
Paulo Cesar, interpretando Chico Buarque, C. Veloso, G. Gil, Geraldo Vandré,
Milton Nascimento e temas do próprio Marinho. Consta que os preços são
populars e que estudantes têm desconto. Convida-se, também, para o Festival
de Cinema Italiano.
-
P/73 – O Estado do Paraná 06/01/73. Título: “Uma Transa no Paiol”. Assunto:
Propaganda do show de Marinho e Paulo Cesar. Consta um breve relato de
cada um, a respeito de suas trajetórias artísticas referindo-se ao momento em
que Curitiba incluí-se em suas histórias. Paulo Cesar conta: “Lúcia, Lápis,
Eduardo Requião, Humberto Espíndola, Marília, Gebran, Arnaldo Fontana.
Formamos o grupo ‘Nosso Show’.” De acordo com o jornal, Paulo Cesar estava
“... historiando um dos mais férteis momentos musicais que Curitiba já viveu.”
Continua com mais detalhes sobre a trajetória dos músicos...
*Continuação da pasta das programações de 72/73... 23 de março de 2001.
-
P/73 – O Estado do Paraná 07/01/73. Título: “Cinema”. Assunto: A amostra de
filmes italianos, com uma lista de filmes.
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P/73 – Gazeta do Povo 07/01/73. Título: “Helena de Lima no Teatro Paiol hoje”.
Assunto: Propaganda da apresentação e da artista e, ainda referências ao show
de Marinho e Paulo Cesar no dia seguinte.
-
P/73 – Gazeta do povo 13/01/73. Título: “Teatro do Paiol’. Assunto: Propaganda
da apresentação de Luís Henrique e sua Bossa, cantando Bossa Nova.
-
P/73 – O Estado do Paraná 13/01/73. Título: “Um Catarina na Broadway”.
Assunto: Também, anunciando a apresentação de Luís Henrique, porém, dando
maiores detalhes a respeito do artista, sua trajetória e obra: Catarinense, pouco
conhecido no Brasil, mas, de renome internacional; considerado um dos
maiores divulgadores da MPB no exterior, cantando junto e cantado por
grandes nomes como: Paul Winter, Liza Minelli, Harry Belafonte, Oscar Brown
... São citados alguns dentre os seus 5 discos gravados nos EUA, e
compositores nacionais famosos da MPB que gravou. Esta programação esta
envolta de bastante sensacionalismos.
-
P/73 – Estado do Paraná 17/01/73. Título: “Sábado tem muito samba, no Paiol”.
Assunto: Sobre a apresentação de sete escolas de samba curitibanas,
juntamente com a programação do carnaval da cidade.
-
P/73 – Gazeta do Povo 30/01/73. Título: “Conferência hoje no Teatro Paiol”.
Assunto: “A situação das histórias em quadrinhos no Brasil e no mundo”.
Promovida pelo Centro de Estudos de Comunicação Social da UFPR, com o
professor Francisco Araújo.
-
P/73 – Estado do Paraná 23/02/73. Título: “Teatro do Paiol” MPB 4. Assunto:
Propaganda do show deste conjunto vocal, interpretando músicas inéditas de
Chico Buarque e sucessos de grandes compositores da MPB. Anúncio,
também, da apresentação de Ismael Silva, Carmem Costa e o violonista Paulo
José.
-
P/73 – Estado do Paraná 23/02/73. Título: “Dedol, novo produto que quarteto
lançará”. Assunto: Anúncio da apresentação do MPB – 4 tecendo elogios ao
grupo, referindo-se a seu caráter profissional; cita a constituição do grupo;
expõe sintéticamete o repertório (Pixinguinha, Mauro Duarte – Bolacha – até
Milton, passando por Chico, Gil, Caetano e um significativo número de gene
nova). Em um subtítulo, “Música Popular”, consta que o grupo afirma-se mais
preocupado com o conteúdo do que com a forma; cita-se o LP “Cicatrizes”; e
comenta que 80%das apresentações do grupo eram juntamente com o Chico
Buarque.
-
P/73 – Estado do Paraná 28/02/73. Título: “Ismael, chega o bom sambista”.
Assunto: Propaganda da apresentação no Paiol de Ismael Silva, Carmem Costa
e Ricardo Albin. Título do show : “Se Você Jurar”, onde serão apresentados 100
anos de música popular e carnavais brasileiros; sendo uma estréia nacional.
Ambos foram jurados oficiais do carnaval de rua de Curitiba. Há ainda um
histórico de parte da trajetória dos artistas. Ismael Silva considera Chico
Buarque como grande influência de sua obra como compositor; é visto como
quem consolidou e estruturou o samba urbano como conheciam naquela época.
Refere-se ao convite dito “especial” da prefeitura de Curitiba a Ricardo Albim
para dirigir o show.
-
P/73 – Estado do Paraná 11/03/73. Título: “Lyra entre nós”. Assunto: Apresenta
intenções “claras” com a vinda deste show: “Depois de intensificar a parte
musical, com a vinda, a Curitiba dos melhores nomes da Música Popular
Brasileira, o Teatro Paiol dá uma nova tacada, desta vez decisiva: vai trazer,
para comungar conosco de bons momentos, o formidável Carlinhos Lyra
(CPC_UNE) (parceiro de Vinícius em algumas das melhores composições da
fase Bossa Nova)”.
-
P/73 – Gazeta do povo 23/04/73. Título: “Curitiba é uma Gamação”. Assunto:
Apresentação de Vinícius de Moraes, Clara Nunes e Toquinho. A ênfase da
reportagem é dada toda ao Poeta, que afirma como sendo gamado por Curitiba.
“Tanto fez questão de ficar aqui na terça-feira, quando pediu a Jaime Lerner
para visitar algumas obras da cidade. Após, confessou seu entusiasmo pelo que
se faz em Curitiba no campo da recreação e humanização”. Cita-se uma
declaração do Poeta sobre o espaço que, provavelmente, resultou no título da
reportagem: “Casa de Cultura Pela Qual sou Gamado”; consta que Vinícius
ficou impressionado com a grande quantidade de pessoas que freqüentou o
show (mais de 700 pessoas). E, para finalizar, há uma frase de bastante
significado, pois pode refletir a situação do Teatro no momento: “É isso aí: bom
espetáculo leva público”.
-
P/73 – Gazeta do Povo 26/05/73. Título: “Filho de Luís Gonzaga fala sobre sua
música”. Assunto: Considerações, na maioria do próprio artista a respeito de
sua apresentação no Paiol juntamente com Sidey Mattos (guitarrista) e Arnaldo
(baixista). L. Gonzaga Jr.: “Não é um show apenas tocaremos e cantaremos (...)
Uma linguagem simples e objetiva, visando uma realidade crítica, realidade que
é do meu conhecimento (...) Nós três participamos de tudo, erramos também, e
pretendemos atingir um objetivo: informar as pessoas”. Desmente, ainda o
boato de censura o LP “Conhecimento Geral”. São citadas algumas canções.
Segundo o jornal: “... considerado pela crítica especializada um dos mais
importantes nomes da nova geração de compositores da música popular
brasileira (...) A carreira de Luís Gonzaga Jr. começou em 1968, quando ele
venceu um festival uuniversitário com a música ‘Pobreza por pobreza’.”
-
P/73 – Diário Popular 27/05/73. Título: “Luís Gonzaga despede-se hoje no
Teatro Paiol”. Assunto: Fala da última apresentação deste artista e anuncia as
próximas atrações: Nara Leão e Fagner; Paulinho da Viola e Quinteto Violado.
-
P/73 – Diário do Paraná 29/05/73. Título: “Raimundo Fagner com Nara Leão no
próximo fim-de-semana no Paiol”. Assunto: Sobre o lançamento de Raimundo
Fagner por Nara Leão, afirmando ser esta a única razão para esta voltar a fazer
shows em teatros. LP de Fagner: “Morena Frufru, Morena”, contendo as
canções “Penas do Tie” e “Pé de Sonhos” ambas de Nara Leão.
-
P/73 – O Estado do Paraná 29/05/73. Título: “Nara vem aí”. Assunto: Como
propaganda do show, fala um pouco de Nara como: musa da Bossa nova;
reveladora dos sambistas Nelson Cavaquinho, Zé Ketti, Elton Medeiros e, neste
momento, Fagner.
-
P/73 – O Estado do Paraná 02/06/73. Título: “Nara, somente”. Assunto: Referese ao show de Fagner como uma oportunidade do público curitibano de
conhecer uma nova fase na carreira da “... ex-musa da Bossa Nova (...) nunca
se deixou envolver envolver na engrenagem do ‘show bussines’, na música de
consumo, na concessão fácil. nara sempre foi uma voz rebelde, uma presença
até incômoda para muitos que vêem a música brasileira simples como
mercadoria”. Relata, em poucas linhas, a trajetória musical de Nara, exaltandoa, parecendo querendo justificar as críticas que recebeu como desafinada.
-
P/73 – Gazeta do Povo 03/06/73. Título: “Hoje último dia de Nara e Fagner”.
Assunto: O título explica.
-
Xerox
-
P/73 – Gazeta do Povo 03/06/73. Título: “Ivan Lins fala sobre o novo estilo
próprio”. Assunto: Sobre as 4 apresentações de Ivan Lins previstas no Paiol,
após um período afastados. Breve relato histórico onde consta que : “Recusou
renovar contratos na televisão, não aceitou diversas oportunidades para
publicidade e partiu para uma nova fase. Agora canta samba autêntico, o
samba puro, com músicas novas e algumas da velha guarda”. Há depoimentos,
onde renega a condição de ídolo; cita-se o repertório do show; e afirmando que
“(...)Ele inclusive fala da “catequização do público”. É o que está fazendo com o
giro pelas principais capitais”. Dá-se muita ênfase a aversão do artista em
relação a propaganda na mídia.
*Continuação das programações 72/73... 27 de março de 2001.
-
P/73 – O Estado do Paraná 28/03/73. Título: “Turíbio chega com seu violão
clássico”. Assunto: Apresentação de música clássica do século XVI até este
momento, onde este estilo musical esta sendo amplamente divulgado. “(...)
Acho que a música popular vai abrir caminho para maior divulgação da própria
música clássica(...)”, afirmou o artista de acordo com o jornal. Refere-se à
crítica européia que o classificou como um dos maiores concertistas dos últimos
tempos. Compositores executados: Robert de Visse, Bach, Fernando Sor, Leo
Bronwer, Poulene, Saugueci, Turina e Villa-Lobos. Vencedor do Concerto
Internacional de Violão em 1966. “(...) considerado um dos iniciadores do
movimento de vanguarda no Brasil e defensor da integração da música erudita
com a popular”. simples como mercadoria”. Relata, em poucas linhas, a
trajetória musical de Nara, exaltando-a, parecendo querendo justificar as críticas
que recebeu como desafinada.
-
P/73 – Gazeta do Povo 03/06/73. Título: “Hoje último dia de Nara e Fagner”.
Assunto: O título explica.
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Xerox
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P/73 – Gazeta do Povo 03/06/73. Título: “Ivan Lins fala sobre o novo estilo
próprio”. Assunto: Sobre as 4 apresentações de Ivan Lins previstas no Paiol,
após um período afastados. Breve relato histórico onde consta que : “Recusou
renovar contratos na televisão, não aceitou diversas oportunidades para
publicidade e partiu para uma nova fase. Agora canta samba autêntico, o
samba puro, com músicas novas e algumas da velha guarda”. Há depoimentos,
onde renega a condição de ídolo; cita-se o repertório do show; e afirmando que
“(...)Ele inclusive fala da “catequização do público”. É o que está fazendo com o
giro pelas principais capitais”. Dá-se muita ênfase a aversão do artista em
relação a propaganda na mídia.
*Continuação das programações 72/73... 27 de março de 2001.
-
P/73 – O Estado do Paraná 28/03/73. Título: “Turíbio chega com seu violão
clássico”. Assunto: Apresentação de música clássica do século XVI até este
momento, onde este estilo musical esta sendo amplamente divulgado. “(...)
Acho que a música popular vai abrir caminho para maior divulgação da própria
música clássica(...)”, afirmou o artista de acordo com o jornal. Refere-se à
crítica européia que o classificou como um dos maiores concertistas dos últimos
tempos. Compositores executados: Robert de Visse, Bach, Fernando Sor, Leo
Bronwer, Poulene, Saugueci, Turina e Villa-Lobos. Vencedor do Concerto
Internacional de Violão em 1966. “(...) considerado um dos iniciadores do
movimento de vanguarda no Brasil e defensor da integração da música erudita
com a popular”.
-
P/73 – O Estado do Paraná 03/09/75. Título: “Dupla leva ao Paiol peça “Os
Palhaços””. Assunto: Apresentação desta peça do teatrólogo e sociólogo
brasileiro, Timochenco Wehbi. Professor de Sociologia da Arte na USP.
-
P/73 – Gazeta do Povo 09/0973. Título: “Taiguara: um “show” de despedida”.
Assunto: A respeito de sua temporada de 13 a 15/09, um espetáculo com
críticas positivas do seu Lp “Fotografias”, apresentando muitas influências,
segundo o artista “englobando recursos de sintetizador eletrônico e uma
ambientação fragmentada por diferentes entrelaçamentos rítmicos”. Entre as
canções interpretadas havia uma de Milton Nascimento e uma de Leila Diniz.
Estava despedindo-se do Brasil para a gravação de um Lp na Inglaterra.
-
P/73 – O Estado do Paraná 13/09/73. Título: “Taiguara mostra no Paiol canto da
paz”. Assunto: Anúncio do show do Lp “Fotografias”, apresentado no RJ, SP,
no Circuito Universitário e, no dia anterior, no teatro da Reitoria em Curitiba.
Fala de sua música “Nova Iorque”, da influência de Tom Jobim e Dolores Duran
em sua formação musical. Cita-se, ainda, uma declaração do artista sobre o
papel dos Festivais e do Circuito Universitário: “Os festivais serviram para
mostrar o trabalho de compositores novos. Depois o esquema entrou na velha
comercialização e os organizadores passaram a procurar profissionais
conhecidos mesmo que eles entrassem com músicas da pior qualidade (...). A
divulgação para quem não é popular (no mau sentido) encontra atualmente uma
brecha no CIRCUITO UNIVERSITÁRIO”. Num último comentário, critica as
arrecadadoras que brigavam entre si e não davam ao compositor o que lhe era
de direito.
-
P/73 – Diário da Tarde 17/09/73. Sem título. Assunto: Anúnco do espetáculo
“Tutti Frutti” de 27 a 30/09, de Rita Lee e seu novo grupo. Repertório com
músicas inéditas de sua autoria, C. Berry e Neil Sedaka. Músicas citadas:
“Gente Fina é Outra Coisa ” e “Mãe Natureza”.
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P/73 – O Estado do Paraná 22/09/73. Sem título. Assunto: Anúncio do show de
Rita Lee.
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P/73 – O Estado do Paraná 23/09/73. Sem título. Assunto: Sobre o show da
Rita Lee, “Nesse seu show “Tutti Frutti”, veremos ao vivo toda a linha melódica
e as proposições do rock renascido”. Sob direção musical de Zé Rodrix. “A
promoção é da Fundação Cultural de Curitiba, que lidera em grande estilo, o
movimento artístico em nosso Estado”.
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P/73 – O Estado do Paraná 27/09/73. Título: “Ex – Mutantes”. Assunto: Anúncio
do show.
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P/73 – O Estado do Paraná 27/09/73. Título: “Rita Lee chega com a novidade: o
rock”. Assunto: propaganda do show, onde se encontram comentários sobre a
proposta e a criação; cita-se a música “Festival Divino” e uma interessante
referência a esta mudança na carreira da artista: “O seu grupo, constituído há
três meses, segundo a própria Rita, está integrado num movimento de música
popular brasileira que apenas se inicia, mas tem grandes perspectivas. “A hora
do Rock chegou no Brasil, ela veio com a queda de todas as mentiras, das
coisas sem fundamento e, principalmente pelo interesse de pesquisa
e
renovação que desperta na juventude”(...) Atualmente, ela acredita muito no
que Gilberto Gil está fazendo(...).”
-
P/73 – Diário do Paraná 04/11/73. Título: “Jorge Ben, primitivista do Samba”,
por Almir Feijó Júnior. Assunto: Sobre a apresentação deste no Paiol, referindose ao seu estilo autêntico, onde revela um samba diferente de batida de três
notas, no violão. Refere-se a seu precoce sucesso nacional e internacional (31
anos) enquanto compositor de MPB. Foi uma temporada de três shows
promovidos pela FCC. Fala, ainda, sobre as características musicais de Ben
colocando-o no patamar dos melhores da MPB; cita as músicas “Mas Que
Nada”, uma das canções mais interpretadas em todo o mundo, “Chove Chuva”,
“País Tropical”, “Cadê Tereza”, “Domengas” ... e os lps “Ben é Samba Bom” e
“Sacudida Ben Samba”; apresenta-se um breve histórico da sua trajetória. Há,
ainda, posterior ao artigo o anúncio de que após a apresentação de Ben, darse-ia início a um curso de Introdução a Música Popular Brasileira promovido
pela FCC, no Paiol.
-
P/73 – Diário do Paraná 08/11/73. Título: “Paiol”. Assunto: Refere-se às
apresentações de Jorge Ben e Marília Medalha como encerramento a
temporada artística de novembro. Desta será o show “Caminhada”.
-
P/73 – Diário do Paraná 09/11/73. Título: “Jorge Ben”. Assunto: Tendo em vista
suas apresentações no Paiol, fala um pouco do artista enfatizando seu sucesso
internacional.
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P/73 – O Estado do Paraná 09/11/73. Título: “È Jorge Ben e seu Violão”.
Assunto: A chegada do Artista a Curitiba e seus dez anos de carreira (desde
1963). Fala dos cantores que Jorge considerava os melhores do Brasil os quais
eram : Caetano Veloso, Gilberto Gil e Roberto Carlos. “A exemplo de Elis
Regina, Caetano e outros, Jorge Ben comemora os seus dez anos de carreira
como
compositor/intérprete/cantor,
fazendo
um
circuito
universitário.(...)
Falando sobre o problema da censura disse: “todo compositor que se presa tem
músicas vetadas pela censura”.” Constam os problemas ocorridos com a
canção “Fio Maravilha”.
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P/73 – Diário da Tarde 12/11/73. Sem título. Assunto: sobre um concurso de
beleza que ocorreu no dia do show de Jorge, onde a vencedora chamava-se
Tereza, nome de uma canção deste artista. Assim o reportagem para falar de
ambos relaciona a coincidência.
*Continuação das programações 72/73... 29 de março de 2001.
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P/73 – Diário do Paraná 18/11/73. Título: “Caminhada”. Assunto: Temporada
com três apresentações de Marília Medalha em Curitiba, apresentando suas
novas canções. Acompanhando-a esteve o violonista Rosinha Valença,
considerado o melhor do país. Relata a trajetória da artista em vários eventos
importante da MPB (teatro, festivais da Record, circuitos universitários), onde
obteve grande sucesso. Relembra o festival da MPB, onde Marília classificou a
música “Ponteio” em primeiro lugar. Fez parcerias com Edu Lobo, inclusive num
Lp; Vinícius de Morais e Toquinho.
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P/73 – Diário do Paraná 25/11/73. Título: “Brecht para principiantes”. Assunto:
Sobre a apresentação de colagns de textos marcantes de Bertold Brecht (18981956).
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P/73 – O Estado do Paraná 25/11/73. Título: “Teatro”. Assunto: Peça sobre
Brechet.
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P/73 – O Estado do Paraná 09/12/73. Título: “Em “palhaços” a versatilidade de
Avalleda”, por Francisco Alves dos Santos. Assunto: Sobre a apresentação da
peça “Os Palhaços”.
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P/73 – O Estado do Paraná 25/12/73. Título: “MPB-4 na festa do Paiol”.
Assunto: Comemoração do segundo aniversário do Paiol, apresentação desta
banda com um repertório de Chico Buarque. Cita Lps e compactos: “Salvador”
(primeiro), “Samba Lamento”, “MPB-4 Sucessos”, “Cicatrizes”, “Amigo é para
essas coisas” e outros.
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Algumas programações de 1972 que encontravam-se fora de lugar foram
fichadas neste dia (duas de 27/12/72).
*Continuação das programações 72/73... 30 de março de 2001.
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P/73 – O Estado do Paraná 27/12/73. Título: “Dois anos de Paiol esta noite”.
Assunto: Avaliação destes dois primeiros anos do Teatro Paiol, “(...) Paiol chega
ao final de 1973 com uma freqüência de quase 70 mil espectadores (...) média
de 100 espectadores por sessão, através de um política cultural de promover
manifestações artísticas todas as noites (...) conseguindo, assim se fixar como
um novo e importante centro cultural do Estado (...) trazendo uma nova
dimensão de manifestação artística, em especial no campo musical, pois ali
têm se apresentado todos os grandes nomes da música popular, além de, num
total prestigiamento aos artistas paranaenses (...)”. Há, ainda, um histórico geral
e um relato da programação até o momento, onde refere-se, principalmente a
um musical sobre a história de Curitiba elaborado pelo jornalista Edherbal
Portes e o compositor Paulinho Vitola.
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P/73 – Diário do Paraná 28/12/73. Título: “MPB-4”. Assunto: anúncio do show
neste dia.
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P/73 – O Estado do Paraná 28/12/73. Título: “È o MPB-3 Milton Ficou na
“sinuca””. Assunto: Anúncio da apresentação, onde consta a não participação
do integrante Miltinho, na coletiva com a imprensa, por ter ficado jogando
Snooker na rua XV. Nesta entrevista os integrantes do grupo afirmam a pouca
venda de seus discos. Ingressos Cr$ 25,00 e 15,00 (estudante).
-
Programação de 29/12/72 que encontrava-se fora do lugar.
-
P/73 – O Estado do Paraná 29/12/73. Título: “Jogos & Canções”. Assunto:
Sobre a estada do MPB-4 em Cuitiba e sua apresentação no Paiol.
*Pasta Teatro Paiol – Programação 74 (início 30 de março de 2001)
-
P/74 – Gazeta do Povo 17/01/74. Título: sem título. Assunto: Nota sobre o
“Festival Almeida Prado”, um pianista.
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P/74 – O Estado do Paraná 07/02/74. Título: “O “Sarau” de Paulinho”, por João
Lyra de Morais. Assunto: Sobre a apresentação de Paulinho da Viola no Paiol
dias 07,08 e 09 deste mês. Constam muitos elogios o classificando como “... o
mais importante compositor brasileiro – dentro de uma linha autenticamente
popular, com as raízes nas Escolas de Samba, nos morros – que ele soube
traduzir numa música lírica e artesanalmente perfeita, consumida avidamente
pela classe mais informada da zona sul – e da sociedade urbana”.
Acompanhado pelo grupo Època de Ouro, “... chamados de “chorões” por,
darem seqüência ao chorinho,, uma das formas mais marcantes da música
popular brasileira”. Cita-se o seu primeiro chorinho “Comprimido”, as canções
“Coração Vulgar”, “Conversa de Malandro” e “Jurar com Lágrimas”. Faz-se um
relato da trajetória musical do artista.
*Continuação das programações 74... 03 de abril de 2001.
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P/74 – O Estado do Paraná 08/02/74. Título: “Cabral conta <<Sarau>>”.
Assunto: Entrevista com Sérgio Cabral diretor do show e grande amigo de
Paulinho. Considera este show do artista com o conjunto “Època de Ouro”
(criado pelo pai de Paulinho) , além de concerto musical, uma festa literária.
Atribui a si e a Zé Kétti a criação do pseudônimo Paulinho da Viola (Paulo
Cézar).
-
P/74 – O Estado do Paraná 08/02/74. Título: “Teatro”. Assunto: Show de
Paulinho, seus sete Lps, suas músicas famosas e apresentação realizada no
ano anterior no Paiol.
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P/74 – O Estado do Paraná 08/02/74. Título: “Roda de Choro Leva Paulinho do
Samba”. Assunto: Sobre depoimentos do artista a respeito de sua vida,
pesquisas e o valor do samba na MPB. Apresentam-se relatos da trajetória
musical de Paulinho, e sua concepções em relação ao momento que a MPB
passava onde considerava “... Chico Buarque de Holanda como melhor
compositor brasileiro do momento (...) Caetano e Gil que acabaram com essa
história de movimento dentro da Música Popular Brasileira(...)”.
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P/74 – Diário do Paraná 08/02/74. Título: Sem título. Assunto: Imprevisto no
ensaio de Paulinho da Viola no Paiol. Um ensaio de escola de samba
atrapalhou.
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P/74 – O Estado do Paraná 09/02/74. Título: “Música”. Assunto: Sobre a última
apresentação de Paulinho da Viola no Paiol; refere-se ao constante apoio de Zá
Kétti em seu início de carreira. Anúncio e programação de cinema.
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P/74 – O Estado do Paraná 10/02/74. Título: sem título. Assunto: O hobby de
Paulinho da Viola, sinuca após os shows.
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P/74 – Tribuna do Paraná 12/02/74. Título: (coluna Roda Gigante – EGC), “A
Máquina da Ouro”. Assunto: A temporada de Paulinho da Viola no Paiol, e seu
bom rendimento financeiro; porém, levanta uma problemática a respeito da não
continuidade do show. “(...) uma genuína máquina de fazer ouro e assim
continuaria por muitos dias mais,
se o empresário Benil Santos melhor se
tivesse entrosado com a direção do teatro”.
-
P/74 – O Estado do Paraná 16/02/74. Título: “Gente”. Assunto: Ainda sobre
Paulinho da Viola, refere-se a inspiração de Paulinho em Jacob Bandolin (19181969), grande amigo.
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P/74 – O Estado do Paraná 20/03/74. Sem título. Assunto: Nota do “show” do
Duo Reim, de Israel, organizado por Sulamita Paciornik.
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P/74 – O Estado do Paraná 26/03/74. Título: “Duo Reim”. Assunto: Show deste
que era o mais popular duo vocal de Israel, que apresentou-se no Paiol à um
público exclusivamente por israelitas nesta que era a primeira excursão o Duo
na América do Sul. Constituição: Beny Rosembaum, Aushalom Katz e o pianista
Israel Gotesdiner.
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P/74 – O Estado do Paraná 27/04/74. Título: “A medieval música esta banda”.
Assunto: Apresentação da banda Antiqua, especialista em apresentações de
músicas eruditas e renascentistas, promoção da FCC. Apresenta uma
explicação a respeito da proposta da banda, a composição da banda, relato da
trajetória profissional.
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P/74 – Gazeta do Povo 01/05/74. Título: “Música medieval e Seixas no “T.P”.”
Assunto: Apresentação da Banda Antiqua , onde refere-se a sua proposta, seus
instrumentos componentes e valor do ingresso (Cr$ 20,00 e 10,00); música dos
séculos X a XVIII. Já, no dia posterior, anunciava-se o show de Raul Seixas,
considerado representante “(...) da mais recente tendência da música popular
brasileira (...)”.
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P/74 – Diário do Paraná 19/05/74. Sem título. Assunto: show de Gal Costa no
Paiol de 31 de maio a 02 de junho.
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P/74 – Diário do Paraná 04/06/74. Título: (ENFOQUE) “Vinícius abre exceção e
vem para o Paiol”. Assunto: A respeito da possibilidade de Vinícius de Moraes
abrir uma exceção e vir a Curitiba para duas apresentações antes de iniciar um
roteiro universitário por 20 cidades de SP. A conformação estava prevista para
esta data. Citações importantes: O então prefeito Jaime Lerner “(...) foi o
primeiro – e até agora uma das única pessoas de Paraná – a receber uma
edição rara: “História Medieval, de Pablo Neruda” que Vinícius de Moraes
publicou (...) Para Curitiba, Vinícius viria por uma razão sentimental: tem um
profundo amor ao Teatro Paiol, que (...) inaugurou, e onde esteve, novamente,
em abril do ano passado. Vindo a Curitiba fará duas únicas apresentações do
maravilhoso espetáculo: no Paiol e u segundo em um grande auditório”.
-
P/74 – O Estado do Paraná 05/06/74. Título: “O Roteiro de Vinícius”. Assunto:
Adiamento do show de Vinícius com Toquinho e o Quarteto em Cy, por ter sido
convocado para gravar um especial para TV Cultura. Fala, ainda de seu novo
Lp com Toquinho e suas novas canções.
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P/74 – O Estado do Paraná 26/06/74. Título: “Vinícius mais Toquinho”. Assunto:
Juntamente a um relato histórico da vida e obra de Vinícius, refere-se ao show e
disco sendo apresentados, no momento, pelos dois artistas no circuito
universitário, que Vinícius considera “(...) sua mais, importante experiência: É o
melhor público que já encontrei, interessado, sabendo das coisas. Está tudo nas
mão desses jovens e de alguns intelectuais que entendem o fenômeno da
juventude”. Este show incluiu músicas do novo Lp e poemas em homenagem a
Pablo Neruda.
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P/74 – O Estado do Paraná 28/06/74. Título: “Hoje tem tango no Paiol”.
Assunto: Apresentação de tango por uruguaios, desde as últimas composições
até Piazzola.
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P/74 – Gazeta do Povo 26/06/74. Título: “Hombres y Mujeres”. Assunto: peça
experimental.
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P/74 – Gazeta do Povo 29/06/74. Sem título. Assunto: A respeito do grande
número do público que prestigiou a apresentação de Tango no Paiol.
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P/74 – O Estado do Paraná 30/06/74. Sem título. Nota de uma produção de
Ricardo Albim sobre choros e anúncio da estréia nacional prevista para ser
realizada no Paiol.
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P/74 – O Estado do Paraná 05/07/74. Sem título. Nota sobre o adiamento do
recital do Duo Abreu.
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P/74 – O Estado do Paraná; Diário do Paraná e Gazeta do povo. 12/07/74; sem
data e 21/07/74. Três anúncios consecutivos a respeito da exibição de filmes no
Paiol.
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P/74 – Tribuna do Paraná 25/07/74. Sem título. Nota sobre o surgimento de
um novo grupo musical curitibano , “Movimento Parado”, e sua apresentação de
lançamento no Paiol. Entrada franca, para que os músicos paranaenses sejam
prestigiados. “(...) É torcer para que o “Movimento Parado”sacuda o estagnado
trabalho musical da cidade, restrito a poucas iniciativas”.
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P/74 – Gazeta do Povo 25/07/74. Título: “Vem aí o Teatro de Arena Gaúcho”.
Assunto: Peça, “A Flor da Pele”, de Consuelo de Castro, que no RS obteve
grande sucesso. Fala, ainda, sobre a proposta do grupo e a importância do
teatro de arena relacionada ao contato com o público.
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P/74 – O Estado do Paraná 27/07/74. Sem título. Nota de anúncio da reserva do
espaço do Teatro Paiol, na Segunda- feira para de grupos desconhecidos de
Curitiba; a exemplo do RJ e de SP e com entrada franca.
-
P/74 – Gazeta do Povo 27/07/74. Título: “TAMBA TRIO: SUCESSO”. Assunto:
Sobre a apresentação destes no Paiol depois de três shows de sucesso nos
EUA.
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P/74 – O Estado do Paraná 28/07/74. Título: “”A Flor da Pele” continua no
Paiol’. Assunto: Explicações a respeito da proposta da peça, por artistas e
jornal...
-
P/74 – Diário do Paraná 01/08/74. Título: “Bom rock concerto”. Assunto: Sobre a
lotação do Paiol (400 pessoas e maioria jovens), na apresentação do s grupos
Movimento Parado e Mamão Desacorçoado, no “Rockconcerto”, no Paiol.
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P/74 – Gazeta do Povo 02/08/74. Sem título. Nota do show comemorativo da
classificação do grupo Ogum no 5º Festival da Canção Popular em Cascavel.
Prêmio com as canções “Ladainha” e “Deus te Guie”, respectivamente, 1º e 3º
lugares. Promoção da FCC, no Paiol, onde “(...) mostrará aos apreciadores da
música popular um dos mais sérios conjuntos musicais de Curitiba”.
-
P/74
–
Tribuna
do
Paraná
03/08/74.
Título:
“Concerto”.
Assunto:
Reapresentação do “Rockconcerto” no Paiol, devido ao sucesso e com entrada
franca.
-
P/74 – O Estado do Paraná 04/08/74. Título: (MÙSICA POPULAR) “Os trios
Tamba e Zimbo e Moacyr, a melhor bossa que está voltando”, por Aramis
Millarch.
-
P/74 – Diário do Paraná 11/08/74. Título: “Zabumba da Caruaru se despedirá
hoje”. Assunto: sobre a última apresentação destes músicos nordestinos no
Paiol que faziam parte da tradicional Feira de Caruaru e da cidade. “(...) por se
tratar de uma tradição puramente brasileira, é certo que encontrará plena
aceitação dos apreciadores do folclore nacional”. Refere-se a reconhecimento
de música nordestina, tendo em vista o surgimento do <<Quinteto Violado>>,
formado no Recife por cinco universitários e foram sucesso em todo país.
-
P/74 – Folha de Londrina 18/08/74. Título: “... um nordeste ingênuo na banda de
pífanos”. Assunto: Sobre apresentação no Paiol e trajetória do Quinteto Violado.
*Continuação das programações 74... 05 de abril de 2001.
-
P/74 – O Estado do Paraná 23/08/74. Título: (NUMERADAS). Assunto: A
revelação de um novo compositor, Gerson Wagner Kslein, que venceu o festival
da música da Sociedade Thalia, considerado uma das mais importantes
revelações da cidade. Relata uma possível apresentação numa Segunda-feira o
Paiol.
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P/74 – Gazeta do Povo 08/09/74. Sem título. Assunto: Sobre a programação de
shows de compositores paranaenses de música popular brasileira num final de
semana chamado “Maraviola”, que significava “Maravilhosa Viola”. Cita um dos
grupos, o Ogum, e relata sua proposta de valorização e divulgação da música
paranaense. “(...) A exemplo de outros Estados brasileiros, que valorizam os
seus artistas, a Fundação Cultural de Curitiba promove (...) uma amostra do que
se faz aqui e termos de boa música”.
-
P/74 – O Estado do Paraná 08/09/74. Título: “Ogum: a corajosa proposta”.
Assunto: Anúncio de seu espetáculo denominado “Maraviola número três –
tradição – continuidade - criação” no fim de semana no Paiol; de uma
apresentação que realizaram chamada “Nós Universitários”; propaganda do
lançamento de sue primeiro Lp, prevista para outubro deste ano. Admirado na
reportagem por estar decidido a fazer boa música em Curitiba.
-
P/74 – O Estado do Paraná 19/09/74. Título: “Do Choro ao Samba (eis uma
história de belas nota)”. Assunto: Anúncio da apresentação dos dois
espetáculos apresentado e escrito por Ricardo Albin, interpretado pelo
modineiro Paulo Tapajós e pelo flautista Altamiro Carrilho e seu Regional; na
introdução da reportagem consta um interessante relato histórico a respeito do
gênero Choro; posteriormente, explica-se a proposta do espetáculo, enquanto
uma retrospectiva dos 50 primeiros anos da música popular carioca enfocando
vida e obra de Callado, Chiquinha Gonzaga, Nazareth, Patápio Silva, Catulo da
Paixão Cearense, Pixinguinha. Lembrou-se, ainda da criação do samba com
referências a Donga, João da Bahiana, Heitor dos Prazeres, Caninha e Sinhô.
-
Nesta data, além das reportagens fichadas até o momento, foram fichadas
outras 14 que encontravam-se fora do lugar sendo alguma de junho e
outras de julho.
*Continuação das programações 74... 06 de abril de 2001.
-
Nesta data foram fichadas as 6 reportagens restantes, anteriores a
01/10/74, que encontravam-se deslocadas.
-
P/74 – Gazeta do Povo 01/10/74. Título: “Compositor paranaense dará dois
espetáculos noPaiol”. Assunto: Sob o patrocínio da FCC, apresentação – “Som
Bass” – de Victor Bass no Paiol dias 12 e 13 de novembro. Cita suas música de
sucesso, onde consta a boa repercussão da música “Conde de Favela” entre os
críticos da MPB, o que levou este artista a ser considerado, pela revista
MANCHETE, um dos melhores autores do Brasil. Canção inspirada em Curitiba
e que o jornal estimava que, se bem divulgada, traria turismo a cidade. Bastante
sensacionalismo a cerca da figura do músico paranaense.
-
P/74 – O Estado do Paraná 09/10/74. Título: (TABLÒIDE) “Alf, pela primeira
vez”, por Aramis Millarch.
-
P/74 – O Estado do Paraná 12/10/74. Título: “Johnny & a brisa da poesia no
Paiol”, por Aramis Millarch.
-
P/74 – O Estado do Paraná 17/10/74. Título: “Bendengó”. Assunto: Sobre o
início, nesta data, de apresentações deste grupo baiano no Paiol que se definia
como “(...) uma tentativa de libertação da tradição melódica marcada pelo
campo meloso-romântico e o ranço caipira”. Som classificado como popular
nordestino,
influenciado
por
Luiz
Gonzaga,
João
Gilberto
e
Beatles.
Ironicamente o grupo afirma-se como cometendo o “grande crime brasileiro”.
-
P/74 – Diário do Paraná 26/10/74. Título: (ENFOQUE) “Sérgio Ricardo, dos
instrumentos”. Assunto: Anúncio do show da divulgação do disco “Disco de
Bolso” deste artista. (reportagem xerocada).
-
P/74 – Gazeta do Povo 03/11/74. Título: “Sérgio Ricardo lança o filme e faz
“shows””. Assunto: Vinda a Curitiba para lançamento de seu terceiro longametragem, “A Noite do Espantalho”, e para realizar 4 apresentações musicais
no Paiol, uma promoção conjunta do Centro Acadêmico Hugo Simas e FCC.
Encontra-se relatada a trajetória do artista enquanto cineasta e compositor.
-
P/74 – Diário do Paraná 04/11/74. Sem título. Nota da apresentação do filme e
do show de Sérgio Ricardo no Paiol.
-
P/74 – Diário do Paraná 05/11/74. Título: (ESPETÀCULOS) “Semana de bons
filmes. Os 4 de Sérgio Ricardo”. Assunto: apresentações dos filmes e show no
Paiol.
-
P/74 – O Estado do Paraná 05/11/74. Título: “A Noite do Espantalho”, por
Aramis Millarch.
-
P/74 – Diário do Paraná 06/11/74. Título: “Compositor “picha” povo”. Assunto:
Fala do programa de apresentações em realizadas em Curitiba e a pretensão
do artista em repeti-la em outras capitais brasileiras. Sérgio Ricardo afirma sua
preferência pelo público estudantil, por estes estarem mais abertos a novidades
culturais e artísticas e, ainda, devido a sua preocupação com a realidade
brasileira no momento. Sua opinião
a respeito dos concursos de música
popular, estes “(...) visavam apenas as empresas o compositor nunca saiu
ganhando”.
-
P/74 – O Estado do Paraná 07/11/74. Sem título. Assunto: programação do
Paiol onde consta o nome de Sérgio Ricardo.
-
P/74 – Diário do Paraná 07/11/74. Título: “Sérgio fala sobre “A Noite
doEspantalho””. Assunto: Depoimento do artista a respeito da proposta do filme
e de sua música. Relata trajetória e percalços da produção.
*Continuação das programações 74... 09 de abril de 2001.
-
P/74 – Diário do Paraná 08/11/74. Título: “”A Noite” Remontada”. Assunto:
problemas com a fita do filme de Sérgio Ricardo.
-
P/74 – O Estado do Paraná 09/11/74. Título: “O Evento musical de 74”. Assunto:
Sobre a realização de um projeto anunciado um ano antes e pensado por
Aloísio de Oliveira (ex-integrante do grupo “Bando da Lua” – 1929 a 1955), a
respeito da implementação de uma nova etiqueta: O Evento. Entre outras
coisas, experiente produtor artístico brasileiro, relacionado com grandes nomes
da MPB, principalmente, do meio da Bossa Nova. Anúncio da aprsentação de
Sérgio Ricardo.
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P/74 – Diário do Paraná 10/11/74. Título: (MÙSICA POPULAR) “Victor Bass –
nome paranaense”, por Luiz Augusto Xavier. Assunto: consta anúncio do show
“Som Bass” e críticas ao músico. Consta, também, a propaganda do Lp “Cidade
sem Portas”, de outro artista paranaense Paulinho Vitola que ocorreria no fim do
ano.
-
P/74 – O Estado do Paraná 10/11/74. Título: “O Canto de Sérgio”. Assunto:
Apresentação do espetáculo “A Grande Música de Sérgio”, nesta data no Paiol.
Enfatiza-se a grande presença de público jovem, participando em coro com
muito entusiasmo.
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P/74 – Diário da Tarde 12/11/74. Título: “O QUE VER HOJE”. Assunto:
Apresentação de Victor Bass, recomendado pela FCC.
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P/74 – Gazeta do Povo 17/11/74. Título: “Artes Plásticas - Aurélio Benitez”.
Assunto: Exposição sob o título “Arte mural do México”, deste artista no Paiol.
-
P/74 – Diário do Paraná 19/11/74. Título: “Jovem Compositor”. Assunto: A
respeito de Gerson Fisbeins de Curitiba, 17 anos, considerado a nova projeção
paranaense no cenário nacional. Primeiro lugar no festival de Música Jovem
Israelita. Previsão de uma apresentação no Paiol.
-
P/74 – Tribuna do Paraná 20/11/74. Sem título. Nota da apresentação do grupo
de MPB, Raízes, de SP. Cr$ 20,00 e 10,00.
-
P/74 – O Estado do Paraná 23/11/74. Sem título. Nota da apresentação de
Gerson Fisbein.
-
P/74 – Gazeta do Povo 29/11/74. Sem título. Nota da reprise da apresentação
do conjunto místico curitibano Rosa Branca.
-
P/74 – Diário do Paraná 04/12/74. Título: “Gogol, um clássico atualizado no
Paiol”. Assunto: Sobre a peça deste autor em cartaz no Paiol.
-
P/74 – Gazeta do Povo 13/12/74. Título: “Estrelinhas”. Assunto: sobre
apresentação de peças de teatro com grupos de outros estados.
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P/74 – Estado do Paraná 17/12/74. Título: (TABLÒIDE) “Musical Tupiniquim (I)”,
por Aramis Millarch.
-
P/74 – Estado do Paraná 25/12/74. Sem título. Nota sobres as 2 últimas
apresentações do ano, entre ela a Banda Movimento Parado, como o Ùltimo
Rock.
-
P/74 – O Estado do Paraná 25/12/74. Título: “Paiol, Festa & Samba”. Assunto:
Sobre a apresentação de Cartola, da sambista Leci Brandão e Sérgio Cabral
jornalista e produtor. Consta comentários a respeito do primeiro Lp de Cartola
lançado aos 65 anos; chamando-o de poeta do povo;
seu papel enquanto
fundador da Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira; e mais algumas
informações dos três. Um grande show em comemoração ao 3º aniversário do
Paiol.
-
P/74 – O Estado do Paraná 27/12/74. Título: (TABLÒIDE) “Paiol, Ano IV”, por
Aramis Millarch.
-
P/74 – Diário do Paraná 27/12/74. Título: “O BALAZEQUINHA ANUNCIANDO”.
Assunto: Quadrinhos anunciando apresentação de Cartola e Leci. Cr$ 30,00 e
15,00.
-
P/74 – Diário do Paraná 28/12/74. Título: “O BALZEQUINHA E SÉRGIO
CABRAL”. Assunto: sobre o lançamento de um livro de Sérgio Cabral antes do
show de Cartola e Leci.
-
P/74 – O Estado do Paraná 28/12/74. Título: “No Paiol o bom samba de
Cartola”. Assunto: além do anúncio do show dos sambistas, a propaganda do
lançamento do livro e Sérgio Cabral fruto de uma pesquisa sob o nome “As
Escolas de Samba”. Relato da trajetória profissional dos artistas.
-
P/74 – Gazeta do Povo 28/12/74. Título: “Atrações marcam o 3º ano do Paiol”.
Assunto: Posterior a um relato das programações dos aniversários até o
momento refere-se ao papel de destaque nacional, enquanto casa de cultura,
atribuído ao Paiol e o respeito que isto lhe confere em relação a MPB. Destaca
Leci Brandão como a primeira mulher a fazer parte da ala dos compositores da
Mangueira. São relatados projetos e opiniões dos artistas em relação a suas
vidas profissionais no momento.
-
P/74 – Diário do Paraná 29/12/74. Título: “Cartola, samba tem que ser
espontâneo”. Assunto: Anúncio do show, juntamente, a referências às
composições de Cartola e Leci. Histórico dos músicos e forte ênfase em Cartola
segundo
o
qual,
“(...)Samba
de
encomenda
não
sai,
tem
que
vir
espontâneamente. Surge na rua, na mesa do bar (...)”.
-
10 de abril de 2001, xerox de texto e fotos.
*Pasta Teatro Paiol – Programação 75/76 (início 11 de abril de 2001).
-
P/75 – Diário do Paraná 29/01/75. Título: “Mineiros vão abrir temporada no
Paiol”. Assunto: Grupo “Banquete 93 de Cogumelos”, composto por jovens
mineiros e convidados pela FCC para show no Paiol. Conjunto lançado em
1973, exploram fontes das raízes musicais latinas e, principalmente, brasileiras.
O repertório apenas de canções próprias. Refere-se a músicas de crítica à vida
urbana.
-
P/75 – Gazeta do Povo 31/01/75. Título: “Dois conjuntos abrem hoje a
temporada no Teatro Paiol”. Assunto: Após de um mês de recesso para
organizar programação, o Teatro Paiol reabre com apresentações do Grupo
“Banquete 93 de Cogumelos” e de um conjunto de raízes curtibanas e
inspirações em Milton Nascimento, “Barca do Sol”. Faz-se elogios e conta-se
um pouco da história de ambas as bandas e, ao mesmo tempo, refere-se ao
Teatro Paiol e suas estimativas para 1975. “O Teatro do Paiol, que durante, três
anos de intensa atividade artística, promoveu os melhores espetáculos teatrais,
shows e exposições (...) é conhecido e todo país pela originalidade de sua
construção (...) e pelo nível dos espetáculos que promove”. Consta que em
1975 a direção do teatro pretende manter o nível das apresentações
alcançados em 1974.
-
P/75 – O Estado do Paraná 02/02/75. Título: “A Barca do Sol: o puro
popnacional”. Assunto: O caráter desta banda, “Finalmente um som pop
verde/amarelo”, constando suas fontes de pesquisa que considera-se um
popular fundamentado no erudito. Considerado o primeiro grupo em busca do
Rock/pop Tupiniquim , onde há, também críticas do grupo relacionadas a
pretensões de rock dos Mutantes e de Raul Seixas. Sua estréia obteve grande
sucesso de público lotando o Paiol.
-
P/75 – Gazeta do Povo 21/02/75. Sem título. Nota sobre festival no Paiol de
28/02 a 2/03, apenas de músicos curitibanos, coordenado por Paulo Vitola. São
citados vários músicos.
-
P/75 – Diário do Paraná 06/03/75. Título: “Seresta no Paiol com Sílvio Caldas”.
Assunto: apresentações do músico em Curitiba, dentre elas, uma no Paiol. Há
referências da opinião do artista a cerca de seu show e depoimentos a respito
da situação do músico brasileiro do momento. Segundo Caldas, “(...) Os
interesses comerciais estão dominando a música brasileira, e o aspecto
artístico-cultural está sendo afogado (...) Este além de vários outros problemas
que tenho notado, levarei para discutir com o ministro Ney Braga que parece
disposto a melhorar as coisas na nossa música (...)”.
-
P/75 – Gazeta do Povo 06/03/75. Título: “Silvio Caldas, o Seresteiro que ainda
luta pela boa M.P.B”. Assunto: Refere-se ao show e a ida do artista à Brasília
para conversa com o Ministro da Educação Ney Braga, segundo o jornal,
“defendendo os interesses da música nacional (...)”.
São relatado vários
comentários do músico a cerca de sua insatisfação com as influências externas
na MPB0, onde consta, ainda sua confiança nas possíveis medidas que o
Ministro Ney Braga poderia tomar a esse respeito. Refere-se ainda a opinião de
Sílvio sobre outros artistas.
-
P/75 – Diário Popular 06/03/75. T: “Paiol: Depois de Silvio Caldas, os Demônios
da
Garoa”.
Assunto:
exaltação
destas
duas
promoções
privilegiadas por trazerem nomes de “tão alto escalão na MPB”.
consideradas
-
P/75 – O Estado do Paraná 06/03/75. T: “Silvio Caldas e os senões da MPB”.
Assunto: consta a comemoração dos 50 anos de MPB do artista. Duas
questões mencionadas: a visita a Ney Braga e sua intenção de deixá-lo a par da
situação da MPB; e de sua apresentação no Paiol. Reclama da invasão de
músicas estrangeiras nas rádios, o que demonstra um descaso com a música
popular nacional. Consta característica peculiares do artista.
*Continuação das programações 75/76... 16 de abril de 2001.
-
P/75 – O Estado do Paraná 08/03/75. T: “Picha até Chico Buarque. É Adoniran”.
Assunto: sobre a curta apresentação de Adoniran no Paiol, acompanhado dos
Demônios da Garoa. Juntamente encontra-se relatada sua opinião relacionada
a situação do músico nacional sem diploma universitário; da realidade do
samba no momento; e uma crítica a recepção passiva da música estrangeira
pelas rádios e a Chico Buarque.
-
P/75 – Diário do Paraná 08/03/75. T: “Adoniran pela 1º vez em Curitiba”.
Assunto: apresentação deste com Os Demônios da Garoa. Referência ao visual
do músico e ao show, por este não possuir um caráter definido; e ainda suas
atuações como ator, segundo ele, como forma de sobreviver. Mais críticas a
respeito da influência estrangeira em nossa música. Cita-se seu novo Lp.
-
P/75 – Gazeta do Povo 12/03/75. T: “Plínio Marcos: “Só faz sentido o teatro
livre””. Assunto: “Plínio Marcos e seus pagodeiros com seu humor Grosso e
Maldito das quebradas do Mundareu”. Consta a conversa reservada que teve
com o então prefeito Jaime Lerner; seu repúdio a censura; e a importância dada
ao contato com o público. Citam-e grades sucessos seus, como “Navalha na
Carne”. Críticas às influências externas na cultura nacional. “(...) foi trazido à
Curitiba dentro da nova programação do Teatro Paiol, que está procurando
movimentar todos os meios artísticos com os mais expressivos nomes”.
-
P/75 – O Estado do Paraná 30/03/75. T: “Coração de Árvore, às 21 horas no
Paiol”. Assunto: Grupo de Londrina, pertencente ao movimento universitário de
cultura desta cidade, apresenta composições próprias com temas nacionais em
uma apresentação no Domingo de Páscoa no Paiol.
-
P/75 – O Estado do Paraná 1º/04/75. T: (TABLÒIDE) “O bom som da Árvore”,
por Aramis Millarch.
-
P/75 – Gazeta do Povo 04/04/75. T: “”Ópera do Rock”, com conjuntos do PR”.
Assunto: Show denominado “Circuito do Rock Colegial”, apresentado pelo
grupo Movimento Parado, com o apoio da FCC que declara ajudar na promoção
de qualquer banda paranaense proposta a realizar algo pela música nacional.
Opinião do assessor da FCC, Valêncio Xavier.
-
P/75 – Gazeta do Paraná 08/04/75. T: “Teatro Margem lança 16º peça esta
noite”. Assunto: lançamento da peça “Doce Primavera”, deste grupo curitibano.
-
P/75 – O Estado do Paraná 10/04/75. T: “Grilo Falante é cartaz no Paiol”.
Assunto: peça infantil.
-
P/75 – Diário da Tarde 16/04/75. T: “”Bom Bom” volta novamente para o Teatro
Paiol”. Assunto: Trabalho realizado tendo como base o teatro aplicado à
educação.
-
P/75 – Diário do Paraná 25/04/75. T: “Um novo bom baiano”. Assunto: sobre
Raimundo Monte Santo e sua apresentação nesta data no Paiol, apresentado
pelo editor de MPB, Luiz Augusto Xavier. Caracterizado como mais uma
revelação da boa escola baiana, mostrando algumas variações em relação ao
que havia sido mostrado até o momento por Caetano, Gil, Tom Zé e outros já
consagrados e comercializados. Refere-se a trajetória do músico, a gravação de
seu Lp e, para finalizar, o significado de tal apresentação no contexto cultural
curitibano. “(...) música brasileira e da melhor qualidade, digna de ser apreciada
e sentida por Curitiba, que ultimamente tem dado todo valor as nova tendências
musicais que têm surgido, aqui mesmo, ou em outro ponto do Brasil, isso
justifica a renovação que se fazia necessária, com a aparição de novos valores
em nossa MPB”.
-
P/75 – Gazeta do Povo 25/04/75. T: “Estréia no Paiol um novo musical”.
Assunto: Estréia de Raimundo Monte Santo e seu grupo Acaru nesta data. Sob
um tratamento sofisticado consta que trariam uma bagagem de música
sertaneja e arrisca-se a previsão de “(...) que vem uma onda muito grande de
música rural e do nordeste, porém ela só chegará à classe culta com melhor
tratamento”.
-
P/75 – Diário Popular 26/04/75. T: “Vejam “Bom Bom” hoje e amanhã”. Assunto:
Convite à apreciação de um musical infanto-juvenil da Cia. Ribalta em suas
duas últimas apresentações no Paiol.
-
P/75 – Diário do Paraná 08/05/75. T: “Entre o pop e a nostalgia”. Assunto: A
presença da MPB na cidade, em apresentação no Guaíra e no Paiol, dos
artistas Maria Creuza e Benito Di Paula, ambos considerados consagrados
diante do público. Sem grandes perspectivas a respeito das apresentações.
-
P/75 – Diário do Paraná 10/05/75. T: “Um show de ternura”. Assunto: avaliação
das apresentações de Maria Creuza e Benito Di Paula, onde consta a cotação
de bom, pois lotou o teatro Paiol. Cita canções e elogia Maria Creuza enquanto
intérprete. No final há referências às atividades do MAPA e ao lançamento do
disco solo de João Ricardo, autor de todas as músicas do extinto Secos &
Molhados.
*Continuação das programações 75/76... 17 de abril de 2001.
-
P/75 – Gazeta do Povo 13/06/75. T: “João Bosco relata os aspectos de sua
vida”. Assunto: Referido como um dos mais perfeitos compositores da MPB,
neste período, e o preferido de Elis Regina, relata sua opção pela música à
engenharia; anúncio deste show para esta data.
-
P/75 – O Estado do Paraná 15/06/75. T: “João Bosco é atração do Paiol”.
Assunto: anteriormente ao anúncio de sua última apresentação no Paiol, relatase grandes intérpretes que fizeram sucesso com as suas composições, por
exemplo, Elis regina. Conta que todos os dias a casa esteve com lotação
completa.
-
P/75 – O Estado do Paraná 20/06/75. T: “Míriam e um samba italiano”. Assunto:
Três apresentações de Míriam Batucada no Paiol. Pseudônimo deu-se devido a
sua “(...) particularidade rítmica de fazer som com as mãos, imitando os
instrumentos de percussão que acompanham os verdadeiros sambas(...)”.
Relata-se o preconceito sofrido pela artista por não encaixar-se no modelo de
sambista; reclama da falta de composições própria às suas interpretações como
considera “Kide Cavaquinho” de João Bosco; menciona a falta de investimento
no artista naconal.
-
P/75 – O Estado do Paraná 29/06/75. T: “A popularidade de João Bosco”.
Assunto: repercussão nas vendas dos discos deste musico em Curitiba, duas
semanas após sua apresentação do Lp “Caça à Raposa” no Teatro Paiol. O
disco constituía-se num resumo de todos os seus últimos sucessos em parceria
com Aldir Blanc. Consta, ainda, a citação de algumas canções, influências e
estilo o músico.
-
P/75 – Tribuna do Paraná 30/06/75. T: “Um retrato falado do Teatro do Paiol”.
Assunto: A respeito do grupo de teatro curitibano, Margem, que assumiu
atividades em uma filial em SP e traz, neste momento, sua primeira produção
neste espaço “Retrato Falado de Simão Casa Verde”.
-
P/75 – O Estado do Paraná 01/07/75. T: “Simão Casa Verde”. Assunto: Estréia
da peça, fala dos integrantes do grupo e direção.
-
P/75 – Gazeta do Povo 03/08/75. T: “Comédia da Panela, 2000 anos de humor”.
Assunto: Peça interpretada pelo grupo de teatro do Paiol, criado pela FCC, que
apresentou um texto de Plauto. A respeito do grupo, o jornal apresenta dois
objetivos da FCC ao seu incentivo “- manter em funcionamento um pessoal
dentro do Teatro Paiol, dinamizando as atividades (...) Para isso, o Grupo deve
montar peças a ser apresentadas no Teatro Paiol, promover pesquisas sobre
teatro e adquirir livros pertinentes a esta forma cultural, entre outros; - montar
peças para apresentação nos bairros da periferia de Curitiba, levando a cultura
aos menos favorecidos e criando neles o gosto pela arte através de um
sensibilização a longo prazo.” Cita-se, também, as demais atividades realizadas
no bairros, no sentido de incentivo a tomada de iniciativas culturais similares
nos próprios locais.
-
P/75 – Gazeta do Povo 05/09/75. T: “Maria Alcina, muito mais bela ao natural”.
Assunto: a respeito de sua apresentação e talento, mas, principalmente a
questão de sua sexualidade devido a sua voz grossa.
-
P/75 – Gazeta do Povo 06/10/75. T: “Nova peça de Handke em apresentação
aqui”. Assunto: anúncio da peça sob direção de Paulo Rangel.
-
P/75 – Diário do Paraná 08/10/75. T: “Paiol inicia nova temporada com peça
inédita no Brasil”. Assunto: constituí-se numa peça que dialoga com o público,
“Afronta o Público”, promovida pela FCC, juntamente ao Goethe Institut.
Problematização da situação do teatro nacional.
-
P/75 – Gazeta do Povo 17/10/75. T: “Grupo musical africano dos mais
autênticos em Curitiba”. Assunto: concerto com músicos instrumentista
africanos no Paiol e, posteriormente, aulas sobre música popular africana. Tudo
inserido na programação em parceria da FCC e Goethe Institut.
-
P/75 – O Estado do Paraná 28/10/75. T: “Paraíba, teatro machô, sim senhor!”.
Assunto: 3 espetáculos de grupos de teatro amor da Paraíba no Paiol.
-
P/75 – Gazeta do Povo 05/11/75. T: “No Paiol o artista muito controvertido”.
Assunto: apresentação do artista considerado o mais controvertido da MPB da
atualidade, Jorge Mautner, gaúcho, lançou Lps sem sucessos (1972). A fama
veio com “Maracatu Atômico” gravado por Gil.
-
P/75 – Gazeta do Povo 08/11/75. T: “Mautner explica a confusa carreira”.
Assunto: Comenta seus trabalhos enquanto músico, cineasta e poeta e referese á sua fama de enganador por muitos críticos, sem dar maiores explicações.
Faz um análise positiva a respeito do momento da MPB e das influências
absorvidas por esta.
-
P/75 – Diário do Paraná 03/12/75. Sem título. Nota sobre a programação de
janeiro de “30 dias de rock no Paiol” com conjuntos paranaesnses. Refere-se
aos mais conhecidos como: “Blindagem”; “A Chave” e “Início do Século”.
-
P/75 – Gazeta do Povo 13/12/75. T: “Vergueiro, amanhã no Teatro Paiol”.
Assunto: show de Carlinhos Vergueiro, em três apresentações, considerado um
dos mais promissores compositor da atual música brasileira. Vencedor do
festival “Abertura” no início deste ano com a música “Como um Ladrão”. Citamse suas produções artísticas e inspiradores.
*Continuação das programações 75/76... 19 de abril de 2001.
-
Nesta data, além das reportagens fichadas até o momento, foram fichadas
outras duas (13/06/75 e 15/06/75) que encontravam-se fora do lugar.
-
P/75 – Diário do Paraná 16/12/75. T: “O Paraná na rota do rock”. Assunto:
Tendo em vista o projeto do “mês do rock”, apresenta-se um levantamento do
número de bandas com músicas próprias, sendo uma pequena parte das
existentes. Enumeram-se dificuldades comuns às bandas (falta de apoio,
recursos
financeiros
competentes...)
para
investir
em
equipamentos,
empresários
, mas, em primeiro lugar coloca-se a falta de valorização
pormparte do público local ao que é daqui. Critica-se os Festivais, sem diminuir
sua importância enquanto forma de promoção. Depoimento de um músico
curitibano, Amauri Stochero (Blindagem): “(,,,) Um exemplo de união e com
resultados excelentes, posso citar o que o MAPA está fazendo com a nossa
música popular em Curitiba. Está conseguindo a curto prazo, reunir, tudo o que
existe de bom nesse gênero de música, e em pouco tempo vai se projetar como
grande movimento. Por que isto não pode acontecer com o rock?”. Atribui-se a
iniciação do Rock em curitiba ao grupo Movimento Parado. “60 Horas de Rock
em Janeiro”, iniciativa da FCC, muito estimada pelos roqueiros do estado, por
ser um incentivo a sobrevivência do rock paranaense.
-
P/75 – O Estado do Paraná 20/12/75. T: “João & os Direitos (seus & dos
outros)”. Assunto: A respeito da participação ativa de João Bosco na batalha
contra a exploração dos direitos autorais, luta travada, junto a outros
compositores, há mais de um ano. Afirma estar atuando por toda classe não
apenas por seus interesses. Relata-se a participação da mídia no debate e o
posicionamento das escolas de samba. Constam as intenções dos músicos
engajados no movimento. “(...) neste sentido, o próprio governo fedral, depois
de décadas d atitudes contemplativas, tomou posições definidas e concretas, do
que o primeiro resultado prático é o concelho de Direito Autoral – organismo em
formação e que a partir de 1976, terá uma ação de maior importância”.
-
P/75 – Gazeta do Povo 21/12/75. T: “João Bosco vai cantar no Paiol”. Assunto:
Na mesma linha das várias reportagens anteriores desta apresentação e do
artista.
*Pasta Teatro Paiol – Programação 76 (início 19 de abril de 2001).
-
P/76 – Gazeta do Povo 11/01/76. T: “No Paiol, rock está movimentando jovens”.
Assunto: sobre o mês do rock que iniciou-se no próximo dia 09/01/76. Conta a
crença na aceitação do público como possível.
*Continuação das programações 75/76... 24 de abril de 2001.
-
P/76 – Gazeta do Povo 16/01/76. T: “Conjuntos de rock do Paraná aplaudem
Fundação Cultural”. Assunto: contrariando as previsões quanto a aceitação do
público “rockeiro” foi grande em relação a esta iniciativa da FCC, significou
“incentivo para a sobrevivência do rock paranaense”. Aponta-se a rejeição dos
espaços culturais, segundo os músicos, para apresentações deste tipo,
exemplificando com negativas do Guaíra e do Teatro da Reitoria, o que
desestimularia “promotores de música jovem” – leia-se rock. Os locais possíveis
eram sem estrutura. Essa promoção da FCC fez emergir comentários, por parte
dos músicos, do tipo: “(...) vem provar que não existe discriminação musical,
pois já foram realizadas apresentações de quase todos os gêneros de músicas.
(...) essa é a primeira vez que o rock recebe uma programação toda especial”.
Demonstram apostarem na crenç de boas perspectivas se esta iniciativa se
mantivesse.
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P/76 – Diário do Paraná 18/01/76. T: “”Blindagem” no Teatro do Paiol dias 20 e
21”. Assunto: Sobre este grupo considerado iniciador da rota do rock em
Curitiba (antigo, Movimento Parado), em 1974 com apresentação no Paiol. Este
trabalha em prol da música jovem paranaense e, assim. Todas suas músicas
são de sua autoria. Consta referência a negação do Guaíra e elogios a FCC.
-
P/76 – Gazeta do Povo 16/02/76. T: “Hoje no Paiol, o “show” de mágica”.
-
P/76 – Folha de Londrina 17/02/76. T: (Arte e Comunicação) “Os números do
Paiol”. Assunto: Avaliação das apresentações do teatro nos últimos dois anos;
colocando como fator de resistência do teatro o espetáculo musical de caráter
intimista bastante adequado aos artistas da MPB. A isto que atribui-se a sua
procura por parte dos artistas de todo país. Cita-se apresentações de 75 e as
previstas a este ano. Avaliação dos crescimentos e decréscimos de público no
Paiol, sendo muito do aumento numérico de freqüentadores, legado aos período
de intensa projeções cinematográficas como em 1973. A queda de público
constatada em 1974 liga-se a queda do nível dos espetáculos. Baseado nestas
constatações, o diretor do Paiol, Ricardo Macedo toma medidas de qualificação
dos espetáculos e, ainda menciona a intenção de “(...) abrir as portas do Paiol
aos universitários atrvés de convênios com Diretórios, Casa de Estudantes,
Clubes de Serviço de Associação de Classe (...)”. Neste sentido, consta o
alcance destes objetivos em 1975 com aumento do público e a qualificação dos
espetáculos. Relata a criação do Movimento Atuação Paiol – MAPA – com o
apoio da FCC, “entidade gestora do Teatro Paiol” e dirigido por Alfred Willer,
Constantino Viaro e Maria Elisa Parcionik. O MAPA realizou em, 1975, 51
reuniões com seus participantes (músicos paranaenses) estando aberto a
interessados diversos pela música popular. Relata sobre outras instâncias com
propostas semelhantes e integrantes do espaço Paiol. É, a partir dos critérios
postos por tais iniciativas, que pretendeu-se dar início a programação de 1976.
Abriu-se então o Paiol “(...) para a juventude que não freqüenta habitualmente o
Paiol em que, pese a constante programação de músicas e conjuntos do gênero
pop, afirma Ricardo Macedo”.
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P/76 – Diário do Paraná 18/02/76. T: “Silêncio! O Teatro está em recesso”.
Assunto: Após uma crítica ao teatro Guaíra, que não liberava o espaço às
atividades de grupos amadores; há um elogio ao Paiol, por estar tentando sanar
estas falhas dos outros espaços. Explica o recesso de fevereiro como
necessário a algumas reformas superficiais.
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P/76 – TV-PROGRAMA 23 a 28/02/76. T: (Bate Papo) “Teatro” e “Atividades do
Paiol’. Assunto: atividades do Paiol em 1975 exaltadas devido a constatação do
aumento de público em relação aos anos anteriores, onde viria se firmando
como “real centro de cultura”. (xerox de quadro comparativo). Previsão do
lançamento do Lp do MAPA e a propensão de continuidade do movimento. Para
1976, com o término das devidas reformas (implantação de um sistema de
aquecimento e refrigeração) reabertura do espaço dentro dos parâmetros já
mencionados.
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P/76 – Diário do Paraná 13/03/76. T: “A voz macia de Tito” e “Tito no Paiol”.
Assunto: duas apresentações de Tito Madi na reabertura do Paiol para o
público. Consta o custo da reforma, em torno de 150 mil cruzeiros, estes sendo
verbas destinadas pelo Ministéio da Educação e Cultura obtida graça a ações
do Serviço Nacional de Teatro; afirmações do diretor do Paiol Ricardo Rui
Franco Macedo. Referências a suas características enquanto intérprete e,
sendo esta, sua primeira experiência em Teatro. Histórico de suas canções.
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P/76 – Gazeta do Povo 29/04/76. T: “Lúcio virá dar show no Paiol”. Assunto:
Confirmação formal da apresentação e estimativa de casa cheia considerando-o
um dos cantores mais respeitados pelo público curitibano. Cita sua produção
musica (15 Lps...); atribui a Aloísio de Oliveira a sobriedade de sua carreira.
Consta ainda que o relançamento, no início do ano de seu disco em
homenagem a Dolores Duran, “A noite do meu bem”, foi uma sugestão “(...)
jornalista paranaense Aramis Millarch, que inclusive assina a contra-capa em
nome da Associação dos Pesquisadores de Música Popular Brasileira, do qual
éidealizador, fundador e presidente(...)”.
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P/76 – Estado do Paraná 04/05/76. T: “Paiol – sem programação”. Assunto:
anúncio, sem confirmação certa, da estréia de Lúcio Alves considerado um dos
melhores vocalistas brasileiros.
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P/76 – O Estado o Paraná 06/05/76. T: “Maio mês da (melhor) música”, por
Aramis Millarch.
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P/76 – Tribuna do Paraná 08/05/76. T: “Lúcio Alves, o da Bossa nova, canta no
Paiol”. Assunto: Fala das três apresentações do artista no Paiol.
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P/76 – O Estado do Paraná 08/05/76. T: “Lúcio com a boa música de sempre”.
Assunto: Apresentações no Paiol, onde afirma simpatia por um contato
verdadeiramente humano com o público. Refere-se a suas composições e
parcerias (Tom, Milton ...), apresenta um projeto para seu último lançamento
que privilegia seu público mais fiel. Consta seus bons resultados nos festivais
universitários de 1968, cita canção “Helena, Helena” 1º lugar; Festival
Internacional da Canção. Relata suas aividades no momnto.
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P/76 – O Estado do Paraná 09/05/76. T: “Lúcio interpreta Dolores”. Assunto:
show da reedição (entre outras de outros artistas...) do Lp “Noite de Meu Bem”,
de Lúcio Alves, pela Odeon. Este Lp homenageia, em alguns momentos,
Dolores Duran.
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P/76 – O Estado do Paraná 12/05/76. T: “Paiol – Lúcio Alves” e “A música de
Lúcio no Paiol”. Assunto: Apresentação deste, no dia posterior. Referência a
seu alto e estável nível de popularidade, sem estourar nas paradas.
*Continuação das programações 75/76... 27 de abril de 2001.
-
Nesta data, além das reportagens fichadas abaixo, foram fichadas outras
três (29/04/76 e duas de 08/05/76) que encontravam-se fora do lugar.
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P/76 – O Estado do Paraná 20/05/76. Sem título. Nota referente a apresentação
de Jards (?) Macalé, espetáculo “Sorriso de Verão”, este tido como amigo de C.
Veloso, G. Gil e M. Nascimento.
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P/76 – Gazeta do Povo 21/05/76. Sem título. Nota da apresentação de Jardes
Macalé e Marlui.
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P/76 – Gazeta do Povo 22/05/76. T: “Macalé vai estar no Paiol”. Assunto:
relevaram-se as críticas e os elogios ao artista, produção, direção e cenário
feitos pelo próprio Macalé, descrição da irreverência do show e críticas
jornalísticas.
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P/76 – Gazeta do Povo 22/05/76. T: “No cinema e na música, Sérgio Ricardo,
artista”. Assunto: Sobre o show “Ponto de Partida”, que é um resumo de suas
atividades musicais até o momento. Apresentação interagindo com o público.
Consta seu lançamento no Teatro Opinião. Fala da situação do cinema
brasileiro e da Sociedade de Músicos do Brasil – SOMBRAS – da qual foi um
dos idealizadores para defender o direito autoral do compositor brasileiro. Cita
as entidades desencadeadas a partir desta: CNDA – Conselho Nacional do
Direito Autoral; e o ECAD – Escritório Central de Arrecadação.
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P/76 – Tribuna do Paraná 26/05/76. T: “Show de Macalé Sexta no Paiol”.
Assunto: relato de suas influências dos diversos movimentos que permearam a
MPB no decorrer de sua trajetória musical. Fez teatro no Arena em SP.
Acompanhado, no espetáculo, por Marlui Miranda, compositora, violonista e
cantora; esta participou do circuito universitário em 1972/73 e acompanhou o
cantor Taiguara como Guitarrista.
-
P/76 – Gazeta do Povo 26/05/76. T: “Amanhã, no Paiol, música de Macalé”.
Assunto: Consta seu impacto nos festivais que participou. Considerado criador
de uma escola própria dentro da MPB. Show dividido em quatro partes.
-
P/76 – Diário do Paraná 27/05/76. T: “No Sorriso”. Assunto: Espetáculo “Sorriso
de Verão” de Jards (?) Macalé e Marlui Miranda.
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P/76 – Diário da Tarde 29/05/76. T: “Macalé é a grande atração para este final
de semana”. Assunto: Na mesma linha de todas reportagens apresentadas até
agora.
-
P/76 – O Estado do Paraná 01/06/76. T: “Walmor, Macalé & Marilui”. Assunto:
Elogios a apresentação de Macalé, realizada pelo autor Walmor Chagas que
esteve no Paiol o assistindo, segundo este, “(...) é o mais ágil intérprete que já
ouvi, um verdadeiro ator em cena”.
-
P/76 – Gazeta do Povo 10/06/76. T: “Maisa é atração no Paiol”. Assunto: sua
forma de interpretar que incorpora “todas as dores de amor do mundo”.
-
P/76 – O Estado do Paraná 11/06/76. T: (TEATRO). Assunto: A apresentação
de Maisa Gata Mansa; chamado “Momento de Amor”.
-
P/76 – Gazeta do Povo 11/06/76. Sem título. Nota que fala de Idelson Santos
como novo diretor do Paiol, com proposta de reestruturação da casa e,
posterior, organização cuidadosa da programação. Há um chamamento ao
comparecimento do público.
-
P/76 – Gazeta do Povo 11/06/76. T: “Teatro Paiol vai mostrar boa música de
Maisa hoje à noite”. Assunto: Show de lançamento nacional de seu mais novo
Lp, “Encontro de amor”, em sua primeira apresentação em teatro.
-
P/76 – Tribuna do Paraná 11/06/76. T: “Show”. Assunto: sua apresentação
cantando Luiz Gonzaga, Júnior (?), Ivan Cury (?), Herivelton Martins, Tom
Jobim, Chico Buarque, Dolores Duran e outros.
-
P/76 – O Estado do Paraná 14/06/76. Sem título. Nota de divulgação, até o final
de semana, do novo diretor do teatro; o que veio ocasionar a falta de atenção a
Lúcio Alves este cancelando o último show alegando “irritação na garganta”...
*Continuação das programações 75/76... 30 de abril de 2001.
- P/76 – Não consta data e nem nome do jornal. T: “Ao Violão”. Assunto: Recital
de violão por Luís Carlos Correa e Regino Saracho Rocha, do Instituto Cultural
de Música, Cr$ 20,00 e 10,00.
-
Nesta data, além da reportagem fichadas até agora, foram fichadas outras
quatro (10/06/76 e três de 11/06/76) que encontravam-se fora do lugar.
- P/76 – Diário da Tarde 30/06/76. T: “Arte e Educação”. Assunto: espetáculo
teatral.
- P/76 – Diário da Tarde 02/07/76. Sem título. Nota de anúncio da peça “Cinco
Homens e um Pão”. (Peça anunciada, ainda, pelo jornal nas respectivas datas:
O Estado do Paraná 09, 10 e 11/07).
- P/76 – O Estado do Paraná 10/09/76. T: “Paulinho da Viola no Paiol”, por Aramis
Millarch.
- P/76 – Gazeta do Povo 10/09/76. T: “Hoje, estréia de Paulinho da Viola”.
Assunto: Apresentação no Paiol acompanhado de uma banda onde seu pai era
participante. Consta sua valorização pela autenticidade das Escolas de Samba
e sua participação no Clube do Choro. Traz à tona o Chorinho com força total.
- P/76 – Diário do Paraná 11/09/76. T: “Paulinho da Viola está no Paiol”. Assunto:
repertório e opiniões sobre o momento musical brasileiro, onde coloca o Choro
como um aspecto da representação da realidade brasileira, entre o
levantamento de outros aspectos de valorização da cultura que considera
brasileira.
- P/76 – Diário do Paraná 19/09/76. T: “Armorial se apresenta amanhã no Teatro
Paiol”. Assunto: As duas apresentações do Quinteto Armorial , considerado um
dos mais importante conjuntos instrumentais do país neste período. Show
denominado, “Aralume”, que estava percorrendo as principais cidades do país.
(Reportagem completa, com toda a proposta de trabalho do grupo).
- P/76 – Gazeta do Povo 10/12/76. T: “Tom e Dito estão no Paiol até Domingo”.
Assunto: Violonistas baianos, Antônio Carlos dos Santos Pereira e Expedito
Machado, ou Tom e Dito; apresentando músicas próprias e de outros
compositores em busca de algum destaque na MPB .
- P/76 – O Estado do Paraná 15/12/76. “A nau vai partir sob o comando de Paulo
Vitola, Marinho Gallera, Elizabeth e Tonica”. Assunto: Show musical Diário de
Bordo, de Paulo Vitola e Marinho Gallera. Organizado a dois ano, com 18
músicas de diferentes gêneros... 4 apresentações no Paiol.
- P/76 – O Estado do Paraná 18/12/76. “À bordo, para o melhor musical do ano”,
por Aramis Millarch.
- P/76 – Diário do Paraná 18/12/76. T: “Diário de Bordo”, por Adherbal Fontes de
Sá Júnior. Assunto: Comentário desta produção a partir de todo um respaldo
teórico, relacionados ao teatro, incluindo até uma receita de como prestigiar
esta produção.
- P/76 – O Estado do Paraná 25/12/76. T: “Paiol, 5 anos”. Assunto: Temporada do
musical, “Jingle Belle Rock”, com o grupo Hortelã Pimenta e texto de Rogério
Bonilha.
- P/76 – Diário do Paraná 28/12/76. T: “Muito otimismo ao sabor de Hortelã”.
Assunto: Temática do musical, “o homem frente ao obstáculo da morte”. Consta
inclusive um poema, dentro da proposta de reflexão diante da complexidade da
vida. Para isso, foi necessário grande variedade de músicas.
*Pasta Teatro Paiol – Programação 77/78/79/80 (início 30 de abril de 2001 à tarde).
-
P/77 – Diário do Paraná 03/06/77. Sem título. Nota sobre apresentação de um
musical infanto-juvenil ; show de Luiz Gonzaga Júnior, mostrando oque o jornal
chamou de novos valores da MPB.
-
P/77 – O Estado do Paraná; Correio de Notícias 22/07/77. Sem título. Nota sobre
o II Festival de Arte dos Bairros de Curitiba, promovido pelo Paiol.
-
P/77 – Correio de Notícias 16/07/77. T: “Outro lado da vida”. Assunto: II Festival
de Arte dos Bairros de Curitiba.
-
P/77 – Diário do Paraná 05/08/77. T: “Teatro, um direito do povo”. Assunto:
Avaliação do II Festival de Arte dos Bairros de Curitiba, numa reportagem de
página inteira.
-
P/77 – Correio de Notícias 20/08/77. T: “Nana e Ivan uma dupla agradável”.
Assunto: Primeiro espetáculo do PROJETO PIXINGUINHA, Nana Caymmi e Ivan
Lins e, ainda o espetáculo em cartaz do cantor Lúcio Alvez.
-
P/77 – Diário do Paraná 20/08/77. T: “Vinte e uma horas no Paiol. Na voz de
Lúcio Alves, toda a bossa da MPB”, por Elizabeth S. Karam. Assunto:
Informalidade do show, direcionado totalmente para o público. Segundo o artista
“(...) a cidade de Curitiba é pioneira no renascimento e incentivo a música
popular brasileira, abrindo e mostrando caminhos, principalmente, o Teatro Paiol
(...)”. há a exaltação da B.N e discordância com a Tropicália, fala dos diferente
festivais e dá a receita para o compositor ser reconhecido.
-
P/77 – O Estado do Paraná 22/08/77. T: “A Grande voz de Lúcio”, por Aramis
Millarch.
-
P/77 – Diário do Paraná 27/08/77. “No Paiol, a música de Jonas e Tatára”, por
P.R.Juk. Assunto: apresentação destes paranaenses, no Paiol, com sua música
sem estilo delimitado. Pretendem promover-se para gravar um Lp. Cr$ 30,00 e
15,00 (estudantes).
-
P/77 – Correio de Notícias 31/08/77. T: “Doris Monteiro no Paiol”. Assunto: três
apresentações, cantora que iniciou na rádio Tupi e na Guanabara.
-
P/77 – Gazeta do Povo 02/09/77. T: “No Paiol, a Música de Doris Monteiro”.
Assunto: sobre a artista. Esta não apresenta experiência em musicais com
entrosamento platéia e artista. Afirma preferência pelo gênero samba-canção...
-
P/77 – Diário do Paraná 06/09/77. T: “A Noite do Antílope Dourado no Paiol”.
Assunto: Peça de Fernando Mello.
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P/77 – Correio de Notícias 10/09/77. T: “A Noite do Antílope Dourado”. Assunto:
Encerramento de temporada no Paiol.
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P/77 – Gazeta do Povo 17/09/77. T: “Jazz é opção hoje e amanhã no Paiol”.
Assunto: Show de uma tradicional Jazz Band de SP, que fez muito sucesso nos
EUA e em SP. Consta um histórico a respeito do jazz e desta banda,
considerada a melhor, deste estilo, no Brasil.
-
P/77 – Correio de Notícias 25/09/77. T: “ Por exemplo: “A Barricada” no Paiol”.
Assunto: peça de Hugo Zorzetti.
-
P/77 – O Estado do Paraná 28/10/77. T: “Fogo no Paiol”. Assunto: Nova música
composta para o Paiol, por Gêge (Getúlio Pereira de Souza, fluminense de
Caxias), esteve em Curitiba a companhando Edu Lobo. Estilo João Gilberto,
estava na cidade acompanhando Lúcio Alves e Doris Monteiro.
*Pasta Teatro Paiol – Programação 78 (início 30 de abril de 2001 à tarde).
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P/78 – Gazeta do Povo 11/05/78. “Show de Zezé Motta marcará reabertura do
Teatro Paiol”. Assunto: 5 apresentações da artista, interpretando nomes famosos
da MPB. Marcando a reabertura do Paiol com um novo aparelhamento de som,
teto reformado e calefação. Presença do diretor do Serviço Nacional de Teatro,
Orlando Miranda ao lado do prefeito de Curitiba Saul Raiz e outra personalidades
ligadas ao mundo artístico cultural. Consta, ainda, a nova programação do
Teatro.
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P/78 – O Estado do Paraná / Fim de Semana 18/08/78. T: “Adivinhe quem veio
para o seu final de semana?”. Assunto: Convite a duas peças, “Dois Pontos” e
“Infidelidade ao Alcance de Todos”.
*Continuação das programações 78... 08 de maio de 2001.
-
P/78 – 3 Diferentes jornais consecutivamente, apresentam nas datas de 19 e
20/08/78, o anúncio da peça “Infidelidade ao Alcance de Todos”.
-
P/78 – Correio de Notícias 20/08/78. T: (ESPETÀCULOS) “A invasão de artistas
nacionais”. Assunto: intensa programação artística na cidade coma presença de
atores do RJ e SP em peças no Paiol e Maria Bethânia e Caetano, em outro
local.
-
P/78 – O Estado do Paraná 27/10/78. T: “Um Urubu que poderia voar mais alto”,
por Marcelo Marchioro. Assunto: crítica às excessivas propagandas a produções
de baixa qualidade.
-
P/78 – Correio de Notícias 22/12/78. T: “Arthur, Moreira e Lima vai estar no
aniversário
do
Teatro
Paiol”.
Assunto:
apresentação
de
abertura
às
comemorações de aniversário do Paiol. Pianista de excelente formação erudita,
interpretando Villa-Lobos, Nazareth, Bach e Chopin.
*Pasta Teatro Paiol – Programação 79 (início 08 de maio de 2001).
-
P/79 – Gazeta do Povo 26/01/79. T: “Teatro do Paiol reinicia as suas atividades
em 79 amanhã”. Assunto: Promoção beneficente para comemoração do Ano
Internacional da Criança, com apresentação do Show, “É preciso Brilhar”, onde
artistas locais interpretam artistas como David Nasser, Chico Buarque e Caetano
Veloso.
-
P/79 – Correio de Notícias 16/08/79. T: “O Último programa de Adelaide”.
Assunto: Peça “A Rainha do Rádio”, de Saffioti Filho, que entraria em cartaz no
dia seguinte.
-
P/79 – Diário do Paraná 11/11/79. T: “Enio diz que Paiol não muda”. Assunto:
Esclarecimento a respeito de boatos de ocorreria uma possível mudança dos
planoa do Governo relacionada aos planos culturais para o Paiol. (XEROX).
-
P/79 – Correio de Notícias 05/12/79. T: “Em poesia, o “Estatuto do Homem’”.
Assunto: Parceria de Grande Otelo (um dos maiores atores que o Brasil já teve)
e Thiago Mello, “poeta, literário sem conotações anarquistas, pregador da
redenção do homem”.
*Continuação das programações 79... 09 de maio de 2001.
-
P/79 – O Estado do Paraná 27/12/79. “Na Festa do Paiol, o show de Assis
Brasil”. Assunto: apresentação do jazzista Vitor Assis Brasil, que elogia o público
curitibano, tirando-o do patamar de massa de consumo cultural disforme. Mais
um artista que trabalha pelo reconhecimento do músico paranaense.
-
P/79 – O Estado do Paraná 27/12/79. “Paiol, ano VIII”, por Aramis Millarch.
-
P/79 – O Estado do Paraná. Sem data. T: “Amanhã no Paiol, “O Baile do PauBrasil””, por Cesar Bond. Peça com texto e direção de Manoel Cartola Karam.
*Pasta Teatro Paiol – Programação 80 (início 09 de maio de 2001).
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P/80 – Gazeta do Povo 03/03/80. T: “Paiol divulga sua programação”. Assunto:
São citados os nomes mais famosos que completaram a programação do ano,
entre eles: Maurício Tapajós, João Bosco, Zezé Motta, Sivuca, Ângela Rô Rô
...Djavan, Paulinho da Viola... Reafirma a continuidade do projeto de abrir o
espaço às segundas e terças-feiras, para apresentações de artistas locais.
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P/80 – Diário do Paraná 07/03/80. T: “Grupo “Flor da Terra” reabre o Teatro
Paiol”. Assunto: Projetos da FCC para este espaço neste ano, no sentido de
reforçar seu caráter de voltar-se principalmente à MPB, continuando a trazer
grandes nomes para apresentarem –se em Curitiba. Tudo sem deixar de pensar
nos músicos locais. Consta ser o Paiol, “...um dos teatros mais requisitados pelos
artistas brasileiros. Prova disso é que praticamente, quase todas as suas datas já
estão tomadas até o final de dezembro(...)”. Afirma, ainda a permanência do
projeto Parcerias a cada duas semanas todas as segundas feiras.
O grupo
anunciado no título era de Curitiba, com composições próprias inspiradas em
Geraldo Vandré e Chico Buarque.
-
P/80 – Gazeta do Povo; Curitiba Shopping e Diário do Paraná; todos no mês de
março reafirmam a reabertura do Paiol; a importância do espaço para a cultura
da cidade no geral e, principalmente, à música popular ; o show de reabertura
com o grupo “Flor da Terra”.
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P/80 – O Estado do Paraná 22/06/80. T: “AS NYNPHAS”. Assunto: Grupo
feminino vocal e instrumental, paranaense que apresentou-se no Paiol. Estas
deixaram clara a situação precária dos artista no Paraná. (Uma página inteira de
entrevista com a banda). O diretor do espetáculo ressalta o momento em que o
Paiol e, até mesmo, o Guaíra estão abrindo espaços para o artista local.
-
P/80 – O Estado do Paraná 29/08/80. Anúncio de peça teatral.
-
P/80 – O Estado do Paraná 11/12/80. “O Novo Nome do Paiol”. Assunto: Anúncio
da realização no dia 27/12 – 9º aniversário do Paiol – a mudança se seu nome
para Sala Vinícius de Moraes, seu padrinho.
-
P/80 – O Estado do Paraná 16/12/80. Sem título. Nota do aniversário, com
apresentaçção da Camerata Antíqua e Carlinhos Lyra.
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P/80 – Diário do Paraná 24/12/80. T: “Paiol comemora 9 anos com show e
homenagem”. Assunto: Sobre o espetáculo comemorativo, junto, a um recital
homenageando Vinícius de Moraes. Carlinhos Lyra, Camerata Antíqua sob a
batuta do maestro Roberto de Regina.
-
P/80 – O Estado do Paraná 25/12/80. “Lembranças de Vinícius, nono aniversário
do Paiol”, por Aramis Millarch.
Artigos de Aramis Millarch que se referiam ao
Projeto Pixinguinha.
*1977
27/03/77 – O Estado do Paraná: “As pesquisas Ferreti”. Coluna: Tablóide, pg:4.
Assunto: refere-se as pesquisas de João Luis Ferreti, produtor de impressões e reedições
de música popular brasileira e músicas internacionais e vice-presidente da associação de
pesquisa da MPB. Comenta, também, a série “seis e meia” organizada pelo carioca Albino
Pinheiro – diretor do Teatro São Caetano – e por Hermínio Bello de Carvalho. Este já teria
acertado, em Curitiba, detalhes para realização do Projeto Pixinguinha e estaria em Porto
Alegre para continuar “sua cruzada em favor da MPB”.
27/07/77 – O Estado do Paraná: “Marinho com Pixinguinha”. Tablóide, pg:27.
Assunto: A partir da constatação da tomada da direção regional do Projeto Pixinguinha
por Marinho Galera (violonista e compositor), que teria deixado das atividades junto a
FCC, Millarch descreve um pouco mais a respeito do projeto. O Projeto Pixinguinha foi
uma promoção da FUNARTE, idealizado e dirigido nacionalmente por Hermínio Bello da
Carvalho. A etapa referida realizou-se nas seguintes capitais: São Paulo, Curitiba, Porto
Alegre, Belo Horizonte e Brasília. Os espetáculos eram realizados de segunda a sextafeira, às 18:30 horas com “ingressos a preços inferiores a uma entrada de cinema”. A
estréia do Projeto foi marcada para o dia 15/07/77 com a dupla Nana Caymmi e Ivan Lins.
Esta primeira etapa seria seguida pelos seguintes artistas: Clementina de Jesus e João
Bosco; Ademilde Fonseca e Abel Ferreira; Marisa Vertulo Brandão – a “Gata Mansa” – e
Tito Madi; Moreira da Silva e Jards Macalé. “A promoção do Projeto Pixinguinha seria feita
cuidadosamente (...). Camisas com ilustrações alusivas, cartazes, realeses e fotos para a
imprensa garantirão o sucesso deste evento – o de maior significado para a MPB neste
segundo semestre”.
31/07/77 – O Estado do Paraná: “Compositores e Intérpretes (II)”. Caderno: Jornal
da Música. Assunto: Após descrever, elogiar e enumerar, 5 gerações de compositores e
intérpretes baianos; classificar os melhores sambistas; citar os melhores lps do ano; e as
revelações, anuncia as duas duplas iniciais que participarão do Projeto Pixinguinha: em
agosto, Nana Caymmi e Ivan Lins e, em setembro, Jards Macalé e Moreira da Silva.
31/07/77 – O Estado do Paraná: “Mundo Musical”. Tablóide, pg:4. Assunto: Após
uma séria crítica ao público curitibano por não comparecer em apresentações de jazz, o
que estaria dificultando a vinda de grandes nomes deste gênero para Curitiba, Millarch
anuncia a realização de uma noite jazzística promovida pela Souza Cruz no Guaíra. No
final lembra do início do Projeto Pixinguinha dia 15/08/77 com apresentações de Ivan Lins
e Nana Caymmi de 15 a 20 de agosto.
04/08/77 – O Estado do Paraná: “Projeto Pixinguinha”. Tablóide, pg:4. Assunto: Comenta
o Projeto: “O evento artístico mais importante deste semestre começa dentro de12 dias,
no Guairão: o Projeto Pixinguinha, idealizado pelo incansável Herminio Bello de Carvalho,
poeta, compositor e produtor ao qual a MPB já tanto deve. Depois do êxito que foi a série
"Seis e Meia", no passado, Hermínio decidiu, democraticamente, estender a outras
capitais as chances de aplaudir as melhores duplas da música
popular, em
espetáculos com ingressos a apenas Cr$ 10,00 e realizados num horário - 18h45 min que não interfere na programação normal dos teatros”. Faz um histórico da trajetória de
Ivan Lins (como sua apresentação no Paiol), dividindo-a em duas fases. A primeira, que
considera negativa seria de 1970 a 1973, parceiro da PHILLIPS e de Ronaldo Monteiro. A
segunda fase, de 73 até o momento, chama de “pós-phillips” e da parceria com Victor
Martins (e ocasionalmente com Paulo Cezar Pinheiro, Maurício Tapajós, Luiz Gonzaga
Júnior...). Fala, ainda, ligeiramente d a história de Nana Caymmi em Curitiba, que foi um
show no Guaíra em 1975 com Dorivam e Dori. Finaliza citando as próximas duplas desta
fase: “Depois de Ivan e Nana, o Projeto Pixinguinha trará outras duplas: Clementina de
Jesus e João Bosco; Ademilde Fonseca e Abel Ferreira; Marisa Gata Mansa e Tito Madi;
Macalé e Moreira da Silva”.
14/08/77 – O Estado do Paraná: (Sem Título). Tablóide pg:4. Assunto: show
inaugural do Projeto Pixinguinha. “Com apresentação desta dupla, é deslanchado o mais
importante evento em favor da MPB deste ano: apresentações dos melhores nomes, em
São Paulo (teatro Anchieta, enquanto não fica pronto o futuro Teatro Pixinguinha),
Curitiba, Porto Alegre e Brasília, sempre ao entardecer, com ingressos a apenas Cr$
10,00, ou seja, menos do que uma entrada de cinema. Hermínio foi quem lançou o
vitorioso "Seis e Meia!, no ano, no teatro Sâo Caetano, e agora, está fazendo a primeira
experiência de levar ao plano nacional a chance do público assistir o que temos de mais
brasileiro, criativo e honesto em nossa música popular”.
18/08/77 – O Estado do Paraná: “Nana, o chicote e o afago”. Tablóide pg:4.
Assunto: Sucesso do show inaugural: “Considerando o horário novo, o inesperado frio que
afinal acabou chegando e, principalmente, a falta de hábito do curitibano em assistir
espetáculos no britânico horário das 18:30 horas, pode-se considerar a implantação do
Projeto Pixinguinha como um sucesso - que deverá crescer nas próximas semanas
(segunda-feira, estréia de João Bosco e Clementina de Jesus). Mais importante do que o
público crescente, tem sido os aplausos entusiásticos e os pedidos de bis, no final impossíveis de serem atendidos, pois sendo um espetáculo intermediário, não pode
alongar-se, para não prejudicar a programação normal da sala”. Brevemente, comenta
canções, refere-se ao diretor Maurício Tapajós e finaliza de forma apelativa: “...(ingressos
a Cr$ 10,00 pra não haver mais lamúrias de que o povo não pode ir ao Guaíra)”.
21/08/77 – O Estado do Paraná: “A Grande voz de Lúcio”. Tablóide pg:4. Assunto:
Show de Lúcio Alves no Paiol com a participação de Nana Caymmi e Ivan Lins após a
estréia do Projeto Pixinguinha. Fala um pouco do diretor do show de Nana e Ivan:
“Maurício, primogênito de Paulo Tapajós, ex-diretor da Nacional, presidente da
Associação de Pesquisadores da MPB, está deixando a arquitetura: a partir de setembro
se dedicará exclusivamente a música, inclusive estreando como cantor em um lp na
Continental. A partir de amanhã, no Guairão, duas personalidades maiores de nossa
cultura musical popular: o compositor (e cantor) João Bosco e a admirável Clementina de
Jesus, voz e presença única dentro de um estilo da maior expressividade e autenticidade.
É a segunda dupla do Projeto Pixinguinha, que aqui se apresentará por cinco dias,
sempre às 18h30min, ingressos a Cr$ 10,00”.
25/08/77 – O Estado do Paraná: “João e Clementina”. Tablóide pg:4. Assunto: Ao referirse a esta segunda apresentação do Projeto Pixinguinha, expõe suas opiniões a respeito
do panorama das preferências musicais dos jovens da época: “Por cinco vezes, as quase
2 mil pessoas que lotavam o Guairão, terça-feira, ao entardecer, puseram-se em pé para
aplaudir Clementina de Jesus e João Bosco, que ali estarão se apresentando ainda hoje e
amanhã. Foi emocionante ver o público - principalmente jovens - tributar a Clementina de
Jesus, 75 anos, apenas 13 de carreira profissional (...). Pois, numa época em que o
supérfluo som pop, atrai tantos jovens, preocupados em "freqüentar discotheques "por
que lá se ouve música estrangeira" (como declarou o milionário Luiz Alberto Ribas,
proprietário da "Flash" e Jacquie O"), é estimulante observar que nem tudo está perdido.
O público que tem comparecido ao Guaíra, desde a semana passada - e que por certo ali
continuará, nas próximas semanas, enquanto tiver seqüência o Projeto Pixinguinha (a
partir de segunda-feira, com o clarinetista Abel Ferreira e a cantora Ademilde Fonseca) mostra que, afinal, começa-se a se tomar a devida consciência de nossa música,
preservando os valores mais autênticos e honestos - e não o lixo sonoro que as
multinacionais impõe fonograficamente e que uma classe média e superior, em seus
devaneios festivos, consome em dispendiosas "discotheques"”.
1º/11/77 – O Estado do Paraná: (Sem Título). Tablóide pg:4. Assunto: Anúncio do
penúltimo show desta etapa do Projeto Pixinguinha – Wanderléa e Jorge Veiga – e do
último com Marília Medalha e Zé Ketti.
06/11/77 – O Estado do Paraná: “A volta de Marília”. Tablóide pg:4. Assunto: ùltimo
show desta primeira etapa do Projeto Pixinguinha no Paiol. Fala um pouco dos artistas e
anuncia o compacto do grupo de rock, curitibano, “A Chave”.
10/11/77 – O Estado do Paraná: “A cantora do coração & o poeta do povo”.
Tablóide pg:4. Assunto: Fala da importância e das atividades de M. Medalha no teatro e
na música brasileiros, e Z. Kétti na música e no cinema nacionais. Comenta as reações
do público: “Quando na segunda vez que entra no palco, dando seqüência ao show
musical com o qual se encerra o Projeto Pixinguinha - edição 77, Marília Medalha leva o
público a vários minutos de aplausos após cantar "Ponteio", de Edu Lobo/Capinam, por
ela defendida no Festival de MPB da Record, há 10 anos...”.
20/11/77 – O Estado do Paraná: “Cantores/Compositores (IV)”. Tablóide pg:4.
Assunto: Comenta a trajetória e a produção musical de Moreira da Silva e Jards Macalé,
remetendo a apresentação que realizaram no Projeto Pixinguinha.
20/11/77 – O Estado do Paraná: “Choro (I)”. Tablóide pg:4. Assunto: Refere-se aos
investimentos, em especial, da gravadora de Marcus Pereira, na música brasileira, que
teriam ocasionado a volta do choro com toda força em 1977. “Marcus Pereira, otimista e
entusiasmado, acha que a revalorização do gênero "é a própria revalorização do Brasil
por parte de um público cansado da imposição da música estrangeira”.” Enumera, cita e
comenta obras de diversos chorões, inclusive citando opiniões a respeito do assunto,
neste caso, Tinhorão e Sivuca. Somente após dar um panorama bem completo deste
gênero, Millarch comenta a participação no Projeto Pixinguinha dos chorões “Grupo
Chapéu de Palha”, junto com Carlinhos Vergueira e Carmem Costa.
09/12/77 – O Estado do Paraná – “Actus Solemnis”. Tablóide pg:4. Assunto: A volta
de Carmem Costa a Curitiba para uma apresentação especial de Natal, lego após sua
vinda pelo Projeto Pixinguinha. Apresenta muitos detalhes a respeito da artista.
*1978
14/02/78 – O Estado do Paraná: “Pixinguinha 78”. Tablóide, pg:4. Assunto: Fala
das produções de Hermínio bello de Carvalho e sua concorrência com o Projeto
Pixinguinha ao troféu “Estácio de Sá”. Este dava-se em homenagem a pessoas e eventos
significativos para MPB. A esse respeito Millarch comenta: “Independente dos méritos dos
demais concorrentes, nos parece ser da maior justiça que os conselheiros do MIS
reconheçam no Projeto Pixinguinha o mais importante evento em favor da música
brasileira no ano que passou. As treze duplas de artistas selecionadas para o projeto, em
273 concertos realizados em sete capitais (Rio, São Paulo, Curitiba, Porto Alegre,
Brasília, depois Belo Horizonte) atingiram um público de 207 mil pessoas - 60% dos quais
jovens, despertados para a beleza da autêntica música brasileira - em seus
diferentes
estilos. Artistas que permaneciam esquecidos – ou distanciados do público das mais
salutares - preocupação aliás do idealizador do projeto, o poeta e compositor Hermínio
Bello de Carvalho”. Completa o artigo expondo a proposta de realização do Projeto
Pixinguinha, de 1978, em três etapas e em três regiões – sul, sudeste e nordeste. Cita,
ainda, alguns dos artistas escalados: “Os que fizeram o percurso 77 irão para as novas
regiões e para o primeiro roteiro estão escalados, entre outros, Paulinho da Viola e o
violinista Canhoto da Paraíba, abrindo a programação em abril, e depois Joyce, Francis
Hime, Roberto Ribeiro, Elsa Soares, Dona Ivone Lara, Edu Lobo, Emílio Santiago,
Alcione, Fafá de Belém, Beto Guedes, Simone, Sueli Costa, Zezé Motta, MPB-4 e
Sebastião Tapajós”.
02/04/78 – O Estado do Paraná: “O Som internacional de Egberto”. Tablóide, pg:4.
Assunto: Após dar um panorama completo da carreira de Egberto Gismonti e anunciar
sua apresentação no Guairá, Millarch apenas menciona o Projeto Pixinguinha: “E, a partir
do dia 10, reiniciando a segunda fase do Projeto Pixinguinha, uma dupla
sensacional:
Paulinho da Viola e Canhoto da Paraíba. Mas sobre eles falaremos depois”.
04/04/78 – O Estado do Paraná: “O som brasileiro da RCA”. Tablóide, pg:4.
Assunto: fala da abertura da segunda etapa do Projeto Pixinguinha com a apresentação
de Paulinho da Viola e Canhoto da Paraíba.
07/04/78 – O Estado do Paraná: “A melhor música na semana”. Tablóide pg:4.
Assunto:Apresenta a rica programação musical de MPB da semana, ressaltando as
apresentações de Egberto Gismonti e relata as apresentações da segunda fase do projeto
Pixinguinha. “O Projeto Pixinguinha, em sua segunda fase, não poderia ter melhores
atrações musicais. De 17 a 21, Nara Leão e o acordeonista Dominguinhos, acompanhado
pelo grupo de choro Os Carioquinhas e Ritmo Nordestino; de 24 a 28 - Leni Andrade e
Emílio Santiago. Em maio, de 1o a 5, dona Ivone Lara e Roberto Ribeiro; de 8 a 12,
Jackson do Pandeiro e Alceu Valença; de 15 a 19, Joyce e Francis
Hime; de 22 a 26
- Leci Brandão e Joel do Bandolim, com o grupo Chapéu de Palha; de 29 de maio a 2 de
junho - Danilo Caymmi e Luís Vieira; de 5 a 9 de junho, Fafá de Belém e Beto Guedes,
mais Lula Carvalho. E, finalmente, de 12 a a6 de junho, Moraes Moreira e o grupo A Cor
do Som”.
12/04/78 – O Estado do Paraná: “Pixinguinha”. Tablóide pg:4. Assunto: Trata da
extensão do projeto a Belo Horizonte e do sucesso que estava fazendo em Curitiba: “Em
termos curitibanos, o Projeto Pixinguinha não poderia começar melhor: centenas de
pessoas aplaudiram nos dois primeiros dias as apresentações de Paulinho da Viola e
Canhoto da Paraíba, acompanhados por Copinha (flauta), César Faria (violão), Dininho
(baixo), Hercules (bateria) e Chaplim (percussão). Músicas conhecidas de Paulinho da
Viola (Paulo César Baptista de Faria), ao lado de choros praticamente inéditos do
extraordinário Canhoto da Paraíba (Francisco Soares, 50 anos), em interpretações
perfeitas, levam o publico a um grande entusiasmo, interrompendo, várias vezes, para
aplausos espontâneos.”
14/04/78 – O Estado do Paraná: “A Semana Musical”. Tablóide pg:4. Assunto:
Refere-se ás programações dos últimos meses; a última apresentação de Paulinho da
Viola e Canhoto Paraíba no Projeto Pixinguinha e anuncia a próxima dupla – Nara Leão e
Dominguinhos; constata a desorganização empresarial em torno da música; e elogia a
atuação do produtor Marcus Pereira no âmbito de nossa cultura popular.
20/04/78 – O Estado do Paraná:“Com coração & razão”. Tablóide, pg:4. Assunto:
Apresentação de Nara Leão e Dominguinhos no Projeto Pixinguinha, caracteriza Nara e
comenta suas produções. E a respeito do caráter da apresentação fala: “... o encontro
com Dominguinhos, mais do que casual e artístico, é uma integração da formação urbana
e música rural”.
21/04/78 – O Estado do Paraná:“A música na Semana”. Tablóide, pg:4. Assunto:
ùltima apresentação de Nara L. e Dominguinhos e seus últimos lps, mas comenta mais a
trajetória de Dominguinhos. Anuncia a próxima dupla: Emílio Santiago e Leny Andrade.
27/04/78 – O Estado do Paraná:“A arte de cantar (I)”. Tablóide, pg:4. Assunto:
Show de Leny e Emílio e trajetória musical de ambos. “Uma das preocupações de
Herminio Bello de Carvalho, no planejamento do Projeto Pixinguinha, agora, em 3
roteiros, atingindo todo o País, é de oferecer ao público uma amostragem panorâmica da
musica popular
brasileira representatividade dos melhores interpretes de cada área.”
28/04/78 – O Estado do Paraná: “A Semana Musical”. Tablóide, pg:4. Assunto:
última apresentação de Leny e Emílio S. Fala do contexto nacional das produções de
MPB.
05/05/78 – O Estado do Paraná: “A Semana Musical”. Tablóide, pg:4. Assunto:
Início das apresentações de Ivone Lara e Roberto Ribeiro pelo Projeto Pixinguinha.
Anuncia a próxima dupla: Jackson do Pandeiro e Alceu Valença.
06/05/78 – O Estado do Paraná: “De gente, fatos & coisas”. Tablóide, pg:4.
Assunto: Presença de Marlon Nobre que estava a frente do Instituto Nacional de Música.
Substituição de Francis Hime por Toninho Horta no Projeto Pixinguinha e fala do
lançamento do lp do paranaense Lápis pela FCC.
07/05/78 – O Estado do Paraná: “De homens fatos & coisas”. Tablóide, pg:4.
Assunto: Lançamentos de discos pela FCC, SHOW DE Jackson do Pandeiro e Alceu
Valença.
12/05/78 – O Estado do Paraná: “A Semana Musical”. Tablóide, pg:4. Assunto:
Ùltima apresentação de Jackson e Alceu e próxima de Joyce e Toninho Horta. Fala
destes artistas, das demais programações culturais da cidade e de lançamentos de
discos.
18/05/78 – O Estado do Paraná: “A arte de compor e tocar”. Tablóide, pg:4.
Assunto: sobre a apresenta cão de Joyce e Toninho pelo Projeto Pixinguinha. “O encontro
de Joyce e Toninho Horta no palco é importante por trazer ao encontro de uma ampla
faixa de público, especialmente o jovem, o
consumidos pelo sucesso. O
trabalho de dois artistas ainda não
diretor Maurício Tapajós não temeu fazer um roteiro
constituído basicamente de músicas inéditas e embora o público, geralmente, não
responda entusiasticamente, aquilo que (ainda) não conhece, o resultado funcionou...
Maurício Tapajós soube dar as músicas uma distribuição perfeita, criar o timing exato e
reunindo, no palco, dois grandes amigos e compositores, mais
instrumentistas de
valor, oferecer ao público das seis e meia, um dos melhores espetáculos do ano,
revelador de toda a força de compositores férteis, infelizmente ainda quase
desconhecidos em termos fotográficos.”
23/05/78 – O Estado do Paraná: “Um acontecimento musical”. Tablóide, pg:$.
Assunto: A respeito de um projeto de apresentações de MPB que estaria ocorrendo
paralelamente ao Pixinguinha nas cidades do interior.
31/05/78 – O Estado do Paraná: “A música de Caymmi e o humor de Vieira”.
Tablóide, pg:4. Assunto: Fala da apresentação e da trajetória da dupla em apresentação
no Projeto Pixinguinha: Luís Vieira e Danilo Caymmi.
27/08/78 – O Estado do Paraná: “Em todas as rotações...” Tablóide, pg:4. Assunto:
apresenta uma densa discografia nacional e internacional do momento. E fala do projeto:
“Além de ter se constituido na mais importante promoção em favor da divulgação da MPB,
o Projeto Pixinguinha está deixando alguns bons frutos fonográficos, assim como a série
Seis e Meia também proporcionou a edição de álbuns gravados ao vivo, no Teatro João
Caetano (Isaurinha Garcia, Sivuca & Rosinha Valença, Luiz Gonzaga & Carmelia Alves,
estes dois lançados pela RCA Victor), Doris Monteiro e Lúcio Alves, cantores românticos,
que há pouco estiveram fazendo o
estão reunidos num Lp
conhecidas mas sempre
roteiro Norte/Nordeste do Projeto Pixinguinha,
(Odeon/Coronado, 31CO52422007), com músicas
agradáveis de serem ouvidas.”.
03/09/78 – O Estado do Paraná: “Brilhantes autênticos”. Tablóide, pg:4. Assunto:
Fala das artistas Elis Regina e Marília Medalha e suas apresentações em Curitiba.
*1979
05/04/79 – O Estado do Paraná: “Os Sambas da anistia”. Tablóide, pg:4. Assunto:
Transcreve as letras dos sambas O Bêbado e a Equilibrista, de Aldir Blanc e João Bosco,
e To Voltando, de Maurício Tapajós e Paulo César Pinheiro. Comentando-as refere-se ao
momento histórico. Fala da importância da gravadora Continental para a MPB... e sobre o
projeto: “Maurício ainda é um dos diretores do Projeto Pixinguinha, iniciado há 2 anos e
para cuja nova fase, sugeriu ao coordenador executivo, Luís Sérgio
Nogueira, que nos
próximos espetáculos a percorrerem o Brasil, com duplas nacionais, sejam criadas
"janelas" para apresentação de artistas locais. Argumenta Tapajós que é justo que os
artistas locais o que vêem os teatros de suas cidades ocupados durante 2 a 3
meses
por artista de fora, no movimento musical mais importante realizado no Brasil desde a
chamada "fase dos festivais", participem também do projeto idealizado por Herminio Bello
de Carvalho e que teve como lema "ocupar os espaços ociosos sem invadir os
existentes". Em Curitiba, onde a terceira fase do Projeto Pixinguinha deverá
chegar
em agosto próximo, uma comissão vai começar a estudar nomes que deverão ocupar as
"janelas" a serem abertas para que os nossos valores também tenham sua chance de
projeção nacional.”
15/04/79 – O Estado do Paraná: “No campo de batalha”. Tablóide, pg:4: Assunto:
proposta de abrir espaços no projeto par novos artistas da música popular.
22/04/79 – O Estado do Paraná: “Gênio do Povo”. Tablóide, pg:4. Assunto: fala de
grandes sambistas e suas produções, mas, especialmente, refere-se ao lançamento do lp
Identificação de Zé Ketti graças ao Projeto Pixinguinha.
03/05/79 – O Estado do Paraná: “O pacote musical”. Tablóide, pg:4. Assunto: sobre
o projeto: “...o compositor, poeta e produtor Herminio Bello de Carvalho - o grande
idealizador do Projeto Pixinguinha e responsável direto pela edição dos melhores álbuns
da MPB dos últimos anos (inclusive a "Cantadeira do Amor", com Elizeth Cardoso) chega
hoje à tarde.”
04/05/79 – O Estado do Paraná: “No campo de batalha”. Tablóide, pg:4: Assunto:
Presença de Hermínio B. de carvalho em Curitiba e outros eventos em torno da MPB.
19/05/79 – O Estado do Paraná: “Marlos, Música & Cia”. Tablóide, pg:4. Assunto:
“... Marlos Nobre foi quem, a convite do então ministro Ney [Braga], da Educação e
Cultura, implantou e desenvolveu o Instituto Nacional de Música, realizando projetos dos
mais amplos e voltados a uma real integração da música no País, sem elitismos, voltado a
uma realidade nacional - e que teve, no Projeto Espiral, cujos resultados foram
apresentados no último fim de semana, em Fortaleza, uma prova concreta do acerto
de sua política - cuja continuidade, evidentemente, é uma incógnita, já que vários de seus
colaboradores foram substituídos nesta semana.(...) Marlos Nobre deixa o Instituto
Nacional de Música com um saldo admirável de trabalhos - aliás, como toda a Fundação
Nacional de Artes, que, através de seus institutos, centro de documentação e,
especialmente a bem estruturada coordenadoria de projetos especiais, foi uma das
razões da administração de Ney Braga, no MEC, ter sido tão produtiva - haja vista o
número de eventos, cursos, congressos, edições e projetos iniciados e concluídos. A
mostra de atividades editoriais da Funarte - discos, livros, monografias, cartazes, etc.”